• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

В 1908 году в Петербурге было выпущено и разошлось около семи с половиной миллионов книг, описывавших похождения Ната Пинкертона, Ника Картера и других легендарных сыщиков. Это были тоненькие (в несколько десятков страниц) и дешевые (10–12 копеек за выпуск) издания в цветной картонной обложке с названиями вроде «Путешествие Пинкертона на тот свет», «Таинственный конькобежец», «Стальное жало» или «Натурщица-убийца». Для города, около 30 процентов населения которого было неграмотным, тираж этой, пусть и развлекательной, литературы можно считать поразительным. Еще 20–30 лет назад даже самая популярная и дешевая книга могла рассчитывать лишь на несколько десятков тысяч читателей. А например, изданное при жизни Достоевского «Преступление и наказание» расходилось в количестве 400 экземпляров в год.

Пожалуй, главной причиной такого невероятного расширения петербургского книжного рынка был неслыханный рост самого города. К 1900 году в нем было уже почти 1,5 миллиона жителей, и число их продолжало стремительно увеличиваться (в 1917 году их будет почти 2,5 миллиона; то есть за 17 лет население столицы увеличится почти на 70 процентов). В этом гигантском метрополисе прекрасные здания, широкие площади, гранитные набережные и нарядные проспекты, заполненные фешенебельной публикой, граничили с невзрачными, тускло освещенными кварталами, густо заселенными рабочими семьями.

Это были два разных мира. Поэт-модернист Михаил Кузмин в своем дневнике той поры сделал запись о том, как один его знакомый вечером смотрел из окна петербургской квартиры «на темные фабрики с таким мрачным и испуганным видом, будто с городской башни страж на гуннов у стен города». Петербург был ведущим промышленным центром России, лабораторией ее технической мысли и ее главным торговым портом. Здесь варили сталь, производили паровозы, пушки и дизели, строили нефтяные танкеры, миноносцы и подводные лодки. Здесь со все большим ускорением раскручивались мощные социальные процессы, которым вскоре было суждено изменить политический и культурный облик сначала России, а затем и всего мира.

Именно в Петербурге началась в 1905 году первая русская революция. С начала века здесь зрело глухое, но ощутимое недовольство городских масс молодым царем, Николаем II. Правящая элита считала: чтобы оттянуть революцию, России нужна «маленькая победоносная война». Для демонстрации силы была выбрана Япония – как казалось, явно уступавшая мощной русской армии. Но война, начавшаяся в 1904 году, развивалась совсем не так, как это было запланировано Николаем и его генералами. Русские проигрывали одно кровопролитное сражение за другим. Страшным событием, поразившим Петербург, стала гибель в Цусимском проливе, между Японией и Кореей, русской эскадры. Об этой ужасной трагедии пели по городским дворам бродячие шарманщики, вышибая слезы и более щедрое, чем обычно, подаяние.

Поначалу либеральная интеллигенция продолжала всего лишь, по выражению Александра Бенуа, «показывать кукиш в кармане» – традиционное занятие русской оппозиции. Но, как вспоминал Бенуа, «под действием той трагедии, что разыгрывалась на Дальнем Востоке, под действием того срама, который приходилось претерпевать всенародно, обычное «бубнение» стало переходить в иной тон. Революция казалась уже не за горами, она как-то вдруг придвинулась к самой действительности. Русское общество почувствовало зыбкость, ненадежность всего и ощутило потребность в коренной перемене». Об этом же писала Зинаида Гиппиус: «Что-то в России ломалось, что-то оставалось позади, что-то, народившись или воскреснув, стремилось вперед… Куда? Это никому не было известно… в воздухе чувствовалась трагедия. О, не всеми. Но очень многими и очень во многом».

В августе 1905 года Россия подписала в Портсмуте, Нью-Хемпшир, с Теодором Рузвельтом в качестве посредника, унизительный мир с японцами. Страну охватила буря возмущения, эпицентром которой стал Петербург. Здесь еще не забыли «Кровавого воскресенья» – кошмарного дня 9 января 1905 года, когда гвардейские части, кавалерия и полиция обрушились на мирное шествие петербургских рабочих. В тот день с разных концов города около 150 тысяч человек двинулись к Зимнему дворцу. Их лидер, священник Георгий Гапон, собирался вручить Николаю II петицию, начинавшуюся так: «Мы, рабочие, пришли к тебе, Государь, искать правды и защиты. Мы обнищали, нас угнетают, обременяют непосильным трудом… У тебя мы ищем последнего спасения, не откажи в помощи твоему народу…» Демонстранты несли иконы, хоругви и портреты Николая II; многие пели монархический гимн «Боже, царя храни».

Ни отец Гапон, ни рабочие не ведали, что царя в тот день в Зимнем дворце не было – он уехал в свою загородную резиденцию. Его жена-немка повторяла: «Petersburg is a rotten town, not one atom Russian»[27]. А его высокомерные генералы твердо – и твердолобо – решили проучить петербургский плебс, раз и навсегда. Когда толпа жителей приблизилась к Зимнему дворцу, прозвучала команда: «Огонь!» Войска атаковали безоружных демонстрантов и в других районах города. Сообщению правительства, что погибло около 100 человек, никто не верил; распространялись слухи о тысячах жертв.

Подобной бойни Петербург не знал с рокового дня 14 декабря 1825 года, когда прадед нынешнего царя, Николай I, разогнал картечью бунтовщиков на Сенатской площади. Тот непоправимо трагический день знаменовал возникновение пропасти между царем и русскими интеллектуалами. «Кровавое воскресенье» 1905 года имело еще более непредсказуемые последствия. По всей стране разнеслись слова руководителя расстрелянного шествия, отца Гапона: «У нас нет больше царя. Река крови отделяет царя от народа». Анна Ахматова, которой в 1905 году исполнилось 16 лет, потом постоянно повторяла: «…9 января и Цусима – потрясение на всю жизнь, и так как первое, то особенно страшное».

Осенью 1905 года первая русская революция охватила страну. В Петербурге забастовки буквально парализовали город. Остановились заводы, бездействовала биржа, закрылись школы и аптеки. Не работало электричество, и непривычно пустынный Невский проспект освещался прожекторами с Адмиралтейства. В столице спонтанно возник уникальный альтернативный орган власти – Петербургский Совет рабочих депутатов с радикальным Львом Троцким как его сопредседателем. Не решаясь более полагаться на грубую силу, 17 октября 1905 года Николай II обнародовал конституционный манифест, обещавший русскому народу свободу слова и собраний. Слишком поздно, слишком мало. На петербургских улицах иронично распевали: «Царь испугался, издал манифест: мертвым – свободу, живых – под арест».

Циники были правы – созданная согласно царскому манифесту Дума никогда не приобрела должного влияния. Дарованные поначалу права одно за другим обрезались. Но революция пошла на убыль и заглохла. Жизнь в Петербурге вернулась в прежнее русло. Отгоняя мрачные мысли о политике, столичные жители старались отвлечься и развлечься.

Элегантный город вновь кипел, искрился, кружил голову. По выложенным шестигранными деревянными торцами мостовым Невского проспекта вновь мчались роскошные экипажи, в которых восседали надменные, загадочные, ухоженные и изысканно одетые столичные дамы – «европеянки нежные», как назовет их поэт Осип Мандельштам. Самые шикарные – собственные выезды, запряженные дорогими чистокровными рысаками с лоснящейся атласной кожей.

Лошади уже не боятся ни недавно пошедших трамваев, ни первых таксомоторов, но недовольно фыркают, почуяв запах свежего бензина. В дышлах у них – электрические фонарики с батарейками. На подножках карет с родовыми гербами на дверцах стоят лакеи в костюмах, цвет которых соответствует этим гербам. Своими ярко-алыми ливреями с пелеринами, обшитыми золотыми галунами и черными орлами, выделяются лакеи дворцовых карет. Бросающуюся в глаза цветовую параллель создают им ярко-красные фуражки лихо гарцующих гусаров.

У каждого полка – особый мундир! В щегольских серых шинелях, из левого (прорезного) кармана которых ухарски торчит край шашки, скачут гвардейцы. Какое рябящее в глазах разнообразие погон, орденов, пуговиц, лампасов! Специальные форменные шинели и фуражки не только у военных, но и у служащих, инженеров, бюрократов, даже студентов.

В Петербурге, как всегда, царил культ Невского проспекта. Словно в ритуальном параде, фланировали по нему высшие чиновники и простые клерки, офицеры флота и армии, знатные господа, нувориши, богема. Кто двигался стремительно, четко, подобранно, как и подобает столичным штучкам, а кто глазел по сторонам, оборачиваясь на хорошеньких дам, пытаясь флиртовать; многие засматривались на витрины дорогих магазинов, торговавших товарами со всего света.

Устрицы из Парижа, омары из Остенде, цветы из Ниццы! У аристократов особенно популярен был «Английский магазин» на углу Невского, где, как позже вспоминал Владимир Набоков, можно было купить «all sorts of snug, mellow things: fruitcakes, smelling salts, Pears soap, playing cards, picture puzzles, striped blazers, talcum-white tennis balls, and football jerseys in the color of Cambridge and Oxford…»[28].

Невский проспект называли также улицей банков. Из 50 домов, составлявших отрезок проспекта от Адмиралтейства до Фонтанки, в 28 помещались банки, в том числе русско-английский, русско-французский и русско-голландский. В проходе с Невского проспекта на Михайловскую площадь, называемом Пассаж, – ювелирные магазины: бриллианты на черном бархате, ослепительные кулоны, перстни, колье. В глаза лезут вывески, объявления, афиши: рекламируют себя и ювелир-кудесник Фаберже, и фабрикант папиросных гильз Викторсон-старший. Швейные машины компании Зингер, шоколад Жоржа Бормана, какао Конради, духи и одеколоны Сиу, мыло Жукова; на стильных плакатах, многие из которых выполнены в модных приемах «Мира искусства», перемежаются русские и иностранные brand-names[29].

Столичные лощеные зеваки задерживаются перед афишным столбом: куда направиться сегодня вечером? В Петербурге – три оперы, знаменитейший балет, блистательная оперетка, театры на любой вкус – от чопорного императорского Александринского, где предпочитают ставить серьезные пьесы, до легкомысленного «Невского фарса», в обозрениях которого выводятся шаржированные знаменитые современники. Сегодня в «Невском фарсе» пародируют «декадента» Мейерхольда, которого недавно пригласили режиссером в Александринский театр, а он позорно провалил премьеру драмы Кнута Гамсуна, хе-хе-хе. Как можно было позволить 34-летнему выскочке, да еще с авангардными завихрениями, распоряжаться на императорской сцене?! Сейчас, говорят, он собирается Вагнера «модернизировать» в Мариинской опере. Посмотрим, посмотрим…

Идет 1908 год; в этом году в Петербурге можно было увидеть на сцене и Сару Бернар, и Элеонору Дузе. Реклама уведомляла о выступлениях дирижера Артура Никиша – он бесподобно трактует Чайковского, но знатоки предпочитают Никишу недавно дирижировавшего в Петербурге с триумфальным успехом Густава Малера.

Играет Баха Пабло Казальс, билеты продаются. Не пойти ли? Тем более что в Мариинский театр, если только ты не счастливый обладатель абонемента, билетов все равно не достать, у его дверей с ночи выстраивается очередь – студенты, курсистки, барышники греются у костров, чтобы в 10 утра ринуться к кассам, а там уж – как повезет. Очередная приманка – великий бас Федор Шаляпин в ярко театральной, экзотической опере «Юдифь» композитора Александра Серова, умершего почти 40 лет назад. (Эту оперу обожал молодой Чайковский.)

Шаляпин поет партию вавилонского полководца-злодея Олоферна. Завсегдатай утверждал: когда Шаляпин подходил к рампе и, протянув голые руки к партеру, жадно шевелил пальцами – «Много в том городе жен! Золотом весь он мощен! Бей и топчи их конем – в городе сядешь царем!» – мурашки бежали между лопатками у сидевших в обитых голубым бархатом ложах императорского театра расфуфыренных дам и важных господ. С ужасом вспоминали они еще свежий в памяти революционный 1905 год…

Когда спектакль заканчивался, Шаляпин, все еще загримированный, в богатом и тяжелом «ассирийском» облачении подымался в расположенную над потолком зрительного зала Мариинского театра огромную декорационную мастерскую. Там художник Александр Головин до утра будет писать портрет певца в роли Олоферна. Почти 60 лет спустя я бежал, еле поспевая за неутомимым и гибким балетмейстером Леонидом Якобсоном, по тем же самым узким бесконечным лестницам, по которым в 1908 году степенно шествовал Шаляпин. «Так вот где они располагались, – подумал я, входя в просторный зал, – Шаляпин с гостями и самый модный декоратор Петербурга, седовласый красавец Головин!»

Это Головин, к чьему мнению прислушивались и высокие сановники, пропихнул в императорские театры Мейерхольда. Расспрашивая певца о его недавнем триумфе в Париже – Шаляпин потряс французов своим Борисом Годуновым в спектакле, привезенном Дягилевым с декорациями Головина, – художник толстым декорационным углем быстро и уверенно набрасывал на большом холсте могучий образ Олоферна, в то время как в стороне сохли декорации Головина к очередной премьере. В 1967 году на моих глазах здесь точно так же расположились сохнущие многоцветные декорации к балету Якобсона «Страна чудес», выполненные в манере палехских народных художников. А головинский портрет Шаляпина-Олоферна к тому времени давно уж висел на почетном месте в Третьяковской галерее.

По средам и воскресеньям в Мариинском театре шли балеты. В 1908 году здесь в постановках 28-летнего Михаила Фокина блистали Анна Павлова и Вацлав Нижинский. В один вечер шли новаторские работы Фокина – его одноактные «Египетские ночи» и «Шопениана» – бессюжетное чудо, впоследствии прославившееся на Западе под именем «Сильфиды». Придворные балетоманы фыркали: и в балет, эту святая святых, проникли зловредные модернисты! Приходится терпеть – уж больно хороши Нижинский и Павлова. «Воздух и шампанское»! Впрочем, Фокин этот может сочинить стоящий танец, если постарается. Вы видели его «Умирающего лебедя»? Красивый номер, и Павлова в нем бесподобна. Говорят, она уезжает в свое первое европейское турне. Петербург без Павловой осиротеет…

Но не все, в конце концов, увлекаются только балетом! Музыкальные снобы Петербурга, как известно, посещают изысканные концерты передового кружка под названием «Вечера современной музыки». Это объединение можно было считать музыкальным филиалом «Мира искусства»; в небольших залах собирались знатоки, чтобы продегустировать очередную щекочущую слух музыкальную новинку из Парижа, Берлина или какой-нибудь скандинавской столицы. В декабре 1908 года в зале Реформатского училища в 45-м концерте «Вечеров современной музыки» дебютировал студент Петербургской консерватории 17-летний Сергей Прокофьев. За фортепиано «touchy, clumsy and ugly»[30] (по описанию Натана Мильштейна) Прокофьев выглядел еще моложе. Рецензент солидной газеты «Речь» откликнулся скорее с симпатией: «Автор – совсем юный гимназист, явившийся собственным интерпретатором, несомненно талантлив, но в гармониях его много странностей и вычур, переходящих границы красоты».

В том же концерте столичные слушатели (среди которых был и 26-летний Игорь Стравинский) впервые услышали музыку петербуржца Николая Мясковского, тоже студента консерватории. Завсегдатаи сравнивали три его романса на стихи «декадентки» Зинаиды Гиппиус с прозвучавшими год назад (в программах тех же «Вечеров современной музыки») вокальными опусами начинавшего становиться известным Стравинского: сочинения Мясковского, пожалуй, будут поизысканней и позрелей, чем милые, но наивные опыты Стравинского, который слишком уж под влиянием своего учителя, Николая Андреевича Римского-Корсакова, находится…

Сам Римский-Корсаков, этот мэтр русской музыки, умер совсем недавно, в июне 1908 года, от паралича сердца. (Приятель и ментор Стравинского по «Вечерам современной музыки» Вальтер Нувель, которого в те годы называли модернистским «арбитром искусств», любил повторять: «Я считаю, что чем скорее умрет Римский-Корсаков, тем будет лучше для русской музыки. Его громадная фигура давит молодежь и мешает ей идти новыми путями».) Еще в мае Прокофьев видел Римского в коридоре консерватории и заметил в своем дневнике: «Я любовался им и думал – вот он, человек, достигший настоящего успеха и славы!» А в августе Игорь Стравинский уже писал вдове Римского-Корсакова: «Надежда Николаевна, если бы Вы знали, как я разделяю Ваше ужасное горе, как я чувствую утрату бесконечно дорогого и любимого мною Николая Андреевича!»

Стравинский просил вдову своего учителя помочь с исполнением сочиненной им с невероятной скоростью «Погребальной песни» для духовых инструментов, опус 5, памяти Римского-Корсакова. Вдова поможет, и дань Стравинского учителю прозвучит в Петербурге в начале 1909 года в специальном траурном концерте.

На солнечной стороне Невского проспекта расположены книжные магазины. В витринах – настоящая выставка современной петербургской графики: разноцветные книжные обложки работы мастеров «Мира искусства» Александра Бенуа, Мстислава Добужинского, Сергея Чехонина. Новые книги стихов ведущих русских символистов – Федора Сологуба, Валерия Брюсова, Андрея Белого, поэтические дебюты Михаила Кузмина, Игоря Северянина и Владислава Ходасевича. Особое внимание привлекает третья книга Александра Блока – «Земля в снегу».

Можно пойти на выступление этого Блока в Религиозно-философское общество. Его заседания происходили в зале Географического общества, куда стекалась многочисленная публика: здесь можно было увидеть и клобуки духовных особ, и роскошные туалеты светских дам, неукоснительно являлись многие модные философы, писатели, художники. Обсуждались жгучие тогда проблемы неохристианства; в обновленном православии петербургская элита видела один из важных элементов грядущего нового общества. «Собрания эти были замечательны, как первая встреча представителей русской культуры, литературы, заболевшей религиозным беспокойством, с представителями традиционно-славной церковной иерархии, – вспоминал в своей автобиографии философ Николай Бердяев, активный и страстный участник этих собраний. – Говорили об отношении христианства к культуре. В центре была тема о плоти, о поле». На стоявшее в зале громадное изваяние Будды во время этих христианских дебатов всякий раз набрасывали покрывало – «чтобы соблазна не было».

Аудитория была переполнена и на лекции Блока 13 ноября 1908 года. Он говорил монотонно, но завораживающе, как истинный поэт, о противостоянии народа и интеллигенции в России; о том, что «есть действительно не только два понятия, но две реальности: народ и интеллигенция; полтораста миллионов с одной стороны и несколько сот тысяч – с другой; люди, взаимно друг друга не понимающие в самом основном». Слушатели в зале зашептались: зачем же так пессимистично смотреть на современную ситуацию? разве не растут грамотность, культура народа? Но Блок продолжал, точно в сомнамбулическом сне: «Отчего нас посещают все чаще два чувства: самозабвение восторга и самозабвение тоски, отчаянья, безразличия? Скоро иным чувствам не будет места. Не оттого ли, что вокруг уже господствует тьма?» И такова была исходящая от поэта сила внушения, что публика заерзала, физически ощутив эту сгущающуюся вокруг тьму.

Но особенно резануло либеральную чувствительность аудитории произнесенное Блоком как факт, как приговор: «Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке, на верную гибель». Это мрачное предсказание вызвало в зале взрыв осуждения, но также и восторг многих, кому приелась либеральная ортодоксия. Хотя объявленные прения были запрещены полицией, Блока после окончания его доклада обступила разгоряченная публика. Либеральный профессор, кипятясь, называет Блока реакционером. «Тот, кто боится будущего, тот не с народом и не с интеллигенцией», – иронизирует друг-поэт.

Блок слушал оппонентов с еле заметной странной усмешкой на неподвижном, похожем на каменную маску лице. В записной книжке его вскоре появилось: «Мне важнее всего, чтобы в теме моей услышали реальное и страшное memento mori». А незадолго до этого Блок записал: «Надо признаться, что мысль о самоубийстве – бывает баюкальная, ярче всех. Тихо. Пропасть, потеряться, «сделав все, что мог». (В 1908 году петербургской полицией было зарегистрировано около 1,5 тысячи покушений на самоубийство.)

Блок в эти дни напряженно и неотступно думал о новом феномене – городском плебсе, «отцом» русского символизма Дмитрием Мережковским окрещенном «Грядущим Хамом»: о непонятной и пугающей массе, жаждущей «хлеба и зрелищ». «Кто же они такие, эти странные, нам неизвестные люди, столь неожиданно заявившие о себе? Почему мы до сих пор даже не догадывались об их бытии?» – ужасался петербургский литературный критик Корней Чуковский. Он ерничал: «Даже страшно сидеть среди этих людей. Что, если вдруг они пустятся ржать или вместо рук я увижу копыта?» Для Чуковского этот плебс безнадежен: «Нет, это даже не дикари. Они даже недостойны носовых колец и раскрашенных перьев. Дикари – визионеры, мечтатели, у них есть шаманы, фетиши и заклятия, а здесь какая-то дыра небытия».

Главным развлечением этой новой аудитории стал синематограф. Петербург покрылся сетью стационарных иллюзионов, в которых демонстрировались западные ленты. Лишь в 1908 году был снят первый русский художественный фильм (о легендарном бунтаре и разбойнике Стеньке Разине; на эту же излюбленную в России тему в 1964 году Дмитрий Шостакович сочинит свою монументальную поэму для баса, хора и оркестра). Но в 1909 году были выпущены уже 23 русские кинокартины; число их возрастало неуклонно и к 1917 году достигло уже 500. Кинопроизводство и кинопрокат стали доходнейшими отраслями зарождающейся петербургской индустрии развлечений.

«Загляните в зрительный зал. Вас поразит состав публики. Здесь все – студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники – словом, все», – поражался один журналист. Но Чуковского и его единомышленников именно это и пугало. Перед ними возникала апокалипсическая картина «рынка культуры», где товары должны будут бороться между собой, а выживать из них будут «только те, которые наиболее приспособлены ко вкусам и капризам потребителя» (как сформулировал эту устрашающую перспективу Чуковский в том же 1908 году).

Для него, как и для всякого традиционно мыслящего русского интеллигента, мысль о культуре как товаре была все еще унизительной и постыдной. Это идеологическое пуританство любопытно, учитывая, что сам Чуковский завоевал широкую известность и стал одним из самых влиятельных литературных рецензентов страны, регулярно печатаясь в популярных периодических изданиях того времени. А уже в начале века наиболее здравомыслящие русские журналисты свободно признавали, что «газета представляет собой такое же капиталистическое предприятие, как добывание угля или фабрикация спирта».

Газетно-журнальный бум начался в Петербурге еще в конце XIX века. По мере ослабления цензуры, уменьшения типографских расходов и, следовательно, розничной цены круг читателей периодики все увеличивался. Но настоящий взрыв произошел в 1908 году, когда предприимчивый еврей Михаил Городецкий основал в Петербурге ежедневную газету «Копейка». Этот таблоид действительно стоил всего одну копейку, но умудрялся на своих 4–6 страницах (из которых половину занимали объявления) информировать своих читателей и о событиях за рубежом, и о политических национальных новостях, и о жизни столицы (с упором, разумеется, на сенсационные преступления). В каждом номере было много фотографий; регулярно печатавшиеся романы с продолжением сопровождались оригинальными иллюстрациями. Девиз издателя был – «все, что интересует мир»; общая позиция – весьма либеральная.

Тираж первых выпусков газеты «Копейка» составлял 11 тысяч экземпляров. Но уже к 1909 году он вырос до 150 тысяч, а в 1910 году уличные продавцы газет и сотни разбросанных по Петербургу магазинов и киосков продавали ежедневно 250 тысяч экземпляров этого таблоида. Михаил Городецкий превратил свое процветающее предприятие в мощный газетно-журнальный конгломерат, начав выпускать, среди прочих публикаций, журнал «Копейка», юмористический листок «Копейка», еженедельник «Всемирная панорама» и иллюстрированный журнал «Солнце России» (в котором печатался и принципиальный противник массовой культуры Чуковский).

Во всех этих изданиях, ориентировавшихся на самую широкую аудиторию, чрезвычайно много места уделялось пропаганде отечественной культуры, особенно литературы. Это всегда было типичным для русской периодики. Например, 80-летие Льва Толстого в августе 1908 года отмечалось как великое национальное торжество и в либеральной, и в реакционной прессе. Типичным для России с ее склонностью тесно увязывать литературу с повседневной жизнью, было предложение одного из журналистов: «Недурно бы, хотя бы в честь восьмидесятилетия Толстого, отказаться в тот торжественный день от половых сношений, а сбереженные таким путем (!) деньги пожертвовать на развитие кооперативного дела». На более серьезной ноте в 1917 году та же газета «Копейка» в качестве приложения предложила своим читателям полное собрание сочинений Толстого в 56 томиках.

Русская литературная индустрия исследована сравнительно мало. О связях русского масскульта с «высокой» литературой почти не писали, хотя именно в России популярные газеты и журналы регулярно печатали произведения ведущих писателей. Известно, что Антон Чехов начал свою карьеру с юмористических рассказов в таких изданиях, как петербургский журнал «Осколки» и бульварная «Петербургская газета». В одной из газет он даже печатал в течение девяти месяцев типичный для изданий такого рода криминальный роман с продолжением «Драма на охоте». В монархистской ультрашовинистской петербургской газете «Новое время», которую внимательно просматривал сам Николай II (говорят, ему доставляли специальный экземпляр на веленевой бумаге), Чехов был одним из ведущих сотрудников на протяжении многих лет, поместив там некоторые из своих лучших рассказов. Издатель «Нового времени», духовный наследник владельца «Северной пчелы» Фаддея Булгарина, такой же, как Булгарин, ловкий и беспринципный бизнесмен Алексей Суворин признал талант Чехова одним из первых и выплачивал ему солидный по тем временам гонорар. По словам самого Чехова, начав сотрудничать в «Новом времени», он «почувствовал себя в Калифорнии».

Издательский комбинат Суворина выпускал несколько газет и журналов, ежегодный справочник «Весь Петербург», календари, наводнил страну выпусками так называемой «Дешевой библиотеки» (около 300 названий русской и иностранной классики). Специально для вагонного чтения выпускалась «Вагонная библиотека». Все это продавалось в принадлежавших Суворину книжных магазинах и сотнях киосков на станциях железных дорог. Суворина не раз упрекали в корыстолюбии и беззастенчивом коммерциализме, на что он отвечал, и вполне искренне: «Я сам работал для русского просвещения и русской молодежи… Я могу пойти на всякий суд и спокойно умру».

Современник вспоминал о Суворине как об одаренном редакторе, жадно выискивавшем новых авторов: «Словно рыбак, он забрасывал удочку с приманкой и испытывал истинное наслаждение, когда на его крючок попадалась крупная рыбешка». Постоянный сотрудник газеты Суворина «Новое время» уподоблял ее «покладистой часовне, где – молись, как хочешь и знаешь, только звучало бы ярко и талантливо». Это, во всяком случае, было справедливо в отношении театрального отдела газеты, который многими считался одним из лучших в столице; в меньшей степени – разделов литературы и искусства: в «Новом времени» не принимали декадентства, а потому с охотой печатали статьи темпераментного противника модернизма Стасова, идеологически находившегося с Сувориным на крайних полюсах. В частном письме Стасов объяснял свое сотрудничество с «реакционной» газетой так: «…когда мне надо, чтоб масса русской публики, только и знающая что «Новое время», прочла бы то-то или то-то, я смело иду к Суворину…»

Другой колоритной фигурой газетно-журнального мира Петербурга был Соломон Проппер, австрийский подданный, появившийся в столице России без копейки и за 13 рублей купивший на аукционе право на издание «Биржевых ведомостей». По рассказам, Проппер так и не научился сносно говорить по-русски, но зато он замечательно освоил законы газетного рынка. В сравнительно короткое время Проппер довел тираж газеты до 90 тысяч. По утверждению сотрудника «Биржевых ведомостей», «Проппер… прибегал к шантажу, объявляя в биржевом отделе газеты те фирмы, которые отказывались печатать объявления, некредитоспособными. Делал он это ловко между строк. В банках его называли револьвером».

Скоро Проппер начал покупать имения и дома, получил чин советника коммерции и даже сделался гласным городской Думы в Петербурге. Но главное – он расширял свое издательское дело, рассылая в качестве приложений (часто бесплатных) к «Биржевым ведомостям» многочисленные журналы, среди них «Общедоступные моды», «Здравие семьи», «Знание и искусство» и «Огонек». Среди всех этих журналов еженедельник «Огонек», родившийся в 1908 году, завоевал особенную популярность: уже в 1910 году тираж его составлял 150 тысяч, а в 1914-м достиг пика в 700 тысяч, обойдя все существующие русские периодические издания того времени. (В 1990 году тираж «Огонька», ставшего в этот момент одним из ведущих либеральных советских журналов, составлял 4 миллиона экземпляров.)

Все издания Проппера тоже широко освещали проблемы культуры. В Петербурге была популярна шутка: «Назови мне самую театральную газету?! – «Биржевые ведомости»! – Назови мне самую биржевую газету! – «Обозрение театров»!» (Последнюю издавал покровитель юного скрипача Натана Мильштейна, известный биржевик И. О. Абельсон.) Проппер замечал и учитывал, что русская публика жадно поглощает сведения о новинках литературы, театра, живописи, кино, музыкальные обозрения, репортажи с аукционов. Чтобы завоевать и удержать читателя, петербургская массовая периодика старалась информировать его обо всем самом интересном в этих областях. Так в круг ее внимания попали и русские модернисты.

Пионером здесь был иллюстрированный еженедельник «Нива», основанный в 1869 году в Петербурге выходцем из Померании Адольфом Марксом. К началу XX века тираж «Нивы» достиг 275 тысяч экземпляров. Успех к «Ниве» пришел в значительной степени благодаря тому, что журнал щедро публиковал современную русскую прозу, а также литографии с картин популярных русских художников. По словам современника, Маркс «не много понимал в живописи, еще меньше – в литературе». Но предпринимательский нюх заставлял его выбирать авторов, среди которых были Лев Толстой (чей роман «Воскресение» впервые появился на страницах «Нивы») и Чехов.

В 1899 году Маркс купил у Чехова права на его сочинения за 75 тысяч рублей, сумму по тем временам неслыханную. При этом сам Маркс Чехова не читал; тем не менее интуиция подсказала издателю, что он не прогадает. Маркс не ошибся. Маркса, платившего ведущим авторам по тысяче рублей за так называемый печатный лист (около 6 тысяч слов), не зря называли «творцом литературных гонораров». Система патриархальных и «дружеских» отношений между издателем и автором, когда размер гонорара зачастую определялся издательским капризом, а не реальной ситуацией на культурном рынке, уходила в прошлое.

