• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

6 декабря 1916 года во всех церквах Петрограда отслужили специальный традиционный молебен в честь тезоименитства, а попросту говоря, именин императора Николая II. Это был так называемый «царский день» – день св. Николая. Из-за длившейся уже третий год кровопролитной войны с немцами его отмечали не с такой помпой, как всегда. Но для 12-летнего воспитанника императорского Петроградского театрального училища Жоржа Баланчивадзе, как и для его соучеников, день этот оказался особым, и они запомнили его на всю жизнь.

Жорж готовился стать балетным танцовщиком и уже несколько лет жил на полном содержании, за счет царской казны, в школе, расположенной в громадном здании, тянувшемся во всю длину легендарной Театральной улицы. Утром 6 декабря Жоржа вместе с другими воспитанниками повели на службу в школьную церковь, а вечером в шестиместной карете отвезли на спектакль в императорский Мариинский театр. Но не в качестве зрителей, а как участников. Давали милый сердцу Николая II балет «Конек-Горбунок», и Жорж с товарищами участвовали в заключительном немецком марше, любимом номере императора.

Когда спектакль кончился, маленьких танцоров переодели в нарядную форму балетной школы. Жоржу нравилась его форма – красивый голубой мундир с серебряными лирами на воротничке и фуражке.

Затем воспитатель и инспектриса построили детей парами и повели представляться императору. Момент был торжественный, у детей от волнения перехватывало дыхание, но они держали строй с привычной профессиональной аккуратностью. Тщательно вышагивал и Жорж Баланчивадзе.

«Все думают, что царская ложа в Мариинском театре – центральная. На самом деле ложа царя была боковая, справа. В нее был отдельный вход, специальный подъезд большой, отдельное фойе. Когда входишь – это как колоссальная квартира: великолепные люстры, стены обиты голубым. Император там сидел со всей своей семьей – императрица Александра Федоровна, наследник, дочки; а нас выстроили по росту и представляли – вот Ефимов, Баланчивадзе, Михайлов. Мы держали руки по швам.

Царь был невысокий. Царица была очень высокая красивая женщина. Она была одета роскошно. Великие княжны, дочки Николая, тоже были красавицы. У царя светлые выпуклые глаза, он картавит. Он спрашивает: «Ну, как вы?» Нужно было ногой шаркнуть и ответить: «Премного довольны, Ваше Императорское Величество!»

Потом мы получили царский подарок: шоколад в серебряных коробочках, замечательный, и кружки изумительной красоты, фарфоровые, с голубыми лирами и императорскими вензелями».

Так в 1981 году в Нью-Йорке эмигрант Джордж Баланчин, 77-летний знаменитый хореограф, мне, другому русскому эмигранту, приехавшему в Америку сравнительно недавно, пересказывал в очередной раз эту трогательную легендарную историю, одну из множества маленьких легенд, составлявших его воспоминания о городе, который он – вопреки всем официальным и узаконенным изменениям – упорно продолжал называть Петербургом.

Баланчин, вероятно, и сам чувствовал – скорее всего инстинктивно – некоторую сентиментальность, почти сусальность получавшейся картинки. Может быть, поэтому он неизменно добавлял к ней один иронический штрих: другие воспитанники полученные от царя конфеты благоговейно хранили как реликвии, пока шоколад не заплесневел, а Жорж съел его сразу. «Мне в то время это совершенно неважно было».

В то время, то есть в Петрограде 1916 года, может, и было «неважно». А в Нью-Йорке во второй половине века стало очень важно – и запомнить, и другим рассказать: с умилением, с ностальгией. Баланчин в Америке создавал, как и другие великие русские эмигранты, Игорь Стравинский и Владимир Набоков, блистательный миф о Петербурге: Новой Атлантиде, ушедшей под воду в богатом бурями XX веке. Миф этот, на Западе в итоге привившийся и расцветший, по своим корням был музыкально-балетным. В Европе он начал насаждаться сразу после большевистской революции 1917 года Дягилевым и его соратниками по «Миру искусства».

Это упрочение петербургского мифа именно через музыку и балет, как мы уже знаем, происходило вовсе не случайно. Еще Александр Бенуа утверждал, что душа Петербурга по-настоящему проявляется посредством музыки. И добавлял, что музыкальность русской столицы «как бы заключается в самой влажности атмосферы». Такой же органичной представлялась и «театральность» Петербурга. Она была волшебным следствием самой архитектуры города.

Уже давно замечено, что огромные, величественные архитектурные ансамбли Петербурга похожи на декорации. Об этом еще в 1843 году поведал миру желчный маркиз де Кюстин: «Вообще я на каждом шагу поражался здесь странному смешению двух столь отличных друг от друга искусств – архитектуры и сценической декоративности. Невольно кажется, что Петр Великий и его преемники хотели превратить свою столицу в огромный театр».

Ядовитый маркиз указал на самую суть проблемы. (В своих записках о путешествии в Россию императора Николая I это удавалось проницательному де Кюстину не раз и не два.) Действительно, Петр Великий основал Петербург драматическим размашистым театральным жестом. Не удивительно, что эта театральность осталась с городом навсегда.

С чисто архитектурной точки зрения одна из главных причин этой «декоративности» Петербурга в том, что его здания стилистически едины на длительных отрезках. Этим русская столица отличалась от других великих городов, создававшихся постепенно, на протяжении веков. Подобная сравнительная внезапность возникновения русской имперской столицы породила также и своеобразное психологическое ощущение чисто театрального эффекта.

Жители города этот эффект прекрасно осознавали. В одном из первых русских исторических романов, «Рославлев, или Русские в 1812 году», выпущенном в свет писателем Михаилом Загоскиным в 1831 году, его герой, споря с французским дипломатом о Петербурге, восклицает с гордостью: «Поглядите вокруг себя! Скажите, произвели ли ваши предки в течение многих веков то, что создано у нас в одно столетие? Не походит ли на быструю перемену декораций вашей парижской оперы это появление великолепного Петербурга среди непроходимых болот и безлюдных пустынь севера?»

Эта театральная метафора была доведена до предела художниками «Мира искусства» в начале XX века. Для Бенуа, например, сходство архитектуры Петербурга с декорациями настолько несомненно, что он парадоксальным образом впрямую связывает ее возникновение с воздействием театральных представлений: «…после того, как русские люди получали такую радость на короткий миг вечернего спектакля, им казалось необходимым увековечить ее в сооружениях из камня и бронзы…»

Петербург представлялся имперски ориентированным, хотя и либеральным политически (типично петербургское сочетание) членам «Мира искусства» огромной сценой, «ареной массовых, государственных, коммунальных движений». В нем постоянно происходили, по выражению Бенуа, «уличные спектакли»: блестящие парады, пышные погребальные шествия, зловещие публичные шельмования государственных преступников. Даже смена времен года в Петербурге Бенуа и его друзьями ощущалась как «театрально эффектная»: за внезапной, бурной весной, которую Стравинский и на склоне лет вспоминал как «the most wonderful event of every year of my childhood»[44], следовало торжественное лето, а драматическая осень приводила за собой страшную, грозно мертвящую зиму.

Бенуа выделял еще один специфически петербургский парадокс с театральным оттенком: «На зимние месяцы приходился петербургский «сезон» – играли театры, давались балы, праздновались главные праздники – Рождество, Крещение, Масленица. В Петербурге зима была суровая и жуткая, но в Петербурге же люди научились, как нигде, обращать ее в нечто приятное и великолепное».

Центром сезона в Петербурге постепенно стали опера и балет, оба цветка иностранные, пересаженные на русскую почву сравнительно недавно, в первой половине XVIII века, но довольно быстро пышно на ней расцветшие. Еще в 1791 году русский критик должен был оправдывать балет: «Сие искусство не так суетно, как многие о нем воображают», но уже Гоголь в своей статье «Петербургская сцена в 1835-36 г.» писал: «Балет и опера завладели совершенно нашей сценой. Публика слушает только оперы, смотрит только балеты. Говорят только об опере и балете. Билетов чрезвычайно трудно достать на оперу и балет».

Одной из главных причин такого расцвета оперы и балета в Петербурге было то, что они, являясь императорскими, находились на полном обеспечении казны. В России правители традиционно денег на содержание театра не жалели. Когда корреспондент популярной петербургской газеты «Северная пчела» в 1837 году поехал в Лондон, то он получил возможность сравнить постановку оперы Россини «Семирамида» в столицах Англии и России, и вот что он сообщал: «В Лондоне постановка опер скудная. Декорации посредственны. Хоры жидки. Как можно сравнивать представление «Семирамиды» в Петербурге с лондонским. У нас великолепно, полно, живо; здесь (т. е. в Лондоне) бедно, тоще, слабо. У нас сделано все что можно; здесь не делают и половину того, что должно». Другой автор дополнял: «Великолепием наши зрелища превосходят парижские…»

В типичном петербургском балете того времени сменялось до полдюжины декораций, на фоне которых помимо «разнохарактерных танцев, игр, маршей и сражений» можно было увидеть, к примеру, «механическое восхождение и затмение солнца, землетрясение, извержение огнедышащей горы и разрушение храма солнца».

Император Николай I любил посмеяться на французском водевиле и умилиться на русской патриотической драме, но душой он отдыхал на балете. Император был не просто балетоманом, но балетоманом идеологическим. По словам поэта Афанасия Фета, «император Николай, убежденный, что красота есть признак силы, в своих поразительно дисциплинированных и обученных войсках… добивался по преимуществу безусловной подчиненности и однообразия». Эти же качества импонировали императору и в балете, и не случайно русский кордебалет вскоре стал образцовым по своей дисциплинированности и блестящей выучке.

О том, как происходил тренинг русского кордебалета, с восторгом поведал свидетель петербургской постановки балета «Восстание в серале» в 1836 году. В этом спектакле легендарная романтическая балерина Мария Тальони исполняла роль красавицы Зюльмы, возглавившей армию наложниц сераля, восставших против султана. Для обучения «армии» танцовщиц военным приемам император прислал гвардейских унтер-офицеров. «Сначала это занимало танцовщиц, а потом надоело, и они стали лениться. Узнав об этом, государь приехал на репетицию и строго объявил театральным амазонкам: «Если они не будут заниматься как следует, то он прикажет поставить их на два часа на мороз с ружьями, в танцевальных башмачках». Надобно было видеть, с каким жаром перепуганные рекруты в юбках принялись за дело».

После триумфальной премьеры «Восстания в серале» Николай I не пропускал ни одного представления этого спектакля, наслаждаясь видом армии балетных амазонок, вооруженных, по словам одного игривого рецензента, «белым оружием полных плеч и кругленьких ручек».

Неслыханная согласованность движений делала русский кордебалет художественным эквивалентом столь типичных для Петербурга военных парадов и маневров. Балетный классицизм и имперская армейская дисциплина нашли общую эстетическую основу. По справедливому замечанию Юрия Лотмана, «вопрос: «чем это кончится?» – и в балете и на параде приобретает второстепенное значение», ибо «стройность и красота движений интересуют здесь знатока больше, чем сюжет». Заманчиво предположить, что это имперско-милитаристское невнимание к сюжету в танце стало одним из отдаленных импульсов к последующему развитию на протяжении более чем столетия русского бессюжетного балета, основы которого заложил Мариус Петипа, первым шедевром которого стала «Шопениана» Михаила Фокина, а признанным мастером – Джордж Баланчин.

Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе) родился 9 января 1904 года в семье грузинского композитора Мелитона Баланчивадзе. Его мать, Мария Васильева, была дочкой немца, и, таким образом, в венах Баланчина текла грузинская, русская и немецкая кровь. Родился он в Петербурге, а Грузию впервые увидел, когда ему было уже 58 лет.

Первые грузины появились в Петербурге вскоре после его основания, в 10-20-х годах XVIII столетия. Их число резко увеличилось после 1801 года, когда император Александр I присоединил независимую прежде Грузию, цветущее кавказское государство с древней христианской культурой, к России, – как говорилось в императорском манифесте: «Не для прибавления наших сил и расширения границ, а для отвращения скорбей грузинского народа».

Вначале в Петербурге жила в основном переселенная сюда насильно, дабы не мешать процессу поглощения страны русской империей, грузинская знать. Но когда потеря Грузией независимости стала свершившимся фактом, многие молодые грузины – как и молодежь других составлявших Русское государство наций – стали приезжать в Петербург по своему выбору, чтобы получить здесь европейское образование.

Грузины – воинственный народ. Многие из них отправлялись в Петербург, чтобы поступить там в военное училище. Другой характерной чертой грузин является их любовь к музыке и танцам. Поэтому не удивительно, что среди первых студентов открывшейся в 1862 году Петербургской консерватории был и грузин Харлампий Саванели, подружившийся там с Петром Чайковским. Через 37 лет студентом той же консерватории стал приехавший из Грузии 37-летний честолюбец Мелитон Баланчивадзе.

К этому времени за его плечами была уже бурная, полная творческих метаний жизнь. Сын архиепископа, Мелитон, поучившись в духовной семинарии, в 17 лет начал петь в оперном театре Тифлиса – сначала как хорист, а потом и как солист в «Евгении Онегине» и «Фаусте». Кипучая энергия кидала его в разные стороны. Еще в Грузии Мелитон сочинил ставшие популярными первые отечественные романсы и основал этнографический хор. В Петербурге он сначала попробовал продолжать обучаться пению, но затем, по совету директора консерватории Антона Рубинштейна, стал брать уроки композиции у Николая Римского-Корсакова. В русской столице Мелитон Баланчивадзе начал сочинять первую грузинскую оперу «Тамар Цбиери» («Тамара Коварная») на сюжет поэмы национального поэта, князя Акакия Церетели, запутанной мелодрамы о безответной любви прекрасной, но злобной грузинской царицы XVII века к гордому и благородному поэту. Он также, как с гордостью позднее вспоминал в Нью-Йорке его сын, «писал хоры для всех больших соборов» столицы.

И в Петербурге пробивной, активный Мелитон продолжал настойчиво пропагандировать малоизвестную здесь грузинскую народную музыку, выступая с организованными им хорами в специальных «Грузинских концертах» и публикуя статьи о национальном стиле пения. Но особенно развернулся он во всевозможных (а часто и просто невозможных) направлениях, выиграв колоссальную сумму денег в государственной лотерее. (Баланчин говорил мне о 100 тысячах рублей.)

Известному петербургскому музыковеду Николаю Финдейзену Мелитон Баланчивадзе подал идею собрать письма классика русской музыки Михаила Глинки и оплатил их издание, первое такого рода. Мелитон буквально швырялся деньгами, давая их взаймы без отдачи своим многочисленным друзьям-грузинам и финансируя грузинские рестораны в Петербурге, лопавшиеся один за другим. Наконец, он совершил роковую ошибку. По словам Баланчина, его отец захотел участвовать в большом деле – тигельном заводе, для которого нужно было выписывать с Запада специальные машины. Тут он обанкротился и, как утверждал в разговорах со мной Баланчин, был посажен на два года в печально известную петербургскую тюрьму «Кресты».

В 1917 году Мелитон Баланчивадзе вернулся из Петрограда на родину, где была провозглашена независимая, с первым в мире законно избранным социалистическим правительством Грузинская республика (просуществовавшая, впрочем, всего несколько лет). Баланчивадзе стал там фактически одним из руководителей музыкальной жизни, председателем бесчисленных обществ, советов и комитетов и кончил свою жизнь в 1937 году всеми почитаемым народным артистом Грузинской Советской Социалистической Республики.

К моменту отъезда отца Георгий (названный так в честь святого) уже пятый год был воспитанником Петроградского балетного училища. Друзья звали его Жоржем, на французский манер. Когда в 1924 году Жорж окажется членом «Русского балета» Дягилева во Франции, знаменитый импресарио сократит его грузинскую фамилию до все еще экзотически звучащей, но все же более легко произносимой «Баланчин», а переезд в 1933 году в Америку принесет смену Жоржа на Джорджа. На этом эволюция его имени закончится.

К Жоржу прилепилась кличка Крыса: так его прозвали за скрытность, молчаливость, вечную настороженность и привычку шмыгать носом, обнажая при этом верхние передние зубы. В огромных, пустынных помещениях школы, где проходила жизнь Жоржа и его соучеников, он чувствовал себя заброшенным и покинутым матерью и отцом. А между тем снаружи здание школы, расположенное на Театральной улице, спланированной великим архитектором Карло Росси, выглядело невероятно импозантно, да и сама улица была одной из главных достопримечательностей города.

Это был типично петербургский конфликт, когда помпезный фасад скрывал множество маленьких трагедий. И опять же, типичным для Петербурга образом, фасад постепенно, незаметно влиял на жизнь за ним, формируя (и деформируя) личности обитателей здания.

Петербургский фасад оказал мощное влияние на Жоржа. Он стал прятать свои эмоции за маской. Рожденный в Петербурге, он стал подлинным петербуржцем, навсегда утратив малейший след типичной для грузин восторженности. Сдержанность стала определяющей чертой характера Жоржа. Позднее он признавал, что эта сдержанность воспитана в нем Петербургом. Но вряд ли Баланчин винил в этом архитектора Росси. О Театральной улице в поздние годы Баланчин говорил с благоговением.

Выросший в балетной семье, Росси словно судьбой был избран для того, чтобы выстроить дом для балетной школы, ставшей самой знаменитой в мире. Это здание является частью магического по своей несравненной гармоничности, чистоте и возвышенной строгости архитектурного ансамбля. Мне повезло: секрет этой магии растолковывал мне сам Федор Лопухов, легендарный хореограф. Однажды я встретил его на Невском проспекте. Это было в начале 60-х годов; похожий на Гоголя (если бы тот дожил до преклонных лет), Лопухов возвращался в свою небольшую квартиру, располагавшуюся в здании балетной школы. До того мы сталкивались с ним в консерватории, где Лопухов руководил балетмейстерским отделением.

Получить Лопухова гидом, хотя бы и на 20 минут, – какая удача! С гордостью он объяснял мне, что ансамбль Росси не знает себе равных. «Посмотрите на Александринский театр – Европа не имеет ничего подобного! Гранд-опера в Париже, Ковент-Гарден – все эти здания бледнеют перед творением Росси. Уверяю вас! Говорят, что русские не умеют работать. Неправда! Всю Театральную улицу застроили за три с половиной месяца, руками уложили восемнадцать миллионов кирпичей!»