Личные вкусы Маркса были консервативными. Но «отец» русского символизма Мережковский начал печататься в «Ниве» уже в 1891 году и вскоре стал постоянным ее автором. Вслед за Мережковским на страницах «Нивы» появились и другие ведущие символисты. В 1906 году в журнале дебютировал 26-летний Блок, чьи стихи стали одновременно публиковаться и другими влиятельными петербургскими изданиями. Скажем, серьезная политическая газета «Слово» в феврале и марте 1906 года опубликовала стихи молодого поэта четыре раза. А в пользовавшейся огромным успехом либеральной газете «Русь» за один лишь апрель 1907 года произведения Блока появились пять(!) раз.

Символисты, начинавшие всего каких-нибудь 14–15 лет назад как эзотерическая мистическая группа, изолированная и высмеиваемая, вошли в моду. Еще недавно литературный дебют Блока в малотиражном религиозно-декадентском журнале «Новый путь» вызвал издевательские отзывы критики о том, что это «новый путь в старую больницу для умалишенных». Теперь все более становилось ясным, что символистов приняла широкая читающая публика. Ей, уставшей от натурализма и позитивизма прошлых десятилетий, в символистах импонировали их демонстративный эстетизм и ярко выраженные мистические устремления. Ее также привлекали непривычные для классической русской литературы откровенно эротические мотивы, сильно прозвучавшие в стихах и прозе символистов.

Эротическая тема была в моде в 1908 году. В Петербурге двумя изданиями вышел роман Михаила Арцыбашева «Санин», вызвавший сенсацию и неслыханную полемику в обществе и печати. Герой романа, по имени Санин, как суммировал один современный критик, «много ест, еще больше пьет, говорит немало по большей части совершенно ненужных грубостей, больно дерется и артистически соблазняет красивых женщин». Стыдливый критик умолчал, что среди тем «Санина» – изнасилование, самоубийство и инцест.

Против автора «Санина» было начато дело по обвинению в порнографии и кощунстве. Это, разумеется, только подогрело интерес к роману: «Санину» в 1908 году было посвящено наибольшее число критических работ; студенты увлекались диспутами на тему «Прав ли Санин?»; расплодились кружки «санинистов». Критика констатировала: «К бесконечным «измам» прибавился новый – «санинизм»». Все это отражало реально существовавший спрос.

В начале 1908 года Чуковский, возмущаясь «повальным смакованием полового скотства», бил тревогу: «Тысячи немыслимых, невозможных книг о «содомии», «лесбийской любви», «захер-мазохизме» наводнили книжные склады…» «Приличная» пресса заламывала руки: на книжном рынке (на котором в 1908 году появилось 18 с лишним тысяч названий на русском языке) порнография и детектив доминируют, «общедоступная литература прогрессивного направления переживает тяжелую годину». Целомудренная газета русских революционеров «Правда» увидела в эротической литературе врага своим политическим идеалам: «Арцыбашев в «Санине» оплевывает всякое общественное дело и, по существу романа, ставит лозунг «Водку и девку!» на место лозунга «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»

Напротив, некоторые из русских символистов встретили роман Арцыбашева с явным любопытством и даже с чем-то вроде симпатии. Для изысканного Иннокентия Анненского «Санин» – «чисто по-гоголевски карикатурен и метафизичен. Любить ее или нет, это ваше дело, но одно несомненно – карикатура вышла властною». Блок, мимоходом отметив, что у Арцыбашева «нет искусства и нет своего языка», признал, что в аморалисте Санине наконец-то «ощутился настоящий человек, с непреклонной волей, сдержанно улыбающийся, к чему-то готовый, молодой, крепкий, свободный».

В этих словах – скорее автопортрет Блока, чем портрет Санина. Свобода значила для русских символистов так много; свобода и от старой гнетущей морали, и от традиционных литературных приемов. Учась поначалу у Бодлера, Рембо, Верлена, Верхарна, символисты своими смелыми образами и метафорами, необычными рифмами, сладкозвучной инструментовкой стиха изменили лицо русской поэзии. После многих лет нераздельного торжества описательной прозы в России вновь возродился массовый интерес к стихам. В этих условиях имена Блока и его друзей-символистов стали не просто престижными – они превратились в опознавательный знак, способный привлечь внимание читателей к новой газете или журналу.

Популярности Блока и его соратников способствовало их активное (особенно по сравнению с западными декадентскими собратьями) участие в злободневных дебатах, сотрясавших Россию. Говоря о ранних годах русского символизма, блестящий наблюдатель новых направлений Дмитрий Мирский заметил: «Aestheticism substituted beauty for duty, and individualism emancipated the individual from all social obligations»[31]. Однако на этих позициях символисты удержались сравнительно недолго. На то было несколько причин.

В России литература очень редко, почти никогда, от общества не отрывалась. У многих символистов при всем их эстетическом интересе к современному Западу были прочные славянофильские корни. Прокламируя свой космополитизм, они в то же время ощущали себя русскими патриотами. Их патриотические чувства особенно вспыхивали в кризисных ситуациях, таких, как революция или война. Русские символисты, начав как одинокие и непонятые пророки, в душе жаждали быть глашатаями масс. Эта их мечта осуществилась, хотя за нее пришлось заплатить отказом от эзотеричности. Публика приняла символистов, но им для этого пришлось «спуститься» до нее, не всегда сознательно.

Русская ситуация этому способствовала. Любой сравнительно невинный жест мог обрести политическую окраску. Вполне вероятно, что описанный ранее доклад Блока в «Религиозно-философском обществе» заинтересовал бы немногих, если бы не грубое вмешательство петербургской полиции, запретившей прения. Эта неуклюжая акция сразу привлекла внимание массовой прессы и превратила эту и последующие лекции Блока в события с общенациональным резонансом (превосходный пример взаимосвязи религии, литературы и политики в России начала века).

В последние годы своей жизни Ахматова часто повторяла, что символизм был, быть может, «последним великим течением» в русской литературе. Русский символизм развился как могучее и сложное явление, вобравшее в себя лучшее из отечественной классики и зарубежного модернизма. В нем участвовали блестящие парадоксальные индивидуальности, связанные отношениями дружбы-вражды, беспрестанно объединявшиеся и расторгавшие свои союзы. Всякая попытка обрисовать их позицию в немногих словах окажется неминуемо схематичной. Все же представляется возможным условно разделить «старших» русских символистов (среди них Дмитрий Мережковский и его жена Зинаида Гиппиус, Валерий Брюсов, Константин Бальмонт, Федор Сологуб) и «младших» (Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов). И даже здесь приходится оговаривать, что Иванов был старше Брюсова, но дебютировал как поэт значительно позднее.

Другое для нас существенное размежевание – географическое. Брюсов, Бальмонт, Белый были москвичами; супруги Мережковские, Сологуб, Блок и Иванов жили в Петербурге. В спорах между собой символисты часто обозначали враждующие лагеря как «московский» и «петербургский», но границы между ними оказывались часто зыбкими, с неожиданными союзниками и перебежчиками. «Москвичи» в целом были более декадентскими и тяготели к чистому эстетизму. Они чуждались отвлеченного теоретизирования. «Петербуржцы», напротив, охотно дебатировали на религиозные темы и вообще старались выйти за пределы собственно литературы.

При всей остроте споров между «москвичами» и «петербуржцами» широкая публика воспринимала их как более или менее единую группу. Сначала самым знаменитым из символистов был москвич Бальмонт. Но довольно скоро внимание аудитории сфокусировалось на Александре Блоке. «Поэзия Блока действовала на нас, как луна на лунатиков», – вспоминал Чуковский. Лирическая выразительность и музыкальность, гипнотическая напевность его стихов с их зачастую экзальтированными мистическими образами и несомненным эротическим оттенком, мощно влекли к себе читателей и особенно читательниц. Притягательность поэзии Блока усиливалась загадочной привлекательностью самого поэта. По всей России в десятках тысяч экземпляров разошлись открытки с фотографией Блока: точеное «лицо юного Аполлона» (так тогда говорили об этом снимке) в великолепном ореоле кудрей, с отрешенным взором светло-серых глаз и чувственными губами. Блок был сфотографирован в черной блузе с белым гладким воротником, со сложенными в задумчивости руками – идеальный облик поэта-символиста.

По утверждению Чуковского, Блок был красив «неотразимо, неправдоподобно»: «Никогда ни раньше, ни потом я не видел, чтобы от какого-нибудь человека так явственно, ощутимо и зримо исходил магнетизм. Трудно было в ту пору представить себе, что на свете есть девушки, которые могут не влюбиться в него». Это подтверждала и другая современница: «…в те времена не было ни одной думающей девушки в России, которая не была бы влюблена в Блока».

Об одной такой типичной влюбленности в Блока русской студентки мы узнаем из записи современницы: «Соничка Михайлова – «тургеневская девушка» с мягкой длинной косой и маленькими черными глазками, легко румяная, с кожей в родинках – однажды шла за ним долго, когда тот возвращался с какого-то собрания. Блок волновался, ожесточенно спорил и все время курил – Соничка подбирала непотухшие окурки и набрала так себе коробочку и тщательно хранит, верно до сих пор. Она же, изнывая от влюбленности в Блока, ходила к нему на дом, но никогда не смела зайти в его комнату, стояла у двери и целовала, плача, дверную ручку его подъезда».

Блока заваливали письмами, в которых просили о встрече («…это было бы праздником моей жизни»), требовали жизненных советов; одна известная в литературных кругах Петербурга молодая писательница уведомляла Блока, что она замужем фиктивным браком и хочет иметь от него ребенка, который несомненно будет гением. (Правда, она одновременно послала такие же письма двум другим знаменитым писателям.) Множество молодых поэтов присылали свои произведения; счастливцы, получившие ответ от Блока – хотя бы его отзыв был и отрицательным, – гордились им потом всю жизнь. Но о замкнутости и недоступности поэта скоро стали распространяться легенды, и многие из тех, кто жаждал показать Блоку свои стихи, так и не осмелились это сделать.

Среди таких робких обожателей Блока был Марк Шагал, перебравшийся в Петербург из захолустного Витебска 19-летний художник. Вскоре после приезда в столицу Шагал попал на состоявшуюся 30 декабря 1906 года премьеру пьесы Блока «Балаганчик» в постановке Мейерхольда. В длинном зале с небольшой сценой в течение 40 минут разыгрывалось представление, подобного которому не знал русский театр. В пьесе Блока действовали Арлекин, Пьеро и Коломбина – маски старинной комедии дель арте, но представляли они характеры ультрасовременные, типично символистские, даже декадентские. Причудливые, вызывающие стихи и терпкая музыка (ее сочинил поэт Михаил Кузмин) перемежались, наплывая друг на друга. Для Мейерхольда это была возможность реализовать свои идеи условного театра. Позднее он напишет: «Первый толчок к определению путей моего искусства дан был… счастливой выдумкой планов к чудесному «Балаганчику» А. Блока».

Сам Мейерхольд, длинный, изломанный, с горбатым носом и порывистыми движениями, играл Пьеро. Резким, почти скрипучим голосом он кричал ошеломленной публике: «Помогите! Истекаю клюквенным соком!» В конце пьесы поверженный навзничь Пьеро приподнимался и подводил итог действия: «Мне очень грустно. А вам смешно?» И, вынув из кармана дудочку, Мейерхольд-Пьеро, одетый в традиционный белый балахон с большим гофрированным жабо, начинал наигрывать изысканно-простую мелодию, типичную для композиторских опытов Кузмина.

Когда в зале медленно зажгли свет, оцепеневшая, растерянная публика сначала молчала. Но затем разыгралась настоящая буря, которую не без зависти описал один поэт: «Я никогда ни до, ни после не наблюдал такой непримиримой оппозиции и такого восторга поклонников в зрительном зале театра. Неистовый свист врагов и гром дружеских аплодисментов смешались с криками и воплями. Это была слава».

Понятно, что на молодого Шагала это необычайное зрелище произвело сильнейшее впечатление. Он, как и многие его сверстники, сочинял лирические стихи «под Блока», показать которые самому Блоку так и не решился. Но образы, атмосферу и символику «Балаганчика» Шагал пронес через всю свою жизнь.

По всей стране возникали «общества имени Блока», распространявшие культ поэта. Гимназисты, собравшись, читали друг другу, стараясь подражать авторской монотонно-гипнотической манере, самые «декадентские» стихи Блока, вроде таких:

В кабаках, в переулках, в извивах,
В электрическом сне наяву
Я искал бесконечно красивых
И бессмертно влюбленных в молву.

Или его же «Незнакомку», о загадочной красавице, точно видение проплывающей в пошлом, забитом «пьяницами с глазами кроликов» загородном ресторане мимо поэта, – это стихотворение разошлось по всей России, распечатанное в популярных сборниках «Чтец-декламатор»:

И веют древними поверьями
Ее упругие шелка,
И шляпа с траурными перьями,
И в кольцах узкая рука.

На Невском проспекте проститутки, срочно приобретшие шляпы с черными страусовыми перьями, демонстрировали потенциальным клиентам свою готовность: «Я – Незнакомка, хотите познакомиться?» Или еще завлекательнее: «Мы – пара Незнакомок. Можете получить «электрический сон наяву», жалеть не станете…» Блок получил от читателей титул «поэта Невского проспекта». Это уж был, по выражению современного критика, «декаданс декаданса».

Вместе с другими «думающими девушками России» «Незнакомкой» Блока зачитывалась и молодая Анна Горенко. «…Оно великолепно, это сплетение пошлой обыденности с дивным ярким видением», – восторгалась 17-летняя поэтесса, только что выбравшая для себя странно звучащий для русского уха псевдоним с татарскими обертонами «Ахматова», так как отец запретил ей подписывать стихи «Горенко», сказав: «Я не хочу, чтобы ты трепала мое имя!» (В семье Ахматовой царил традиционный по тем временам культ Блока; например, ее сестра «боготворила» Блока, утверждая, на модном декадентском жаргоне, что у нее «вторая половина его души».)

Запутанные отношения Ахматовой с Блоком и возникшая вокруг этих отношений легенда займут в жизни Ахматовой одно из важнейших мест; позднее она будет сокрушаться, что легенда эта «грозит перекосить мои стихи и даже биографию». Но тогда, в 1907 году, Ахматова об этом еще не догадывалась, хотя с детства ценила себя достаточно высоко. Родившаяся, как она любила напоминать нам, в один год с Чарли Чаплином, «Крейцеровой сонатой» Льва Толстого и Эйфелевой башней, свое первое стихотворение Ахматова написала в 11 лет, но уже раньше отец называл ее «декадентской поэтессой». Тогда же она начала писать свою «автобиографию», а в 15 лет, остановившись у дачи, где она родилась, выпалила маме: «Здесь когда-нибудь будет мемориальная доска». «Мама огорчилась, – позднее вспоминала Ахматова. – «Боже, как я плохо тебя воспитала», – сказала она». (В этом, как и во многом другом, Ахматова оказалась пророчицей: место ее рождения стало к концу XX столетия местной достопримечательностью.) Когда подруга по гимназии принесла Ахматовой букет ландышей, та с презрением отвергла подарок, заявив, что ей нужны по меньшей мере «гиацинты из Патагонии».

В гимназии Ахматова обращала на себя внимание стройной гибкой фигурой; лицом, на котором большие светлые глаза странно выделялись на фоне черных волос и темных бровей и ресниц; необычным профилем (подругам уже тогда запомнился нос с «особенной» горбинкой); гордостью, упрямством и капризностью и – особенно, замечательным знанием модернистской поэзии.

В 14-летнюю Ахматову влюбился гимназист Николай Гумилев, старше ее на три года. Так завязалась другая легенда русской культуры XX века, началась другая ведущая тема ахматовской мифологии. Гумилеву, ставшему впоследствии прославленным поэтом, суждена была страшная судьба. Но в 1903 году долговязый, косолапый, косоглазый и вдобавок шепелявый гимназист 7-го класса не произвел на надменную и резкую девочку никакого впечатления. Не помогли и посвященные ей стихи (Гумилев сочинял чуть ли не с пяти лет).

Гумилев, однако, был юношей тоже упрямым и упорным. Он настойчиво и целеустремленно тренировался в стихосложении, изучал мировую поэзию (особенно французских символистов) и неуклонно продолжал предлагать Анне руку и сердце. Она несколько раз ему отказывала, потом полусоглашалась, потом опять отказывала. И наконец, написав ближайшей подруге: «Молитесь обо мне. Хуже не бывает. Смерти хочу», 25 апреля 1910 года вышла за Гумилева замуж. Как часто бывает в таких случаях, женитьба стала «началом конца» их отношений. Гумилев, посвятивший Ахматовой не имевший прецедента в истории мировой поэзии (за исключением, быть может, сонетов Петрарки к Лауре) цикл любовных стихов, в которых воспевал ее как русалку, колдунью, царицу, из-за нее несколько раз покушавшийся на самоубийство, вдруг стал тяготиться ее обществом.

Из-под венца молодожены сразу отправились в Париж. 1910 год был, как любила позднее вспоминать Ахматова, годом смерти Льва Толстого, кризиса русского символизма и ее знакомства с молодым и непризнанным художником Амедео Модильяни. Но в том году Ахматова встретилась с Модильяни всего лишь несколько раз. По-настоящему они сдружились в 1911 году, когда Ахматова вновь оказалась в Париже. Их отношения Иосиф Бродский много лет спустя с некоторой поэтической гиперболизацией описал как «Ромео и Джульетту» в исполнении особ царствующего дома». Эта характеристика, рассказал мне Бродский, «чрезвычайно развеселила» престарелую Ахматову. А тогда Модильяни и Ахматова бродили под парижским дождем, заходили в Лувр, чтобы посмотреть на египетских мумий (Ахматову потом за ее невероятную худобу и таинственность прозвали «мумией, которая всем приносит несчастье»), и наблюдали, как над Эйфелевой башней (ровесницей Ахматовой!) кружились похожие на этажерки ранние аэропланы.

Полетами тогда увлекались и в Париже, и в Петербурге. Блок, не пропускавший ни одного показательного полета, сочинил стихотворение «Авиатор», посвященное памяти летчика, погибшего у него на глазах. Летчики, которые тогда еще забавлялись тем, что поражали сверху мишени апельсинами, вызывали всеобщий интерес. Они представлялись загадочными и сексуально возбуждающими; в одном петербургском театре шел фарс, в котором дама, домогавшаяся взаимности летчика, исчезала вместе с ним в самолете за облаками. Оттуда вскоре начинали доноситься страстные звуки, а в публику, точно на сеансе невидимого стриптиза, плавно приземлялись одна за другой интимные предметы женского туалета.

Модильяни, как вспоминала Ахматова, тоже живо интересовался авиаторами, предполагая, что это какие-то необыкновенные люди. Самой Ахматовой запомнилась встреча со знаменитым пилотом Луи Блерио. Она и Гумилев обедали в парижском ресторане; Блерио к ним подсел. Во время обеда Ахматова скинула с ног новые, немного жавшие туфли. Когда они с Гумилевым вернулись домой, в одной туфле Ахматова обнаружила записку с адресом Блерио.

Модильяни нарисовал серию портретов Ахматовой. Один из них, в «египетском» стиле (Модильяни тогда увлекался искусством Египта), часто воспроизводится теперь на обложках книг Ахматовой. Но в своей первой книге, выпущенной в 1912 году (за собственный счет и тиражом в 300 экземпляров) под скромным и скорее традиционным названием «Вечер», Ахматова портрет работы Модильяни не поместила. «Вечер» был украшен типично «мирискусническим» фронтисписом Евгения Лансере. (Модильяни, по воспоминаниям Ахматовой, над живописью «Мира искусства» откровенно смеялся.)

«Вечер» был встречен критикой более чем благосклонно, его маленький тираж мгновенно разошелся. Книгу одобрил даже строгий Гумилев – по словам Ахматовой, «до жестокости прямолинейный человек, о стихах всегда судивший крайне сурово» (раньше он настойчиво рекомендовал жене пойти в танцовщицы: «ты же гибкая»). Сама Ахматова впоследствии свою первую книгу с некоторым кокетством именовала «бедными стихами пустейшей девочки». Если ей верить, от огорчения, что «Вечер» появился, она удрала в Италию и, «сидя в трамвае, думала, глядя на соседей: «Какие они счастливые – у них не выходит книжка».

Многим теперь представляется, что именно в Ахматовой женщины России впервые обрели свой поэтический голос и культурное представительство и что в этом смысле она дебютировала, так сказать, на пустой сцене. Это не так. Творчество Ахматовой увенчало долгую славную литературную традицию. Ахматова и ее младшая современница Марина Цветаева были гениальными поэтами (обе они не любили слово «поэтесса»), но и до них в России было немало успешных и знаменитых женщин-литераторов. Любопытно, что известная русская поэтесса Анна Бунина (1774–1829) приходилась дальней родственницей деду Ахматовой с материнской стороны. Блестящими кометами сверкнули на литературном небосклоне писавшие стихи и прозу княгиня Зинаида Волконская (1789–1862) и графиня Евдокия Ростопчина (1811–1858).

На всю Россию прошумело опубликованное Пушкиным в 1836 году сочинение Надежды Дуровой «Из записок кавалерист-девицы»: мемуарный рассказ о невероятных подвигах автора, переодетого в мужской костюм, в сражениях против Наполеона.

По мере того как в России расширялся литературный и газетно-журнальный рынок, роль участвовавших в нем женщин-профессионалок резко возрастала. В редакциях остро нужны были переводчицы, корректоры, переписчицы, секретарши; русские образованные женщины с охотой занимали эти позиции, вызывая ужас властей. В 1870 году всесильный шеф жандармов Петр Шувалов представил императору Александру II специальную докладную записку, в которой бил тревогу: «Наша женщина мечтает вести жизнь безнравственную, говоря, что слово нравственность изобретено деспотизмом мужчин… Нельзя не признать, что женщина-нигилистка гораздо вреднее женщины открыто дурного поведения». И грозно вопрошал жандарм, которого называли «главным инквизитором империи»: «Может ли быть хорошей матерью и доброй хозяйкою та женщина, которая станет проводить половину дня в канцелярии или конторе, наполненной мужчинами, где неизбежно образуются известные связи и происходит деморализация?»

Но остановить бурно протекавший процесс интеграции женщин в литературу не могли ни жандармы, ни император, ни даже коллеги-писатели мужского пола, явно обеспокоенные ростом конкуренции и потерей влияния в области, в которой мужчины традиционно доминировали. Ведущий либеральный журналист той эпохи Влас Дорошевич не постеснялся даже, выражая взгляды большинства своих собратьев, выступить с абсолютно бездоказательным обвинением женщин-литераторов в интеллектуальном демпинге: «На рынок рукописей, – я говорю о рынке рукописей, а не идей, успокойтесь, – вы, женщины, приходите с самым ужасным, с самым предательским оружием: вы невозможно сбиваете цены. Вы обрекаете работников на голод».

Образованность русских женщин очевидным образом росла, укреплялась также их экономическая самостоятельность, и это естественно привело к тому, что женщины стали важным элементом читающей публики. В различных читательских опросах женщины занимали все более заметное место. Их много среди абонентов публичных и частных библиотек, они подписываются на журналы и газеты.

В Петербурге размножились журналы, ориентированные специально на женскую аудиторию. Среди них – «Женский вестник», «Дамский листок». В еженедельнике «Женщина» (подзаголовок – «Мать – Гражданка – Жена – Хозяйка»), по содержанию и структуре схожем с популярным «Огоньком», среди постоянных рубрик были: Женщина в искусстве; Женское творчество; Знаменитые артистки; Матерям о детях; Женщина-гражданка; Элегантная женщина; Женщины всех стран; Женщины в новых ролях; Знаменитые современницы; Женщины сквозь призму смеха. Издатели еще говорили иронически о «читающих дамах», но все более были вынуждены брать эту группу потенциальных покупателей в расчет.

Один из первых и самых разительных примеров экономической силы этой аудитории был явлен в 1909 году, когда «Ключи счастья», роман сравнительно мало до того известной писательницы Анастасии Вербицкой, разошелся за четыре месяца тиражом в 30 тысяч экземпляров и родились термины «дамский жанр» и «дамский роман». Этот и последующие романы Вербицкой, прошедшей весь мучительный путь писателя-профессионала – от корректора газеты до автора бестселлера № 1, неизменно живописали полную ярких приключений и любовных страстей жизнь талантливых и целеустремленных женщин из художественной среды.

Экзальтированные по тону, цветистые поделки Вербицкой с их занимательным сюжетом, откровенно выраженными левыми взглядами и феминистской направленностью вызвали ожесточенные нападки тех же самых критиков, которые раньше, до феноменального успеха романа «Ключи счастья», снисходительно и благосклонно похлопывали Вербицкую по плечу. В газете «Речь» все тот же категоричный Чуковский, признав, что «наша молодежь толпами устремляется за г-жою Вербицкой», заявил, что это литература «для столичных дикарей».

Эти и подобные им презрительные отзывы популярности Вербицкой не уменьшали – скорее, напротив. Ее романы продолжали расходиться огромными тиражами и породили множество подражательниц. Сама Вербицкая, по убеждениям социал-демократка, а по темпераменту – общественная деятельница крупного масштаба, будучи председательницей «Общества улучшения участи женщин», энергично помогала другим женщинам-литераторам. В 10-е годы их позиции существенно укрепились; среди авторов бестселлеров уже не редкостью были женские имена. Эротический роман Евдокии Нагродской «Гнев Диониса» с его типичными для «дамского жанра» героиней-художницей и проповедью «свободной любви» за несколько лет выдержал 10 изданий. В число самых известных писателей входили Лидия Чарская и Клавдия Лукашевич (последняя, кстати, в сентябре 1906 года стала восприемницей новорожденного Дмитрия Шостаковича и привила маленькому Дмитрию любовь к чтению). Интересно, что, когда в 40-е годы Борис Пастернак работал над своим романом «Доктор Живаго», он говорил, что «пишет почти как Чарская», потому что заинтересован в доходчивости и мечтает, чтобы его проза читалась взахлеб «даже портнихой, даже судомойкой».

Русские женщины-поэты вышли к широкой аудитории, пожалуй, еще раньше. После англо-бурской войны 1899–1902 годов во всех дворах Петербурга шарманщики крутили трогательную песню «Трансвааль, Трансвааль, страна моя, ты вся горишь в огне!». Слова этого ставшего народным напева принадлежали 30-летней поэтессе Глафире Галиной. Ее же стихотворение «Лес рубят – молодой, нежно-зеленый лес…», аллегорически изображавшее репрессии царского правительства против студентов, вызывало, по словам Михаила Кузмина, «восторг и слезы» при чтениях на публике и послужило причиной высылки Галиной властями из Петербурга. В итоге вышедший в 1906 году в Петербурге сборник стихов Галиной «Предрассветные песни» разошелся солидным для поэзии тиражом в 50 тысяч экземпляров.

Для молодой Ахматовой особое значение, конечно, имела сравнительно недавняя в русской литературе женская «декадентская» традиция. Можно считать, что ее родоначальницей была Мария Башкирцева, фигура необычайная и легендарная. Русская, но совершенно офранцузившаяся Башкирцева, умершая от туберкулеза в 1884 году в Париже, не дожив нескольких дней до 24 лет, была успешной художницей, выставлявшейся в Салоне и переписывавшейся с Ги де Мопассаном. Она грезила о необыкновенной любви и всемирном признании. Чувствуя, что жить ей суждено недолго, Башкирцева поглощала впечатления и знания с неслыханной интенсивностью, быстро превращаясь из вундеркинда в независимо мыслящую, уверенную в себе крупную личность. Подлинную (посмертную) славу ей принес отразивший этот захватывающий процесс дневник, который Башкирцева вела по-французски с 13 лет, и опубликованный посмертно в 1887 году поэтом Андре Терье.

Этот дневник, самой Башкирцевой охарактеризованный как «жизнь женщины, записанная изо дня в день, без всякой рисовки, как будто бы никто в мире не должен был читать написанного и в то же время с страстным желанием, чтобы оно было прочитано», экзальтирован эмоционально и стилистически и затрагивает многие ведущие темы fin de siecle. Самоанализ Башкирцевой романтизирован; недаром, опубликованный в России, ее дневник оказался неприемлем и для Льва Толстого, и для Чехова. Но именно эти качества сделали произведение Башкирцевой милым сердцу первых русских модернистов. Валерий Брюсов записал в своем дневнике, что Башкирцева – «это я сам, со всеми своими мыслями, убеждениями и мечтами». Еще интереснее, что «точным дневником своего духа» считал записи Башкирцевой один из первых русских футуристов Велимир Хлебников.

Естественно, что по всей России честолюбивые и тянущиеся к искусству девушки зачитывались дневником Башкирцевой. Среди ее восторженных почитательниц была юная Марина Цветаева, посвятившая первую свою книгу – изданный в 1910 году «Вечерний альбом» – «блестящей памяти Марии Башкирцевой», за что Цветаеву немедленно укорил в рецензии сноб Гумилев. Это ироническое отношение к Башкирцевой мужа Ахматовой позволяет объяснить одну любопытную и существенную деталь. Когда стихи из дебютной книги Ахматовой 1912 года «Вечер» перепечатываются в современных изданиях, их предваряет эпиграф из Андре Терье:

La fleur des vignes pousse
Et j’ai vingt ans ce soir[32].

Через эти строчки Терье Ахматова, на мой взгляд, устанавливает связь с творчеством или по крайней мере обликом Башкирцевой, чьим поклонником и рыцарем Терье был. Однако весьма показательно, что этот «кивок» в сторону Башкирцевой впервые появился лишь в книге стихов Ахматовой, изданной в 1940 году, когда после 15-летнего запрета власти вновь разрешили публиковать ее стихи. Фактически это было ее первое «избранное». Гумилева к этому времени уже не было в живых почти 20 лет. Можно предположить, что Ахматова 28 лет спустя восстановила эпиграф, предназначенный для книги 1912 года, но снятый либо из-за возражений Гумилева, либо из нежелания подвергаться насмешкам Гумилева и его единомышленников за «дурновкусие». Урок, преподанный дебютантке Цветаевой, не прошел для амбициозной и самолюбивой Ахматовой даром…

В области поэзии условно-декадентской фигурой была Мирра Лохвицкая (1869–1905), как и Башкирцева рано умершая от туберкулеза. Красавицу Лохвицкую с восторгом встречали на публичных чтениях, и в 27 лет за первый же свой сборник она получила самую престижную русскую литературную награду тех дней – Пушкинскую премию Академии наук. Лохвицкую называли, как впоследствии Ахматову, «русской Сафо», она писала преимущественно о любви – страстной, экстатической, экзотической – и поначалу навлекала на себя обвинения в «нескромности», «нецеломудренности» и даже «безнравственности», хотя за ее стихи вступился сам Лев Толстой: «Молодым пьяным вином бьет. Уходится, остынет, и потекут чистые воды».

Первый русский нобелевский лауреат по литературе Иван Бунин вспоминал, как мало соответствовал публичный образ Лохвицкой-вакханки ее реальной жизни: ни страстные поклонники поэтессы, ни ее суровые обличители не догадывались, что Лохвицкая – «мать нескольких детей, большая домоседка, по-восточному ленива: часто даже гостей принимает, лежа на софе в капоте…». Лохвицкая была близка «старшим» символистам мелодичностью своих стихов, их эмоциональной и эротической раскрепощенностью, все возраставшим у нее интересом к средневековой фантастике, вплоть до культа сатаны. Женщина стихов Лохвицкой во многом сходна с идеалом прерафаэлитов, но в одном из ее популярных стихотворений 1895 года внезапно появляется строфа, поразительно близкая к теме и облику зрелой Ахматовой:

И если на тебе избрания печать,
Но суждено тебе влачить ярмо рабыни,
Неси свой крест с величием богини, —
Умей страдать!

Самой известной и влиятельной среди модернистских поэтесс была, конечно, Зинаида Гиппиус, которую называли «декадентской мадонной». Об этой экстравагантно наряжавшейся и вызывающе «подававшей» себя высокой красавице с изумрудными глазами русалки говорил весь Петербург. Описание Бунина помогает понять, почему одно лишь появление Гиппиус уже вызывало сенсацию: «…медленно вошло как бы некое райское видение, удивительной худобы ангел в белоснежном одеянии и с золотистыми распущенными волосами, вдоль обнаженных рук которого падало до самого полу что-то вроде не то рукавов, не то крыльев…»

Вместе со своим мужем Мережковским Зинаида Гиппиус в течение многих лет властно «управляла» петербургским символизмом. Она делала это, принимая за полночь в своей квартире поток посетителей, полулежа на козетке, покуривая пахучие папиросы и бесцеремонно рассматривая гостей в свою знаменитую лорнетку. Ее суждения и приговоры были безапелляционны и эпиграмматичны. Обитатели литературного Петербурга Гиппиус уважали, ненавидели и, главное, боялись. Для начинающих модернистов посещение салона Мережковских было обязательным, почти ритуальным. Ахматова тем не менее этого ритуала избежала.

Дело в том, что еще в 1906 году Мережковским нанес визит Гумилев. Гиппиус в письме Брюсову описала Гумилева убийственно: «Двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции – старые, как шляпка вдовицы, едущей на Драгомиловское. Нюхает эфир (спохватился!) и говорит, что он один может изменить мир. «До меня были попытки… Будда, Христос… Но неудачные».

После такой встречи неудивительно, что в 1910 году, когда Ахматова захотела показать свои стихи Гиппиус, ей, по словам Ахматовой, «отсоветовали»: «Не ходите, она очень зло пробирает молодых поэтов». Позднее Гиппиус специально звонила Ахматовой и настойчиво приглашала в свой салон, но и тогда их беседа, к сожалению, не состоялась. Даже в последние годы жизни Ахматова отзывалась о Гиппиус недоброжелательно, говоря, что та была «умная, образованная женщина, но пакостная и злая». Доставалось от Ахматовой и мужу Гиппиус, автору толстых «антипетербургских» романов Мережковскому: «Типичный бульварный писатель. Разве можно его читать?»

Большое впечатление на Ахматову произвела нашумевшая в Петербурге в 1909 году история поэтессы Черубины де Габриак. Это была блестящая и скандальная мистификация, вызвавшая вдобавок одну из последних знаменитых дуэлей в истории русской литературы. Для Ахматовой особое значение играл тот факт, что одним из дуэлянтов был Гумилев.

Сценой, на которой разыгрался этот столь символический для Петербурга той эпохи спектакль, была редакция нового модернистского журнала «Аполлон». Этот журнал, фактически продолживший дело и линию «Мира искусства», организовал вместе с Гумилевым влиятельный художественный критик Сергей Маковский. Финансировал «Аполлон» сын несметно богатого чайного магната Михаил Ушков. (На деньги его сестры Ольги, вышедшей замуж за контрабасиста Сергея Кусевицкого, последний организовал первоклассный оркестр. Постепенно Кусевицкий прославился как дирижер и впоследствии возглавил Бостонский симфонический оркестр.)

Маковский в Петербурге слыл арбитром вкуса: никто в столице не носил таких высоких накрахмаленных воротничков и таких сверкающих лакированных ботинок. Сплетничали, что неизменно безукоризненный пробор Маковского был вытравлен навсегда специальным парижским составом. Его нафабренные усы вызывающе торчали вверх. В вопросах литературы Маковский, будучи сам посредственным поэтом, также считал себя высочайшим авторитетом и редактировал стихи Блока как «грамматически неправильные».

В 1965 году в разговоре со мной Ахматова охарактеризовала Маковского кратко, решительно и весьма несправедливо как «мирового пошляка и полного идиота». Он, оказывается, после возвращения Гумилева и Ахматовой из свадебного путешествия в Париж задал ей ошеломивший ее вопрос: «А супружескими отношениями вы удовлетворены, они вам нравятся?» После чего Ахматова долгое время избегала оставаться с Маковским с глазу на глаз.

В начале сентября 1909 года в редакцию «Аполлона» на набережной реки Мойки пришел запечатанный черной сургучной печатью с гербом и латинским девизом «Vae victis!» элегантный конверт. Вскрыв его, Маковский обнаружил стихи, сопроводительное письмо к которым было написано на утонченном французском на бумаге с траурным обрезом и подписано никому не ведомой, но, очевидно, богатой и знатной Черубиной де Габриак. Обратный адрес был – до востребования.

Сноб Маковский, придя в восторг и от стихов, и от письма, немедленно написал ответ по-французски с просьбой прислать больше произведений. На другой день таинственная Черубина позвонила Маковскому, и начался их заочный роман, в который была посвящена вся редакция «Аполлона». Маковский, уверенный, что его новая любовь должна быть графиней, не иначе, сокрушался: «Если бы у меня было 40 тысяч годового дохода, я решился бы за нею ухаживать». Черубина де Габриак, соблюдая таинственную дистанцию, продолжала интриговать Маковского, звоня ему почти ежедневно, а он восторгался: «Какая изумительная девушка! Я всегда умел играть женским сердцем, но теперь у меня каждый день выбита шпага из рук».

Подборка из 12 стихотворений Черубины появилась в «Аполлоне», и о них заговорил весь литературный Петербург; один молодой поэт в письме своему приятелю сообщал: «Характерная черта их – какой-то исступленный католицизм; смесь греховных и покаянных мотивов (гимн Игнатию Лойоле, молитвы к Богоматери и т. д.). Во всяком случае, по-русски еще так не писали». Лишь несколько человек знали, что никакой Черубины де Габриак не существует, что ее пламенные стихи, полные, по словам Вячеслава Иванова, «мистического эроса», являются мистификацией.

В любой литературной мистификации есть элементы пародии; чтобы быть успешной, такая мистификация должна также отражать и суммировать какие-то серьезные взгляды и потребности литературной среды. Образ Черубины де Габриак был сконструирован молодым поэтом-эрудитом Максимилианом Волошиным и его возлюбленной, Елизаветой Дмитриевой. 22-летняя преподавательница истории в одной из петербургских женских гимназий, она сочиняла талантливые стихи. Но у «скромной, неэлегантной и хромой» (по описанию самого Волошина) Дмитриевой, зарабатывавшей в месяц 11 рублей с полтиной, не было никакой надежды произвести нужное впечатление на эстета Маковского.

В идее Волошина и Дмитриевой крылась насмешка над символистским истеблишментом Петербурга, который грезил о новой поэтической звезде-женщине сообразно образу, описанному Мариной Цветаевой: «Нерусская, явно. Красавица, явно. Католичка, явно. Богатая, о, несметно богатая, явно (Байрон в женском обличье, но даже без хромоты), то есть внешне счастливая, явно, чтобы в полной бескорыстности и чистоте быть несчастной по-своему». «Черубина» Волошина и Дмитриевой была выстроена в соответствии с этими спецификациями, именно потому так удалась их мистификация.

Эта атака на модные предрассудки символистов была, однако, рискованной. После того как игра, обраставшая все новыми подробностями, стала запутанной, а влюбленный Маковский потерял всякий покой, кто-то раскрыл ему настоящую личность Черубины. Вслед за этим Дмитриева явилась к редактору «Аполлона», чтобы покаяться в обмане.

Много лет спустя Маковский описал врезавшийся в его память визит: «Дверь медленно, как мне показалось, очень медленно растворилась, и в комнату вошла, сильно прихрамывая, невысокая, довольно полная темноволосая женщина с крупной головой и каким-то поистине страшным ртом, из которого высовывались клыкообразные зубы. Она была на редкость некрасива. Или это представилось мне так по сравнению с тем образом красоты, что я выносил за эти месяцы?»

Женщина-поэт не имела права быть некрасивой, бедной и по-настоящему (а не условно, в стихах) несчастной. Поэтическая карьера Дмитриевой оборвалась так же внезапно, как и началась. Правда, в очередном номере «Аполлона» напечатали новую большую подборку ее стихов, причем подали ее демонстративно шикарно, в декоративном обрамлении того самого Евгения Лансере (члена «Мира искусства»), который будет автором фронтисписа первой книги Ахматовой через два года. Но это было началом удручающе быстрого конца. Звезда Черубины де Габриак исчезла с поэтического горизонта, а звезда Дмитриевой так и не взошла. Лишь Волошин, по-прежнему в центре внимания, продолжал манипулировать именем Черубины, даже в 1917 году все еще утверждая, что она «до известной степени дала тон современной женской поэзии». Да еще в 1913 году возникли и тут же лопнули еще два мистификационных образа поэтесс-женщин: придуманная «Нелли», автором стихов которой был Валерий Брюсов, и уж совсем пародийная «Анжелика Сафьянова».

Трагедия Черубины-Дмитриевой не осталась замкнутой границами только литературы. Последовавший сенсационный инцидент, который навсегда запомнился и Ахматовой, и Цветаевой, уничтожил границу между литературными играми и пошлой, жестокой действительностью. Дело в том, что еще до встречи с Волошиным Дмитриева познакомилась с Гумилевым и у них был роман. Дмитриева вспоминала, что Гумилев много раз просил ее выйти за него замуж: «Ломал мне пальцы, а потом плакал и целовал край платья». Дмитриева же увлеклась Волошиным. После этого, по словам Дмитриевой, любовь Гумилева к ней перешла в ненависть: «В «Аполлоне» он остановил меня и сказал: «Я прошу вас последний раз: выходите за меня замуж». Я сказала: «Нет!» Он побледнел. «Ну тогда вы узнаете меня». Вскоре и Волошин, и Дмитриева узнали, что Гумилев публично высказывается о ней, не стесняясь в выражениях.

19 ноября 1909 года в мастерской художника Головина (той самой, где он писал портрет Шаляпина в роли Олоферна) под крышей Мариинского театра собрались поэты из кружка журнала «Аполлон». Там были Александр Блок, Вячеслав Иванов, Иннокентий Анненский, Михаил Кузмин, Алексей Толстой. Пришли также Маковский, Гумилев и Волошин. Головин должен был написать их коллективный портрет. Слышно было, как Шаляпин внизу, на сцене, пел арию из «Фауста». Когда он кончил, низкорослый, широкоплечий Волошин, весивший не менее 100 килограммов, подскочил к высокому бледному Гумилеву и, подпрыгнув, дал ему звонкую пощечину. Все опешили, и в наступившей тишине единственным комментарием оказалась ироническая сентенция не потерявшего олимпийского спокойствия Анненского: «Достоевский прав – звук пощечины действительно мокрый».

Тут же, в мастерской Головина, Гумилев вызвал Волошина на дуэль (в вопросах дуэльного искусства он считал себя большим специалистом). Два дня ушло на поиски специальных гладкоствольных пистолетов. Волошин уверял, что пистолеты эти если и не те самые, которыми стрелялся Пушкин, то, вне сомнения, пушкинской эпохи. Стрелялись, разумеется, в том же месте, где происходила легендарная дуэль Пушкина; условиями были: расстояние 20 шагов, каждый делает по одному выстрелу. По счастью, оба дуэлянта промахнулись, но разнюхавшие обо всем петербургские газеты вцепились в Волошина и Гумилева мертвой хваткой. Маковский был, вероятно, прав, предполагая, что «репортеры желтой прессы воспользовались поводом для отместки «Аполлону» за дерзости литературного новаторства».

Из Петербурга волна издевательств над дуэлью, задуманной в лучших традициях классической русской литературы, разлилась по всей России. Над Волошиным и Гумилевым потешались все кому не лень. Последний удар был нанесен из своего же символистского лагеря, когда Зинаида Гиппиус написала рассказ о самоубийцах, в котором упомянула о дуэли «двух третьестепенных поэтов», стрелявшихся «из отвращения к жизни». В эти дни надоедливой и наглой травли Петербург виделся Волошину «главной ретортой всероссийской психопатии». Однако и он, и Гумилев пережили скандал невредимыми. Чего нельзя сказать о Дмитриевой. Она понимала правила игры, когда говорила Маковскому: «Похоронив Черубину, я похоронила себя и никогда уже не воскресну…»

20-летняя Ахматова напряженно наблюдала за тем, как развивается вся эта история. Она никогда не забыла осенние дни 1909 года. Во-первых, ее, несомненно, глубоко ранили отношения Гумилева и Дмитриевой (по слухам, Дмитриева родила от Гумилева ребенка, вскоре умершего). Но еще более должно было быть задето профессиональное честолюбие Ахматовой. Волошин писал приятельнице в ноябре 1909 года: «Успех Черубины де Габриак – громаден. Ей подражают, ее знают наизусть люди, совсем посторонние литературе, а петербургские поэты ее ненавидят и завидуют…»

Речь шла о месте под литературным солнцем. На склоне лет Ахматова вспоминала о Дмитриевой с нескрываемым презрением: «Ей казалось, что дуэль двух поэтов из-за нее сделает ее модной петербургской дамой и обеспечит почетное место в литературных кругах столицы…» Но, по словам Ахматовой, «Дмитриева все же чего-то не рассчитала».

Итог был подведен самой Ахматовой в конце 50-х годов. Он жесток, недвусмыслен и настолько откровенен, что ни один исследователь не осмелился бы приписать его Ахматовой, если бы это заявление не было зафиксировано ее собственной рукой: «Очевидно, в то время (09–10 гг.) открывалась какая-то тайная вакансия на женское место в русской поэзии. И Черубина устремилась туда. Дуэль или что-то в ее стихах помешали ей занять это место. Судьба захотела, чтобы оно стало моим».

К этой беспрецедентной (и почти злорадной) оценке ситуации, сложившейся в русской женской поэзии на рубеже 10-х годов, Ахматова дописывает чрезвычайно показательную строчку: «Замечательно, что это как бы полупонимала Марина Цветаева». В рассуждениях о русской поэзии XX века имена Ахматовой и Цветаевой как поэтов равновеликого дара почти неизбежно возникают рядом. Их сравнивают, объединяют, противопоставляют. Последнее естественно, ибо трудно вообразить себе двух более разных по темпераменту и технике поэтов.

Цветаева, моложе Ахматовой на три года, пройдя полный трагических перипетий путь, вернувшись из эмиграции на 49-м году жизни, во время Второй мировой войны повесилась в маленьком провинциальном русском городе. С Ахматовой ее связывали, как нетрудно догадаться, весьма сложные отношения, которые могут стать темой отдельной книги. Коснусь этой темы в связи лишь с одним ее аспектом: борьба за первенство в русской женской поэзии 10-х годов. Напомню, что свою первую книгу, «Вечерний альбом», 18-летняя Цветаева выпустила осенью 1910 года, то есть через год после взлета Черубины де Габриак и за полтора года до опубликования первой книги Ахматовой. Книга Цветаевой вышла в Москве, Ахматовой – в Петербурге, и, как почти всегда в этом случае, разница оказалась не только и не просто географической.

В сознании современников и читателей стихи и облик Ахматовой остались навсегда связанными с Петербургом, а Цветаевой – с Москвой. Выразительнее других написала об этом сама Цветаева: «Всем своим существом чую напряженное – неизбежное – при каждой моей строке – сравнивание нас (а в ком и – стравливание): не только Ахматовой и меня, а петербургской поэзии и московской, Петербурга и Москвы».

Сама Цветаева могла быть великодушной, много раз (особенно в своих стихах) говорила о своем преклонении перед Ахматовой и даже могла отдать пальму первенства литературному Петербургу перед Москвой, как она сделала это в своем в высшей степени красочном письме Михаилу Кузмину: «…был такой мороз – и в Петербурге так много памятников – и сани так быстро летели – все слилось, – только и осталось от Петербурга, что стихи Пушкина и Ахматовой. Ах нет: еще камины. Везде, куда меня приводили, огромные мраморные камины, – целые дубовые рощи сгорали! – и белые медведи на полу (белого медведя – к огню! – чудовищно!), и у всех молодых людей проборы – и томики Пушкина в руках… О, как там любят стихи! Я за всю свою жизнь не сказала столько стихов, сколько там, за две недели. И там совершенно не спят. В 3 часа ночи звонок по телефону. – Можно прийти? – Конечно, конечно, у нас только собираются. – И так – до утра».

Но это умиление Цветаевой Петербургом не снижало остроты литературной борьбы ни в 1910 году, ни позднее. Тем более что у Цветаевой, как и следовало ожидать, нашлось немало активных и влиятельных сторонников. Она сама вспоминала, как Волошин, уже принявший участие в создании Черубины де Габриак, упрашивал Цветаеву придумать еще несколько мифических поэтов:«17-летнего г. Петухова» или «гениальных поэтических близнецов Крюковых, брата и сестру». Волошин обольщал Цветаеву картиной полной победы над соперницей и ее окружением: «Кроме тебя, в русской поэзии никого не останется. Ты своими Петуховыми и близнецами выживешь всех, Марина, и Ахматову, и Гумилева, и Кузмина…»

Мэтр московского символизма Брюсов поддержал «Вечерний альбом» Цветаевой в важной журнальной рецензии. Говоря о «жуткой интимности» стихов Цветаевой, он заметил: «Когда читаешь ее книгу, минутами становится неловко, словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру и подсмотрел сцену, видеть которую не должны бы посторонние». Но самое интересное, что дебют Цветаевой приветствовал Гумилев. (Это лишний раз свидетельствует о высокой принципиальности Гумилева во всем, что касалось поэзии.) Гумилев тоже подчеркивал небывалую интимность и откровенность «Вечернего альбома»: «Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новы темы, например, детская влюбленность; ново непосредственное, безумное любование пустяками жизни».

Волошин как бы подводил итог, суммировал некое общее мнение, когда в конце 1910 года, перечислив несколько имен, которые он считал примечательными в современной женской поэзии (Цветаева, разумеется, в этом списке присутствовала, Ахматова – нет), заявил: «В некоторых отношениях эта женская лирика интереснее мужской. Она менее обременена идеями, но более глубока, менее стыдлива…»

Мы видим, насколько права была Ахматова, когда в конце жизни, вспоминая эту эпоху, повторяла: «Я попала на вакансию женщины-поэта, которая уже была готова»; действительно, вакансия такая была, это очевидно. Но вряд ли на нее можно было «попасть»; ее надо было занять, а еще точнее – завоевать.

Роман Тименчик говорит о многообразии «масок» в ранней лирике Ахматовой. Она как будто примеряла одну маску за другой, прикидывая, какая из них будет более эффектной и привлекательной. Перелистывая первую книгу Ахматовой «Вечер», можно приметить и декадентскую позу Башкирцевой, и раздвоенность Лохвицкой с ее метаниями между целомудрием и грехом. (Кстати, Ахматова, чудом выкарабкавшаяся из туберкулеза, который скосил двух ее сестер, вероятно, ощущала родство и в этом плане с безвременно умершими от туберкулеза Башкирцевой и Лохвицкой.) Несомненно, Ахматова приняла к сведению интеллектуальные поиски и техническое мастерство Зинаиды Гиппиус. «Вечер» содержит стилизацию под женскую «наивность», сходную с ранними опытами Цветаевой. Исступленная религиозность некоторых опусов Ахматовой сближает их с произведениями Черубины де Габриак. Многие читатели ранней Ахматовой воображали ее, как и Черубину, загадочной иностранкой: недаром Ахматову называли «египтянкой», «ассирийской царевной». Этот перечень подражаний, заимствований и перекличек можно продолжить, указав также на поразительное иногда сходство некоторых оборотов ранней Ахматовой со стилистикой «женской» популярной прозы.

Ахматова заимствовала отовсюду, не стесняясь. Это важно подчеркнуть, чтобы окончательно развеять ошибочное, хотя и укоренившееся представление о том, что она возникла в русской литературе внезапно, чуть ли не как Афина Паллада из головы Зевса. Такой взгляд на Ахматову, игнорировавший ее связи с богатой традицией женской литературы в России, исходил из привычно уничижительного отношения к этой традиции.

Очевидно, что, если бы первая книга Ахматовой предлагала читателям только чередование знакомых «масок», она не привлекла бы того внимания, которое вызвал «Вечер». Борис Эйхенбаум вспоминал о реакции ценителей поэзии: «Мы недоумевали, удивлялись, восторгались, спорили и, наконец, стали гордиться».

Уже первые критики подметили: «Ахматова умеет говорить так, что давно знакомые слова звучат ново и остро». Писали о «дразнящей дисгармонии» ее стихов. То, что у Ахматовой «ломаные ритмы выражают болезненный надрыв души» петербургской дамы, критика уловила сразу, но «надрыв» был скорее общим местом модернистской поэзии. Кажется, Брюсов одним из первых указал на важную особенность «Вечера»: «В ряде стихотворений развивается как бы целый роман…»

В связи с Ахматовой вспоминали и о Мопассане: «Возьмите рассказ Мопассана, сожмите его до предельной сгущенности, и вы получите стихотворение Ахматовой». Но Осип Мандельштам позднее решительно указал на иную, по его мнению, более важную для нее традицию: «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с «Анной Карениной», Тургенева с «Дворянским гнездом», всего Достоевского и отчасти Лескова. Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу».

Первых читателей Ахматовой заинтриговала не только повествовательность многих ее стихотворений, столь контрастная туманным поэтическим обобщениям символистов, не только то, что рассказ этот шел от имени современной женщины, петербуржанки 10-х годов. Их поразило, что при этом в стихах появились обыденные, «непоэтические» слова.

У Ахматовой в стихах фигурируют темная вуаль, пушистая муфта, хлыстик и перчатка. В стихах декадентов эти предметы могли оказаться только в качестве символов, для Ахматовой же они – просто вещи. Но с помощью подобного «стаффажа» Ахматова достигает поразительного эффекта. Вся трагедия неразделенной любви выражена немногими простыми словами:

Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.

Это напоминает Чехова, у которого душевная драма часто выражается в простых, а иногда и нелепых поступках и словах. Реплики персонажей Чехова – только вершины айсбергов. Ахматова еще более обостряет этот чеховский прием. Ее слова возникают словно каменистые островки в океане молчания.

Отсюда общее для первых читателей Ахматовой ощущение весомости, значительности этих слов. Кажется, что у рассказчика перехватывает дыхание. Ахматова говорит о любви с трудом, прерывисто, без пафоса и надрыва. Поэтому стихотворение Ахматовой искушенный петербуржец мог прочесть вслух без ощущения стыда.

Об одном из таких опусов Ахматовой Владимир Маяковский сказал: «Это стихотворение выражает изысканные и хрупкие чувства, но само оно не хрупкое. Стихи Ахматовой монолитны и выдержат давление любого голоса, не дав трещины». Другим проницательным современником оказалась молодая Марина Цветаева: «Ахматова пишет о себе – о вечном. И Ахматова, не написав ни одной отвлеченно-общественной строчки, глубже всего – через описание пера на шляпе – передаст потомкам свой век…»

Сама Ахматова читала свои стихи вслух с феноменальным успехом. Когда я слышал ее чтение в 60-е годы, оно производило на меня, натурально, потрясающее впечатление, но я ведь воспринимал Ахматову как живого классика. Оказывается, и юная Ахматова завораживала своих слушателей, ее уже тогда считали «образцовым исполнителем стихов». Она читала очень сдержанно, без пафоса, но «всякая интонация была продумана, проверена, учтена». Говорили, что к каждому своему выступлению Ахматова подолгу готовилась, упражняясь перед большим зеркалом. Она знала, что за внимание аудитории надо бороться, и была готова к необходимому вложению времени и усилий. Ахматова с юных лет была истинным профессионалом. Это специфически петербургская черта.

Начинала Ахматова с чтений в интимных кругах символистского Петербурга, в частности на «Башне». Под таким названием в историю русской культуры вошел один из самых важных центров интеллектуальной жизни столицы: салон ведущего поэта-символиста Вячеслава Иванова. «Башней» его прозвали потому, что квартира Иванова располагалась в доме с башнеобразным закруглением. Здесь собирались по средам, съезжаясь к полуночи и расходясь под утро. Гостей встречал ласковый златокудрый хозяин, двигавшийся ритмично, почти как в танце. Пенсне и черные перчатки, которые он носил не снимая (по причине экземы), довершали сходство Иванова с каким-нибудь фантастическим персонажем Гофмана.

Высокоученый знаток мировой культуры, Иванов собирал у себя петербургскую элиту. По заведенному обычаю, сначала кто-нибудь из гостей читал реферат на тему вроде «Религия и мистика», «Индивидуализм и новое искусство», «Одиночество». Затем начинался страстный диспут. Зажигали свечи в канделябрах, пили красное вино, а под утро обязательно читались стихи.

На «Башне» царила атмосфера необычайного интеллектуального напряжения. Здесь, как вспоминала одна поэтесса, участница собраний у Иванова, «цитировали наизусть греков, увлекались французскими символистами, считали скандинавскую литературу своею, знали философию и богословие, поэзию и историю всего мира, в этом смысле были гражданами вселенной, хранителями великого культурного музея человечества. Это был Рим времен упадка. Мы не жили, мы созерцали все самое утонченное, что было в жизни, мы не боялись никаких слов, мы были в области духа циничны и не целомудренны, в жизни вялы и бездейственны. В известном смысле мы были, конечно, революция до революции, – так глубоко, беспощадно и гибельно перекапывалась почва старой традиции, такие смелые мосты бросались в будущее. И вместе с тем эта глубина и смелость сочетались с неизбывным тленьем, слухом умирания, призрачности, эфемерности. Мы были последним актом трагедии…»

Атмосфера на «Башне» была, во многом благодаря чарам хозяина, дурманящей. Ахматова, которая позднее говорила, что «это был единственный настоящий салон, который мне довелось видеть», признавала, что Иванов «умел завлекать. Он и на мне пробовал свои чары. Придешь к нему, он уведет в кабинет: читайте! Ну что я тогда могла читать? 21 год, косы до пят и выдуманная несчастная любовь…» Ахматова не могла простить Иванову его коварства. Наедине с ней он восторгался ее стихами, сравнивая их с произведениями Катулла и Сафо. Затем заставлял Ахматову читать перед гостями «Башни» и тут неожиданно подвергал эти же стихи жестокой критике. Самолюбие Ахматовой было уязвлено. Вдобавок на «Башне» ее пытались поссорить с Гумилевым, нашептывая: «Он не понимает ваших стихов».

К Гумилеву Иванов относился враждебно и однажды в открытую обрушился на него с грубой, уничтожающей критикой. Этот инцидент был одним в серии стычек, подготовивших открытый разрыв Гумилева и Ахматовой с вождями символизма и с самим этим течением. Гумилев, по словам Ахматовой, «решил, что нужно избрать собственный курс и опереться на молодежь». Он и его приятель поэт Сергей Городецкий опубликовали в январском номере журнала Маковского «Аполлон» за 1913 год манифесты, в которых с апломбом провозгласили, что на смену устаревшему символизму пришла новая литературная школа – акмеизм (от греческого слова «акмэ» – высшая степень чего-либо, цвет, цветущая пора). Как объясняла позднее Ахматова, «несомненно, символизм – явление XIX века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми XX века и не хотели оставаться в предыдущем…»

Ахматова всегда настаивала, что в акмеизме практика предшествовала теории и что, в частности, манифест Гумилева исходил из его наблюдений за ее стихами, равно как и стихами их друга Осипа Мандельштама. С Мандельштамом – щуплым, тонкошеим, рыжим, с дергаными движениями – Ахматова познакомилась на «Башне» у Иванова, где Осип, по контрасту с молчаливой Ахматовой, был «очень красноречив». (В тот вечер на «Башне» горячо обсуждали состоявшуюся несколькими днями ранее петербургскую премьеру «Прометея» – грандиозного сочинения любимца столичных модернистов Скрябина для большого оркестра, фортепиано, хора и органа; Мандельштам Скрябина обожал.)

Мандельштам, быть может, лучше всех сформулировал претензии акмеистов к «профессиональному символизму»: «Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания». Мандельштам иронизировал, что русские символисты «запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть… Человек больше не хозяин у себя дома».

И Ахматова, и Мандельштам, и Гумилев считали себя акмеистами до последнего своего дня, ни разу не отрекшись от созданной ими школы. Эта верность эстетическому идеалу молодости тем более примечательна, что смерти Гумилева (расстрелянного в 1921 году), Мандельштама (погибшего в 1938 году в концлагере на Дальнем Востоке) и Ахматовой (умершей от инфаркта в подмосковном санатории в 1966 году) пришлись на совершенно разные исторические моменты в развитии России нового времени, но с постоянным давлением на независимую позицию художника.

Это беспримерное и почти маниакальное упорство ведущих акмеистов объясняется, быть может, тем, что, согласно Мандельштаму, «акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории. С ним вместе в русской поэзии возродилась нравственная сила… новая кровь потекла по ее жилам». Акмеизм остановил присущую «профессиональному символизму» инфляцию слов и инфляцию идей.

Недаром Мандельштам подчеркивал, что стихи Ахматовой словно процежены сквозь стиснутые зубы, и парадоксально настаивал, что «не идеи, а вкусы акмеистов оказались убийственны для символизма», «разбухшего, пораженного водянкой больших тем». Как говорила Ахматова – насмешливо, но с убеждением в собственной правоте – в последние годы жизни, «я – акмеистка и, значит, за каждое слово в ответе. Это символисты говорили всякие непонятные слова и уверяли публику, что за ними кроется какая-то великая тайна. А за ними ничего, ну совсем ничего не крылось…»

Ядро акмеистической группы составляли всего лишь полдюжины молодых поэтов, но их яркая талантливость и обещание были несомненны, так что символисты встретили их в штыки. Ахматова как-то жаловалась мне, что у акмеистов не было ни денег, ни меценатов-миллионеров, а имевшие и то и другое символисты заняли все важные позиции и старались не пропускать произведений акмеистов в журналы: «Акмеизм ругали все – и правые, и левые».