Лопухов обратил мое внимание на то, что вся Театральная улица состоит, в сущности, из двух огромных зданий. В одном с 1834 года находились министерства народного просвещения и внутренних дел; в корпусе напротив с 1835 года разместились дирекция императорских театров и балетная школа. «Знаете ли вы, что, когда идешь по этой улице к театру, колонны зданий буквально начинают танцевать? Проверьте! Видите, я прав! Я иногда думаю – сознательно или бессознательно это вышло у Росси? Конечно, общая гармония этой дивной улицы – торжество расчета. Нам всем еще с детства вдолбили, что ее длина двести двадцать метров, и при этом высота обоих зданий равна ширине улицы – двадцать два метра. Неслыханное совершенство пропорций! Это понятно… Но вот очевидное сходство всех этих бесчисленных приплясывающих колонн с кордебалетом вычислить заранее было, по-моему, абсолютно невозможно. Здесь, без сомнения, проявились интуиция Росси и любовь к балету, впитанная им с молоком матери…»

В мои ленинградские дни считалось безусловной истиной, что прогулки по Театральной улице (к этому времени уже переименованной в улицу Зодчего Росси) воспитывают чувство изящного и гармонию духа. Но боюсь, что юный Баланчин этого не ощущал и, во всяком случае, об этом не думал. Сейчас в это трудно поверить, но вначале он относился к своей будущей профессии почти с отвращением. Его притягивала музыка, это пришло изнутри и трогало его, а занятия танцем казались чем-то ненужным, навязанным извне.

Чудесный перелом наступил, когда Жорж оказался на сцене Мариинского театра. Это было представление балета Чайковского «Спящая красавица», и маленький Жорж участвовал в нем в качестве Амура. Занавес открылся, и Жорж увидел со сцены зал Мариинского театра – голубой с золотом, с шикарной разодетой публикой. (Современники вспоминают, что в Мариинском театре во время парадных балетных спектаклей свет только притушивался, и зал со сценой сливались в одно.)

Заиграла божественная музыка, и Жорж вдруг понял, что ему страстно хочется быть на этой сцене, в этом удивительном волшебном театре как можно чаще, что он готов провести здесь всю свою жизнь. Его подхватило и увлекло за собой чудо синтетического зрелища, сотканного из музыки, движения, декораций, света и чуткой реакции зрительного зала. Но музыка в этом нерасторжимом союзе навсегда осталась для Баланчина первой среди равных. Это, вероятно, и помогло ему сделаться в конце концов величайшим хореографом XX века.

Автором балетного шедевра, воспламенившего воображение и переменившего жизнь Жоржа, был Мариус Петипа – француз, прибывший в Петербург пароходом 29 лет от роду в 1847 году. (Баланчин приплывет в Америку тоже в 29 лет и тоже пароходом: знаменательное для суеверного хореографа совпадение.) Прожив долгую жизнь, Петипа, которого многие называют величайшим из творцов классического балета, послужил верой и правдой четырем императорам – Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. Он поставил для императорского театра множество балетов, среди которых, кроме «Спящей красавицы», были такие ныне всемирно знаменитые шедевры, как «Дон Кихот», «Баядерка» и «Раймонда». Совместно со Львом Ивановым Петипа поставил «Лебединое озеро»; ему принадлежит многое в наиболее популярной сегодня версии «Жизели»; он был также автором сценария «Щелкунчика».

Петипа умер в 1910 году, и Баланчин никогда его не видел. Но педагоги столичной балетной школы часто, к месту и не к месту, вспоминали маленького, согнутого, но всегда элегантного старичка с аккуратно подстриженной раздвоенной седой бородкой и золотым пенсне на кончике носа. Старожилы любили повторять его смешные русские выражения (за 60 с лишним лет, проведенных в Петербурге, Петипа так и не научился правильно говорить по-русски), с трепетом рассказывали о его вспыльчивости, с уважением – о требовательности, умилялись богатству и щедрости его хореографической фантазии. Наиболее совершенные свои произведения Петипа создал в последний период жизни. Уже больной и слабый, он продолжал репетировать; работа была для него, как и для Баланчина впоследствии, лучшим лекарством. Но финальные годы жизни Петипа были безнадежно омрачены серьезным конфликтом с директором императорских театров Владимиром Теляковским, считавшим хореографа «старой шляпой» и препятствием на пути прогресса петербургского балета.

19 января 1904 года, через 10 дней после рождения Георгия Баланчивадзе, Петипа записывает в своем дневнике с горькой обидой старого человека: «В театре репетируют «Спящую красавицу». Я на репетицию не иду. Меня не уведомляют… Моя прекрасная артистическая карьера закончена. Пятьдесят семь лет службы. А у меня хватает еще сил поработать. Между тем 11 марта мне исполнится восемьдесят шесть лет». И через день, с плохо скрытым удовлетворением: «Вечером ставят в 101-й раз «Спящую красавицу». Дочь моя танцует. Присутствуют государь и вдовствующая императрица. Сбор 2866 р. 07 коп.» Петипа никогда не забывал отметить точнейшую цифру сбора. Это многое говорит и о его пунктуальности, и о его профессиональной гордости.

Баланчин внимательно и пристрастно читал и дневники Петипа, и его мемуары, называя их, с сочувственной полуулыбкой, «грустными». Его поразило, что Петипа умер «ненужным и озлобленным старцем». Баланчин часто повторял, что будет жить до 100 лет (грузины, как известно, славятся своим долголетием). Без сомнения, он проецировал судьбу Петипа на свою собственную. В стремлении избежать ощущения «ненужности и озлобленности» можно увидеть одну из причин одержимого, исступленного желания Баланчина работать до последнего дня своей жизни.

Позднему Баланчину Петипа виделся идеалом хореографа. И дело было не только в даровании Петипа. Для Баланчина Петипа был правильным человеком в правильное время на правильном месте. Он представлялся Баланчину достаточно свободным, чтобы сочинять танцы не из-под палки, а по внутренней потребности, одновременно привлекая четкой вписанностью в социальный ландшафт. С гордостью Петипа ощущал себя «на императорской службе». Французу повезло: Россия в то время, по мнению Баланчина, обладала несравненно большей жизненной силой, чем родина Петипа. Одним из главных доказательств этого тезиса для Баланчина был тот хорошо известный факт, что царская казна в отношении балета оказалась самой щедрой в Европе.

Однажды Баланчин с удовольствием пересказал мне примечательный эпизод из мемуаров Петипа, в передаче Баланчина приобретший особое значение: в Нью-Йорке конца XX века как будто повеяло Петербургом середины XIX-го. Петипа репетировал в театре с великой балериной Фанни Эльслер «большое па с ружьем» из балета Жюля Перро «Катарина». Внезапно на репетиции появился Николай I. Увидев, что Эльслер неправильно держит ружье, император прервал репетицию и обратился к ней: «Подойдите ко мне поближе и делайте все то, что буду делать я». С этими словами Николай стал демонстрировать ружейные приемы, которые Эльслер весьма ловко повторяла. Довольный таким усердием, император спросил ее, когда будет премьера: «Я приеду и буду вам аплодировать».

Загадочно улыбаясь, Баланчин добавил: когда придворные узнали, что репетицией балета руководил сам царь, на премьеру невозможно было достать билета. Директор императорских театров Иван Всеволожский однажды цинично заметил: «Мы должны прежде всего угодить царской фамилии, затем – вкусу публики и только в-третьих – чисто художественным требованиям искусства». Этот последний пункт для бескомпромиссного в важных вопросах Баланчина являлся чем-то само собой разумеющимся. Он также никогда не забывал о задаче хореографа развлечь публику. Но мне кажется, Баланчин американского периода своей жизни немного тосковал по отсутствию августейших покровителей.

Отсюда стремление Баланчина установить личный контакт с Жаклин Кеннеди, когда ее муж Джон был президентом. В современной Баланчину Америке Кеннеди более всех подходили на роль «августейшей фамилии». Жаклин представлялась Баланчину императрицей, которая должна стать «духовной спасительницей» Америки. Интересно, что об одном американце, пожертвовавшем крупную сумму на постановку балета, Баланчин с одобрением заметил: «В России он был бы князем».

Еще одним подарком Петипа от России был, согласно Баланчину, богатейший «человеческий материал». Ведь хореограф выражается через танцовщиков и во многом зависит от данных того или иного артиста. Елизавета Гердт (петербургская балерина, которую Баланчин обожал) любила вспоминать, как Петипа при ней сочинял вариацию для танцовщицы. По лицу той было видно, что она чем-то недовольна. Петипа тут же сказал: «Не нравис – я перемениль». И без намека на скандал стал показывать другую комбинацию. Вслед за Петипа Баланчин всегда считал, что хореограф не может быть догматичным и должен ориентироваться на индивидуальности своих танцовщиков.

По мнению Баланчина, Петипа в этом отношении повезло неслыханно: он работал с Матильдой Кшесинской, Анной Павловой, Ольгой Преображенской, Павлом Гердтом (отцом Елизаветы). Гердт, благородный по преимуществу танцовщик русского балета, был одним из учителей Баланчина в школе. Он поражал воображение юного Жоржа уже одним тем, что был первым исполнителем партии принца Дезире в «Спящей красавице», принца Коклюш в «Щелкунчике» и Зигфрида в «Лебедином озере» в Петербурге.

Баланчину в хореографии Петипа импонировали французское изящество и юмор, блеск и острота его выдумки и, главное, неистощимое разнообразие. Но эти «французские» качества дополнялись специфической русской мягкостью и плавностью, приобретенной Петипа в работе с петербургскими артистами. И конечно, влиял на Петипа и сам великий город: поэзия его белых ночей, близкое угрожающее дыхание неспокойного Балтийского моря, великолепие классицистской архитектуры Петербурга и царивший в нем культ высокого ремесла.

Вадим Гаевский находил в знаменитой сцене «Теней» из «Баядерки» Петипа преображенные впечатления хореографа от постоянных петербургских наводнений и проводил параллель между «белыми» (белотуниковыми) композициями Петипа и петербургской белой ночью. Более того, в сцене сна из «Дон Кихота» Петипа Гаевский видел скрытый портрет русской столицы: «Здесь воплощена тема петербургского идеализма, одна из главных у Петипа. Здесь намечена схема «петербургских сновидений».

Это несколько неожиданное сближение с Гоголем и Достоевским справедливо в том смысле, что тему утраченной чистоты можно найти и у них, и у Петипа. В «Лебедином озере» Петипа создал зловещий и роковой образ Одиллии, Черного лебедя, враждебного Белому лебедю – Одетте, преобразив таким образом на балетной сцене типично петербургский графический контраст черного и белого в схватку символов зла и добра.

Гаевский утверждал: «Петипа – первый подлинный урбанист в истории европейского балета. Ансамбль – планировочный принцип великого города – положен в основу его хореографических планов». Отсюда – типичная для Петипа грандиозность многих его хореографических решений. В первоначальном варианте тех же «Теней» из «Баядерки» участвовали 64 танцовщицы! Трудно представить себе, какое впечатление производил этот обрушивавшийся на сцену императорского театра каскад белых туник.

Но в этой петербургской грандиозности всегда таился зародыш катастрофы. В конце своей карьеры Петипа задумал поразить воображение столичной публики особенно пышной постановкой. Он начал работу над балетом «Волшебное зеркало», в котором главным эффектом было воздвигнутое на сцене огромное зеркало, отражавшее и сцену, и зрительный зал. Зеркало было наполнено ртутью и, как любили рассказывать старожилы, на одной из последних репетиций внезапно лопнуло. Сквозь трещины серебряными струйками хлынула ртуть. Это было страшное зрелище и плохая примета. Суеверный Петипа был потрясен.

Недаром незадолго до катастрофы с зеркалом Петипа занес в свой дневник: «Моя последняя воля в отношении моих похорон. Все обязательно должно быть очень скромно. Две лошади для дрог. Никаких приглашений на похороны. Только объявление в газетах, оно заменит их. В этом 1903 году я заканчиваю свою долгую артистическую карьеру – шестьдесят шесть лет работы и пятьдесят семь лет службы в России. Получаю 9000 рублей годовой пенсии, продолжая до смерти числиться на службе. Это великолепно. Боюсь только, что мне не удастся воспользоваться этой замечательной пенсией».

Характерное для Петербурга конца XIX века ощущение смены эпох – и ожидание связанной с этой сменой катастрофы – не покидало Петипа. В этом, несомненно, одна из причин его любви к творившему на той же психологической волне Чайковскому. Петипа вполне мог остаться с музыкой Цезаря Пуни, Людвига Минкуса и Риккардо Дриго, ведь с этими композиторами были связаны такие успехи хореографа, как «Дочь фараона» и «Конек-Горбунок» (Пуни), «Баядерка» (Минкус) и «Арлекинада» (Дриго).

Эти авторы были мастерами удобной и приятной балетной музыки, но их работы, конечно, нельзя даже сравнивать с тем, что дал балету Чайковский. Однако для большинства понимание ценности вклада Чайковского пришло далеко не сразу. Ведь даже Минкуса петербургские балетоманы умудрялись считать «слишком серьезным»! О музыке первого балета Чайковского «Лебединое озеро» рецензенты премьеры дружно писали, что она суха, монотонна, скучна. Один балетоман суммировал: «Чайковский усыпил публику и танцовщиков».

Когда 70-летний Петипа принялся за постановку «Спящей красавицы» Чайковского, это был смелый шаг. Но Петипа почувствовал в Чайковском родственную душу. Чайковский называл Петипа «милым старичком», в то время как Петипа полностью осознавал всю гениальность композитора.

Чайковский в Петипа ценил чистоту его классицизма. (Композитор флиртовал с классицизмом в таких своих партитурах, как «Серенада» для струнного оркестра или сюита «Моцартиана», впоследствии использованных для своих хореографических шедевров Баланчиным.) Петипа же инстинктивно привлекал к музыке Чайковского ее открыто ностальгический характер. На фоне музыки Чайковского традиционные для Петипа сцены балов, разнообразных ритуалов и церемоний также приобрели новый, ностальгический смысл. Балетное действие потеряло условный характер и стало выражать современные эмоции и настроения.

Еще недавно сатирик Салтыков-Щедрин мог негодующе поносить балет Петипа: «Разве в «Дочери фараона» идет речь об убеждениях, о честности, о любви к родной стране? Никогда!» Но уже в 1890 году премьера «Спящей красавицы» Чайковского – Петипа на сцене Мариинского театра увлекла, зажгла и вдохновила целую группу эстетически передовых молодых идеалистов, среди которых были Александр Бенуа, Леон Бакст и Сергей Дягилев, будущие организаторы новаторской художественной группы «Мир искусства».

Петипа создал мир, в котором царят беспечность и веселье, но которому угрожает неминуемая катастрофа. Вспомним, что кульминация «Спящей красавицы», наиболее совершенного творения Петипа, – это внезапная катастрофа, причем катастрофа не индивидуальных судеб, а целой цивилизации. Основанная на сказке Шарля Перро, притча Чайковского – Петипа о царстве, погруженном в столетний сон по причуде злой волшебницы, предвещала, казалось, судьбу Петербурга и его культуры. Злое волшебство замораживает в вековом сне жизнь целого царства – пророчество, сбывшееся по отношению к России в XX веке. Интуитивное ощущение обреченности беспредельно милой их сердцу эпохи сближало Чайковского, Петипа и «мирискусников».

При этом Бенуа и его друзья, отдавая должное Петипа, вовсе не чувствовали в нем родственную душу, как это было у них с Чайковским. Их хореографическим соратником стал родившийся в Петербурге в 1880 году и умерший в Нью-Йорке в 1942 году Михаил Фокин.

Эстетическая программа «Мира искусства» всегда была достаточно расплывчата; ее в значительной степени определяли индивидуальные склонности и темпераменты. Но трудно вообразить себе более причудливую амальгаму, чем художественные вкусы и устремления Фокина. Здесь были перемешаны тяготение к реализму, даже натурализму; импрессионистские попытки; символистские идеи и декадентские перехлесты; любовь к пикторальным концепциям и чуткий интерес к музыкальной основе балетных движений.

За 37 лет Фокин, к которому у Баланчина всегда было двойственное отношение, поставил больше 80 балетов, из которых только несколько сохранилось до наших дней и только два из них – «Шопениана» (на Западе называемая «Сильфиды») и «Петрушка» – стали репертуарными спектаклями. Но даже по этим двум шедеврам Фокина можно судить, насколько широк был его творческий диапазон.

«Шопениану» часто называют первым полностью бессюжетным, абстрактным балетом. Но забывают о том, что появилась она на свет почти случайно. Ведь Фокин вовсе не собирался сделать «Шопениану» манифестом бессюжетного или «белого» балета. Наоборот, поставленная в 1907 году в Петербурге, в своем первом варианте «Шопениана» была серией романтических зарисовок «из жизни композитора», сопровождавшихся музыкой Шопена в оркестровке Глазунова. Например, под звуки Ноктюрна F-dur вокруг музицирующего Шопена кружили черные монахи. Подобная иллюстративность была встречена насмешками петербургских критиков. Только тогда Фокин сделал «Шопениану» абстрактным произведением.

Хотя «Шопениана» не является виртуозным балетом, ее очарование почти полностью зависит от мастерства исполнителей. Когда в «Шопениане» танцевали Павлова, Карсавина и Нижинский, она представлялась квинтэссенцией романтического балета XIX века с его полутонами, невыразимыми в словах эмоциями и мягкими волнистыми линиями. Баланчин объяснял мне, что последнее он в Фокине ценил больше всего: «У Петипа все было расчерчено по прямым линиям: солисты впереди, кордебалет сзади. А Фокин выдумал кривые линии в балете. Еще он выдумал ансамбль в балете. Фокин брал небольшой ансамбль и придумывал для него интересные, странные вещи».

«Шопениану» Баланчин любил с юности и в начале 70-х годов попросил замечательную балерину Александру Данилову (одну из величайших «муз» Баланчина) возобновить это произведение Фокина для «Нью-Йорк сити балле». Танцовщицы в этой постановке появились на сцене не в традиционных длинных тюлевых платьях, а в тренировочных и под аккомпанемент рояля, а не оркестра. Критики усмотрели в этом желание Баланчина прояснить и подчеркнуть чисто танцевальные аспекты балета Фокина и свою с ними связь, но Данилова в разговоре со мной объяснила причины этого аскетизма проще и лаконичнее: «Мы сделали так от бедности».

«Петрушка» был поставлен Фокиным для «Русского балета» Дягилева. Сенсационная премьера этой самой «петербургской» из всех работ Фокина состоялась в 1911 году на сцене театра «Шатле» в Париже. В экспорте мифа о Петербурге на Запад это был момент экстраординарной важности.

В XX веке фигура русского художника, ищущего творческой свободы на Западе, стала традиционной. Когда говорят о таких изгнанниках, в первую очередь вспоминают беглецов от советского режима. Но первые культурные эмигранты из России XX века появились на Западе еще до коммунистической революции 1917 года. Фактически эмигрантской организацией стал «Русский балет» Дягилева, начавшего организовывать свои «Русские сезоны» в Париже еще с 1907 года.

В эмигранта Дягилев превратился не по своей воле; к этому его привела логика событий. Пределом его мечтаний было усесться в кресло директора русских императорских театров. Для этого поста у Дягилева были все необходимые данные: вкус, эрудиция, чутье к новому, размах, невероятный организаторский талант. Но ни смелыми атаками в лоб, ни сложными обходными маневрами желанной цели достичь не удалось. Дягилеву повредило отсутствие бюрократической цепкости и прочных придворных связей, наличие слишком смелой эстетической программы – и вызывающее нежелание скрывать свою гомосексуальную ориентацию. В итоге в 1901 году он был уволен с должности чиновника особых поручений императорских театров с запрещением поступать когда-либо на государственную службу.