Особенно огорчительным для Ахматовой должно было быть настороженное и скептическое отношение к акмеистической группе Александра Блока, одного из поэтических кумиров ее юности. С Блоком она познакомилась в начале 10-х годов и встречалась, в частности, на «Башне» у Иванова. Блок почти сразу выделил молодую поэтессу, но отношение к ее стихам у него было в лучшем случае двойственное, особенно поначалу.

Согласно одной мемуаристке, когда Блока после чтения Ахматовой своих стихов на «Башне» попросили высказаться, он изрек: «Она пишет стихи как бы перед мужчиной, а надо писать как бы перед Богом». Как свидетельствовал современник, вскоре «ахматовское» направление стало определять чуть ли что не всю женскую лирику России. Это, судя по воспоминаниям, раздражало Блока. Когда при нем кого-то стали упрекать в подражании Ахматовой, он, наклонившись к соседке, сказал полушепотом: «Подражать ей? Да у нее самой-то на донышке». Другой лидер символизма, Валерий Брюсов, тоже стал называть Ахматову язвительно «инструментом, имеющим лишь одну струну».

Блок к этому времени уже окончательно превратился в человека-легенду, за каждым шагом которого жадно следили, каждое слово обсуждали и в стихах которого искали отражения его приватной, интимной жизни. Для предельно выраженного поэта-символиста, каким являлся Блок, это была естественная ситуация. Русский символизм довел до абсолюта присущее романтизму отождествление артиста и человека.

В описании поэта Владислава Ходасевича, «события жизненные… становились частью внутреннего мира и частью творчества. Обратно: написанное кем бы то ни было становилось реальным, казенным событием для всех». В случае с Блоком такое отождествление достигло предела, и Юрий Тынянов констатировал: «…когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство».

В этом неслыханно тесном переплетении жизни и литературы сильные эмоции, и в особенности любовь, играли роль допинга, подстегивающего творчество. В свою очередь, стоящее за писаниями «реальное» содержание придавало им особую остроту. «Поэтому, – замечал Ходасевич, – все и всегда были влюблены: если не в самом деле, то хоть уверяли себя, будто влюблены; малейшую искорку чего-то похожего на любовь раздували изо всех сил».

Блока даже его родные называли «северным Дон Жуаном». Его романы часто «перекочевывали» в его стихи, а читатели, в свою очередь, с огромным интересом и настойчивостью связывали опубликованные любовные стихи Блока с их предполагаемыми адресатами. Иногда это приводило к столкновениям и конфликтам. Актриса Наталья Волохова, за которой ухаживал Блок, оскорбилась на некоторые стихи из посвященного ей цикла «Снежная маска»: «отдельные выражения», откровенно и недвусмысленно свидетельствовавшие о том, что ее роман с поэтом был реализован, по словам Волоховой, «не соответствовали реальному плану». Сконфуженному Блоку пришлось объяснять, что «в поэзии дозволено некоторое преувеличение». «Sub specie aeternitatis» («под соусом вечности») – как разъяснил Блок разъяренной артистке.

По понятным причинам условия в этой жестокой литературной игре диктовали мужчины. Женщины могли негодовать или, напротив, чувствовать себя возвеличенными и «приобщенными к вечности», но они оставались субъектами творческих манипуляций поэтов-мужчин.

Ахматова и здесь оказалась новатором. Любовные стихи печатали, разумеется, и другие поэтессы. Но Ахматова первой стала «конструировать» литературную любовную ситуацию, когда женщина в публичных чтениях и на страницах периодики создавала «роман», в котором выбранный ею реальный, да еще широко известный мужчина оказывался субъектом.

Этот литературный «роман» почти сразу привлек острый интерес читающей аудитории, потому что субъектом литературной шарады Ахматовой оказался не кто иной, как Блок. Ахматова обратила против него его же оружие, используя частично его же приемы.

Первым, ориентированным на Блока стихотворением Ахматовой оказалась появившаяся в 1911 году в «Аполлоне» баллада «Сероглазый король», ставшая феноменально популярной. (Ее положил на музыку и распевал в кабаре известный шансонье того времени Александр Вертинский.) О том, что у Блока – холодные серо-голубые глаза, публике было известно по ставшему знаменитым портрету 1907 года работы члена «Мира искусства» Константина Сомова. В последующие годы количество любовных стихов Ахматовой в этом ключе все увеличивалось; в них фигурировали «мой знаменитый современник», носящий «короткое, звонкое имя», сдержанный сероглазый поэт. Для столичных читателей не было сомнения: стихи эти обращены к Блоку, что сообщало им особую сенсационность.

Блок отнесся к этой вызывающе смелой попытке Ахматовой изменить правила игры с осторожным интересом. Он, по-видимому, твердо решил, что не пойдет навстречу Ахматовой в реальной жизни. Мать Блока, с которой поэт делился самыми интимными своими секретами, так прокомментировала – бесхитростно, но чрезвычайно выразительно – это его решение в письме к подруге: «Я все жду, когда Саша встретит и полюбит женщину, тревожную и глубокую, а стало быть, и нежную… И есть такая молодая поэтесса, Анна Ахматова, которая к нему протягивает руки и была бы готова его любить. Он от нее отвертывается, хотя она красивая и талантливая, но печальная. А он этого не любит». И, процитировав две первые строки из баллады Ахматовой:

Слава тебе, безысходная боль!
Умер вчера сероглазый король,—

мать Блока сострадательно завершает: «Вот можете судить, какой склон души у этой юной и несчастной девушки». Но в чисто литературном плане Блок поддержал игру Ахматовой, сочинив посвященный ей блистательный мадригал. А когда Ахматова, в свою очередь, немедленно откликнулась на этот мадригал новым стихотворением, Блок предложил ей напечатать оба произведения в маленьком театральном журнале, издававшемся для петербургской элиты его другом режиссером Мейерхольдом. Хотя тираж журнала был всего 300 экземпляров, резонанс публикации был огромным, окончательно закрепив для читателей, бывших «в курсе», представление о «романе» между Блоком и Ахматовой.

В вышедшей в марте 1914 года второй книге Ахматовой, «Четки», «блоковская» тема доминировала. Фактически этот сборник определил значение Ахматовой для читателей той эпохи и сделал ее по-настоящему популярной. За последующие годы «Четки» вышли как минимум еще девятью изданиями.

Стихи Ахматовой публиковались также в популярных газетах и еженедельниках. «На литературных вечерах молодежь бесновалась, когда Ахматова появлялась на эстраде. Она делала это хорошо, умело, с сознанием своей женской обаятельности…» Об этом же вспоминает и другая свидетельница частых в те годы литературных выступлений Ахматовой в Петербурге: «Успех был необыкновенный. Студенты и курсистки толпой окружили любимую поэтессу, в антрактах трудно было подойти к ней – молодежь непроходимой стеной толпилась вокруг нее».

Однажды Ахматову пригласили выступить в первом русском женском университете, на так называемых Санкт-Петербургских Высших женских Бестужевских курсах. На вечер съехались ведущие русские феминистки. В артистической Ахматова увидела Блока, и выяснилось, что Ахматова должна выступать сразу после него. Напуганная перспективой появления на эстраде вслед за самым знаменитым и обаятельным поэтом России, Ахматова попросила Блока поменяться с ней местами, но натолкнулась на вежливый и твердый отказ: «Мы не тенора». Тем не менее Ахматова имела огромный успех, и одна из почтенных феминисток заметила: «Вот Анечка для себя добилась равноправия».

А между тем уже портреты Ахматовой, размноженные, как и портреты Блока, в виде открыток, расходились по всей России. Популярность Ахматовой как модели для художников даже превзошла таковую же Блока.

Тут интересно вспомнить, что в эти же годы взошла звезда самой прославленной актрисы русского дореволюционного кино Веры Холодной. До сих пор никто еще, кажется, не обращал внимания на несомненное сходство характера и облика героинь Веры Холодной с «ахматовским» типом. В фильмах Веры Холодной, как и в стихах Ахматовой, обычно представала неразделенная, обманутая или оскорбленная любовь. При этом облик Холодной был исполнен грусти, глубокой печали. Сдержанность ее движений и мимики, выразительность ее задумчивых глаз сделали Холодную «королевой русского экрана».

Ахматова с иронией говорила о том, что она стала любимым автором «влюбленных гимназисток». Эти же «влюбленные гимназистки» плакали на немых фильмах Холодной. Чрезвычайно показательно, что в эти годы не менее талантливые актрисы традиционно русского типажа, пышные и жизнерадостные, не пользовались у публики таким же успехом, как Холодная. Массовую аудиторию явно привлекал «декадентский» тип.

Это чувствовали и художники, поэтому портреты Ахматовой один за другим появлялись на модных выставках. Некоторые были академическими, даже приторными (один из таких портретов Ахматова справедливо называла «конфетной коробкой»), другие выглядели как дань господствующей декадентской моде. Наибольший шум вызвал выставленный весной 1915 года на очередной выставке столичного объединения «Мир искусства» портрет Ахматовой 26-летнего художника Натана Альтмана.

Уроженец Винницы, Альтман уже успел пожить в Париже, где он подружился с другими еврейскими художниками – Марком Шагалом из Витебска, Осипом Цадкиным из Смоленска и Хаимом Сутиным из Минска. Здесь же, в Париже, в 1911 году Альтман случайно на улице познакомился с Ахматовой. Но поселиться в русской столице он не мог, хотя считал это важным для своей карьеры. Евреям в Петербурге жить было воспрещено.

Исключения делались только для купцов первой и второй гильдий, лиц с высшим образованием, ремесленников, имеющих лицензию, и отставных военных. Альтману пришлось отправиться в маленький город Бердичев на Украине (кстати сказать, место рождения пианиста Владимира Горовица), чтобы получить там диплом «живописца вывесок», то есть высококвалифицированного маляра. Только с этим дипломом в кармане уже известный к этому времени художник сумел переехать в Петербург.

В 1910 году в русской столице жило 35 тысяч имевших на это право евреев, что составляло менее 2 процентов населения города, но многие из них были людьми хорошо образованными и состоятельными. Среди евреев Петербурга можно было найти ведущих банкиров, блистательных музыкантов и влиятельных журналистов. Знаменитый эссеист Василий Розанов даже писал в эти годы, что «евреи «делают успех» в литературе. И через это стали ее «шефами»».

Все более заметную роль стали играть евреи в модернистских кругах Петербурга. Среди ближайших друзей Ахматовой, всегда считавшей себя воинствующей «антиантисемиткой», были евреи поэт Мандельштам и художница Александра Экстер, одна из ведущих авангардисток той поры. Ахматова с охотой согласилась позировать Альтману, который в Петербурге поселился на седьмом этаже облюбованного художниками меблированного дома «Нью-Йорк».

Над портретом Ахматовой Альтман работал долго, упорно; в перерывах она, чтобы развлечься и продемонстрировать свою гибкость и ловкость, выбравшись через окно, по карнизу пробиралась к своим друзьям, живущим на том же этаже. Бывало, к Альтману заглядывал Мандельштам, и они вместе с Ахматовой придумывали смешные истории, корчась, как подростки, в припадках такого громкого смеха, что на шум прибегали соседи.

Альтман в этот период сблизился с критиком Николаем Пуниным, будущим мужем Ахматовой, и сплотившимися вокруг Пунина художниками-модернистами Львом Бруни, Петром Митуричем и Владимиром Лебедевым. Пунин позднее писал: «У Альтмана было лицо азиата, юркие движения, крупные скулы; он всегда приносил с собой суету жизни, у него был практический ум, но затейливый и веселый…»

Когда я пришел к Альтману ленинградской осенью 1966 года, дверь мне открыл невысокий, седой, загорелый, щегольски одетый художник, которому тогда было 77 лет. Взгляд его из-под очков был насмешлив, даже колюч; разговор ироничен, но по существу. О недавно умершей Ахматовой он вспоминал неохотно – может быть, из-за того, что в последние годы они не были особенно дружны. Но вероятнее всего, потому, что, как было художнику известно, Ахматова к своему изображению кисти Альтмана в конце жизни относилась с сомнением. Она находила его слишком «стилизованным» и предпочитала более поздний портрет работы Александра Тышлера, другого еврейского художника, которого считала гением, возможно, под влиянием восторгавшегося Тышлером Мандельштама. (С Тышлером я познакомился в Москве в начале 70-х годов, и мы много с ним говорили об Ахматовой.)

Но в 1915 году, когда портрет Альтмана был выставлен, он произвел сильное впечатление. Пунин всегда считал его лучшим из того, что Альтман вообще сделал. Тонкая и острая Ахматова была изображена сидящей в пронзительно-синем платье и ярко-желтой шали. Мгновенно это изображение модной поэтессы, показанное на модной выставке начинавшим входить в моду художником, приобрело для жадной на зрелищную информацию столичной публики значение символа, причем двоякого. Это был, вне всякого сомнения, портрет не только Ахматовой, но и обобщенный образ современной поэтессы, что хорошо ощущали и зрители, и сама Ахматова. И затем, это был символ времени: по словам Романа Тименчика, «воплощение всеобщего душевного беспокойства и сгусток психологических изломов».

Для «группы Пунина» эта работа Альтмана приобрела также значение эстетического манифеста; как писал сам Пунин, «она последовательно опротестовывала традиции импрессионизма и ставила проблему конструктивного построения объемов; объемами мы тогда интересовались в особенности». Современники находили в картине Альтмана следы влияния модного тогда кубизма. Но в разговоре со мной в 1966 году Альтман отрицал это категорически: «Решили, что я – кубист, и плохой кубист. Сначала брюнета объявляют рыжим, а потом говорят, что он какой-то поддельный рыжий. А я никогда кубистом и не был». Я хорошо запомнил, как при этих словах щеточка седых усов над верхней губой Альтмана насмешливо изогнулась. Кроме меня, к словам художника, казалось, внимательно прислушивался Жорж Брак, чье вырезанное из газеты фото было прикноплено к стоящему в мастерской Альтмана мольберту.

Характерно, что Пунин, рецензируя портрет Альтмана по свежим следам в журнале «Аполлон» в 1916 году, слова «кубизм» тоже избегал: «Показательно в этой работе Альтмана то, что у него, по-видимому, не было желания выявить красоту (хотя бы красоту «ахматовских» глаз), характер, дать выражение – именно то, что так типично для импрессиониста, – его единственной целью было обнаружить форму – форму тела (в частности, коленной чашки, ключицы, ступни, фаланг и т. д.), скамьи, табурета, цветов, шали».

Описывая позднее портрет Альтмана, поэт Бенедикт Лившиц тоже выделял именно «великодержавные складки синего шелка» и впрямую связывал эту работу с акмеистическими поисками в литературе: «…акмеизм на ощупь подыскивал себе тяжеловесные корреляты в живописи». Мы видим и ощущаем, как акмеизм флиртовал с кубизмом, выбирая и отмечая как близкие себе произведения, выполненные с применением кубистических приемов. Помимо портретов, пейзажей и натюрмортов самого Альтмана, в этой сфере петербургского искусства выделялись острые, изломанные портреты работы его друзей Льва Бруни и Бориса Григорьева и, в более поздний период, Юрия Анненкова, а также построенные с учетом достижений кубизма натюрморты Кузьмы Петрова-Водкина и его учеников.

Подлинный союз русского кубизма и акмеизма, однако, не состоялся. Кубизм связал себя с футуризмом. Для акмеизма кубизм оказался недостаточно «петербургским». На той же выставке «Мира искусства» 1915 года появился портрет модернистского композитора и впоследствии интимного друга Ахматовой Артура Лурье работы Митурича. Пунин писал, что движения кисти Митурича «неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия». Можно подумать, что Пунин пишет о стихах Ахматовой. Несомненно сходство идей «группы Пунина» с эстетикой акмеистов. Как акмеисты «преодолевали» символизм, так молодые художники Петербурга «преодолевали» импрессионизм. Они были еще связаны личными отношениями со старшими членами «Мира искусства» и выставлялись вместе с ними, но уже стремились к более радикальным решениям. Решительный рывок влево произошел несколько позже, а пока что, по словам Пунина, молодые бунтари «были повиты петербургским, мирискусническим, «графическим» отношением к материалу».

Альтман говорил мне, что, приехав в Петербург из Парижа, вновь увидел Ахматову в артистическом кабачке «Бродячая собака». Это легендарное ныне заведение, открывшееся в ночь на 1 января 1912 года и просуществовавшее до весны 1915 года, стало действительно излюбленным местом встреч и бесед художественной элиты Петербурга в этот период.

Значение «Бродячей собаки» для русской культуры можно сравнить с той ролью, которую играли в художественной жизни Парижа кафе Монпарнаса. Однако «Бродячая собака» была более элитарна и изысканна, чем «Ротонда», «Дом» или «Клозери де Лила». Те, в конце концов, функционировали как обыкновенные питейные заведения, выделявшиеся лишь экзотичностью и яркостью клиентуры. В «Бродячей собаке», расположившейся в глубоком подвале некогда принадлежавшего иезуитскому ордену дома на углу Итальянской улицы и Михайловской площади, гости при входе должны были расписываться в большой толстой книге, переплетенной в свиную кожу. Этот ритуал превращал «Бродячую собаку», в которой прислуги не было, в закрытый клуб. Здесь читались аналитические лекции и футуристические поэмы, разыгрывались остроумные спектакли, устраивались авангардные выставки.

Когда администратор «Бродячей собаки» актер Борис Пронин (или, как называли его, «собачий директор») объявил «Кавказскую неделю», то в подвале прошли доклады о путешествиях по Кавказу, выставка персидских миниатюр и вечера восточной музыки и танцев. Таким же манером были организованы «неделя Маринетти», с участием посетившего Петербург знаменитого итальянского футуриста, и «неделя Поля Фора», парижского поэта.

Высокий, элегантный поэт Бенедикт Лившиц, о котором поклонники льстиво говорили, что вокруг него всегда пляшет хоровод девяти муз, вспоминал: «Основной предпосылкой «собачьего» бытия было деление человечества на две неравные категории: на представителей искусства и на «фармацевтов», под которыми разумелись все остальные люди, чем бы они ни занимались и к какой бы профессии они ни принадлежали». Литераторов и артистов в «Бродячую собаку» пускали бесплатно, с «фармацевтов» драли за вход солидные суммы, доходившие до 25 рублей. Те подчинялись: где еще можно было увидеть балерину Тамару Карсавину, танцующую на зеркале номера, поставленные Михаилом Фокиным, или наблюдать за поэтом Владимиром Маяковским, в позе раненого гладиатора возлежащим в своей полосатой кофте на огромном турецком барабане и торжественно ударяющим в него при появлении очередного причудливо размалеванного соратника по футуризму?

О футуристах и их эпатажных выходках петербургская пресса писала в то время довольно часто. Поэтому для преуспевающего «фармацевта» – адвоката, биржевика или дантиста – рассказывать после посещения «Бродячей собаки» о том, как он там «персонально общался» с этими «ужасными модернистами» («о них сам Максим Горький сказал: «В них что-то есть!»), было признаком безусловной приобщенности к элите.

Скандальной известностью пользовался футурист Василиск Гнедов, любивший исполнять в «Бродячей собаке» свою «Поэму конца», состоявшую из одного резкого крюкообразного движения рукой. Слов в «Поэме конца» не было, и, таким образом, эта экспериментальная «поэзия молчания» предвосхищала аналогичную по эстетическим установкам и реализации «музыку молчания» американского композитора Джона Кейджа (его знаменитые «4 Minutes and 33 Seconds, silent music for piano in three movements»[33], 1954) более чем на 40 лет.

Но тон в «Бродячей собаке» задавали тем не менее не футуристы, а акмеисты и их друзья. В этом артистическом подвале они жили «для себя» и «для публики», исполняя роль богемы имперской столицы. Съезжались обыкновенно после 12 ночи, расходились – под утро. Лившиц оставил нам внешне ироничное, но по сути восхищенное описание этого «интимного парада», на котором поэт превращался в актера на подмостках, а читатель – в зрителя: «Затянутая в черный шелк, с крупным овалом камеи у пояса, вплывала Ахматова, задерживаясь у входа, чтобы по настоянию кидавшегося ей навстречу Пронина вписать в «свиную» книгу свои последние стихи, по которым простодушные «фармацевты» строили догадки, щекотавшие их любопытство.

В длинном сюртуке и черном регате, не оставлявший без внимания ни одной красивой женщины, отступал, пятясь между столиков, Гумилев, не то соблюдая таким образом придворный этикет, не то опасаясь «кинжального» взора в спину».

Под сводами «Бродячей собаки», которую художник Сергей Судейкин расписал цветами и птицами, создавалось то, что Дягилев назвал «интимным искусством». «Присутствующих пианистов, поэтов, артистов просто приглашали на эстраду. Слышались голоса: «Просим такого-то», и никто почти не отказывался». Особое значение приобрели здесь музыкальные импровизации. Культурная Россия той эпохи жила под сильнейшим впечатлением от грандиозных музыкальных полотен Александра Скрябина. Его экстатические произведения были созвучны стихам символистов. В непринужденной обстановке «Бродячей собаки» несколько человек колдовали над музыкой, которая считалась альтернативой видениям Скрябина, казавшимся им чрезмерными.

Это не было прямым вызовом его идеям. И дело не в том, что дарования этих музыкантов уступали гению Скрябина. Один из них, Артур Лурье, был композитором огромного потенциала, реализовавшегося позднее. Но только еще один человек из этого неформального объединения, которое я назвал бы «музыкантским кружком «Бродячей собаки», являлся профессиональным композитором: Илья Сац прославился музыкой к спектаклям Художественного театра Станиславского.

Сац, по-видимому, первым стал экспериментировать с так называемым «подготовленным» роялем, предвосхитив схожие опыты Джона Кейджа почти на 30 лет. Сац клал на струны рояля листы железа и другие предметы, изменяя звучание инструмента. Традиционной «звуковой палитры» ему было недостаточно, и Сац искал новые тембры и приемы звукоизвлечения, а также новые нетемперированные звучания, близкие к тому, что впоследствии получило наименование «конкретной музыки». Настаивая, что он говорит от имени «целой группы ищущих», Сац писал: «Музыка – это ветер, и шелест, и говор, и стук, и хрустение, и визг. Вот симфония звуков, от которых сжимается и плачет, по какой тоскует душа моя. Зачем нет регистра «ветер», который интонирует десятыми тона?»

Лурье солидаризировался с Сацем, выдвинув теорию, пышно озаглавленную им «театр действительности»; суть ее была в том, что все в мире объявлялось частью искусства, до звучания предметов включительно. Лурье тоже экспериментировал с четвертитоновой музыкой и выдвинул идею нового типа рояля с двумя этажами струн и двойной (трехцветной) клавиатурой. Но за неимением такого нового инструмента Лурье приходилось довольствоваться пока выступлениями в «Бродячей собаке», где он «со страдальческим видом протягивал к клавишам Бехштейна руки, с короткими, до лунок обглоданными ногтями, улыбаясь, как Сарасате, которому подсунули бы трехструнную балалайку».

Артур (это имя он взял в честь своего любимого философа Шопенгауэра, добавив и второе имя, Винцент – в честь Ван Гога) Лурье, принявший еще юношей католичество в Петербургской Мальтийской капелле, прочел однажды в «Бродячей собаке» важный доклад, провозглашавший «преодоление импрессионизма» и достижение синтеза через примитив. Чтимый в Петербурге музыкальный критик Вячеслав Каратыгин, тоже завсегдатай «Бродячей собаки», разъяснял: «Чем определеннее и энергичнее идет процесс «спецификации» и «пуризации» частных «видов» искусства, тем острее по временам охватывает вас какая-то странная тоска-мечта о возможностях их «синтеза». Намек на синтез осуществим лишь с помощью искусственной примитивизации главных элементов из числа синтезируемых».

Эта программа сходна с идеями француза Эрика Сати, выдвигавшимися им примерно в то же время и позднее реализованными в произведениях группы «Шестерка» и в том, что Сати называл musique d’ameublement[34]. Сам Сати в 10-е годы сочинял лаконичные фортепианные пьесы, а также завоевавшие популярность в парижских кафе песенки-вальсы.

Независимо от Сати, а в чем-то и предвосхищая его, сходными экспериментами занимался завсегдатай «Бродячей собаки» Михаил Кузмин, которого в Петербурге называли «самым великим из малых поэтов». Именно к Кузмину Ахматова обратилась за предисловием к первой своей книге. Кузмин был великим мистификатором, и о нем в Петербурге ходили взаимоисключающие легенды, суммированные одной современницей так: «Кузмин – король эстетов, законодатель мод и тона. Он – русский Брюммель. У него триста шестьдесят пять жилетов. По утрам к нему собираются лицеисты, правоведы и молодые гвардейцы присутствовать при его «petit lever»[35]. Он – старообрядец. Его бабушка – еврейка. Он учился у иезуитов. Он служил малым в мучном лабазе. В Париже он танцевал канкан с моделями Тулуз-Лотрека. Он носил вериги и провел два года послушником в итальянском монастыре. У Кузмина – сверхъестественные «византийские глаза». Кузмин – урод».

Кузмин первым ввел в русскую поэзию и прозу открыто гомосексуальные темы; еще в 1906 году появилась его повесть «Крылья», вызвавшая обвинения в порнографии. Но характерно для Петербурга той эпохи, что за Кузмина, занявшего позицию демонстративно гомосексуальную, немедленно активно вступились ведущие модернисты. Александр Блок напечатал статью, в которой заявил: «Имя Кузмина, окруженное теперь какой-то грубой, варварски-плоской молвой, для нас – очаровательное имя».

Проучившись несколько лет в Петербургской консерватории по классу композиции Римского-Корсакова, профессиональным музыкантом Кузмин не стал, иронически объясняя свое превращение в поэта так: «И легче и проще. Стихи так с неба готовыми и падают, как перепела в рот евреям в пустыне. Я никогда ни строчки не переделываю».

Но сочинения музыки Кузмин не оставил, выступив, в частности, как композитор в исторической постановке драмы Блока «Балаганчик» Мейерхольдом. Среди петербургской элиты стали также популярны песни Кузмина, которые он сам исполнял, аккомпанируя себе на рояле, – сначала в различных салонах, в том числе и на «Башне» у Иванова, а затем в «Бродячей собаке». О своих сочинениях Кузмин любил повторять, что это «всего лишь музычка, но в ней есть яд». И один из посетителей «Бродячей собаки» подтверждал это впечатление от песенок Кузмина: «Приторно-сладкая, порочная и дыхание спирающая истома находит на слушателей. В шутке слышится тоска, в смехе – слезы.

…Дитя, не тянися весною за розой, розу и летом сорвешь,
Ранней весною срывают фиалки, помни, что летом фиалок уж нет…

Банальные модуляции сливаются с тремолирующим бархатным голоском, и неизвестно, как и почему, но бесхитростно-ребячливые слова получают какое-то, им одним присущее, таинственное значение».

В сходном стиле музицировал в «Бродячей собаке» режиссер Николай Евреинов, услышав «секунд-польки» которого сам Арнольд Шенберг, гостивший в Петербурге, язвительно поинтересовался: «Und warum es notwendig ist, diese Sekunden?»[36] (Шенберг не без основания считал себя специалистом в сфере кабаретной музыки: в течение нескольких лет он дирижировал оркестром в знаменитом «Uberbrettl», берлинском кабаре Эрнста фон Вольцогена.)

Каратыгин, один из лидеров «Вечеров современной музыки», в «Бродячей собаке» выступал не только как пианист-аккомпаниатор, но и как автор музыкальных шуток «с сильной дозой музыкального перца в виде острой ритмики и задорных гармоний, нанизанных на причудливые и дурашливые слова». Илья Сац пошел в этом направлении еще дальше, сочиняя оперы-пародии с названиями вроде «Месть любви, или Кольцо Гваделупы» и «Восточные сладости, или Битва русских с кабардинцами». Каратыгин писал о музыке Саца: «…я никогда не встречал такой музыки-зеркала. Сама по себе ничто, нуль. А зажгите вокруг свечи, и она заблестит, заискрится как огонь. Потушите свет, и она потухла. Разве этого мало?»

В «Бродячей собаке» Сац, ероша свои густые черные волосы и нервно шевеля моржеподобными усами, сочинял свой самый большой опус – балет «Козлоногие», поставленный в Петербурге в 1912 году. Будущий ментор Баланчина, балетмейстер Федор Лопухов присутствовал на этой премьере и, как он признался мне в разговоре в 1967 году, в музыке Саца «ничего не понял: сплошные диссонансы». Я спросил его о хореографии Бориса Романова. «Очень смелая, на грани порнографии. Это было гораздо более откровенное зрелище, чем «Послеполуденный отдых фавна» с Вацлавом Нижинским, – раздумчиво ответствовал Лопухов. – Но Романов был, безусловно, очень способный человек. Он экспериментировал со свободным танцем а-ля Айседора Дункан. И нашел превосходную артистку, которая даже не была профессиональной балериной. Очень, очень была сексуальна».

Лопухов имел в виду Ольгу Глебову-Судейкину, выступление которой в «Козлоногих» произвело в Петербурге сенсацию. Жена расписавшего своды «Бродячей собаки» художника Судейкина, ближайшая подруга Ахматовой, Ольга принадлежала к числу «европеянок нежных», блиставших в предреволюционной столице. Ее попытался описать Артур Лурье: «Дивные золотые косы, как у Мелисанды или как у «La fille aux cheveux de laine»[37] Дебюсси, громадные серо-зеленые глаза, искрящиеся как опалы; фарфоровые плечи и «Дианы грудь», почти не скрытая сильно декольтированным корсажем; чарующая улыбка, летучий, легкий смех, летучие, легкие движения, – кто она? бабочка? Коломбина?»

Беседуя со мной в 1976 году о петербургской эпохе, Вера Стравинская, которая стала женой Судейкина, уведя его у Ольги, отзывалась о ней скорее презрительно: «Актриса она была никакая, петь и танцевать не умела и вообще была довольно пустая особа, которую мало что интересовало, кроме ухажеров». Словно возражая Вере Стравинской, Лурье писал, что Ольга Судейкина «была одной из самых талантливых натур, когда-либо встреченных мною».

Лурье утверждал, что Ольга была исключительно музыкальна, незабываемо читала стихи, Блока в особенности, и даже удачно переводила на русский Бодлера. Лурье также вспоминал, что Судейкина «великолепно знала стиль любой эпохи, и вкус ее был безупречен. Помню, как она любила ходить на Александровский рынок, где знала всех торговцев. Оттуда она приносила всевозможные невероятные вещи, раскопанные ею среди всяческой рухляди: старый фарфор, табакерки, миниатюры, безделушки».

Для Лурье и других богемных столичных жителей Ольга Судейкина была олицетворением изысканного петербургского стиля 10-х годов, его душой и Музой. Она «выражала собой рафинированную эпоху Петербурга начала XX века так же, как мадам Рекамье – La divine Juliette[38] – выражала эпоху раннего ампира». По ехидному замечанию Надежды Мандельштам, «Ахматова считала Ольгу воплощением всех женских качеств и постоянно сообщала мне рецепты, как хозяйничать и обольщать людей согласно Ольге… Тряпка должна быть из марли – вытереть пыль и сполоснуть… Чашки тонкие, а чай крепкий. Среди секретов красоты и молодости самый важный – темные волосы должны быть гладкими, а светлые следует взбивать и завивать. И тайна женского успеха по Кшесинской – не сводить «с них» глаз, глядеть «им» в рот – «они» это любят… Это петербургские рецепты начала века».

На Матильду Кшесинскую, скандально известную звезду императорского балета, Ольга Судейкина и Ахматова ссылались отнюдь не случайно. В предреволюционном Петербурге Кшесинская, любовница Николая II в бытность его наследником, а затем любовница двух великих князей, стала символом и эталоном успеха, которого может добиться артистка, дама полусвета.

Бульварные газеты с восторгом описывали наряды Кшесинской, украшавшие ее бриллиантовые ожерелья и жемчужные колье, роскошные банкеты в дорогих ресторанах в ее честь и ее столичный особняк в стиле «модерн». Ненавидевший ее за капризы и интриги директор императорских театров Владимир Теляковский в своем дневнике описывал Кшесинскую как «нравственно нахальную, циничную, наглую балерину, живущую одновременно с двумя великими князьями и не только это не скрывающую, а, напротив, вплетающую и это искусство в свой вонючий циничный венок людской падали и разврата».

Но многие восхищались дарованием, мастерством и энергией Кшесинской-танцовщицы. На ее выступления сходился «весь Петербург». Репортер «Петербургской газеты» захлебывался, описывая зал Мариинского театра, когда на сцене танцевала Кшесинская: «Бесчисленные бальные туалеты всевозможных цветов и нюансов, сверкающие бриллиантами плечи, бесконечные фраки и смокинги, обрывки английских и французских фраз, одуряющий аромат модных духов, словом – знакомая картина светского раута».

Влиятельного балетного критика Акима Волынского светские успехи Кшесинской вроде бы не должны были интересовать, но и для него сценический облик и частная жизнь Кшесинской сливались: «От вычурно кричащих линий ее демонского искусства веет иногда морозным холодком. Но временами богатая техника артистки кажется чудом настоящего и притом высокого искусства. В такие минуты публика разражается неистовыми аплодисментами, воплями сумасшедшего восторга. А черноглазая дьяволица балета без конца повторяет, под браво всего зала, свои невиданные фигуры, свой ослепительно прекрасный диагональный танец через всю сцену».

Восхищаясь гением Кшесинской, «капризным и могучим, с оттенком греховной личной гордыни», критик видел в Кшесинской символическую и трагическую фигуру. Для Теляковского же выходы Кшесинской на сцену представлялись торжеством «вульгарности, пошлости и банальности».

Директора императорских театров воротило от открытой, вызывающей, нарушающей приличия императорской сцены сексуальности Кшесинской, «ее короткого костюма, толстых, развороченных ног и раскрытых рук, выражающих полное самодовольство, призыв публики в объятия». Пикантность ситуации заключалась в том, что публика, увлеченная невиданным по напору энергии зрелищем, охотно относила этот сексуальный взрыв на сцене на свой счет. Циничный Теляковский знал, что говорил, когда записывал после очередного «пошлого и грубого» выступления балерины: «Кшесинская была в ударе. Царская ложа была наполнена молодыми великими князьями, и Кшесинская старалась».

Так устанавливалась связь между огромной сценой императорского Мариинского театра и маленькими залами петербургских кабаре. Повсюду интимное становилось всеобщим, выносилось на показ и обсуждение. Приватной жизни более не существовало. Сексуальные отношения (действительные или воображаемые) правящей семьи или двух знаменитых поэтов обсуждались публикой с равным ажиотажем.

Кшесинская была почти рядом, на сцене, ее можно было раздеть взглядом и оценить физические достоинства (или недостатки) балерины с тем же апломбом, с каким суждения о любовных трагедиях Ахматовой выносились на основании ее последних стихотворений. Немногих шокировало, что племянница самого Александра Бенуа, 28-летняя художница Зинаида Серебрякова, на модных выставках «Мира искусства» показывала – под невинными названиями «Купальщица» или «В бане» – автопортреты-ню необыкновенной красоты, в которых, даже по признанию любящего дядюшки, содержалась «известная чувственность».

Для Серебряковой и ее ближайшего окружения это был, вне сомнения, манифест моральной и эстетической раскрепощенности. Для публики – еще одна возможность ощутить себя в поле сексуального притяжения знаменитости. В этом смысле фигуры Кшесинской, Серебряковой, Ахматовой, Ольги Судейкиной выстраивались для петербургской аудитории в один ряд.

Современник описывал «Козлоногих» Саца, в которых блистала Ольга Глебова-Судейкина, так: «…полукозлы, полулюди похотливо бесновались на сцене». Но Ольга выступала не только на сцене Театра миниатюр на Литейном проспекте, где шел балет Саца. В своих мемуарных записях Ахматова вспоминала о том, как Ольга танцевала «Русскую» перед великим князем Кириллом Владимировичем во дворце его отца. Ахматова сохранила отзыв великого князя: «La danse rasse revee par Debussy»[39].

Великого князя Кирилла часто видели на спектаклях любовницы его младшего брата Андрея – Кшесинской. Возникает примечательная цепочка: великие князья, Кшесинская, Судейкина, Ахматова. Этой связи никто до сих пор не отмечал, а между тем она может хотя бы частично объяснить возникновение устойчивой и довольно распространенной легенды о том, что у Ахматовой был роман с императором Николаем II или, во всяком случае, с кем-то из императорской семьи.

Сама эта легенда, несмотря на саркастическое отношение к ней Ахматовой, в высшей степени показательна для предреволюционного Петербурга. Все перемешалось в столице. Григорий Распутин – сибирский мужик, ставший монахом-мистиком, – превратился в самое влиятельное лицо в империи. (Ахматова видела однажды Распутина в поезде и вспоминала потом, что его гипнотические глаза буквально пронизывали ее насквозь.)

Николай Клюев, близкий к Распутину крестьянский поэт (его даже называли метафорически «двоюродным братом Распутина»), чрезвычайно любил стихи Ахматовой и относился к ней с большим почтением. Ахматова позднее утверждала, что Клюева прочили на место Распутина. Никто бы не удивился, если бы Ахматова вдруг оказалась «придворной поэтессой». В пропитанной мистицизмом, сексом и поэзией атмосфере столицы слухи возникали и лопались ежедневно. Неминуемо они затрагивали и некоронованную императрицу петербургской богемы Ахматову, правившую в «Бродячей собаке».

Сама Ахматова к этому богемному миру и своей роли в нем относилась двояко. В конце 1912 года она написала стихотворение, озаглавленное «В «Бродячей собаке»», с подзаголовком – «Посвящается друзьям». Начинается оно так:

Все мы бражники здесь, блудницы,
Как невесело вместе нам!

А кончается строчками, которые могли быть отнесены и к самой Ахматовой, и к ее подруге Судейкиной:

А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.

Но и напечатав это стихотворение, Ахматова продолжала регулярно появляться в «Бродячей собаке», своеобразным символом которой она стала: noblesse oblige. Без величавой, стилизованно-грустной и строгой Ахматовой «Бродячую собаку» нельзя было себе вообразить. Но и Ахматова, по-видимому, естественнее всего чувствовала себя в этом прокуренном и пропахшем винным перегаром подвале. Недаром вспоминал один поэт: «Нам (мне и Мандельштаму, и многим другим тоже) начинало мерещиться, что весь мир, собственно, сосредоточен в «Собаке», – что и нет иной жизни, иных интересов, – чем «Собачьи»!»

Этот подвальный мирок, ставший неотъемлемой частью и достопримечательностью элитарного Петербурга, вместе со всей столицей содрогнулся летом 1914 года: грянула Первая мировая война. «Ее все ждали, и все в нее не верили, – утверждал потом Виктор Шкловский. – Иногда допускали, что она произойдет, но были уверены, что продолжится она три месяца».

События нарастали быстро и угрожающе. В ответ на объявленную Николаем II всеобщую мобилизацию Германия объявила России войну. На другой день царь опубликовал манифест о войне с Германией, встреченный в столице с небывалым энтузиазмом. Тысячи людей вышли на Дворцовую площадь с флагами, иконами и царскими портретами. Когда Николай с женой появились на балконе Зимнего дворца, толпа опустилась на колени и запела гимн «Боже, царя храни».

Город охватило патриотическое безумие. Начались погромы немецких магазинов, а с крыши здания немецкого посольства были сброшены увенчивавшие ее гигантские чугунные кони. Только этой волной давно уже не виданного патриотизма и шовинизма можно объяснить тот факт, что переименование в августе 1914 года Санкт-Петербурга в Петроград не вызвало никаких серьезных дебатов.

Идея переименования заключалась в замене «германского» названия его «славянским» вариантом. При этом забыли о двух вещах. Название столицы, данное ей Петром Великим, было вовсе не германского, а голландского происхождения. Затем, превращение столицы в Петроград делало ее городом Петра-человека, Петра-императора, в то время как основана она была как город Святого Петра. Это выглядело особенно ироничным в свете известного отношения распорядившегося о переименовании Николая II к «чудотворному строителю». Ведь Николай говорил о Петре Великом: «Это предок, которого менее других люблю за его увлечение западной культурой и попирание всех чисто русских обычаев».

Впрочем, время для дискуссий о правомерности нового имени для столицы, с тщательным взвешиванием аргументов «за» и «против», было явно неподходящим. Блок, лаконично отметив в своей записной книжке: «Петербург переименован в Петроград», – тут же перешел к более важным для него в тот момент страшным вестям с фронта. – «Мы потеряли много войск. Очень много».

Лишь через пять лет эмоциональный описатель достопримечательностей Петербурга Николай Анциферов, уже зная, что произошло в 1917 году, проанализирует этот, вне всякого сомнения, роковой момент в истории города: «Лишение его векового имени должно было ознаменовать начало новой эры в его развитии, эры полного слияния с когда-то чуждой ему Россией. «Петроград» станет истинно русским городом. Но в этом переименовании увидели многие безвкусицу современного империализма, знаменующую собой и его бессилие. Петроград изменяет Медному Всаднику. Северную Пальмиру нельзя воскресить. И рок готовит ему иную участь. Не городом торжествующего империализма, но городом всесокрушающей революции окажется он. Оживший Медный Всадник явится на своем «звонко-скачущем коне» не во главе победоносных армий своего злосчастного потомка, а впереди народных масс, сокрушающих прошлое…»

Пока что все наблюдатели соглашались, что лицо объявленного на военном положении Петрограда резко изменилось. Первое же дыхание войны, горько заметил Лившиц, сдуло румяна с щек завсегдатаев «Бродячей собаки». Русская столица, как много раз повторяла потом Ахматова, прощалась с XIX веком:

А по набережной легендарной
Приближался не календарный —
Настоящий Двадцатый Век.

Люди в Петрограде, вспоминал современник, сразу разделились на две части: на уходящих на фронт – и тех, кто оставался в городе. «Первые, независимо от того, уходили ли они по доброй воле или по принуждению, считали себя героями. Вторые охотно соглашались с этим, торопясь искупить таким способом смутно сознаваемую за собою вину».

Среди уходящих с армией был Гумилев, воспринявший войну с прямолинейной горячностью. В свое время освобожденный от воинской повинности по косоглазию, он с трудом добился разрешения стрелять с левого плеча и отправился на фронт добровольцем в составе эскадрона лейб-гвардии Уланского полка. Уже в октябре Гумилев участвовал в боях, а в конце 1914 года получил свой первый Георгиевский крест.

«Патриотизм его был столь же безоговорочен, как безоблачно было его религиозное исповедание», – вспоминал о Гумилеве первых дней войны хорошо знавший его критик Андрей Левинсон. Этот «просветленный и экзальтированный» патриотизм Гумилева естественно изливался в стихах:

И воистину светло и свято
Дело величавое войны,
Серафимы, ясны и крылаты,
За плечами воинов видны.

Еще в самом начале сражений Гумилев и Ахматова, встретив Блока, вместе пообедали. Говорили, конечно же, о войне. Когда Блок ушел, Гумилев заметил печально: «Неужели и его пошлют на фронт? Ведь это все равно что жарить соловьев…»

Блок, инстинктивный пацифист по убеждениям, явно не разделял милитаристской экзальтации Гумилева. На фронт Блок не пошел и писал о войне: «Казалось минуту, что она очистит воздух: казалось нам, людям чрезмерно впечатлительным; на самом деле она оказалась достойным венцом той лжи, грязи и мерзости, в которых купалась наша родина…»

Военные действия начались для России удачно; в Петрограде предсказывали, что к Рождеству русские войска войдут в Берлин. Но затем ситуация изменилась: за первые 11 месяцев кровопролитных сражений русские потеряли больше 1,5 миллиона ранеными, убитыми и взятыми в плен. В объявленной на военном положении столице распространялись слухи о катастрофической нехватке оружия и амуниции, о бездарности и трусости генералов, о воровстве и взяточничестве в системе снабжения армии. Все громче говорили об измене, о том, что немка-императрица и ее любимец, всесильный Распутин, ведут страну к гибели.

Петроград распух от беженцев из западных губерний. Ходить по городу разрешалось только до восьми часов, но, по утверждению Виктора Шкловского, ночью по Невскому безнаказанно шлялись толпы проституток. Вообще, число мужчин в городе постепенно уменьшалось; иногда могло показаться, что Петроград стал «женской» столицей. О войне напоминала и нехватка продуктов, и все большее число раненых на улицах. В пользу раненых устраивались многочисленные благотворительные концерты, на которых часто выступала и Ахматова.

Война резко изменила ее привычки и образ жизни. Влияние Гумилева здесь несомненно. Изменилась и поэзия Ахматовой. Но ее муза откликнулась на войну по-иному. О Гумилеве говорили, что «его переживание войны было легким, восторженным». В стихах Ахматовой на военные темы не было и следа восторженности. Слушая их, аудитория замирала в томительном предчувствии. Особым успехом пользовалось ее напечатанное в сборнике «Война в русской поэзии» стихотворение «Молитва»:

Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар —
Так молюсь за Твоей Литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.

Самозабвенность ахматовской «Молитвы», в 1915 году казавшаяся, возможно, естественной и своевременной, ныне сначала эпатирует, а затем ужасает. Это действительно страшные стихи, почти кощунственные в своем ригористичном, шокирующем патриотизме. И особенно они страшны теперь потому, что нам известно; никто из восторгавшихся ими в годы Первой мировой войны, ни даже их автор не знали – не догадывались – о том, с какой беспощадностью и полнотой жертва, предложенная Ахматовой, будет принята.

Война между тем продолжала перемалывать миллионы человеческих жизней. Над европейскими столицами нависла черная туча, и нигде, быть может, настроение не было столь подавленным и угнетенным, как в Петрограде. Мережковский пустил в ход подхваченное другими русскими интеллектуалами определение господствующего состояния: «одичание». Блок, вернувшись с прогулки к Медному Всаднику, записывал: «На памятнике Фальконета – толпа мальчишек, хулиганов, держится за хвост, сидит на змее, курит под животом коня. Полное разложение. Петербургу – finis».

Гигантская государственная машина страны разваливалась. Николай II терял вожжи управления империей. Взгляд на функции последнего русского монарха кратко выразил один из его вельмож в своих мемуарах: «Государством правила его жена, а ею правил Распутин. Распутин внушал, царица приказывала, царь слушался».

Как всякая формула, и эта, конечно, упрощена. Убийство Распутина придворными заговорщиками в декабре 1916 года надвигавшейся катастрофы не остановило. (Ахматова потом иногда вспоминала, как, услышав об этом убийстве, люди возрадовались.) Но роль личности (или отсутствие таковой) в крахе русской империи несомненна, если иметь в виду самого Николая II, ибо в России, по справедливому замечанию одного историка, «самодержец не символ строя, а самый строй».

Часто повторяют, что спокойный, приветливый и образованный Николай II был бы идеальным конституционным монархом в стране вроде Англии. Но для единоличного управления огромной Россией в кризисный момент ему определенно не хватало ни решимости, ни воли, ни размаха. Эти качества подменялись у императора упрямством и тотальной убежденностью в том, что народ и армия обожают своего батюшку-царя, а мутят воду только интеллектуалы, окопавшиеся в «гнилом Петербурге».

Подобная манера управления страной была, без сомнения, одной из причин того, что вскоре Николай II потерял власть. В июле 1918 года он вместе с семьей был расстрелян большевиками на Урале, где император тогда содержался под стражей местного Совета.

Но в начале 1917 года Николай II еще даже не задумывался о подобной зловещей возможности, хотя его империя, и в особенности ее столица, бурлила. Зинаида Гиппиус вспоминала: «Война всколыхнула петербургскую интеллигенцию, обострила политические интересы… Деятели самых различных поприщ, – ученые, адвокаты, врачи, литераторы, поэты, – все они так или иначе оказывались причастными политике… для нас, не потерявших еще человеческого здравого смысла, – одно было ясно: война для России, при ее современном политическом положении, не может окончиться естественно; раньше конца ее – будет революция».

К январю 1917 года даже убежденные монархисты вроде Гумилева разуверились в войне, осознав ее бессмысленность и бесперспективность. Гумилев в это время, по воспоминаниям друга, открыто возмущался «глупыми приказами и тупым мышлением» начальников. Это жестокое разочарование в системе охватило всю иерархическую лестницу империи, от прапорщика Гумилева до крупнейших сановников. Поразительны по откровенности записи в дневнике директора императорских театров Теляковского 26 января 1917 года: «Надо быть совсем слепым, тупым, чтобы не чувствовать, что дальше так нельзя править страной…» 29 января: «Плохо, и давно плохо, в России жить, но теперь становится невыносимо, ибо это уже не плохое правление, а какое-то глумление над подданными». И так далее, страница за страницей.

Петроград охватывала анархия, но именно в это время императорский Александринский театр показал самый, быть может, знаменитый спектакль предреволюционной России: драму Михаила Лермонтова «Маскарад» в постановке Мейерхольда с декорациями Головина. Все в этом спектакле было легендарным. Его репетиции, длившиеся под руководством Мейерхольда уже более пяти лет, сами по себе превратились в своеобразный театральный ритуал. Головин сделал для «Маскарада» 4 тысячи рисунков костюмов, грима, мебели и другой бутафории, побив все рекорды, известные в истории русского театра. «Маскарад» обошелся в невероятную даже для, видимо бездонной, императорской казны сумму в 300 тысяч рублей золотом.

Лермонтову, убитому в 1841 году на дуэли на 27-м году жизни, и не снилось, что его юношеская драма, которую он так и не увидел на сцене, будет когда-нибудь поставлена с такой неслыханной, сказочной роскошью. «Маскарад» был типичной романтической мелодрамой из жизни великосветского Петербурга, в которой герой, ревнивец Арбенин, отравлял свою жену.

Дерзкий и независимый Лермонтов любил набрасывать рисунки Петербурга, поглощенного разъяренным морем. «В таком изображении, – вспоминал хорошо знавший Лермонтова граф Соллогуб, – отзывалась его безотрадная, жаждавшая горя фантазия». Но даже фаталист и пессимист Лермонтов вряд ли мог предугадать, что постановка его «Маскарада», которую сами актеры прозвали «Закат Империи», окажется последним спектаклем старой России, погибающей в волнах революционного наводнения. Это совпадение было верхом романтической иронии.

В неоконченном романе Лермонтова «Княгиня Лиговская» (1836), действие которого происходит в Петербурге, топография города размечена весьма точно. В этом смысле (как и во многих других) Лермонтов оказался новатором, предвосхитив детальные описания столицы в прозе Достоевского. Как остроумно заметил Леонид Долгополов, эта топографическая точность связана, всего вероятнее, с тем, что и Лермонтов, и Достоевский получили военное образование.

Но Лермонтов не узнал бы прямых проспектов Петербурга в февральские дни 1917 года, когда они были заполнены толпами народа. Демонстрации протеста ширились; одна из них даже прервала репетицию «Маскарада» в Александринском театре, когда актеры бросились к окнам и в страхе наблюдали, как громадная лавина рабочих молча двигалась по Невскому. Над головами демонстрантов колыхались транспаранты с требованиями хлеба. Исполнитель роли Арбенина, любимец публики Юрий Юрьев вспоминал, что «в этой сосредоточенности молчаливой массы чувствовалось нечто угрожающее…».

События вокруг «Маскарада» развивались гротескным и символическим образом. Несмотря на то что в городе совершенно определенно складывалась взрывная, революционная обстановка, министр императорского двора настоял на том, чтобы не отменять премьеры. В очередной раз в истории России соблюдение ритуала оказалось важнее всего.

Мейерхольд, ощущая всю трагическую парадоксальность ситуации, был тем не менее возбужден. Не в первый раз интуиция Мейерхольда подсказывала ему художественный выбор, политическая наивность которого граничила с вызовом. В 1913 году, в дни пышных торжеств по случаю 300-летия царствующей династии Романовых, он поставил на сцене Мариинского театра оперу Рихарда Штрауса «Электра», где была сцена обезглавливания царских особ.

В «Маскараде» главной задачей Мейерхольда было создание уникальной режиссерской партитуры, согласно которой буквально каждое слово актера имело точный эквивалент в его жестах или движениях. На бесчисленных репетициях Мейерхольд искал точную схему перемещения каждого из сотен статистов, занятых в «Маскараде», на огромном пространстве сцены Александринского театра. Итоговая сложнейшая виртуозная система взаимодействия актеров в спектакле одним из критиков была названа «оперой без музыки». Так закладывались основы «биомеханики» – знаменитого в будущем авангардного театрального учения Мейерхольда.

Премьера «Маскарада» была назначена на 25 февраля. В городе в этот вечер было пустынно и жутко, но у подъезда Александринского театра автомобили стояли черными сплошными рядами: на спектакль съехалась вся знать, все богатеи столицы. Несмотря на то что билеты стоили огромных денег, все они были раскуплены. К своему величайшему изумлению, Юрьев увидел в царских ложах театра великих князей.

Головин оформил сцену как продолжение зала. Торжествовали трагические черные и красные цвета. На сцене под пряную музыку Глазунова и томный «Вальс-фантазию» Глинки веселилось, интриговало и неслось к гибели высшее общество имперской столицы. За этим спектаклем из зала наблюдало обреченное на гибель настоящее высшее общество той же столицы. Никакой романтический автор с самым буйным воображением не выдумал бы более символической и мелодраматической сцены.

Действие «Маскарада» перебрасывалось из игорного дома на маскарад, когда перед ошеломленными зрителями на сцене кружились мириады масок. Затем – на бал… Блестящая игра актеров, особенно Юрьева, декорации, костюмы, музыка сливались в умопомрачительный гобелен. Даже пресыщенные, привыкшие ко всему завсегдатаи премьер ахали от нагромождения театральных эффектов. Правда, один из критиков написал (конечно, уже после революции), что ему было страшно наблюдать за спектаклем: «…так близко, в одном городе, рядом с голодными и хлеба алчущими – эта художественно-развратная, нагло-расточительная, бессмысленно-упадочная роскошь ради прихоти. Что же это – Рим цезарей? Что же, отсюда мы поедем к Лукуллу кушать соловьиные языки, и пусть кричит голодная сволочь, ищущая хлеба и свободы?»

Кончался спектакль жуткой сценой православной панихиды: специально приглашенный Мейерхольдом церковный хор словно отпевал режим, страну, ее столицу. Занавес опустился не только над «Маскарадом» Лермонтова, но и над пышным, захватывающим и трагичным маскарадом целой эпохи.

Аплодисментам, казалось, не будет конца. Авансцену завалили корзинами с цветами и лавровыми венками. Когда на поклоны вышел исполнитель главной роли Юрьев, публика встала. Вдруг наступила тишина, в которой торжественно прозвучало объявление о том, что Юрьев удостоен подарком самого Николая II – золотым портсигаром, украшенным бриллиантовым орлом. Хотя немногие тогда могли вообразить, что эта императорская награда окажется последней в истории русской сцены, театральные завсегдатаи переглянулись, иронически улыбаясь.

Известно было, что Юрьев – гомосексуалист, своей сексуальной ориентации вовсе не скрывавший. Подарок царя, человека весьма викторианских воззрений, выглядел странно: из памяти публики еще не изгладился скандал 1911 года, когда из императорских театров был внезапно уволен блестящий танцовщик Вацлав Нижинский. Поводом к увольнению был слишком смелый, по утверждению дирекции, костюм Нижинского. Но молва настаивала, что подлинной причиной наказания являлась вызывавшая неудовольствие царской семьи любовная связь танцовщика с Дягилевым.

Ахматова, бывшая среди публики в вечер премьеры «Маскарада», в 60-е годы утверждала, что царский подарок – золотые часы – получил также и Мейерхольд. Спектакль ей не понравился: «Слишком много мебели на сцене… А Юрьева я никогда не ценила». Больше всего ей запомнилось то, как трудно было уехать со спектакля. «На Невском проспекте грохотали выстрелы, конники с обнаженными шашками наезжали на случившийся народ; на крышах и чердаках ставились пулеметы».

Ни автомобиля, ни собственного экипажа у Ахматовой не было, а извозчики отказывались везти ее из театра на Выборгскую сторону, где она тогда жила. Они сконфуженно объясняли Ахматовой, что ехать так далеко – невозможно, могут убить. «Барышня, у меня двое детей», – оправдывался один извозчик; другой, покряхтев, все же поехал. «Наверное, у него не было детей», – меланхолично вспоминала Ахматова. А навстречу ее пролетке по улицам Петрограда уже шли восставшие войска.

Через несколько дней Николай II, увидев, что он более не в силах контролировать страну, нехотя отрекся от престола. Монархия в России пала, власть в Петрограде перешла формально в руки Временного правительства (которое немедленно объявило амнистию политическим заключенным), а фактически – в руки Совета рабочих и солдатских депутатов, контролировавшего войска, железные дороги, почту и телеграф. Все соглашались, что свергнувшая царя народная революция была гигантской импровизацией; по словам Виктора Шкловского, она «произошла, а не была организована». Шкловскому эта революция представлялась «вещью легкой, ослепительной, ненадежной, веселой».

Петроград сотрясали беспрерывные митинги, на которых пылкие ораторы часами произносили вдохновенные речи перед зачарованной аудиторией. Война с немцами, от которой все устали, между тем продолжалась. Свобода не принесла также и хлеба, с продовольствием в столице было по-прежнему трудно. Революция развивалась зигзагами. Вскоре одним из самых известных политических деятелей Петрограда стал вернувшийся недавно в столицу из изгнания Владимир Ленин.

Ленин и его коллега по партии, Лев Троцкий, оба прославились как гипнотические ораторы, каждый в своем стиле. Троцкий увлекал темпераментом, Ленин убеждал кажущейся простотой и логикой. Временное правительство не могло объяснить солдатам, почему война нужна, а рабочим – почему закрываются фабрики; оно также оттягивало передачу земли крестьянам. С балкона элегантного особняка Кшесинской (балерина бежала оттуда в дни революции, и большевики превратили ее дворец в свою штаб-квартиру) Ленин доказывал, что войну надо прекратить, и обещал народу немедленное благосостояние, как только будет уничтожена власть буржуазии. Гениальный политик, превосходно понимавший психологию толпы, Ленин простым языком говорил о ясных целях, убеждая усталые и голодные массы, что возможно мгновенное решение всех сложных проблем.

Петроградская интеллигенция пребывала в полной растерянности. Ее сердца по большей части принадлежали умеренно-либеральной партии конституционных демократов (в сокращении – кадеты), одно время задававшей тон во Временном правительстве. Однако, видя, что умеренные быстро теряют вожжи правления, наиболее проницательные члены петроградской элиты попытались установить контакты и с большевиками, одним из видных лидеров которых в Петрограде был публицист и драматург Анатолий Луначарский. Среди большевиков Луначарский числился экспертом по культуре. Поэтому именно его Юрьев, ведущий актер Александринского («бывшего императорского») театра, осенью 1917 года внезапно пригласил к себе на квартиру, чтобы обсудить «судьбы столичной культуры».

Явившись к Юрьеву, Луначарский застал в уютной квартире с бархатными креслами человек 40 наиболее известных актеров. Среди них Луначарский с удивлением увидел импозантную фигуру одного из руководителей партии кадетов, Владимира Набокова (отца будущего знаменитого писателя). Дипломатичный Юрьев объявил, что он, как и все, понимает – на страну надвигается политическая буря, неизвестно, какое правительство придет к власти завтра. А потому он просит Луначарского и Набокова, каждый из которых имеет шансы в недалеком будущем стать русским министром культуры, изложить свои взгляды на театральное дело.

В ответ красноречивый Луначарский произнес полуторачасовую речь, успокаивая актеров, что в случае своей победы большевики не закроют старые «буржуазные» театры. Набоков же, в типичной для русских либералов манере, от дискуссии с большевистским парвеню уклонился, заявив с иронической улыбкой, что никаких утопических программ его партия предложить не может.

Вероятно, Набокову казалось, что он выглядит солидно и реалистически. На самом деле это была характерная для ситуации тех дней сдача позиций без боя большевикам, хотя бы и в частном вопросе. В тот решающий для русской истории период множество подобных эпизодов разыгрывалось во всех сферах жизни Петрограда с аналогичными результатами. Повсюду большевики наступали.

Месяцы проходили в политическом маневрировании, в попытках переворотов справа и слева, в то время как солдаты и рабочие столицы продолжали бурлить, митинговать и выдвигать все более радикальные требования. Утром 25 октября по городу были расклеены плакаты, объявлявшие о низложении Временного правительства и переходе всей власти к Советам.

Вечером того же дня в Мариинском театре давали два балета – «Щелкунчик» и произведение Михаила Фокина «Эрос», поставленное на музыку «Струнной серенады» Чайковского; этот балет, вне всякого сомнения, был одним из импульсов, побудивших впоследствии Джорджа Баланчина создать свою знаменитую «Серенаду». Публика возбужденно обменивалась последними известиями, передавая из рук в руки развернутые вечерние газеты, которые медленно плыли по рядам, как белые лебеди. Все ожидали атаки большевиков на Зимний дворец, где все еще заседало парализованное страхом Временное правительство.

Когда спектакль начался, зрители вздрогнули от явственного звука орудийного выстрела: это стоявший на Неве напротив Зимнего дворца крейсер «Аврора» дал холостой выстрел, оглушительные раскаты которого разнеслись по всей столице. Ворвавшиеся в Зимний дворец большевики арестовали министров Временного правительства. Во главе нового правительства (названного Советом Народных Комиссаров) стал невысокий, широкогрудый, рыжий Ленин, 47-летний профессиональный революционер с максималистской программой, уверенный в своем мессианском предназначении.