С этого момента по-наполеоновски амбициозный Дягилев сосредоточил свои усилия и долгосрочные планы на пропаганде отечественной культуры за рубежом, подальше от двора и русской бюрократии. Наиболее эффективная форма нащупывалась постепенно. В 1906 году Дягилев организовал L’Exposition de 1’Art Russe au Salon d’Automne[45] в Париже, а в 1907-м там же – «Исторические русские концерты» с участием Римского-Корсакова, Глазунова, Рахманинова и Шаляпина. В 1908 году «Борис Годунов» с Шаляпиным в главной роли был показан в «Гранд-опера». И наконец, в 1909 году Дягилев открыл свой первый парижский оперно-балетный сезон. (Именно тогда парижанам впервые была показана «Шопениана» Фокина, переименованная Дягилевым в «Сильфиды».)

Поначалу ловким маневрированием Дягилеву удавалось выбивать царскую поддержку своим начинаниям. Для этого ему приходилось клянчить, интриговать и объяснять «государственную важность» экспорта русской культуры в Европу. В 1907 году Дягилев в отчаянии жаловался Римскому-Корсакову: «…великого князя Владимира я должен убедить, что наше предприятие полезно с национальной точки зрения; министра финансов, что оно выгодно с экономической стороны, и даже директора театров, что оно принесет пользу для императорской сцены!! И скольких еще!!! И как это трудно!»

О типичной реакции русской бюрократии на культуртрегерские почины Дягилева свидетельствует в высшей степени раздраженная (и не очень вразумительная) запись в дневнике директора императорских театров Теляковского: «Вообще это пресловутое распространение русского искусства принесло императорским театрам немало вреда, ибо пользы до сих пор я вижу мало». Уже в 1910 году русские посольства в Европе были проинструктированы специальным циркуляром из Петербурга, что им запрещается оказывать какую-либо помощь дягилевской антрепризе. Это означало не просто прекращение связей между двором и Дягилевым, но открытое объявление войны. С тех пор русские послы в Париже, Лондоне и Риме вредили Дягилеву как могли; об этом есть свидетельство Стравинского.

Конфронтация царской бюрократии с Дягилевым как бы предсказывала гораздо более ожесточенную войну с изгнанниками, поведенную советским правительством. В сущности, здесь прослеживается определенная русская традиция. За исключением, пожалуй, Екатерины II русские правители не были заинтересованы в экспорте отечественной культуры за рубеж. Для них гораздо более эффективными проводниками русского влияния и престижа представлялись армейские штыки.

Культурный обмен был односторонним – с Запада в Россию, да и то он ограничивался и строго контролировался сверху. В сущности, развлечения с Запада всегда подозревались в декадентстве. Итальянские певцы или французские комедианты были хороши для искушенной верхушки, а массам предназначалась более простая, но и более здоровая русская ярмарка.

«Мир искусства» стал первой русской художественной организацией, активно стремившейся к тесным контактам с Западом. Влияние набиравшей силу русской буржуазии, жаждавшей взаимовыгодного обмена с Западной Европой, тут несомненно. В этом смысле появление фигуры типа Дягилева было закономерно. То, что Дягилев оказался не просто коммивояжером русской культуры, а гением с уникальным творческим видением, можно считать неожиданной огромной удачей неизбежного процесса. Но для Дягилева-карьериста его собственный дар иногда оказывался скорее помехой, затрудняя компромиссы с всесильной императорской бюрократией, которой нужны были вовсе не визионеры, а лишь энергичные служаки вроде Теляковского.

Вот почему «Русский балет» Дягилева превратился фактически в эмигрантскую организацию. В сущности, это был перенесенный из Петербурга в Париж «Мир искусства», ибо Бенуа (как и ряд других членов «Мира искусства», в первую очередь Бакст) стал ведущим сотрудником антрепризы Дягилева. К нему присоединились Стравинский и Фокин. В 1910 году именно эта группа создала спектакль, который многими считался вершиной дягилевских «Русских сезонов», – «Петрушку».

Коллективная работа над «Петрушкой» типична для «Мира искусства». Основным автором следует считать, конечно, Стравинского, который в 1910 году сыграл в Лозанне Дягилеву отрывок из предполагавшегося концерта-штюк для фортепиано с оркестром под названием «Крик Петрушки». Дягилев загорелся идеей развить из этого балет, о чем немедленно написал Бенуа в Петербург, предложив тому сочинить либретто.

Бенуа пришел в восторг: Петрушка – русский Гиньоль – был с детства любимым его кукольным персонажем. Еще недавно Петрушка потешал толпы столичных жителей в балаганах, располагавшихся в дни Масленицы в Петербурге на Марсовом поле. К началу XX века традиция народных гуляний на Марсовом поле захирела, и Бенуа, как истый пассеист, жаждал увековечить этот красочный петербургский карнавал.

Дягилев вернулся в Петербург, и либретто «Петрушки» рождалось за ежевечерним традиционным русским чаем с бубликами в его квартире. Затем к Дягилеву и Бенуа присоединился Стравинский. Позднее Бенуа настаивал, что почти весь сюжет «Петрушки» с тремя куклами – Петрушкой, Балериной и Арапом, – оживающими и посреди масленичного карнавала разыгрывающими традиционную драму любви и ревности, был придуман именно им, но признавал, что иногда «программа» подставлялась под уже написанную музыку. Что до Стравинского, то он в тот момент был в восторге от своего сотрудника: «Это человек на редкость тонкий, ясновидящий и чуткий не только к пластике, но и к музыке».

Как Бенуа вспоминал позднее, перед премьерой, когда надо было решать, кто будет назван автором либретто балета в программе, он предложил уступить авторство Стравинскому, и лишь после combat des generosites[46] было решено, что авторами либретто будут именоваться и Стравинский, и Бенуа. (Решение, о котором Стравинский впоследствии глубоко сожалел, так как оно давало Бенуа право на одну шестую гонорарных отчислений не только от театральных, но и концертных исполнений музыки балета.)

Стравинский с 1910 года жил фактически за границей, и «Петрушка» был сочинен в Швейцарии, Франции и Италии и впервые показан в 1911 году в Париже, но это было в высшей степени «петербургское» произведение. Стравинский признавал это даже в конце жизни, когда он пытался замаскировать русские корни «Петрушки», настаивая, что ее характеры и даже музыка вдохновлены Гофманом. Он только «забывал» добавить, что как раз в начале века Гофман был буквально «экспроприирован» «Миром искусства»; родился даже специальный термин «петербургская гофманиада». Бенуа постоянно провозглашал, что Гофман – его кумир и художественный путеводитель, и именно в тот период Стравинский признавался, что он полностью находится в «сфере влияния Бенуа».

Перед собравшимися на премьеру «Петрушки» зрителями парижского театра «Шатле» открывалась картина ярмарки в Петербурге 1830-х годов в эпоху императора Николая I, со шпилем Адмиралтейства в перспективе и полосатыми фонарными столбами по углам. Бенуа и Фокин придумали множество красочных типов, населявших ярмарочную толпу: купцы, кучера, кормилицы, военные, квартальный, цыган с медведем. На фоне праздничного гуляния разворачивалась трагедия Петрушки – куклы, которую обуревают человеческие страсти. Это была традиционная для русской литературы тема страдания «маленького» человека, преломленная через Гофмана, «…здесь и Гоголь, и Достоевский, и Блок», – констатировал посетивший спектакль эрудированный русский критик.

Действительно, влияние драмы Блока «Балаганчик» на концепцию «Петрушки» очевидно. «Балаганчик», поставленный Мейерхольдом в Петербурге в 1906 году, впервые представил на русской сцене страдающую по-человечески куклу Пьеро (он же – русский Петрушка) в рамках условного «театрика». Вдобавок именно в этой постановке Мейерхольд новаторским образом соединил музыку, танец и драматическое действие.

В феврале 1910 года, когда Фокин для вечера петербургского журнала «Сатирикон» поставил небольшой балет на музыку «Карнавала» Шумана, Мейерхольд исполнил в нем партию Пьеро. Это была «реприза» его исполнения роли Пьеро в «Балаганчике» Блока, где Мейерхольд появлялся в белом балахоне с длинными рукавами: печальная кукла с угловатыми движениями, издававшая порой жалобные стенания. Мейерхольд-Пьеро был прямым предшественником Нижинского-Петрушки, столь пленившего пресыщенную парижскую публику «Русского балета».

Современные французские критики писали о влиянии Достоевского на балет «Петрушка»; посвященные искали намеков и параллелей со скандальной связью Нижинского и Дягилева: импресарио якобы играл роль Фокусника-манипулятора, а танцовщик – несчастной куклы; но о влиянии Блока и Мейерхольда не вспоминал никто.

Петербург впервые овладел воображением европейской аудитории благодаря «Преступлению и наказанию» Достоевского. То был таинственный метрополис, сродни Лондону Диккенса и Парижу Бальзака, но суровее и страшнее из-за отдаленности и чуждости. Поэтому экзотичность Петербурга для европейского читателя Достоевского имела, скорее, негативный характер. Другое дело «Петрушка». Трагичность его сюжета была умело и ловко укутана авторами в ностальгическую этнографичность.

Стравинскому могло казаться, что музыка «Петрушки» являет собой «критицизм», как он выразился, творчества «Могучей кучки». Более того, после головокружительных парижских успехов Стравинского самый Петербург вдруг представился ему как «sadly small and provincial»[47]. Но объективно «Петрушка» был воспринят западной аудиторией как национальное произведение.

«Таймс» писала после премьеры балета в Лондоне, что «the whole thing is refreshingly new and refreshingly Russian, more Russian, in fact, than any ballet we have had»[48]. Но экзотичность «Петрушки» не оценивалась западными критиками как архаическая. Это произведение представляло тему Петербурга в рамках новаторской эстетики. «It is supremely clever, supremely modern, and supremely baroque»[49], – дивился в 1913 году лондонский «Обзервер», проницательно суммируя некоторые из важных особенностей петербургского авангарда, позднее аукнувшийся, к примеру, в творчестве Владимира Набокова.

«Петрушка» Стравинского – Бенуа – Фокина – Дягилева оказался первым произведением, давшим западной аудитории идеализированный и романтизированный образ Петербурга. И как удачно, что этот ностальгический образ был создан большей частью в Западной Европе в основном полуэмигрантами под эгидой полуэмигрантской антрепризы. Только так и рождаются, наверное, подлинно ностальгические произведения.

Императорская балетная школа, в которой учился и жил юный Жорж Баланчивадзе, функционировала почти как монастырь. Жизнь воспитанников двигалась в железном ритме и под строгим контролем; прилежание и дисциплина вознаграждались, а непослушание – даже в мелочах – пресекалось, часто с максимальным публичным унижением виновного. Вставали рано, умывались ледяной водой под огромным круглым медным чаном со множеством кранов, под присмотром наставника выходили на прогулку, а в десять часов утра начинались уроки классического танца. Затем занимались общеобразовательными предметами: литературой, арифметикой, географией, историей. Ближе к вечеру во второй раз наступал черед танцевальных занятий. Вечером готовили домашние задания и музицировали. В одиннадцать часов все укладывались спать в огромном дортуаре.

Кормили четыре раза в день за убранными белыми скатертями длинными столами; еда была сытной, разнообразной и вкусной. Есть нужно было быстро и аккуратно; эти два качества поощрялись во всем. Нужды духовные обслуживала церковь при школе. Первая молитва была перед завтраком. На Страстной неделе Великого поста воспитанники должны были говеть, исповедоваться и причащаться.

Как и его товарищи по школе, Жорж Баланчивадзе мог быть уверен в своем будущем. После окончания школы выпускникам было обеспечено место в Мариинском театре, звание артиста императорских театров, безбедное существование и ранняя щедрая пенсия. Усердно и беспорочно исполняй свою работу – и можно ни о чем другом не беспокоиться и не думать. Недаром в те времена говорили: «У балетных весь ум ушел в ноги».

Вероятно, поэтому в балетной школе строго спрашивали только на уроках танца. Уже Фокин жаловался, что история, география, языки преподавались и усваивались поверхностно: «Тогда никто из артистов не уезжал за границу, и французский язык нам казался совершенно ненужной мукой». Лопухов любил вспоминать, что Нижинского, например, выпустили из школы вообще без экзаменов по общеобразовательным предметам, так как было ясно, что он их все равно не сдаст.

Так было заведено изначально и продолжалось десятилетиями. В каждодневной рутине этого балетного монастыря была своя притягательность и логика: она гармонировала с государственным укладом снаружи школы и давала великолепные профессиональные результаты. Пока в России было тихо, тихо было и в стенах балетной школы. Но по мере расшатывания основ имперской государственности брожение начало возникать и среди танцовщиков.

Одним из первых бунтарей был Фокин, за ним потянулись и другие. Тяга к знаниям все увеличивалась, окружающий мир, пестрый и хаотичный, казался все более привлекательным. Лопухов говорил мне, что уже в 15 лет он твердо решил, что «пустым балетным человечком» не будет. «Фокин научил нас задавать вопросы, – вспоминал он. – Ведь раньше как было? Вышел на сцену, сделал свое дело – и уходи. Главное – чтобы твой пируэт вышел ладно, а зачем все это, кого ты изображаешь, – большинство этим даже не интересовалось. После Фокина танцевать бессмысленно стало стыдно».

«Разлагающе» действовали на воспитанников долетавшие из Парижа заманчивые слухи о дягилевской антрепризе. Западная Европа уже не казалась такой далекой и абстрактной. Там пользовался успехом русский балет, но не традиционный, академический, которому учили в школе, а новый, модернистский. Как вспоминала в разговоре со мной поступившая в школу в 1911 году Данилова, «всем вдруг захотелось двигаться вперед, а не пережевывать до бесконечности старое».

В балетной школе конфликт между привычной комфортабельной рутиной и раздражающими новыми веяниями извне набирал силу. Неизвестно, как бы он развивался далее и какой остроты достиг, если бы общая политическая ситуация в России продолжала оставаться прежней. Но в 1917 году страну сотрясли два сейсмических революционных шока. Первая революция смела Николая II, вторая устранила с исторической сцены русскую буржуазию. Большинство институций старого режима было разрушено. Но особенно тяжкий удар был нанесен императорским театрам: они потеряли и августейшего покровителя, и свою основную публику.

В новой катастрофической ситуации о балетной школе поначалу попросту забыли. Балетные и оперные спектакли в революционном Петрограде продолжали идти как бы в сомнамбулическом сне, по инерции, а бывший «монастырь» вдруг остался без всякого контроля. Когда-то учеников доставляли в Мариинский театр для участия в спектаклях в специальных экипажах, под строгим присмотром. Теперь же даже трамваи не ходили, и ученики добирались до театра пешком.

В один из дней поздней осени 1917 года Жорж Баланчин и его однокашник Михаил Михайлов участвовали в танцах в опере Глинки «Руслан и Людмила». В этом спектакле на сцене Мариинки появлялась несравненная танцовщица Тамара Карсавина, а одну из партий пел сам Шаляпин, легендарный бас. Горячо обсуждая их великолепное исполнение, Жорж и его приятель заговорились и не заметили, что театр давно уж опустел. Когда они вышли из театра на улицу, кругом царила темнота.

Ночной Петроград в эти дни был особенно неуютен. То там, то здесь раздавались выстрелы. Вдобавок пошел дождь. Скорчившись в своих прохудившихся черных шинелях, Жорж с Михайловым перепрыгивали через огромные лужи, чтобы окончательно не промочить дырявые штиблеты. (О гардеробе учеников школы давно уже никто не заботился.) Впереди юных танцовщиков прямо по лужам смело шагал какой-то прилично одетый господин. Эта смелость его объяснялась, вероятно, тем, что на нем были прекрасные новые галоши, блестевшие даже в темноте. Прыгая по-блошиному за шагающим напрямик господином, ребята с завистью поглядывали на эти вожделенные галоши. Внезапно один за другим загремели выстрелы, и гордый обладатель галош упал навзничь в лужу.

От неожиданности Баланчин и Михайлов бросились в разные стороны. Михайлов спрятался в подворотне ближайшего дома, куда вскоре принесли и господина в галошах. Он был ранен и громко стонал, повторяя, что рядом с ним одним из выстрелов убило мальчика в черной шинели. «Жорж!» – пронеслось в мозгу смертельно напуганного Михайлова. Он тут же побежал к месту происшествия, но там никого уже не было. Долго бродил Михайлов по близлежащим улицам, пытаясь узнать что-то у редких прохожих, но никто не мог сказать ему, куда унесли убитого мальчика.

Подавленный Михайлов вернулся в школу. «Какова же была моя радость, когда навстречу мне из нашего маленького взбудораженного муравейника бросился Жорж», – вспоминал он позднее. Оказывается, Баланчин тоже слышал разговоры об убитом мальчике в шинели и решил, что это Михайлов. Жорж тоже безрезультатно разыскивал приятеля и, обескураженный, вернулся в общежитие, где поднял на ноги однокашников рассказом о случившейся трагедии. Все были в шоке, не зная, что предпринять. К счастью, на сей раз все обошлось благополучно.

Таких или схожих драматических происшествий было теперь сколько угодно в прежде столь размеренной и упорядоченной жизни воспитанников балетной школы. И чем дальше, тем быстрее и бесповоротнее разваливался их казавшийся некогда незыблемым маленький мирок. В прошлом старательно изолированный от настоящего большого мира, теперь он зависел от любого сотрясения снаружи.

Когда голодал Петроград, голодала и школа. Когда в городе замерз водопровод, сидели без воды и воспитанники. Ни одно лишение, ни один ужас выживания в умирающем Петрограде их не миновал. Для Баланчина, как и для его соучеников, эти резкие изменения статуса и уклада должны были оказаться глубоко травматическими. Всегда с горечью вспоминавший разлуку с семьей, Жорж был во второй раз лишен комфорта налаженного быта. Он окончательно замкнулся в себе.

Правда, Баланчин попытался вновь пожить «семейной жизнью». Весной 1922 года 18-летний Жорж, женившись на прелестной 15-летней начинающей танцовщице Тамаре Жевержеевой, перебрался жить в огромную квартиру своего тестя Левкия Жевержеева в доме № 5 по Графскому переулку.

Левкий Жевержеев, сыгравший в художественном развитии молодого Баланчина исключительную, до сих пор недооцененную роль, был одним из главных петербургских оригиналов. Человек восточного происхождения, он получил в наследство от своих родителей парчовую фабрику и крупнейший в городе магазин церковной утвари на Невском проспекте. Баланчин рассказывал мне: «До революции на фабрике у Жевержеева делали рясы и митры для патриарха и прочего высшего духовенства. Вы знаете, что такое патриаршая ряса? Парча для нее была толстая, тяжелая, из чистого золота. Один вершок такой парчи целый год ткали!»