В начале своего правления Ленин и его большевистские соратники по правительству серьезно сомневались в том, что они будут в состоянии удержать власть, которая так неожиданно – и для них самих, и для их непримиримых врагов – свалилась им в руки. Один молодой художник на другой день после переворота заглянул в совершенно пустой Зимний дворец, где наткнулся на нового министра культуры – народного комиссара просвещения Анатолия Луначарского (прав оказался артист Юрьев). Луначарский философски заметил художнику, что большевикам, по-видимому, «здесь сидеть не больше двух недель, потом их повесят вот на этих балконах».

Про Временное правительство презрительно говорили, что оно заседает не сидя, а стоя. Большевики, установив в Петрограде самый радикальный в истории коммунистический режим, тоже чувствовали себя крайне неуверенно. Их окружало море вражды.

Уже через несколько дней после переворота петроградские театры, протестуя против «беззаконного правительства Ленина и Луначарского», прекратили работу. Когда Луначарский объявил, что хочет встретиться с интеллектуалами, готовыми к сотрудничеству, на прием к нему пришли всего шесть или семь человек, без труда разместившихся на одном диване. (Правда, среди них были такие талантливые люди, как Блок, Маяковский, Альтман и Мейерхольд.) Открыто объявляя таким образом о готовности сотрудничать с новым неустойчивым режимом, эти люди серьезно рисковали. От них отвернулись многие друзья, и в случае вполне возможного – и ожидаемого большинством – незамедлительного и кровавого поражения большевиков Блока или Маяковского могли повесить, как это грозились сделать враги советской власти. (Мейерхольд вскоре пошел еще дальше, вступив в коммунистическую партию.)

К этой небольшой, но представительной группе интеллектуалов, готовых сотрудничать с советской властью, вскоре присоединился и лидер группы «Мир искусства» Бенуа. Луначарский в секретном докладе Ленину сообщил о Бенуа, что тот «приветствовал Октябрьский переворот еще до октября». Имелось в виду вот что. В апреле 1917 года, когда Ленин и большевики, рвясь к власти, ожесточенно нападали на курс Временного правительства на «войну до победного конца», Бенуа писал в одной из своих статей: «Да успокойтесь же, друзья, не сжигайте всех кораблей своего идеализма только потому, что в тот же порт вошел дредноут Ленина и эскадра вообще левых. Ей-ей, ужиться можно будет и с ними. Ну, кое-что придется уступить, ну, кое-что придется устроить иначе, ну, кое в чем вам станет менее удобно и, во всяком случае, менее привычно. Но, во-первых, жизнь в целом от этого не только не станет хуже, а станет лучше. А затем, разве уж так трудно кое с чем расстаться, раз вам вместе с этим обещают такое предельное счастье, такой абсолют счастья, как возобновление чисто человеческих отношений между людьми вообще, раз кончится это царство пошлости, крови и лжи, каким является война, раз можно будет снова думать о дальнейших этапах на пути к общему благу вселенной?»

Это красноречивое, но политически прекраснодушное заявление, которое сейчас кажется настолько наивным, что вызывает даже что-то вроде умиления, в тот момент было довольно смелым актом, ибо шло наперекор здравому смыслу и общественному мнению (во всяком случае, в интеллектуальных кругах столицы). Не удивительно, что большевики поначалу приняли Бенуа с распростертыми объятиями. Он вместе с Блоком занимался тысячью больших и маленьких дел – в частности, принял участие в обсуждении проведенной большевиками довольно-таки решительной реформы русской орфографии.

Это была одна из бесчисленных реформ новой власти; согласно другой, первый день после 31 января 1918 года было предписано считать не 1-м, а 14-м февраля – «в целях установления в России одинакового со всеми культурными народами исчисления времени». Так страна перешла от юлианского календаря, которым пользовалась с 1699 года, к западному (григорианскому) календарю.

Это нововведение даже монархисты одобрили. Директор музея Эрмитаж граф Дмитрий Толстой написал жене почти пророчески: «Проскочили по большевистскому повелению четырнадцать дней жизни – это единственное разумное, что оставит России большевистское правление». Изменения же в орфографии консерваторами были приняты в штыки, и, к примеру, Игорь Стравинский, как и многие другие русские эмигранты, продолжал писать по старой орфографии до последних дней своей жизни.

Жизнь в большевистском Петрограде погружалась в хаос, озверевшие толпы громили склады и винные погреба. В ответ правительство приказало уничтожить винные запасы. Ахматова с содроганием вспоминала, как она с Мандельштамом, проезжая по Петрограду, сначала почувствовала сильный коньячный запах, а затем увидела огромные коричневые глыбы замерзшего коньяка.

В городе постоянно слышалась перестрелка. Несмотря на объявленное Лениным желание заключить мир, немцы развернули наступление на Петроград. Блок записал в дневнике, в обычном своем мистически-популистском стиле: «Только – полет и порыв; лети и рвись, иначе – на всех путях гибель». И дальше: «Немцы продолжают идти… Если так много ужасного сделал в жизни, надо хоть умереть честно и достойно».

21 февраля на заседании Совета Народных Комиссаров Ленин огласил воззвание: «Германские генералы хотят установить свой «порядок» в Петрограде… Социалистическая республика Советов находится в величайшей опасности». Большевики обратились к «трудящемуся населению»: «Все развращенные элементы, хулиганы, мародеры, трусы должны быть беспощадно изгнаны из рядов армии, а при попытках сопротивления – должны быть стерты с лица земли… В Петрограде, как и во всех других центрах революции, необходимо железной рукой поддерживать порядок».

По городу поползли слухи, что правительство во главе с Лениным готово бежать в Москву. Большевики официально объявили, что слухи эти совершенно ложны, хотя в тот день, когда это категорическое опровержение появилось в печати, Ленин уже составил текст постановления о переезде правительства и переносе столицы из Петрограда в Москву. (Конечно, это был не первый и не последний случай, когда слова и дела большевиков не совпадали.)

Сначала эта эвакуация эвфемистически называлась «разгрузкой» Петрограда. Еще Временное правительство решило, что некоторые важные компоненты военной промышленности должны быть вывезены из Петрограда в глубь страны. Ленин активизировал этот процесс. Но подготовляемое бегство из Петрограда почти всей большевистской верхушки и правительственного аппарата держалось в полном секрете: боялись террористических актов. Совсем недавно, 1 января 1918 года, автомобиль Ленина был обстрелян, когда большевистский вождь возвращался с армейского митинга в Михайловском манеже.

Приехав в Нью-Йорк в середине 70-х годов, я познакомился с последним оставшимся в живых участником этого легендарного покушения, Николаем Мартьяновым. Вежливый, сдержанный Мартьянов говорил мне, что считает Ленина очень везучим человеком, потому что среди нападавших на него тогда, в 1918 году, были самые меткие стрелки русской армии, но Ленина даже не оцарапало: «Просто удивительное счастье у него было!»

Неунывающий Мартьянов с товарищами тут же стали готовить новую атаку на Ленина, но были арестованы по доносу. Им грозил неминуемый расстрел, когда внезапно пришло распоряжение Ленина: «Дело прекратить. Освободить. Послать на фронт». Как прокомментировал один из сотрудников Ленина, «громадное благородство было проявлено здесь Владимиром Ильичем…».

10 марта 1918 года в 10 часов вечера на специальном поезде № 4001 Ленин и его соратники выехали из Петрограда в Москву. Поезд шел довольно долго, почти сутки, и за это время Ленин успел написать статью, где говорилось: «История человечества проделывает в наши дни один из самых великих, самых трудных поворотов, имеющих необъятное – без малейшего преувеличения можно сказать: всемирно-освободительное – значение». Для Петрограда, во всяком случае, эти дни имели действительно историческое и роковое значение. 16 марта Всероссийский съезд Советов утвердил сформулированное Лениным постановление: «В условиях того кризиса, который переживает русская революция в данный момент, положение Петрограда как столицы резко изменилось. Ввиду этого съезд постановляет, что впредь до изменения указанных условий столица Российской Социалистической Федеративной Советской Республики временно переносится из Петрограда в Москву».

И эта декларация была не более чем дымовая завеса. Это ясно, в частности, из секретного рапорта Луначарского в Совет Народных Комиссаров, написанного в начале марта 1918 года, но опубликованного только в 1971 году: «Правительство твердо и совершенно правильно решило покинуть Петербург и перенести столицу Советской России в Москву даже в том случае, если мы получим более или менее длительное замирение». И далее Луначарский точно и безжалостно предсказывает (продолжая называть столицу по-старому, Петербургом, как это делали и многие другие ее обитатели), каковы будут последствия этого важнейшего шага: «Петербургу придется круто. Он вынужден будет болезненно пережить процесс свертывания и в экономическом, и в политическом отношении. Конечно, правительство всемерно постарается облегчить этот мучительный процесс, но все же нельзя будет спасти Петербург от обострения продовольственного кризиса, от дальнейшего роста безработицы…»

Самое интересное, что в тот момент интеллектуалы Петрограда в своем большинстве вовсе не оценивали эту драматическую перемену пессимистически. Их настроение с сарказмом описала в передовой статье, озаглавленной «Рано пташечки запели», большевистская «Красная газета»: «В связи с эвакуацией среди буржуазии своеобразное ликование. Им кажется, что по эвакуации уйдут из Петрограда и ненавистные им большевики и снова станет у власти прежняя городская Дума и настанет буржуазный рай». Блок в своей записной книжке 11 марта пометил, как всегда, лаконично: «Бегство» в Москву, паника, слухи».

16 марта большевикам удалось подписать сепаратный мир с немцами, и Петроград избежал немецкой оккупации. У элиты бывшей столицы это известие вызвало смутные надежды. Та же «Красная газета» издевалась: «По городу пошел слух о том, что Петербург будет объявлен вольным городом. В публике – на улицах, в трамвае, в кафе – можно многое услышать о будущем «вольном» Петербурге. Так называемая «чистая публика» строит свою веру в этот приятный ее сердцу слух на эвакуации столицы и выезде правительства в Москву: «Уехали ведь они недаром, говорят, есть такой тайный пункт в мирном договоре, чтобы Петроград стал международным городом…» Буржуазия строит свои самые фантастические надежды на нелепых слухах, и всюду, где собирается сытая публика, говорят об этих надеждах. Да это и понятно: что осталось делать разбитой на всех позициях буржуазии, как не мечтать о неосуществимом?»

Кто удивится тому, что в марте 1918 года население Петрограда больше верило самым фантастическим слухам, чем декретам и редакционным статьям в официальных газетах? Люди отказывались смотреть правде в глаза, еще не понимая, что круг русской истории замкнулся. Когда-то Пушкин так описал перенос Петром Великим столицы русской империи из Москвы в Петербург:

И перед младшею столицей
Померкла старая Москва,
Как перед новою царицей
Порфироносная вдова.

Только в 1919 году Анциферов признался сам себе: «В космическом ветре русский империализм нашел свою трагическую кончину. Петербург перестал венчать своей гранитной диадемой Великую Россию. Он стал Красным Питером. А Москва, порфироносная вдова, стала вновь столицей, стольным градом новой России. А Петербург?» И Анциферов отвечает на свой риторический вопрос, цитируя пророческие строки из написанного еще перед Первой мировой войной эпического романа Андрея Белого «Петербург»: «Если же Петербург не столица, то – нет Петербурга. Это только кажется, что он существует».

Утрата статуса столицы нанесла Петрограду ужасный удар. Сразу обнажились многие слабости города, маскировавшиеся в течение двух столетий массивным вливанием капитала и рабочей силы. Вдруг все вспомнили, что бывшая столица оторвана от остальной России, находится слишком близко к границе, открыта для вражеских атак, что здесь скверный климат, что на город регулярно обрушиваются разрушительные наводнения, а продовольствие и сырье для его промышленности нужно завозить издалека.

Нет сомнения, что все эти соображения были взвешены Лениным перед тем, как он решил – окончательно и бесповоротно – вернуть русскую столицу из Петрограда в Москву, ощущая себя, по собственным словам, полководцем, «который уводит в глубь страны остатки разбитой или заболевшей паническим бегством армии». Но в этом решении, несомненно, присутствовал также и психологический, эмоциональный, почти иррациональный элемент.

Ленин сам говорил, что Россию мало знает. Не менее 15 лет своей короткой жизни (Ленин умер в 1924 году, не дожив до 54 лет) он провел в эмиграции, за границей. Для Ленина Россия олицетворялась Петербургом с его атрибутами имперской власти, всемогущей, постоянно преследовавшей профессионального революционера Ленина полицией и столичными тюрьмами, в одной из которых он, арестованный в 1895 году, провел 14 месяцев (исхитрившись передать на волю вписанный молоком среди строк медицинской книги проект партийной программы).

Ясно, что Ленин питал самые враждебные чувства к монархическому и бюрократическому Петербургу. Но Ленин также презирал и ненавидел петербургскую интеллигенцию, которую считал в массе своей никчемной, бесхребетной, слюняво-либеральной и, главное, контрреволюционной, а потому вредной. Эту антиинтеллектуальную позицию Ленина подтверждают воспоминания о нем многих людей, даже относившихся к Ленину с восхищением.

Один типичный и психологически весьма показательный пример приводит Луначарский. Писатель Максим Горький, всячески защищавший перед Лениным петроградскую интеллигенцию, пришел к вождю большевиков с жалобой на то, что большевистская секретная полиция арестовывает людей, которые до революции скрывали от царских жандармов многих большевиков, в том числе самого Ленина.

На это заявление Горького Ленин, усмехнувшись, возразил, что подобных идеалистов-либералов следует арестовывать именно потому, что они такие «славные, добрые» люди, всегда сочувствующие преследуемым. Раньше они скрывали большевиков от царя, а теперь – контрреволюционеров от большевиков. «А нам, – жестко завершил свой спор с Горьким Ленин, – надо активных контрреволюционеров ловить и обезвреживать. Остальное ясно».

Перенос столицы из Петрограда в Москву был, помимо прочего, также и актом мести Ленина (быть может, во многом бессознательным) петроградской интеллигенции, которую вождь большевиков называл «озлобленной… ничего не понявшей, ничего не забывшей, ничему не научившейся, в лучшем – в редкостно наилучшем случае – растерянной, отчаивающейся, стонущей, повторяющей старые предрассудки, запуганной и запугивающей себя».

Как Петр Великий, порывая с Москвой, как бы начинал русскую историю заново, так и Ленин, оставляя позади себя царскую столицу, утверждал свое право на радикальный эксперимент. Как известно, в Москве интеллигенция сопротивлялась приходу власти большевиков с гораздо большим ожесточением, чем в Петрограде. Но для Ленина это не имело значения именно потому, что другой России, кроме Петербурга, он в сущности не знал.

Решительно и бесповоротно отказываясь от Петрограда, Ленин демонстрировал всему миру (и себе), насколько серьезен отказ нового режима от старой России, ее институций и ее интеллигенции. Уже покинув Петроград, Ленин писал оставшемуся в городе Горькому: «Интеллектуальные силы рабочих и крестьян растут и крепнут в борьбе за свержение буржуазии и ее пособников, интеллигентиков, лакеев капитала, мнящих себя мозгом нации. На деле это не мозг, а говно».

С переездом правительства в Москву грозные предсказания Луначарского о судьбе Петрограда начали немедленно сбываться. Безработица и разруха здесь увеличивались не по дням, а по часам, начался массовый отток населения. В послереволюционные годы городское население сокращалось по всей России. Но и экономический спад, и обезлюдение были самыми разительными именно в Петрограде.

В 1915 году в Петрограде жили 2 миллиона 347 тысяч человек. На 2 июня 1918 года, то есть через два с половиной месяца после потери статуса столицы, в городе числилось уже только 1 миллион 468 тысяч человек. Это стремительное уменьшение неуклонно продолжалось: перепись августа 1920 года показала, что в Петрограде живут только 799 тысяч человек, то есть около 35 процентов дореволюционного населения.

Голодный и холодный город умирал, и многие вспоминали проклятье сосланной в монастырь жены Петра Великого царицы Евдокии: «Санкт-Петербурху пустеет будет!» В XX веке это проклятие не раз принимало угрожающую актуальность. Замерзли водопроводы и уборные. Чтобы согреться, люди жгли мебель, книги, разбирали на дрова деревянные дома. Художник-авангардист Юрий Анненков, впоследствии эмигрировавший во Францию, вспоминал: «Эпоха бесконечных голодных очередей, «хвостов», перед пустыми «продовольственными распределителями», эпическая эра гнилой промерзшей падали, заплесневелых хлебных корок и несъедобных суррогатов. Французы, пережившие четырехлетнюю нацистскую оккупацию, привыкли говорить об этих годах как о годах голода и тяжелых нехваток. Я тоже провел это время в Париже: немного меньшее количество одних продуктов, несколько худшее качество других, поддельный, но все же ароматный кофе, чуть сокращенная электрическая энергия, чуть сокращенное пользование газом. Никто не умирал на обледенелых тротуарах от голода, никто не рвал на части палых лошадей, никто не ел ни собак, ни кошек, ни крыс».

Петроградцы через все это прошли, но что-то удерживало их от полного одичания. Шкловский утверждал: «Этот город не стал провинциальным, он не был взят, потому что он растоплял своим жаром, сжигал своим огнем всех, на него идущих. Картофель, морковка, которую приносили как цветы, стихи и завтрашний день были священны».

Фабрики города перестали дымить, и потому небо над Петроградом стало безоблачным, непривычно голубым. Художники эгоцентрично находили новую прелесть в радикально изменившемся городском пейзаже: «Не стало видно богатых, роскошных экипажей. Исчезла толпа сытых фланирующих людей. Улицы опустели, и город, который раньше был виден как бы до колен, встал во весь свой рост. Бывало, прежде, рисуя его, ждешь иногда несколько минут, когда пройдет вереница людей и даст возможность определить линию основания здания, колонны, памятника или горизонт над рекой. Сейчас совсем свободно».

Но и эта неслыханная трансформация города многим художникам, особенно авангардным, казалась недостаточной. Им хотелось почувствовать себя, хоть на час, подлинными хозяевами бывшей столицы, еще смелее, еще отчаяннее играть с ее все еще величественными и прекрасными площадями, проспектами, дворцами и монументами.

Петроград в те дни был провозглашен «Петроградской Трудовой Коммуной». В вышедшем в конце 1918 года первом номере полуофициальной газеты «Искусство коммуны», редактором которой стал будущий муж Ахматовой Пунин, в качестве передовицы появилось стихотворение футуриста Владимира Маяковского «Приказ по армии искусства»:

Из сердца старое вытри.
Улицы – наши кисти.
Площади – наши палитры.

В другом стихотворении, вскоре тоже помещенном в коммунистической газете, Маяковский уверенно заявлял: «Новый грядет архитектор – это мы, иллюминаторы завтрашних городов». Эти заявления радикального поэта отнюдь не являлись лишь утопическими манифестами. Скорее, они подводили итоги фантастическим художественным экспериментам, уже осуществленным авангардистами в масштабах всего города.

Первая грандиозная театрализованная демонстрация, подражавшая легендарным празднествам Великой французской революции, прокатилась по улицам Петрограда 1 мая 1918 года. Красные знамена, разноцветные лозунги, гирлянды из зелени и флажков покрыли важнейшие здания, площади, мосты и набережные. На огромных плакатах красовались оранжевые солдаты и киноварного цвета крестьяне. Народный комиссар Луначарский носился по городу в автомобиле с одного массового митинга на другой. «Легко праздновать, – заклинал он, – когда все спорится и судьба гладит нас по головке. Но то, что мы – голодный Петроград, полуосажденный, с врагами, таящимися внутри него, – мы, несущие на плечах своих такое бремя безработицы и страданий, гордо и торжественно празднуем, – это по чести – настоящая заслуга».

В Зимнем дворце, неугомонным Луначарским переименованном во Дворец искусств, перед семитысячной аудиторией исполнили «Реквием» Моцарта. Многие впервые слушали классическую музыку, и, как вспоминал Луначарский, маленький мальчик в первом ряду, вообразив, что он в церкви, опустился на колени и так простоял весь концерт.

В небе парили аэропланы; флот, стоявший на Неве, расцветился тысячами флагов. Вечером был устроен небывалый фейерверк, с Петропавловской крепости гремел артиллерийский салют. И завершился этот памятный день тысячным шествием пожарных Петрограда в сияющих медных шлемах и с пылающими факелами в руках.

Когда через несколько месяцев было решено устроить пышные торжества в честь первой годовщины большевистской революции, авангардных художников Петрограда уже пытались оттеснить от участия в декорировании города. Луначарский раздал заказы большой группе художников, скульпторов, архитекторов (не менее 170 человек), среди которых было много реалистов. Но авангардист Натан Альтман, например, все же добился разрешения перемоделировать ни больше ни меньше как Дворцовую площадь (переименованную – в память о недавно убитом видном большевике – в площадь Урицкого), а заодно и находящийся на ней былой символ монархии – Зимний дворец.

В 1966 году Альтман рассказывал мне, что ему хотелось превратить площадь в огромный зал под открытым небом, где революционная толпа наконец-то почувствовала бы себя как дома. Для этого надо было «уничтожить имперское величие площади». На Зимнем дворце и других расположенных на площади зданиях Альтман развесил гигантские агитационные панно, на которых были изображены «новые гегемоны»: исполинские фигуры рабочих и крестьян. В центре площади у Александровской колонны Альтман поставил трибуну, скомпонованную из ярких красных и оранжевых плоскостей, при вечернем освещении создававших ощущение буйного кубистического пламени. Эта революционная трибуна как бы взрывала ассоциировавшуюся в глазах художника со старым миром Александровскую колонну.

Схожим образом авангардисты Петрограда трансформировали Эрмитаж, Адмиралтейство, Академию наук и многие другие исторические здания старого Петербурга. Когда я спросил Альтмана в 1966 году, откуда взялись необходимые для этого громадные средства – ведь только для декораций и панно понадобились десятки тысяч метров холста, – художник, загадочно усмехнувшись, ответил кратко: «Тогда не скупились».

В истории украшения городов этот щедрый и смелый эксперимент, осуществленный в голодном и разрушенном Петрограде, открыл новую страницу. Но голодные и озлобленные городские массы, понятно, встретили «футуристические выкрутасы» группы левых художников враждебно. Современник свидетельствовал: «Чужими и непонимающими шли манифестирующие колонны мимо красных с черным парусов, наброшенных художником Лебедевым на Полицейский мост, мимо зеленых полотен и оранжевых кубов, покрывавших по прихоти Альтмана бульвар и колонну на Дворцовой площади, мимо фантастически искаженных фигур с молотами и винтовками в простенках питерских зданий».

Даже рабочие, демонстрировавшие в поддержку большевиков, смутно ощущали, что над городом, в котором они живут, производится какое-то идеологическое насилие. Для коренных петербуржцев модернистские эксперименты с площадями и дворцами города, проведенные в ноябре 1918 года, ничем не отличались от другого скандального надругательства над историческими ценностями бывшей столицы, учиненного в том же ноябре. В Петроград на съезд Комитетов деревенской бедноты собралось несколько тысяч крестьян, и многие из них были поселены во Дворце искусств (бывшем Зимнем дворце). Когда, закончив прения, крестьяне разъехались, выяснилось, что не только все ванны дворца – до революции официальной резиденции императорской семьи, – но и огромное количество дворцовых севрских, саксонских и восточных ваз музейной ценности были заполнены экскрементами.

Выражая шок петроградской интеллигенции, Максим Горький возмущался демонстративным презрением новых хозяев страны к ее культурному достоянию, с которым они не ощущали абсолютно никакой связи: «Это было сделано не по силе нужды, – уборные дворца оказались в порядке, водопровод действовал. Нет, это хулиганство было выражением желания… ломать, искажать, осмеивать, порочить прекрасное».

Петербургская литература, как бы почуяв смертельную угрозу питающим ее истокам, ринулась на защиту этого прекрасного. В этом она явно запаздывала. Предсказывая грядущие неслыханные катаклизмы, симфонии Чайковского оплакивали великий город еще в XIX веке. Бенуа и его соратники по «Миру искусства» с тем же пророчески-ностальгическим чувством описали и запечатлели столицу в начале века. Но современная «Миру искусства» литература, даже самая новаторская, продолжала удручающе рутинным образом посылать Петербургу проклятья. В этом смысле она оставалась под гипнотическим влиянием Гоголя и Достоевского, ставших кумирами русских символистов.

Здесь важно еще раз подчеркнуть, что многие ведущие символисты выросли в атмосфере преобладания славянофильских идей. Некоторые из них были детьми видных университетских деятелей. С университетским миром их связывали отношения любви-вражды. Радикально перетолковав многое в наследии Гоголя и Достоевского, литераторы-символисты остались под гораздо большим влиянием идей этих авторов, чем русские художники начала века.

Даже соратники Бенуа и Дягилева по журналу «Мир искусства», Мережковский и его жена Гиппиус, в своем отношении к Петербургу не вышли за пределы тем, заданных Гоголем, а затем развитых Достоевским. Гиппиус писала мастерские стихи, а Мережковский – пухлые, в свое время чрезвычайно популярные, исторические романы (среди них специально посвященный Петру Великому, под красноречивым названием «Антихрист», с подзаголовком «Петр и Алексей»), суть которых без особого труда можно было свести к выводу, достаточно безапелляционно сформулированному еще Достоевским: Петербург – явление по отношению к России чужеродное, а посему обреченное на гибель. «Санкт-Петербурху пустеет будет». Это старое проклятье в занятном беллетристическом изложении превращалось в идеологическое клише.

Несравненно более талантливой и значительной была атака на имперскую столицу в романе «Петербург» родившегося в 1880 году в Москве и там же умершего в 1934 году символиста Андрея Белого. Это монументальное произведение, в первой редакции законченное в 1913 году, – несомненная вершина русской символистской прозы. Набоков причислял «Петербург» Белого, наряду с эпопеей Пруста «В поисках утраченного времени», «Улиссом» Джойса и «Превращением» Кафки, к величайшим прозаическим шедеврам XX века, и это мнение разделяется многими специалистами.

Отношение Белого к Петербургу сугубо отрицательное, и в этом смысле он верный продолжатель традиции Гоголя – Некрасова – Достоевского. «Культуру Европы придумали русские; на Западе есть цивилизации; западной культуры в нашем смысле слова нет; такая культура в зачаточном виде есть только в России» – подобные славянофильские пассажи в письмах москвича Белого не редкость. Поэтому признание Белого, сделанное им в письме к своему другу, петербуржцу Блоку, – «В Петербурге я турист, наблюдатель, не житель…» – не должно нас удивлять.

Тот факт, что наиболее заметный модернистский «текст о Петербурге» принадлежит москвичу, оказывается парадоксальным чисто внешне, ибо суть «Петербурга» Белого, как его ни трактуй и ни поворачивай, заключается в принижении и художественном развенчании «незаконной» столицы. (Ахматова в свои поздние годы любила повторять: «Роман «Петербург» для нас, петербуржцев, так не похож на Петербург».) И недаром нобелевский лауреат Иван Бунин, отвергавший роман Белого, заметил раздраженно: «Да и какая идея у книги гнусная – «Быть Петербургу пусту»… чем же Петербург ему не угодил?»

Одним из импульсов к написанию романа Белого стало открытие 23 мая 1909 года конного монумента императору Александру III на Знаменской площади. Созданная отпрыском одной из самых родовитых русских фамилий, родившимся в Италии от американки, скульптором князем Паоло Трубецким, новая статуя вызвала полемическую газетную бурю. На тяжеловесном неповоротливом битюге восседал такой же тяжеловесный и мрачный император.

Многие видели в этом монументе чуть ли не политическую карикатуру, но сам Трубецкой, знаменитый еще и тем, что он ни книг, ни даже газет не читал (вдобавок он не знал ни слова по-русски), на вопрос: «Какая идея заложена в вашем памятнике?» ответил: «Не занимаюсь политикой. Я просто изобразил одно животное на другом».

Ко всеобщему изумлению, на осуществлении именно проекта Трубецкого настояла увидевшая в нем большое портретное сходство вдова Александра III Мария Федоровна, и ее сын, император Николай II, был вынужден с ней согласиться. Как только памятник Александру III был поставлен, по Петербургу стали гулять злые стихи:

На площади стоит комод,
На комоде – бегемот,
На бегемоте – идиот,
На идиоте – шапка.

Николай II задумал было перенести мозолившее ему глаза изваяние в сибирский город Иркутск, но отказался от своей идеи, когда ему сообщили о новом петербургском бонмо: государь хочет сослать своего батюшку в Сибирь. По иронии судьбы желание последнего русского императора выполнила советская власть: в 1937 году работа Трубецкого была снята с постамента и сослана – правда, не в Сибирь, а в садик рядом с Русским (бывшего Александра III) музеем[40]. Проходя по Русскому музею, я всегда невольно останавливался у одного из его больших окон, чтобы взглянуть на гротескно-приземленный силуэт всадника и коня, столь контрастный летящему вперед Медному Всаднику Фальконе. Контраст этот, разумеется, ощущался еще более остро и болезненно в 1909 году для многих зрителей, в том числе и для Белого; монумент Трубецкого был еще одним эстетическим доказательством тупика пути, по которому направил Россию Петр Великий.

Белый ввел в свой роман и статую Фальконе, и мотивы посвященной ей поэмы Пушкина, но он снял дуализм Пушкина, колебавшегося в оценке роли основателя Петербурга. Для Белого Медный Всадник – фигура из Апокалипсиса, скачущая по Петербургу 1905 года как ужасный символ крушения западнических устремлений русской империи.

Авантюрный сюжет романа Белого – охота революционеров-террористов за важным петербургским чиновником – лишь повод для взрыва фантастических ситуаций, блестящих описаний и мистических теорий (Белый в это время стал фанатическим приверженцем Рудольфа Штейнера и его антропософского учения). На читателя обрушивается литературный шквал огромной силы и темперамента. Белый применяет в своем произведении иронию, гротеск, пафос, пародию (в частности, пародируется самая «петербургская» опера Чайковского – «Пиковая дама»). Он виртуозно использует весь арсенал средств, накопленный его предшественниками Гоголем и Достоевским, и создает совершенно новые эффекты, смешивая страшное, смешное и трагическое в неповторимой манере и с помощью языковых фокусов, о которых Евгений Замятин справедливо заметил, что они соотносятся с русским языком так же, как язык «Улисса» – с английским.

Для исходящего из антропософских постулатов Белого Петербург находится, с одной стороны, на границе земного и космического, с другой – между Западом и Азией. В этом – философская новизна романа; до Белого столица империи рассматривалась лишь в рамках противостояния Запада и России. Но Белый словно взмывает в космос и оттуда видит Петербург зажатым между двумя мирами – «западным» и «азиатским». Для Белого это трагическая ситуация: «Запад смердит разложением, а Восток не смердит только потому, что уже давным-давно разложился!»

Европа, предсказывает Белый, неминуемо погибнет, поглощенная Азией, а Петербург, этот мерзкий пример победы цивилизации над культурой, исчезнет. Русские писатели до Белого, с наслаждением фантазируя об уничтожении своей столицы, призывали обрушиться на город три из четырех стихий: Петербург у них погибал от наводнения, сгорал и испарялся в воздухе как мираж. У Белого в действие вводится четвертая стихия – земля: Петербург в его романе проваливается.