Но сердце Жевержеева было не в бизнесе. Сам художник-любитель, еще подростком он увлекся приобретением уникальных материалов о русском театре: первые издания пьес, афиши и объявления столетней и более давности, различные документы, эскизы декораций и костюмов, портреты знаменитых актеров прошлого и настоящего. Его библиотека редких книг – около 25 тысяч уникальных томов – стала одной из самых богатых и полных в Петербурге.

Парадоксальным образом, кроме коллекционирования старины, Жевержеев увлекся авангардом. Каждую пятницу он начал приглашать к себе компанию шумной модернистской молодежи. Эти собрания у Жевержеева вскоре стали одной из достопримечательностей художественного Петербурга. Отражением репутации Жевержеева была оценка одного из ведущих новаторов той эпохи, режиссера Мейерхольда: «Город Петра – С.-Петербург – Петроград (как теперь именуется) – только он, только его воздух, его камни, его каналы способны создать таких людей, с таким влечением к строительству, как хозяин пятниц Жевержеев. Жить и умереть в С.-Петербурге! Какое счастье!»

На «жевержеевских пятницах» можно было увидеть поэтов-футуристов Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова и Алексея Крученых, художников Казимира Малевича, Владимира Татлина и Павла Филонова, художественного критика Николая Пунина, музыканта Михаила Матюшина. Один из посетителей салона Жевержеева вспоминал позднее: «Самым скромным и тихим на пятницах был сам застенчивый хозяин, которого никто из гостей не замечал. Он никогда не ввязывался в горячие споры, сидел где-нибудь забившись в угол и молча внимательно слушал возбужденные, шумные речи…»

Русский авангард переживал тогда свой «героический» период. Вопреки распространенному одно время на Западе заблуждению, ведущие русские модернисты идеологически и художественно сформировались еще до коммунистической революции 1917 года. Начиная с конца XIX века Россия развивалась необычайно быстрыми темпами. Разительным переменам в экономической и социальной жизни сопутствовали радикальные сдвиги в эстетических воззрениях.

В 1895 году Фридрих Энгельс писал русскому собрату – социал-демократу: «В такой стране, как ваша, где современная крупная промышленность привита к первобытной крестьянской общине и одновременно представлены все промежуточные стадии цивилизации, в стране, к тому же в интеллектуальном отношении окруженной более или менее эффективной китайской стеной, которая возведена деспотизмом, не приходится удивляться возникновению самых невероятных и причудливых сочетаний идей».

Эти «сочетания идей» стали еще более причудливыми, когда «китайская стена», о которой писал Энгельс, фактически развалилась и русская молодежь получила возможность беспрепятственно усваивать новейшие художественные эксперименты Запада. Результаты были фантастическими. За какие-нибудь 10–15 лет русская живопись сумела впитать, глубоко освоить и дерзостно переработать результаты длительного европейского развития. Ведущие русские авангардисты довольно быстро оставили за собой импрессионизм, пуантилизм, стиль «ар нуво», символистскую эстетику и сезаннизм. Они задержались на кубизме, и на некоторое время Пикассо стал их кумиром. Но уже в 1912 году Филонов объявил, что Пикассо «пришел в тупик».

Русские авангардисты были максималистами. Эта черта вообще свойственна русской культуре. Но в лихорадочной атмосфере России 1910-х годов этот максимализм еще более обострился. И Малевич, и Татлин, и Филонов ощущали себя не просто художниками, но пророками нового образа жизни. Акт творения был для них глубоко духовным переживанием. Каждый из этих замечательных художников был связан по-своему с русской религиозной традицией. В картинах каждого из них можно было найти следы влияния старинной русской иконы. И в их горячих речах часто звучали отголоски религиозных и мистических идей.

Это, разумеется, не могло укрыться от внимания Жевержеева, специалиста в такого рода проблематике; недаром он был владельцем магазина церковной утвари. Для Жевержеева очевидны были также связи русского авангарда с народным искусством: старинными лубочными картинками, примитивной живописью вывесок и подносов, вышивками и орнаментами. Как коллекционер, Жевержеев хорошо знал весь этот материал.

В анналах русского авангардного театра запечатлен пример прямого влияния коллекции Жевержеева и его интереса к историческим раритетам на современные новации. Жевержеев заказал мастеру макет знаменитой, так называемой «Сцены в аду», которой в свое время завершалось популярное русское представление-феерия «Тайны Санкт-Петербурга под землей». В центре макета возвышалась фигура сатаны, из раскрытой пасти которого выскакивали чертенята в красном трико, в то время как вокруг горел адский огонь и подымались клубы пара.

Когда мастер заканчивал изготовление макета, к нему пришел поэт-футурист Владимир Маяковский и с увлечением начал расспрашивать о традиционной технике народных феерий и мистерий. А через некоторое время Мейерхольд поставил в Петрограде новую пьесу Маяковского «Мистерия-буфф», в которой была также и сцена в аду. Декорации к «Мистерии-буфф» выполнил Малевич.

Каждый из русских художников-авангардистов хотел быть лидером и имел на это право. У каждого была своя ярко индивидуальная программа. Художники жестоко ссорились. Это беспокоило Жевержеева. Мягкий, рассудительный человек, он хотел примирить этих талантливых людей. Жевержеев считал, что вместе им легче будет противостоять филистерской публике. Поэтому Жевержеев принял самое активное участие в организации в 1910 году общества художников-авангардистов «Союз молодежи».

«Союз молодежи» просуществовал около четырех лет, показав семь громких выставок, выпустив три номера смелого журнала, издавая книги и проводя диспуты, привлекавшие внимание к новому искусству. Ничего этого без Жевержеева не было бы: и журнал, и выставки, и все прочее оплачивались из его кармана.

Да и вообще без миротворческой и объединительской деятельности Жевержеева «Союз молодежи» так долго не продержался бы. Как председатель «Союза молодежи», Жевержеев настоял на том, чтобы в это петербургское общество вступили и московские художники-авангардисты, а также ведущие поэты-футуристы. Добиться этого было нелегко. Зато результатом стали два художественных события, оставившие глубокий след в истории мирового авангарда: показы в Петербурге трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над солнцем».

Русский авангард наилучшим средством для выражения своих идей считал театр. Это шло еще от символистов. Русские символисты всегда были уверены, что «из искусства выйдет новая жизнь и спасение человечества». Андрей Белый проповедовал, что «в глубине целей, выдвигаемых искусством, таятся религиозные цели: эти цели – преображение человечества…».

Особенно ярко эти мессианские идеи отразились в позднем творчестве Александра Скрябина, задумавшего синтетическое музыкально-танцевальное произведение «Мистерия». Исполнение этой «Мистерии», по замыслу автора, должно было привести к «концу мира», когда материальное начало погибнет, а восторжествует дух. Участником «Мистерии», мечтал композитор, станет все человечество. Скрябину виделось, в сущности, небывалое театральное действие, в котором не было бы разделения на актеров и зрителей. Это был апофеоз символистских представлений о возможной мистической преобразующей роли театра.

Для русских символистов театр не просто нераздельно сливался с этикой и религией, но становился волшебным средством преображения духа. Скрябинская «Мистерия» так и осталась утопией, но это обстоятельство не остудило мечтаний русских модернистов. «Музыкальность современных драм, – писал Белый, – их символизм, не указывает ли на стремление драмы стать мистерией? Драма вышла из мистерии. Ей суждено вернуться к ней. Раз драма приблизится к мистерии, вернется к ней, она неминуемо сходит с подмостков сцены и распространяется на жизнь. Не имеем ли мы здесь намека на превращение жизни в мистерию?»

Яростно нападая на «устаревших» символистов, русские авангардисты сохранили тем не менее мистическую веру в высокую, преображающую миссию театра. Это увлечение театром было у них, как и у символистов, всеобъемлющим. Вслед за символистами русские футуристы превращали повседневную жизнь в театр. Символисты «театрализовали» свои отношения друг с другом. Футуристы вынесли этот «домашний» театр на улицу. Малевич разгуливал по улицам с большой деревянной ложкой в петлице. Маяковский щеголял в кофте ярко-желтого цвета, который был определен как цвет футуризма. Футуристы вызывающе раскрашивали свои лица, выводя цветочки на щеках и золотя носы. Они также неплохо зарабатывали на эпатажных театрализованных диспутах, собиравших много любопытствующих.

Жевержеев организовал один из таких диспутов в ноябре 1912 года в Троицком театре миниатюр, который он создал и финансировал. Это был один из первых театров такого рода в Петербурге. Авангардное искусство, отвергаемое установившимися институциями, получало доступ к публике на сцене Троицкого театра (и схожих сцен), а также в полузакрытых кабаре вроде «Бродячей собаки». Администратором Троицкого театра был Александр Фокин, брат хореографа, колоритная фигура, бывший чемпион-автогонщик. Жевержееву порекомендовали безвестного, но многообещающего «молодого поэта и художника», который хотел бы выступить с докладом о новейшей русской поэзии. Его привели к Жевержееву, он меценату понравился, и, таким образом, дебют 19-летнего Маяковского в Петербурге состоялся под эгидой «Союза молодежи».

Выступая, высокий и красивый Маяковский шокировал публику произносимыми роскошным, «бархатным» басом заявлениями о том, что «слово требует сперматизации» и что в живописи, как и в других искусствах и литературе, надо быть «сапожником». Как пояснял друг Маяковского, поэт-футурист Алексей Крученых (любивший носить на шнуре через шею диванную подушечку): «…чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной…».