Когда вдохновенный Белый, расширяя свои голубые пронзительные глаза, подпрыгивая и почти взлетая, так что волосы вставали на его голове, как корона, читал отрывки из своего романа на «Башне» у Вячеслава Иванова, завороженные слушатели, кивая в такт гипнотически-ритмизованной прозе, были готовы считать автора пророком. (Кстати, Белый и в самом деле предсказал в 1919 году в своих стихах изобретение атомной бомбы.) Иванов и предложил Белому название «Петербург» для его эпической «поэмы в прозе»: «Петербург в ней – единственный, главный герой».

Блок, которого с Белым связывали типичные для русских символистов отношения дружбы-вражды, осложненные к тому же истерической влюбленностью Белого в жену Блока, записал, познакомившись с романом: «…отвращение к тому, что он видит ужасные гадости; злое произведение; приближение отчаянья (если и вправду мир таков…)».

И еще Блок отметил в этом, по его словам, «сумбурном романе с отпечатком гениальности», поразительные совпадения с собственной поэмой «Возмездие», над которой Блок в те годы трудился, стараясь создать традиционное автобиографическое повествование в стихах, и в которой образ Петербурга занимал значительное место. Действительно, поражает – при очевидном несходстве стилистики – общность отношения к столице москвича Белого и коренного петербуржца Блока.

Славянофильско-символистская доктрина, диктовавшая отрицание «немецкого» Петербурга, оказывалась сильнее непосредственного опыта даже такой независимой личности, как Блок. «Возмездие» Блока и наброски к нему заполнены славянофильскими антипетербургскими штампами. Например, Петр Великий в поэме Блока, как и у Белого, возникает как исчадие дьявола:

Царь! Ты опять встаешь из гроба
Рубить нам новое окно?
И страшно: белой ночью – оба —
Мертвец и город – заодно…

Подобными же символистскими штампами, следствием смешения славянофильской и модернистско-урбанистической фразеологии, переполнена изобилующая темпераментными курсивами личная переписка Блока: «… – опять страшная злоба на Петербург закипает во мне, ибо я знаю, что это поганое, гнилое ядро, где наша удаль мается и чахнет… живем ежедневно – в ужасе, смраде и отчаянье, в фабричном дыму, в румянце блудных улыбок, в треске отвратительных автомобилей… Петербург – гигантский публичный дом, я чувствую. В нем не отдохнуть, не узнать всего, отдых краток там только, где мачты скрипят, барки покачиваются на окраине, на островах, совсем у ног залива, в сумерки».

Эта внешне парадоксальная любовь Блока к окраинам Петербурга, при ненависти к его «помпезному» центру по своему происхождению также идеологична и вытекает из славянофильских установок. Но в данном случае она все-таки окрашена подлинным чувством, счастливым результатом которого было множество стихотворений, в которых Блок, не называя Петербург по имени, тем не менее дает нам почувствовать тоску; грусть и очарование его окрестностей.

В этих стихах мелькают тени «маленьких» петербуржцев: бродяг, проституток, карточных шулеров, пьяных матросов. Петербург Блока всем этим людям враждебен; в традициях Гоголя, Некрасова и Достоевского гигантский метрополис изображается безжалостным чудовищем. Но мы ощущаем также и пронзительную личную ноту, схожую с городскими наблюдениями Блока в его дневниках, вроде такой, почти «диккенсианской», записи: «Какая тоска – почти до слез. Ночь – на широкой набережной Невы, около университета, чуть видный среди камней ребенок, мальчик. Мать («простая») взяла его на руки, он обхватил ручонками ее за шею – пугливо. Страшный, несчастный город, где ребенок теряется, сжимает горло слезами».

Неудивительно поэтому, что именно Блоку, поначалу с энтузиазмом встретившему большевистский переворот, удалось создать потрясающую картину послереволюционного, вставшего дыбом Петрограда в своей написанной в январе 1918 года знаменитой поэме «Двенадцать». Эти «двенадцать» – идущий по темному, разрушенному городу патруль красногвардейцев, и одновременно они, в воображении Блока, преображаются в двенадцать апостолов, которых возглавляет сам Иисус Христос.

Петроград в «Двенадцати» предстает в серии импрессионистских зарисовок: хлесткий ветер раскачивает огромные политические плакаты, снег, гололедица, стрельба и грабежи на улицах. Несмотря на мистический образ Христа, все это выглядело весьма натуралистично, местами подчеркнуто грубо и вульгарно; поэтому произведение Блока подняли на щит и сторонники, и враги нового режима. Некоторые видели в «Двенадцати» карикатуру на разбойников-большевиков. Других шокировало, что у Блока красногвардейцев по Петрограду ведет Христос. Один писатель в письме своему приятелю негодовал: «А вот и я, и многие миллионы людей сейчас видят что-то другое, совсем не то, чему учил Христос. Так с какой же стати ему вести эту банду? Увидишь Блока, спроси его об этом».

Политические позиции Блока и Ахматовой в этот момент резко разошлись. С начала большевистской революции Ахматова печаталась в либеральных газетах антикоммунистического направления, вскоре закрытых властями. Она также читала свои стихи на митингах с отчетливым антибольшевистским характером.

На одном из них, организованном с целью поддержки политических заключенных, жертв большевистского террора, прошедшем под шапкой «Утро о России», Ахматова читала свое старое стихотворение «Молитва», в новых условиях приобретшее еще более зловещий оттенок. Выступала она в окружении своих друзей: в том же антибольшевистском концерте танцевала Ольга Судейкина и играл на рояле Артур Лурье. Блоку, на собрание это, разумеется, не пошедшему, рассказали, что публика кричала по его адресу: «Изменник!»

Показательно, что Ахматова также отказалась участвовать в другом литературном вечере, когда узнала, что в той же программе будут декламировать «Двенадцать». В своей записной книжке глубоко удрученный Блок назвал это «поразительным известием».

Позднее Ахматова, вспоминая о Петербурге после большевистской революции, утверждала: «Город не просто изменился, а решительно превратился в свою противоположность». Из сходных наблюдений за агонизирующим Петроградом Ахматова и Блок делали, однако, прямо противоположные выводы.

Различия в подходе к петербургскому мифу у Блока и Ахматовой диктовались и индивидуальными, и общими («родовыми») причинами. Играли роль разница в возрасте, принадлежность к разным социальным слоям и литературным школам. Акмеисты, и в их числе Ахматова, были по сравнению с символистами более свободны от воздействия штампов славянофильской, «профессорской» культуры. Поэтому их отношение к Петербургу было более непредвзятым и сочувствующим.

В этом смысле акмеистов многое роднило с Бенуа и его «Миром искусства». С художниками-петербуржцами акмеистов сближало также стремление к гибкой, уверенно-виртуозной линии и прорисованной, почти ажурной детали. В ранних стихах Ахматовой и Мандельштама, двух ведущих акмеистов, есть определенное сходство с рисунками членов «Мира искусства». Как и у этих художников, Петербург в творчестве Ахматовой и Мандельштама перестает быть угрожающим и пугающим, а приобретает обжитые, почти интимные черты. Но есть и различия с «Миром искусства», становившиеся со временем все более существенными.

Акмеисты считали своим предтечей поэта Иннокентия Анненского (1855–1909), автора опубликованного посмертно стихотворения «Петербург», где в наиболее концентрированном виде сформулировано символистское понимание роли города на Неве:

Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета.

У Ахматовой перед Анненским, помимо почитания поэтического, было особое, личное преклонение. Она всегда с заметным чувством вспоминала слова Анненского, сказанные им, когда его родственник женился на старшей сестре Ахматовой: «Я бы выбрал младшую». Ахматова говорила: «Я веду свое «начало» от стихов Анненского. Его творчество, на мой взгляд, отмечено трагизмом, искренностью и художественной цельностью…»

Для Анненского с Петербургом навсегда связано «сознанье проклятой ошибки». Для акмеистов же существование Петербурга обсуждению не подлежит, этот город для них – данность, и принадлежность к нему – предмет гордости. Поэтому они отбрасывают петербургскую мифологию Анненского, но заимствуют у него трагическую точность и беспощадную зоркость описания, уникальную выразительность пейзажной детали, подобно той, которой открывается его «Петербург»:

Желтый пар петербургской зимы,
Желтый снег, облипающий плиты…

Виктор Жирмунский утверждал: «Петербургский пейзаж Ахматовой был ее поэтическим открытием». На самом деле Ахматова многое позаимствовала у Анненского, кое-что у Блока и других символистов. Но пейзаж, который виделся ими как безлюдный, враждебный и исторически беззаконный, у Ахматовой обрастает корнями, легитимизируется и, главное, становится «домашним», своим. У Ахматовой «автобиографическая» героиня ее психологических стихотворных новелл в модернистском ключе свободно передвигается в историческом и временном пространстве Петербурга.

Для Ахматовой Петербург, как и для Анненского, заколдованное место. Но, в отличие от Анненского, от этого город становится ей только милей. Ахматова не чувствует себя чужой —

Над Невою темноводной,
Под улыбкою холодной
Императора Петра.

Улыбка Петра, может быть, и «холодная», но она адресована непосредственно ей, Ахматовой. В одном стихотворении 1914 года Ахматова без оговорок связывает с Петербургом все свое существование: она называет его «блаженной моей колыбелью», «торжественной брачной постелью» и «солеёю молений моих». Удивительное, но типичное для Ахматовой соединение! Это город, в котором живет Муза Ахматовой, город, «горькой любовью любимый».

Так, пожалуй, ни один участник «Мира искусства» в то время не сказал бы и даже не подумал. У них в тот период отношение к Петербургу было любовное, но все же с едва уловимым оттенком снисходительности, точно к предмету, прекрасному и сердцу приятному, но безусловно относящемуся к прошлому. Эти художники восхищались Петербургом, как знатоки – антикварной редкостью.

От подобного подхода акмеисты довольно быстро отказались. Ахматова потом настаивала, что Мандельштам к мирискусническому любованию Петербургом относился «брезгливо». Но сама она чрезвычайно основательно изучила архитектуру старого Петербурга, и на ее и Мандельштама к этой архитектуре отношение Бенуа и К° оказали, вне всякого сомнения, существенное влияние.

Сам Мандельштам вспоминал: «…семи или восьми лет, весь массив Петербурга, гранитные и торцовые кварталы, все это нежное сердце города, с разливом площадей, с кудрявыми садами, островами памятников, кариатидами Эрмитажа, таинственной Миллионной, где не было никогда прохожих и среди мраморов затесалась всего одна мелочная лавочка, особенно же арку Главного штаба, Сенатскую площадь и голландский Петербург я считал чем-то священным и праздничным».

Такое – сугубо интимное и одновременно торжественное, окрашенное историзмом – отношение акмеистов к столице предвещало особую трагичность, с которой Ахматова восприняла резкое изменение лица города на Неве после прихода большевиков к власти:

Когда приневская столица,
Забыв величие свое,
Как опьяневшая блудница,
Не знала, кто берет ее…

Омри Ронен нашел в этих разгневанных строках отсылку к Книге Пророка Исайи: «Как сделалась блудницею верная столица, исполненная правосудия! Правда обитала в ней, а теперь – убийцы». Но негодование Ахматовой быстро сменилось ужасом от вопиющей деградации любимого города: «Все старые петербургские вывески были еще на своих местах, но за ними, кроме пыли, мрака и зияющей пустоты, ничего не было. Сыпняк, голод, расстрелы, темнота в квартирах, сырые дрова, опухшие до неузнаваемости люди. В Гостином дворе можно было собрать большой букет полевых цветов. Догнивали знаменитые петербургские торцы. Из подвальных окон «Крафта» еще пахло шоколадом. Все кладбища были разгромлены».

Ахматова не уехала на Запад, как это после большевистской революции сделали многие видные деятели русской культуры. Для нее отказ эмигрировать был сознательным, жертвенным актом. Одной из многих и сложных причин этого рокового решения было декларированное Ахматовой стремление спасти хоть какие-то остатки петербургского величия, «дворцы, огонь и воду» бывшей столицы.

Отождествление акмеистами судьбы Петербурга с судьбой России приобретало настолько декларационный характер, что в стихах Мандельштама, например, по наблюдению Сергея Аверинцева, «символом верности русской беде становится Исаакиевский собор», хотя, парадоксальным образом, с чисто архитектурной точки зрения это сооружение поэту не нравилось. Таким образом, акмеисты открыли новый период в истории петербургского мифа: его элементы вновь – после столетнего перерыва – рассматривались со знаком «плюс» в символическом плане, даже если они вызывали субъективно негативное отношение. После умиленного взгляда на город художников «Мира искусства» это был значительный шаг, вызванный резко изменившимися политическими и социальными реалиями.

Многие дореволюционные идеологические противники Петербурга теперь оказались в эмиграции. Для Ахматовой, Мандельштама и Гумилева в тот момент, когда выбор – оставаться в городе на Неве, а не бежать на Запад – был сделан, решение это приобрело ощутимый оттенок жертвенности.

Причастность к страданиям Петрограда окрасилась в мистические тона. Впервые в истории русской культуры неизбежная гибель города интерпретировалась как первый этап его неминуемого же возрождения, но в иной форме.

Таковы предсказания постапокалипсического существования города у Мандельштама: «Трава на петербургских улицах – первые побеги девственного леса, который покроет место современных городов. Эта яркая, нежная зелень, свежестью своей удивительная, принадлежит новой одухотворенной природе. Воистину Петербург самый передовой город мира. Не метрополитеном, не небоскребом измеряется бег современности: не скоростью, а веселой травкой, которая пробивается из-под городских камней».

Ощущение катарсиса перед лицом гибнущего Петрограда с еще большей мистической силой выражено в стихах Ахматовой:

Все расхищено, предано, продано,
Черной смерти мелькало крыло,
Все голодной тоскою изглодано,
Отчего же нам стало светло?

Иррациональное, почти экстатическое ощущение Ахматовой, что к разваливающимся грязным домам Петрограда «так близко подходит чудесное», расшифровывается Мандельштамом: «Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы».

В стихах Мандельштама той поры побеждают ужас и отчаяние, вызванные конвульсиями Петрограда. Жаловаться некому, остается взывать к небесам:

Прозрачная звезда, блуждающий огонь, —
Твой брат, Петрополь, умирает!

Но в эссе Мандельштама «Слово и культура» можно прочесть автобиографические строки, проливающие совершенно иной свет на происходящие события: «Наконец мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье. Воду в глиняных кувшинах пьем как вино, и солнцу больше нравится в монастырской столовой, чем в ресторане. Яблоки, хлеб, картофель – отныне утоляют не только физический, но и духовный голод».

Иронический комментарий к подобного рода почти религиозному исступлению и одержимости катарсическими идеями, царившими в умирающем Петрограде, дал в своих записках трезвый и немного циничный наблюдатель, художник Владимир Милашевский: «Ущербное питание, вялые функции физического тела действовали как-то на психику. Она порождала ущербные, странные, искривленные продукты! В монастырях сознательно недоедали, чтобы сильнее веровать, грезить наяву, иметь видения. – Верую! Верую! Верую исступленно!»

К началу 20-х годов Петроград и в самом деле напоминал видение. Мы можем судить об этом по потрясающей серии автолитографий «Петербург в 1921 году» Мстислава Добужинского, родившегося в 1875 году в Новгороде, а умершего в 1957 году в Нью-Йорке. Эта серия была прощанием Добужинского с городом, который он любил больше всего на свете; уже в эмиграции художник вспоминал: «На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты, и я постарался посильно запечатлеть его страшный, безлюдный и израненный облик».

Один из участников «Мира искусства», в котором увлечены Петербургом были все поголовно, Добужинский выделялся даже среди них своим феноменальным проникновением в душу столицы. Он не стилизовал, не эстетизировал, не идеализировал старый Петербург. Внимание Добужинского с самого начала привлек современный ему город: «Эти спящие каналы, бесконечные заборы, глухие задние стены домов, кирпичные брандмауэры без окон, склады черных дров, пустыри, темные колодцы дворов – все поражало меня своими в высшей степени острыми и даже жуткими чертами. Все казалось небывало оригинальным и только тут и существующим, полным горькой поэзии и тайны».

Современники Добужинского довольно рано заметили, что наряду с Петербургом Пушкина, Гоголя или Достоевского в литературе, в изобразительном искусстве возник «Петербург Добужинского»: «Стали, например, глядя на туманный закат в Лондоне, говорить, подобно О. Уайльду, что «это закат Тернера», а глядя на каменные спины петербургских построек – что «это стены Добужинского»! Какая магия стиля! Какая сила внедрения своего субъективного видения в душу другого! Словно нам дали другие глаза на некоторые предметы, другие очки…»

Из признаний самого Добужинского ясно, какое огромное воздействие оказал на восприятие художником Петербурга Достоевский. Именно сквозь призму Достоевского увидел поначалу Добужинский имперскую столицу – и стал фиксировать в ней отнюдь не столичные приметы, а окраинные районы, тускло освещенные, пустынные, грустные. Стены, крыши, трубы Петербурга складывались для Добужинского в фантастический пейзаж, исполненный тревоги и ожидания.

Уже в этих ранних работах Добужинский скорее удивляется Петербургу, чем осуждает его. Ахматова впоследствии напишет о том, что она глядит на любимый город «с любопытством иностранки». Хорошо знавший Добужинского Милашевский находил нечто сходное в петербургских работах художника: «У Добужинского есть это ощущение человека, будто впервые только что увидевшего Петербург. Нужно быть уроженцем иных мест, чтобы все предстало в непривычной диковинности. Добужинский и не был уроженцем Петербурга, как Сомов, как Бенуа или Блок, он увидел его впервые юношей, а потом взрослым художником. Но Петербург стал родиной его души».

Все свое восхищение Достоевским Добужинский выразил в иллюстрациях к его «Белым ночам», которым писатель дал подзаголовок «Сентиментальный роман». 17 строгих и прозрачных рисунков для «Белых ночей», исполненных Добужинским в начале 20-х годов, стали его высшим достижением. Эти рисунки с их изумительно угаданными и блестяще осуществленными контрастами черного и белого, рождающими атмосферу светлой печали, смело можно назвать лучшими иллюстрациями к Достоевскому. В то же время они составляют самый вдохновенный лирический гимн Петербургу, когда-либо созданный русским изобразительным искусством. У этого цикла Добужинского в истории русской культуры нет соперников.

Альбом литографий Добужинского «Петербург в 1921 году» стал также ни с чем не сравнимым документом, запечатлевшим трагедию бывшей столицы. Добужинский фиксирует то видящееся ему прощание города с западной цивилизацией, которое в стихах в те же годы выразила Ахматова:

Еще на западе земное солнце светит
И кровли городов в его лучах блестят,
А здесь уж белая дома крестами метит
И кличет воронов, и вороны летят.

Трудно вообразить, через какие эмоциональные потрясения должен был пройти этот влюбленный в Петербург художник, в жизни несколько медлительный и по-королевски спокойный, чтобы, не выдержав в конце концов тягот и унижений послереволюционного существования, собрать чемоданы и, пока это было еще возможно, эмигрировать на Запад, покинув навсегда и город, и друзей, в том числе Ахматову.

В конце 1920 – начале 1921 года в Петрограде была отменена плата за городской транспорт и бани, бесплатными стали квартиры, вода, электричество. Проблема заключалась лишь в том, что трамваи в этот период почти не ходили, вода замерзла и мытье не то что в бане, а даже у себя дома стало редкостью. Деньги все равно ничего не стоили, ибо на них нечего было купить. Продукты питания распределялись в виде пайков.

Для людей, официально не работавших на заводе или в какой-либо советской канцелярии, хлебный паек составлял полфунта в день, его называли «голодным». Чтобы выжить, интеллектуалы занимались «пайколовством», выуживая пайки где только возможно.

Художник Юрий Анненков, выполнивший удивительные, необычайно соответствовавшие ее революционному духу кубистические иллюстрации к первому изданию поэмы Блока «Двенадцать», чрезвычайно наловчился в добывании пайков. В качестве профессора реорганизованной Академии художеств он получал «ученый» паек, как учредитель культурно-просветительной студии для милиционеров – «милицейский» паек. (В эту же студию Анненков устроил Добужинского, который стал просвещать милиционеров о тех петербургских памятниках архитектуры, которые им надлежало охранять.) Приятельские отношения с военными моряками обеспечили Анненкову «специальный» паек Балтийского флота. (В архиве сохранились темы лекций, санкционированных большевиками для моряков зимой 1920/21 года: «Происхождение человека», «Итальянская живопись», «Нравы и быт жителей Австрии».) Но самый щедрый паек – «матери, кормящей грудью» – Анненков получал в родильном центре, именовавшемся «Капли молока имени Розы Люксембург», за то, что читал акушеркам лекции по истории скульптуры.

Блоку, который до революции сравнительно легко зарабатывал на жизнь, при большевиках пришлось туго, так как «пайколовством» он заниматься не умел. Коммунисты поначалу отнеслись к нему с симпатией. Анненков вспоминал, как в октябре 1919 года он вместе с Блоком, Белым, Ольгой Судейкиной и еще несколькими друзьями засиделись в гостях и, поскольку Петроград был на осадном положении, решили заночевать у хозяина.

Ольгу уложили в кровать, а Блок задремал, сидя у стола. Под утро раздался властный стук в дверь: с обыском явились вооруженные матросы во главе с самим военным комендантом Петрограда. Рейд этот был вызван тем, что о «подозрительных» гостях хозяина донесли бдительные соседи из «домового комитета бедноты». Такие комитеты были созданы большевиками в каждом петроградском доме.

– Есть посторонние?

– Да, видите: у стола дремлет поэт Александр Блок, – ответил хозяин. – Он живет далеко и не успел бы домой до комендантского часа.

– Деталь! – поразился высокопоставленный большевик. – Который Блок, настоящий?

– Стопроцентный!

Взглянув на спящего поэта, комендант, шепнув хозяину: «Хрен с вами!» – вышел на цыпочках, уводя за собой гремевших оружием матросов. Анненков тогда подумал: вероятно, этот коммунист в юности прочел, как и многие его сверстники, «Незнакомку» Блока…

Когда утром Блок, Белый и Анненков расходились по домам, то на пустынном Невском проспекте состоялась символическая встреча новой власти и интеллигенции: они натолкнулись на скучающего милиционера с винтовкой на плече, который, широко расставив ноги, запечатлевал мочой на снегу свое имя – «Вася». Увидев это, Белый закричал: «Я не умею писать на снегу! Мне нужны чернила, хотя бы баночка чернил! И какой-нибудь обрывок бумаги!» – «Проходите, граждане, не задерживайтесь», – пробурчал милиционер, застегивая ширинку…

Своим пробавлявшимся лекционной халтурой знакомым Блок говорил: «Завидую вам всем: вы умеете говорить, читаете где-то там. А я не умею. Я могу только по написанному». Но на писательские гонорары существовать было невозможно. Петроградские писатели в те дни сосчитали, что Шекспир, чтобы выжить в Петрограде 1920 года, должен был бы писать три пьесы в месяц, а Тургенев на гонорар за свой роман «Отцы и дети» мог бы кормиться не более трех недель. Как и многие другие петроградские интеллектуалы, Блок был вынужден пойти на службу в возглавляемый Луначарским Народный комиссариат просвещения, то есть, попросту говоря, советское министерство культуры. Поэт работал в его театральном отделе, заседал во всевозможных комиссиях и секциях, в редколлегии издательства «Всемирная литература». Здесь Блоком и другими специалистами был составлен огромный список произведений писателей всех времен и народов, который надо было заново перевести на русский язык и издать для массовой пролетарской аудитории. Только в первой серии планировалось издать 1,5 тысячи названий академического типа с подробными комментариями и до 5 тысяч более популярных изданий.

Для осуществления этой утопической идеи Максима Горького в тех тяжелейших условиях понадобилось бы не меньше 100 лет, но пока что можно было подкормить петроградских писателей. Один из них, Андрей Левинсон, оказавшись в эмиграции, с горечью вспоминал о деятельности «Всемирной литературы» как о «безнадежном и парадоксальном труде насаждения духовной культуры Запада на развалинах русской жизни»: «…великодушной иллюзией мы жили в эти годы, уповая, что Байрон и Флобер, проникающие в массы хотя бы во славу большевистского «блефа», плодотворно потрясут не одну душу».

На заседаниях редколлегии «Всемирной литературы» Блок часто встречался с Николаем Гумилевым, который в 1918 году из Парижа, где он служил в офисе военного атташе свергнутого большевиками Временного правительства, вернулся в революционный Петроград. По рассказам отговаривавших Гумилева от этого, по их мнению, безрассудного шага друзей поэта, он свое решение объяснял так: «Я дрался три года с немцами, охотился на львов в Африке. А вот большевиков я никогда не видел. Почему бы мне не отправиться в Петроград? Вряд ли он опаснее джунглей».

В большевистском Петрограде Гумилев повел себя вызывающе, объявляя на каждом шагу, что он монархист, и демонстративно крестясь на каждую церковь, что в условиях официального атеизма и «красного террора» воспринималось чуть ли не как безумие. Как раз в дни прибытия Гумилева в Петроград один русский писатель жаловался в письме к другому: «Сейчас по вечерам на улицах патрули, – обыскивают, – ищут оружие. В приказе сказано, что, если у кого найдут оружие и будут его отбирать, а тот будет сопротивляться – расстреливать на месте. Где же отмена смертной казни? Прежде цареубийц судом судили, а потом вешали, а теперь «на месте». Всех сделали палачами!»

Тем не менее Луначарский и Горький взяли Гумилева на службу во «Всемирную литературу»; он стал также читать лекции петроградским рабочим и военным морякам. Даже и перед такой публикой Гумилев умудрялся декламировать монархические стихи. Он смеялся: «Приспособленцев большевики презирают. Я предпочитаю, чтобы меня уважали».

Годы спустя Ахматову спросили, почему Гумилев принимал участие в разных просветительских организациях под эгидой большевиков: переводил, читал лекции по теории поэзии, учил молодых поэтов. Ахматова ответила, что и до революции Гумилев был прирожденным организатором, достаточно вспомнить историю создания акмеизма. Но в то время смешно было и думать о том, чтобы, например, явиться к царскому министру просвещения и заявить: «Я хочу организовать студию, в которой будут учиться сочинять стихи». При большевиках это вдруг стало возможным. Кроме того, просто надо было выживать. До революции Гумилев жил на ренту, а в большевистском Петрограде только служба в ведомстве Луначарского могла спасти его от голода.

Так Ахматова оправдывала и объясняла поведение Гумилева. Сама она, несмотря на голодное существование, на службу к большевикам не пошла. Рассказывала, что однажды, когда стало совсем трудно, пришла к Горькому с просьбой дать ей какую-нибудь работу. Горький предложил обратиться в Коммунистический Интернационал, в пресловутый Коминтерн, главой которого был руководитель петроградских коммунистов Григорий Зиновьев. Там Ахматовой дадут переводить на итальянский язык коммунистические прокламации. Она от такой работы отказалась: «…подумайте: я буду делать переводы, которые будут посылаться в Италию, за которые людей будут сажать в тюрьму…» Принципиальность Ахматовой дорого ей обходилась. Ее приятель сообщал в письме жене: «Ахматова превратилась в ужасный скелет, одетый в лохмотья».

Возвращение Гумилева в большевистский Петроград из Франции, где он находился в 1917 году в составе русского экспедиционного корпуса, Ахматова комментировала лаконично: «Он любил мать и был хорошим сыном».

Брак Ахматовой и Гумилева развалился фактически еще до революции. Гумилев позднее признавался одной своей подруге, что очень скоро после женитьбы стал изменять Ахматовой: «А она требовала абсолютной верности». По словам Гумилева, Ахматова вела с ним «любовную войну» по Кнуту Гамсуну, то есть устраивала бесконечные сцены ревности с бурными объяснениями и не менее бурными примирениями. Гумилев же решительно отказывался «выяснять отношения».

Уже в 60-е годы Ахматова подтверждала, что Гумилев был «сложный человек, изящный, но не мягкий. Его нельзя назвать отзывчивым». В ответ на очередное заявление Ахматовой: «Николай, нам надо объясниться» Гумилев неизменно отвечал: «Оставь меня в покое, мать моя!»

Даже рождение в 1912 году сына Льва не спасло шедший камнем на дно брак. «Мы и из-за него ссорились», – жаловался потом Гумилев. Ребенка воспитывали родственники Гумилева, Ахматовой мальчик почти не видел и однажды на вопрос о том, что он делает, ответил: «Вычисляю, на сколько процентов вспоминает меня мама».

Высоко ценивший творчество Ахматовой, Гумилев тем не менее не мог простить ей стихотворения военных лет «Молитва», называя его чудовищным. Он цитировал:

Отними и ребенка, и друга… —

и возмущенно комментировал: «Она просит Бога убить нас с Левушкой! Ведь под другом здесь, конечно, подразумеваюсь я… Но, слава богу, эта чудовищная молитва, как и большинство молитв, не была услышана. Левушка – тьфу, тьфу, тьфу, чтобы не сглазить! – здоровый и крепкий мальчик». Гумилев никогда не узнал о том, что именно эта, воплощенная в стихотворении, молитва Ахматовой как бы предсказала подлинное – и самое трагичное из возможных – развитие событий. (Когда в июне 1941 года Ахматова впервые встретила Цветаеву, последняя спросила ее: «Как вы могли написать: «Отними и ребенка, и друга…» Разве вы не знаете, что в стихах все сбывается?»)

Сразу же после приезда Гумилева в Петроград Ахматова сказала ему: «Дай мне развод». Она вспоминала, что Гумилев страшно побледнел и, не уговаривая ее, ответил: «Пожалуйста…» Узнав, что Ахматова выходит замуж за Владимира Шилейко, Гумилев поначалу отказывался этому верить: столь эксцентричным считался в Петрограде этот молодой ассиролог. Сам Гумилев сразу же сделал предложение одной из своих подруг, прелестной Анне Энгельгардт. В 60-е годы Ахматова в ответ на расспросы о конкретной причине развода только пожимала плечами: «В 1918 году все разводились». И добавляла: «Я вообще и всегда за развод». Она считала, что Гумилева этот ее решительный шаг очень обидел, и даже намекала, что ее бывший муж сочувствовал враждебному отношению к ней молодых поэтов, своих учеников.

Это был один из характерных парадоксов революционной эпохи, что голодный и холодный Петроград тех лет кишел начинающими поэтами. Их неоспоримым поэтическим кумиром поначалу был Блок. Но после «Двенадцати» от него многие отшатнулись, и теперь на роль лидера молодых талантов претендовал Гумилев. Психологически, политически и поэтически Гумилев был антиподом Блока. Ахматова вспоминала: «Блок не любил Гумилева, а как можно знать – почему? Была личная вражда, а что было в сердце Блока, знал только Блок, и больше никто». О стихах Гумилева Блок отзывался как о холодных и «иностранных». Ахматова с обидой вспоминала, как она надевала ботинки в каком-то гардеробе, а за ее спиной стоял Блок и бубнил: «Вы знаете, я не люблю стихов вашего мужа». Ему также казалась странной и дикой идея Гумилева о том, что можно учить людей писать стихи, что есть какие-то правила и законы стихосложения. Возражая Гумилеву, Блок горько иронизировал: «Мне хочется крикнуть, что Данте хуже газетного хроникера… что поэт вообще – Богом обделенное существо…»

Гумилев, который вообще-то поэзию Блока почитал чрезвычайно, яростно нападал на его поэму «Двенадцать», доказывая, что этой поэмой Блок послужил «делу Антихриста»: «Вторично распял Христа и еще раз расстрелял Государя».

Примечательно, однако, что именно в политической области позиции Блока и Гумилева начали постепенно сближаться. Гумилев пришел к выводу, что большевики крепко держат власть в своих руках. И хотя Гумилев так и не принял большевистскую платформу, какие-то элементы политики коммунистов начали ему импонировать. Например, Гумилев заявлял, что, если они пойдут завоевывать Индию, его шпага – с ними. Он также утверждал, что «большевики, даже расстреливая, уважают смелых». Романтизируя коммунистов, Гумилев возводил их в ранг достойных противников (или даже потенциальных союзников).

Блок, напротив, постепенно разочаровывался в созданном им романтическом образе революции. Выступая перед петроградскими актерами, он жаловался: «Разрушение еще не закончилось, но оно уже убывает. Строительство еще не началось. Музыки старой – уже нет, новой – еще нет. Скучно». В дневнике Блока множатся мрачные записи: «Как я вообще устал»; «Я как в тяжелом сне».

В феврале 1919 года Блок был арестован петроградской Чрезвычайной Комиссией. Его подозревали в участии в антисоветском заговоре. Через день (и после двух допросов) Блока освободили, так как за него вступился Луначарский. В 1920 году Блок записал в дневнике: «…под игом насилия человеческая совесть умолкает; тогда человек замыкается в старом; чем наглей насилие, тем прочнее замыкается человек в старом. Так случилось с Европой под игом войны, с Россией – ныне».

Блок совсем перестал писать стихи и на вопросы о своем молчании отвечал: «Все звуки прекратились. Разве вы не слышите, что никаких звуков нет?» Художнику Анненкову он жаловался: «Я задыхаюсь, задыхаюсь, задыхаюсь! Мы задыхаемся, мы задохнемся все. Мировая революция превращается в мировую грудную жабу!»

Интересно, что почти в тех же выражениях описывал впоследствии эту эпоху живший в те годы в Петрограде великий бас Федор Шаляпин (кстати, поклонник «Двенадцати» Блока). Шаляпин признавал, что «в самой глубокой основе большевистского движения лежало какое-то стремление к действительному переустройству жизни на более справедливых, как казалось Ленину и некоторым другим его сподвижникам, началах». Но и его, как Блока, начала угнетать все возрастающая бюрократизация и в повседневной, и в артистической жизни, пока наконец Шаляпин не почувствовал, что этот «робот меня задушит, если я не вырвусь из его бездушных объятий». Вскоре певец покинул Петроград и уехал на Запад.

Воплем отчаяния стала прочитанная Блоком в феврале 1921 года речь на вечере, посвященном памяти Пушкина. Эту речь слушали и Ахматова, и Гумилев, явившийся на чтение во фраке, под руку с дамой, дрожавшей от холода в черном платье с глубоким вырезом. Блок стоял на эстраде в черном пиджаке поверх белого свитера с высоким воротником, засунув руки в карманы. Процитировав знаменитую строку Пушкина:

На свете счастья нет, но есть покой и воля… —

Блок повернулся к сидевшему тут же на сцене обескураженному советскому бюрократу (из тех, которые, по язвительному определению Андрея Белого, «ничего не пишут, только подписывают») и отчеканил: «…покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю – тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл».

После подобной, исполненной высшего пафоса и трагизма декларации, оглашенной к тому же с эстрады, поэту-пророку, каким воспринимался (и ощущал себя сам) Блок, оставалось только умереть. К лету 1921 года здоровье Блока ухудшилось настолько, что Луначарский и Горький попросили Ленина выпустить поэта для лечения в Финляндию. Четырьмя месяцами ранее Луначарский в ответ на специальный секретный запрос Ленина так охарактеризовал самого Блока и его произведения: «…во всем, что пишет – есть своеобразный подход к революции: какая-то смесь симпатии и ужаса типичнейшего интеллигента. Гораздо более талантлив, чем умен».

Ленина что-то в Блоке интриговало: в описи личной библиотеки вождя большевиков в Кремле можно найти наименования не менее дюжины книг Блока и о Блоке. Тем не менее Политбюро Коммунистической партии, собравшись на заседание под председательством Ленина, в разрешении на выезд Блоку отказало. Ленин боялся, что на Западе Блок будет открыто выступать против советской власти. Так же считал представитель ЧК, чье мнение в подобных вопросах часто бывало решающим. (Это обстоятельство бесило Луначарского, который в одном из письменных обращений к Ленину с иронией назвал ЧК «последней инстанцией».)

Было ясно, что Блок умирает, и Луначарский с Горьким продолжали бомбардировать Ленина воззваниями о немедленной помощи. Тот сдался, но было уже поздно. В разговоре с Анненковым Блок назвал однажды смерть «заграницей, в которую каждый едет без предварительного разрешения». В эту заграницу он отбыл 7 августа 1921 года. На первой странице официальной газеты «Правда» появилось краткое сообщение: «Вчера утром скончался поэт Александр Блок». И все. Ни одного слова комментария.

Блок умер от эндокардита[41], осложненного нервным расстройством и сильным истощением. Но современники восприняли его кончину символически, как того хотел и сам поэт; им было ясно, что Блок задохнулся от недостатка личной и творческой свободы, от «душевной астмы», как выразился Белый.

В этом смысле смерть Блока подводила черту под целой эпохой более решительно и эффективно, чем это сделали обе русские революции 1917 года. Ахматова еще весной 1917 года предсказывала: «Будет то же самое, что было во Франции во время Великой революции, будет, может быть, хуже». Но у Блока с революцией были связаны самые радужные надежды, которые с ним разделяли некоторые в высшей степени одаренные люди.

Например, Артур Лурье, автор исполненной еще при жизни Блока модернистской кантаты на его стихи, вспоминал: «Блок имел на меня громадное влияние; вместе с ним и наученный им, я слушал музыку революции. Как и мои друзья, авангард молодежи – художники и поэты, – я поверил в Октябрьскую революцию и сразу же примкнул к ней. Благодаря поддержке, оказанной нам Октябрьской революцией, все мы, молодые артисты-новаторы и эксцентрики, были приняты всерьез. Впервые мальчикам-фантастам сказали о том, что они могут осуществить свои мечты и что в чистое искусство не вторгнется не только никакая политика, но вообще никакая сила. Нам была предоставлена полная свобода делать все, что нам угодно в нашей сфере; подобный случай произошел впервые в истории. Нигде в мире никогда не было ничего подобного этому».

Гибель Блока разрушила эту веру в «идеализм» советской власти и в возможность бескомпромиссного сосуществования с большевиками. Блок и его единомышленники сравнительно легко перенесли принесенную революцией потерю материального благополучия. Настоящей трагедией стала утрата духовной независимости, пресечение возможности свободного самовыражения. Вот почему, когда тот же Артур Лурье написал в статье памяти поэта: «Русская Революция кончилась со смертью Александра Блока», он выразил общее ощущение петроградской левой интеллигенции.

Сам Блок в одном из своих последних писем нашел страшные, жестокие и очень русские слова о своей предсказанной и ожидаемой им самим гибели: «… слопала-таки поганая, гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка». А последними строчками предсмертного, прощального письма к матери стали: «Спасибо за хлеб и яйца. Хлеб настоящий, русский, почти без примеси, я очень давно не ел такого». Блоку не исполнилось и 41 года…

Поэта похоронили 10 августа; Кузмин в дневнике записал: «Попы, венки, народ. Были все. Скорее можно перечислить отсутствующих». Кто-то сказал, что, если бы сейчас вдруг взорвалась бомба, в Петрограде не осталось бы в живых ни одного представителя литературно-художественного мира. Пели музыку Чайковского, этого истинно петербургского композитора. Анненков, помогавший опустить гроб в могилу, запомнил стоявшую рядом плачущую Ахматову. Он не знал, что именно в тот день Ахматова узнала об аресте ее бывшего мужа Гумилева.

Обстоятельства ареста Гумилева были окружены легендами в течение почти 70 лет. Большевики с самого начала утверждали, что Гумилев входил в так называемую «Петроградскую боевую организацию» (ПБО): крупное подпольное объединение, готовившее вооруженное восстание против советской власти. Ахматова всегда настаивала, что никакого заговора не было и что Гумилев в антисоветской борьбе не участвовал. После опубликования в 1990 году в советской прессе материалов «дела Гумилева» о нем можно судить более объективно.

Летом 1921 года петроградская ЧК произвела массовые аресты, причем только по делу ПБО, по советским источникам, было арестовано больше 200 человек. Григорий Зиновьев, партийный босс Петрограда, считал, что пришла пора приструнить интеллигенцию. Она была недовольна Зиновьевым, установившим в городе жесткий, даже по большевистским стандартам, диктаторский режим. Зиновьева прозвали в городе «ромовой бабкой» за то, что, приняв бразды правления в Петрограде худым как жердь, он за голодные революционные годы сильно ожирел. Будучи также руководителем Коминтерна, Зиновьев вел по отношению к Москве сравнительно независимую политику.

Теперь ясно, что никакой мощной антисоветской «Петроградской боевой организации» не существовало[42]. Эта идея была высосана более или менее из пальца молодым чекистом и любителем литературы Яковом Аграновым, который позднее утверждал: «В 1921 году семьдесят процентов петроградской интеллигенции были одной ногой в стане врага. Мы должны были эту ногу ожечь!»

Таким образом, цель операции Зиновьева – Агранова была в основном превентивной. Арестованных по делу ПБО, среди которых было немало видных представителей научного и художественного мира Петрограда, на допросах запугивали, запутывали, заставляя оговаривать себя и других.

Судя по протоколам допросов, Гумилев оказался для следователя ЧК сравнительно легкой поживой. Он серьезно и наивно полагал, что, во-первых, между ним и советской властью существует некое «джентльменское соглашение», по которому он, Гумилев, честно сотрудничает с большевиками в области культуры, за что они оставляют за ним право на некоторое свободомыслие и независимость.

Во-вторых, Гумилев был уверен, что его огромная к этому времени популярность в Петрограде послужит надежным щитом против любых провокаций секретной полиции. «Они не посмеют меня тронуть», – часто повторял он. Как саркастически заметил о Гумилеве гораздо более трезвый Владислав Ходасевич, «он был удивительно молод душой, а может быть, и умом. Он всегда мне казался ребенком».

На допросах Гумилев признался, согласно опубликованным протоколам, в том, что беседовал со знакомыми «на политические темы, горько сетуя на подавление частной инициативы в Советской России», а также в том, что в случае гипотетического антибольшевистского восстания в Петрограде он, Гумилев, «по всей вероятности», смог бы «собрать и повести за собой кучку прохожих, пользуясь общим оппозиционным настроением». Все это были даже по тем жестоким временам мелочи.

Вдобавок Горький срочно поехал в Москву, к Ленину, просить у него о помиловании Гумилева. Согласно нескольким схожим и, вероятно, достоверным версиям развития событий, Ленин обещал поговорить с руководителем Всероссийской ЧК Феликсом Дзержинским, чтобы Гумилева выпустили. Если верить Горькому, Ленин гарантировал, что никто из арестованных по делу ПБО расстрелян не будет.

Успокоенный Горький вернулся в Петроград, где узнал, что 60 арестованных, в том числе и Гумилев, расстреляны, – по рекомендации следователя, без какого-либо, хотя бы и большевистского, суда. Со слезами на глазах Горький повторял: «Этот Гришка Зиновьев задержал ленинские указания».

Существует авторитетное свидетельство русско-французского революционера Виктора Сержа (Кибальчича), в тот период жившего в Петрограде, о том, что якобы «независимое» решение Петроградской ЧК расстрелять Гумилева было на самом деле поддержано в Москве: «One comrade traveled to Moscow to ask Dzerzhinsky a question: «Were we entitled to shoot one of Russia’s two or three poets of the first order?» Dzerzhinsky answered: «Are we entitled to make an exception of a poet and still shoot the others?»[43]

Есть основания предполагать, что указание Ленина о помиловании Гумилева являлось частью интриги, проведенной для нейтрализации Горького, и, таким образом, «задержка» Зиновьевым этого указания была заранее согласована с самим Лениным.

Большевики добились своей цели: узнав о расстрелах по делу ПБО, не только Петроград, но и вся Россия содрогнулась от ужаса. Зиновьев укрепил свою репутацию как безжалостный диктатор. Резко взмыла вверх карьера главного организатора дела ПБО Якова Агранова. Переехав в Москву, он стал руководителем «литературного подотдела» секретной полиции, личным другом Сталина и членом его секретариата. Агранов вернулся в город еще раз в декабре 1934 года для «расследования» убийства Кирова (в подготовке которого он сам же и принимал участие).

Об Агранове мне рассказывала в начале 70-х годов Лиля Брик. Агранов покровительствовал Маяковскому и, вероятно, курировал его деятельность в политическом аспекте. Когда Маяковский кончил жизнь самоубийством в 1930 году, Агранов был первым человеком, прочитавшим предсмертное письмо поэта. Он хотел убедиться, что в нем нет антисоветских заявлений. Но верная служба Сталину не спасла Агранова от расправы: в 1938 году он вместе с женой был расстрелян. Зиновьева расстреляли в 1936 году. В одном из советских источников утверждается, что, когда Зиновьева повели из камеры на казнь, он истерически расхохотался.

Гумилев, согласно ходившим в то время по Петрограду рассказам, умер, как это подобало воображенному им самим типу бесстрашного русского офицера: улыбаясь, с папиросой в зубах. Его гибель 35 лет от роду сразу же обросла многочисленными легендами. Именно благодаря Гумилеву «дело ПБО» не было забыто, не затерялось в длинной цепи массовых экзекуций, проведенных большевиками. Вместе с преждевременной смертью Блока расстрел Гумилева обозначил резкий перелом в отношениях интеллектуалов с советской властью. В России поэт всегда был символической фигурой. Отношение власти к поэтам определяло для общества в целом позицию режима по вопросам культуры, традиции и прав человека.

Политика правительства Ленина в отношении Блока и Гумилева при всей исключительности ситуаций была тем не менее весьма характерной. Все приемы обращения с культурной элитой, свойственные в дальнейшем советской власти, были уже налицо. Интеллектуалов твердой рукой толкали на путь службы режиму. Им давали определенные возможности для культурного просвещения масс, но под строжайшим контролем коммунистической партии. Лояльность сравнительно щедро вознаграждалась, а отклонения от «правильной» линии карались со все большей безжалостностью.

Пока большевики чувствовали себя в седле власти неуверенно, они делали вид, что признают за культурной элитой право на идеологический нейтралитет. Но эта относительная терпимость быстро испарилась. Очень скоро от интеллектуалов стали требовать тотальной преданности.

Гумилев, отвечая на вопросы следователя ЧК, воспроизводил – сознательно или бессознательно – знаменитую ситуацию русской культурной истории. Пушкин, вызванный из ссылки Николаем I в 1826 году, после поражения бунта декабристов, прямо заявил императору, что присоединился бы к революционерам, если бы в день восстания был в Петербурге.

Николай I помиловал и обласкал Пушкина. Оценивший прямоту Пушкина, император считал свою власть достаточно легитимной и устойчивой. Жест милосердия по отношению к знаменитому поэту только укреплял ее.

Ошибка Гумилева, стоившая ему жизни, заключалась в том, что он, будучи монархистом и антикоммунистом, вообразил большевиков наследниками русской государственности. Они же ощущали свою власть как нелегитимную. Милосердие, в их представлении, только расшатывало режим. С поэтом можно было играть в кошки-мышки, но любое, даже интеллектуальное неповиновение в итоге должно было быть наказано. На примере Блока и Гумилева советская власть показала, что рассматривает художников как своих крепостных.

Показательно, что этот первый архетипический сценарий взаимоотношений советского режима и интеллектуалов был разыгран именно в Петрограде. Петербург к этому времени уже более 200 лет был сценой конфронтации и сотрудничества властей и творческой элиты страны. За эти годы автократия постепенно слабела, а интеллектуалы, напротив, приобретали силу и независимость. Большевики поставили своей целью уничтожение этой независимости.

Гумилев и особенно Блок были по сути своей петербургскими поэтами. Своим безжалостным отношением к ним большевики сознательно разрушали равновесие в отношениях между властью и культурной элитой, сложившееся в предреволюционной России. Под старым этикетом подводилась черта, он заменялся новым сводом правил. Одновременно атаке подвергалась репутация города как культурной столицы России.

Политически и экономически Петрограду был нанесен непоправимый урон переездом правительства Ленина в Москву. Теперь следовало лишить столичных претензий и петроградскую культуру. В этом смысле пожелания Москвы совпадали со стремлением Зиновьева проучить нелояльных петроградских интеллигентов.

Все это в сильной степени повлияло на миф о Петербурге, но эффект оказался обратным тому, на который рассчитывали большевики. Сравнительно легко расставшийся с политическим приоритетом и быстро примирившийся с экономическим упадком, Петроград отказался сдать свои позиции в области культурного влияния. Окропленный свежей кровью миф о Петербурге стал обретать новую жизнь. В этом сложном и мучительном процессе с самого его начала исключительную роль играла Ахматова.

В глазах читающей публики Ахматова была теснейшим образом связана и с Блоком, и с Гумилевым. И хотя и тот и другой были женаты и, таким образом, оставили, так сказать, «законных» вдов, а Ахматова была замужем за ассирологом Шилейко, в глазах общественного мнения «настоящей» вдовой обоих погибших поэтов была Ахматова. Почти все вспоминавшие о панихидах по Блоку и его похоронах выделяют особо присутствие Ахматовой, ее трагическую фигуру в черном трауре и креповой густой вуали.

Дочь Бальмонта, Нина Бруни, с особым чувством, многозначительно рассказывала мне в 1974 году, как во время одной из панихид Ахматовой стало дурно, другая свидетельница так вспоминала о панихиде в маленькой кладбищенской часовне: «Запел хор. Но взоры всех обратились не к алтарю, не к гробу, а именно туда, где я стояла. Я стала оглядываться, искать причину и вижу: позади, вплотную ко мне, – высокая стройная фигура Анны Ахматовой. Слезы текут по ее бледным щекам. Она их не скрывает. Все плачут, и поет хор».

«Роман» Ахматовой с Блоком, внедрявшийся в читательское сознание ее стихами начиная с 1911 года, к 1914 году превратился в устойчивую легенду, против которой, как мы знаем, не протестовал и сам Блок. В 1916 году одна из корреспонденток Блока писала ему, как бы «благословляя» несомненный для нее союз двух поэтов: «Кажется, Анна Ахматова – это чудеснейшее изящество. Пусть же она будет счастлива. И Вы будьте счастливы».

Интересна запись в дневнике 1920 года Корнея Чуковского; он шел с Блоком, и им повстречалась Ахматова. «Первый раз вижу их обоих вместе… Замечательно – у Блока лицо непроницаемое – и только движется, все время, зыблется, «реагирует» что-то неуловимое вокруг рта. Не рот, а кожа возле носа и рта. И у Ахматовой то же. Встретившись, они ни глазами, ни улыбками ничего не выразили, но там было высказано много». Даже проницательный циник и скептик Чуковский склонен был усмотреть в заурядной случайной встрече Блока и Ахматовой нечто романтическое и роковое.

Позднее, в своем дневнике за 1922 год, Чуковский запишет, фиксируя эту нерасторжимую связь Блока и Ахматовой в читательском подсознании: «Если просидеть час в книжном магазине – непременно раза два или три увидишь покупателей, которые входят и спрашивают:

– Есть Блок?

– Нет.

– И «Двенадцати» нет?

– И «Двенадцати» нет.

Пауза.

– Ну так дайте Анну Ахматову!»

Казалось, что легенда о романе Ахматовой и Блока не переживет публикации в 1928 и 1930 годах дневников и записных книжек Блока, из которых всем интересующимся должно было стать очевидно, что никакого романа не было. Но этого не произошло, стихи Ахматовой в очередной раз оказались сильнее «презренной прозы» реальности. И даже в 60-е годы можно было услышать от восторженной, но не слишком информированной студентки: «Ах, это та Ахматова, из-за которой застрелился Блок!»

Когда за несколько месяцев до смерти Блок написал статью, резко и во многом несправедливо нападавшую на акмеистов (в особенности на Гумилева), то несколько благожелательных слов он нашел только для Ахматовой, с «ее усталой, болезненной, женской и самоуглубленной» поэтической манерой. Политические расхождения Блока и Ахматовой снивелировались после антибольшевистской речи Блока о Пушкине и были окончательно сняты его смертью. Ахматова позднее утверждала, что, умирая, Блок вспоминал о ней и повторял в бреду: «Хорошо, что она не уехала» (имелось в виду в эмиграцию).

В первые же дни после похорон Блока в Петрограде широкое распространение получило поминальное стихотворение Ахматовой «А Смоленская нынче именинница…» – аллюзия на тот факт, что поэта похоронили на Смоленском кладбище в день праздника иконы Смоленской Божьей матери. Стихотворение это кончалось так:

Принесли мы Смоленской заступнице,
Принесли пресвятой Богородице
На руках во гробе серебряном
Наше солнце, в муке погасшее, —
Александра, лебедя чистого.

«До сих пор лучшее, что сказано о Саше, сказала в пяти строках Анна Ахматова», – писала в сентябре 1921 года своей знакомой мать Александра Блока. В Москве Цветаева, уверенная, как почти все другие, в существовании треугольника Ахматова – Гумилев – Блок, сочинила в том же 1921 году обращенное к ней стихотворение, в котором оба погибших поэта назывались «братьями» Ахматовой:

Высоко твои братья!
Не докличешься!

Смерть Блока и Гумилева оставила 32-летнюю Ахматову неутешной страдалицей: это мнение было столь распространенным и интенсивным, что по Петрограду, а затем и по Москве настойчиво заговорили о самоубийстве Ахматовой. (Передавали и другую версию: Ахматова смертельно заболела, простудившись на похоронах Блока.) Поверивший ложному известию Маяковский бродил, по словам Цветаевой, «с видом убитого быка». Цветаева написала из Москвы Ахматовой: «Все эти дни о Вас ходили мрачные слухи, с каждым часом упорнее и неопровержимей… Эти три дня (без Вас) для меня Петербурга уже не существовало…»

Чрезвычайно показательно, что для Цветаевой в этот период облик Ахматовой связан с Петербургом столь неразрывно, что без Ахматовой город как бы и не существовал. Этой тесной идентификации Ахматовой с городом способствовало, вне сомнения, то обстоятельство, что треугольник Ахматова – Гумилев – Блок врос в воображении публики в петербургский фон. «Троица» поэтов прославила петербургский миф, но этот миф, в свою очередь, скреплял «троицу».

Неважно, что Блока и Ахматову не связывала роковая, трагическая любовь. Неважно, что Ахматова и Гумилев расстались за несколько лет до его гибели. Новый облик Петрограда требовал мучеников. Этими мучениками стали Блок и Гумилев. Не будучи святыми при жизни, своей смертью они добились немедленной канонизации в глазах российской интеллигенции. Их смерть искупала грехи Петербурга. Это искупление теперь олицетворялось фигурой Ахматовой – и как поэта, и как женщины.

Единство этих двух начал важно подчеркнуть. В России старая романтическая идея тождества жизни поэта и его творчества традиционно реализовывалась с предельной полнотой. Культурной элите Петрограда нужна была плакальщица, и Ахматова подходила для этой роли идеально. На похоронах Блока она, как мы уже видели из воспоминаний, воспринималась как вдова Блока. А вот описание панихиды в Казанском соборе по Гумилеву, расстрелянному через две недели после похорон Блока: плачет молодая вдова Гумилева; и очевидица продолжает: «Ахматова стоит у стены. Одна. Но мне кажется, что вдова Гумилева не эта хорошенькая, всхлипывающая, закутанная во вдовий креп девочка, а она – Ахматова».

Отношения Ахматовой с Гумилевым вызывали, пожалуй, в еще большей степени интерес общества, чем ее воображаемый «роман» с Блоком. В конце концов, Гумилев действительно был мужем Ахматовой, о чем она не замедлила поведать в первой же своей книге «Вечер», опубликовав там довольно реалистический его портрет:

Он любил три вещи на свете:
За вечерней пенье, белых павлинов
И стертые карты Америки.
Не любил, когда плачут дети,
Не любил чая с малиной
И женской истерики.
…А я была его женой.

А если читатель верил этому стихотворению, написанному в 1910 году, спустя полгода после женитьбы, то как мог он не поверить появившемуся годом позднее и включенному в тот же «Вечер» гораздо более эмоциональному, а оттого убедительному стихотворению Ахматовой, начинавшемуся так:

Муж хлестал меня узорчатым,
Вдвое сложенным ремнем.

Известно, что Гумилев жаловался своим подругам: «Ведь я, подумайте, из-за этих строк прослыл садистом. Про меня пустили слух, что я, надев фрак (а у меня и фрака тогда еще не было) и цилиндр (цилиндр у меня, правда, был), хлещу узорчатым, вдвое сложенным ремнем не только свою жену – Ахматову, но и своих молодых поклонниц, предварительно раздев их догола».

По стихам Ахматовой, появлявшимся в печати, читатели продолжали воображать картину ее переменчивых отношений с Гумилевым, хотя большинство этих стихотворений были на самом деле обращены к другим адресатам. Война, революция и, наконец, казнь Гумилева дали стихам Ахматовой новую, гражданскую тему и во многом новый голос. Об этом первым написал Мандельштам, отметив, что в стихах Ахматовой «произошел перелом к иератической важности, религиозной простоте и торжественности…».

Ахматова сама говорила, что трагические события послереволюционных лет радикальным образом изменили ее отношение к крови и смерти: слово «кровь» напоминало ей теперь «о бурых растекающихся пятнах крови на снегу и на камнях и ее отвратительном запахе. Кровь хороша только живая, та, которая бежит в жилах, но совершенно ужасна и отвратительна во всех остальных случаях».

В стихотворении Ахматовой, написанном после ареста Гумилева, это ощущение аукалось так:

Любит, любит кровушку
Русская земля.

Позднее Ахматова вспоминала, как «пришло» к ней это стихотворение: в набитом людьми вагоне пригородного поезда, шедшего в Петроград, она «почувствовала приближение каких-то строчек» и поняла, что если немедленно не закурит, то ничего не сочинится. Но спичек у Ахматовой не оказалось. «Я вышла на открытую площадку. Там стояли мальчишки-красноармейцы и зверски ругались. У них тоже не было спичек, но крупные, красные, еще как бы живые жирные искры с паровоза садились на перила площадки. Я стала прикладывать к ним свою папиросу. На третьей (примерно) искре папироса загорелась. Парни, жадно следившие за моими ухищрениями, были в восторге. «Эта не пропадет!» – сказал один из них про меня».

В другом стихотворении того же периода, где тоже упоминалась «горячая, свежая кровь», Ахматова каялась:

Я гибель накликала милым,
И гибли один за другим.
О, горе мне! Эти могилы
Предсказаны словом моим.

Конечно же, эти строчки воспринимались современниками, как обращенные к Блоку и Гумилеву. Более эрудированные вспоминали начавшую сбываться ахматовскую «Молитву» и то, что в одном из своих стихотворений Мандельштам назвал Ахматову Кассандрой, вещей дочерью царя Трои. В людском воображении Ахматова стала превращаться из свидетельницы в пророчицу, в фигуру необычайной символической силы. (Мандельштам и здесь оказался проницательнее других, указав на символический потенциал стихов Ахматовой еще в 1916 году.)

Когда после длительного перерыва Ахматова вновь выступила с чтением своих стихов перед аудиторией, ее встретила «напряженная, наэлектризованная тишина». Показательно, что воспоминания об этом событии описывают, в сущности, не реального человека, а именно символ: «Она очень бледна, и даже губы почти бескровны. Она смотрит вдаль, поверх слушателей… высокая, тонкая до хрупкости… безнадежно и трагически прекрасная. И как она читает! Это уже не чтение, а магия… Она кончила. Она стоит все в той же позе и все так же смотрит вдаль, будто забыв, что она на эстраде. Никто не аплодирует, никто не смеет даже вздохнуть».

Сцена для конфронтации была готова. С одной стороны – торжествующая, жестокая, играющая человеческими судьбами власть, намеренная во что бы то ни стало уничтожить и подчинить себе не только остатки Петербурга в Петрограде, но и этот новый Петроград полностью пересоздать «по своему образу и подобию». На стороне режима – вся мощь государства, секретной полиции, бюрократического аппарата с его кнутом и пряником.

С другой стороны – женщина с горсткой единомышленников, безоружных и бесправных. Ее единственная сила в том, что она – великий поэт в стране, где поэты традиционно пользовались огромным влиянием и уважением. Поэтому она может рассчитывать на внимание и сочувствие хотя бы части публики – той части, которая не одурманена правящей идеологией, не одурачена ее лозунгами и не запугана до бессознания.

Борьба пойдет за душу города – за то, чем он будет жить, о чем думать, над чем плакать, чем восхищаться, как называться. И поскольку город этот всегда играл в судьбе русской культуры особую, определяющую роль, борьба будет идти и за будущее русской культуры. Если трезво взвесить соотношение сил, то борьба эта представляется безнадежной. И с каждым годом она будет казаться все безнадежнее. Никогда еще в истории России поэту не противостоял столь сильный, хитрый и изворотливый враг. Но с другой стороны, никогда еще в такую отчаянную, бескомпромиссную борьбу с властью не вступала женщина-поэт.

Сама Ахматова была готова к унижениям, к смерти даже, но не к поражению. Она верила в город, в его обитателей, в себя и свою миссию, в силу русского слова и русской культуры. В 1923 году в Петрограде появилась отпечатанная в Берлине книга стихов Ахматовой под заглавием «Anno Domini». Когда читатели открывали эту книгу, то замирали: первое же стихотворение говорило о судьбе города, их судьбе, их будущем. Это был манифест Ахматовой, ее воззвание. Стихотворение так и называлось – «Согражданам». Оно не обещало скорой победы, наоборот. Оно говорило о жизни «в кровавом кругу». Но кончалось это стихотворение Ахматовой пророчески:

Иная близится пора,
Уж ветер смерти сердце студит,
Но нам священный град Петра
Невольным памятником будет.