Именно таким «тугим», шершавым языком летом 1913 года написал Маяковский трагедию, которую он предполагал назвать «Восстание вещей» или «Железная дорога». Но поскольку пьеса сочинялась в лихорадочной спешке, то на утверждение в цензуру автор отправил ее с надписью на титульном листе «Владимир Маяковский. Трагедия», то есть без всякого названия. После утверждения цензурой никаких изменений в пьесу вносить не разрешалось. Маяковский был этому даже рад: «Ну, пусть трагедия так и называется – «Владимир Маяковский».

Это было тем более уместно, что поэт и в самом деле был главным действующим лицом своей пьесы. Когда Маяковский прочел ее молодому Борису Пастернаку, тот был поражен: «Я слушал, не помня себя, всем перехваченным сердцем, затаив дыханье. Ничего подобного я раньше никогда не слыхал… Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающийся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья».

Трагедия Маяковского писалась под явным влиянием модных в то время идей о жанре монодрамы драматурга и режиссера Николая Евреинова, иронически описанного союзником футуристов Виктором Шкловским: «Волосы зачесаны назад, подстриженный, очень красивый, официальный садист, выпустил книгу «История телесных наказаний в России»!

К нему придешь – он похлопает в ладоши, придет горничная, молодая и толстая. Евреинов скажет:

– Подайте фазанов.

Горничная отвечает:

– Фазаны все съедены.

– Тогда дайте чай.

Это называется театр для себя».

Постсимволистские театральные идеи блестящего парадоксалиста, «русского Оскара Уайльда», Евреинова, Шкловским, конечно же, окарикатурены. Евреинов доказывал, что жизнь есть непрерывный «театр для себя», с помощью которого личность отгораживается от хаоса непознаваемого мира. Казни и пытки Евреинов тоже относил к области театра. Свое понимание жанра монодрамы Евреинов расшифровывал так: «Драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия».

В трагедии «Владимир Маяковский», кроме самого Поэта, появлялись Человек без глаза и ноги, Человек без уха, Человек без головы. Все это были, как и предписывал Евреинов, разные ипостаси автора. В своей пьесе, заметил футурист Бенедикт Лившиц, «Маяковский дробился, плодился и множился в демиургическом исступлении…».

В ноябре 1913 года по всему Петербургу были расклеены афиши, объявлявшие, что в театре «Луна-парк» в начале декабря пройдут «первые в мире четыре постановки футуристов театра»: трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем» будут представлены по два раза каждая. Так как газеты в это время много и в самых сенсационных тонах писали о футуристах, то билеты, несмотря на высокие цены (столько брали, когда выступал Шаляпин), были раскуплены почти мгновенно. На спектаклях присутствовал «весь Петербург».

Открылся «футуристический фестиваль» пьесой Маяковского. И Мейерхольд, и Блок пришли на спектакль футуриста. Увиденное ими яркое и дерзкое зрелище было, несомненно, связано с их театральными идеями, с мечтами символистов о ритуальном театре, в котором поэт, актеры и зрители сольются.

Пролог и эпилог трагедии шли на фоне огромных задников с изображением города работы Павла Филонова. Один из этих задников особенно запомнился: это был «тревожный, яркий городской порт с многочисленными, тщательно написанными лодками на берегу и дальше – сотни городских зданий, из которых каждое было выписано до последнего окошка». (Декорации Филонова не сохранились, погибнув во время большого ленинградского наводнения 1924 года.) По меньшей мере одного из зрителей декорации потрясли: «Быть может, то, что я увидел тогда, на этом картоне, – самое реальное изображение города, какое когда-либо я видел… Я почувствовал движение в самом себе, я почувствовал движение города в вечности, всю жуть его, как часть хаоса».

Маяковский, выйдя на сцену театра «Луна-парк» в своей знаменитой желтой кофте, играл якобы сам себя, а точнее, поэта-апаша, неприкаянного уличного бродягу. Он был великолепным актером, и многих в зале потряс момент, когда Маяковский мелодраматически сравнил себя с ненужной слезой, стекающей «с небритой щеки площадей».

Этот вопль отчаяния молодого поэта на фоне урбанистской декорации-картины Филонова оказывался связанным с романтической и символистской традицией отчуждения от Петербурга. Москвич Пастернак, напомнив о Пушкине, Достоевском и opus magnum Андрея Белого, подчеркнул эту традиционность Маяковского по отношению к Петербургу: «Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга»… город в дымке вечных гаданий о будущем, русский необеспеченный город девятнадцатого и двадцатого столетья».

Все спектакли проходили под эгидой «Союза молодежи», и оплачивал их, разумеется, Жевержеев. Это был его звездный час. Жевержеев вспоминал, что на генеральную репетицию пьесы Маяковского, «помимо цензора и местного полицейского пристава, пожаловал сам полицмейстер (их всего на Петербург полагалось четыре). В перерывах между актами и по окончании репетиции он приставал ко мне с вопросами: «Ну ради бога, скажите по совести, действительно все это лишь футуристическое озорство и ерунда? Я, честное слово, ничего не понимаю. А нет ли за этим чего-нибудь такого?.. Понимаете?.. Нет? Ну… крамольного? Придраться, собственно, не к чему, сознаюсь, но… чувствую, что что-то не так».

Этот эпизод в полной мере демонстрирует парадоксальность и уникальность положения Жевержеева в Петербурге. Для властей он был богатым и почтенным бизнесменом, владельцем знаменитого в городе магазина церковной утвари, то есть был связан с наиболее традиционной и устойчивой институцией царской России. Но Жевержеев отдавал свои симпатии маленькой группе энтузиастов осмеиваемого нового искусства. Жевержеев не притворялся и не лицемерил, а естественно жил в этих двух внешне далеких друг от друга мирах. Эта тихая, уверенная естественность Жевержеева помогла ему убедить полицейские власти в «невинности» пьесы Маяковского, ставшей одним из пиков русского футуризма.

Авангардистские соратники Маяковского, однако, жаловались, что его трагедия чересчур понятна: «…она нигде не отрывает слово от смысла, не пользуется самоценным звуком слова». Так отозвался о произведении своего друга Михаил Матюшин, скрипач, композитор, живописец и один из основателей, вместе с Жевержеевым, «Союза молодежи». Матюшин, которому перевалило за 50, был самым старшим из футуристов, и Блок в своем дневнике саркастически заметил, что тот «футуристически молодится».

Летом 1913 года Матюшин, Малевич и Крученых, собравшись, решили написать оперу. Они объявили себя «Первым всероссийским съездом футуристов» и выпустили манифест, провозгласивший их цель: «Устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его». Самое интересное, что этот манифест был немедленно опубликован во многих петербургских газетах: таково было общественное любопытство к отечественным футуристам.

Матюшин написал музыку на либретто Крученых. Оперу назвали «Победа над солнцем», потому что в ней два Силача-Будетлянина сбивали с небес солнце, олицетворявшее традиционное представление о «красоте». Матюшин вспоминал, что первые репетиции оперы воодушевили Жевержеева; администратор Троицкого театра Александр Фокин весело кричал: «Нравятся мне эти ребята!»

От музыки Матюшина до наших дней дошли только фрагменты, похожие на неопримитивистские опусы француза Эрика Сати и композиторов круга «Бродячей собаки». В некоторых номерах оперы Матюшин экспериментировал с «ультрахроматизмом», используя четвертитоновые интервалы. Но музыка на слушателей впечатления не произвела: репетиций было недостаточно, вокалисты слабые, вдобавок пели они под аккомпанемент расстроенного рояля – «старой кастрюли», по словам Матюшина.

В центре внимания оказались декорации и костюмы Казимира Малевича. Впервые он был представлен петербургской публике больше двух лет тому назад, тоже под эгидой «Союза молодежи». Потом Жевержеев организовал выступление Малевича в Троицком театре миниатюр. Шкловский вспоминал, что Малевич показал публике свою картину – на красном фоне бело-черные бабы в форме усеченных конусов – и хотел объяснить, в чем дело. При этом он назвал «бездарным пачкуном» недавно умершего художника Валентина Серова, всеми любимого и уважаемого. Поднялся шум. Малевич спокойно продолжал: «Я никого не дразнил, я так думаю». Но договорить ему так и не дали: разыгрался скандал, и пришлось объявить перерыв.

В работе над «Победой над солнцем» Малевич, за несколько лет прошедший путь от постимпрессионизма до кубизма, вплотную подошел к беспредметному искусству. Либретто Крученых было построено на так называемой «зауми» (супрарациональном языке). Малевич добивался схожего эффекта в своих костюмах и декорациях. Персонажи оперы напоминали ожившие кубистические картины. Матюшин вспоминал, как Малевич придумал одеть великанов: «Он поставил им плечи на высоте рта, головы же в виде шлема из картона – получилось впечатление двух гигантских человеческих фигур».

Малевич использовал освещение невиданным доселе образом: цветные прожектора выхватывали из полной темноты то одну, то другую часть ярко раскрашенных картонных фигур – по очереди высвечивались руки, ноги, головы. Это подчеркивало их геометрический, абстрактный характер. Часть публики аплодировала, но большинство смеялось и свистело. Петербургские критики возмущались и спектаклем, и публикой: «Стыд обществу, которое реагирует смехом на издевательства и которое позволяет себя так оплевывать!»

Критики, казалось, забывали, что в театральном городе Петербурге зрелище ценится прежде всего: неважно, насколько оно нелепо и вызывающе, важно – насколько необычно и занимательно. Петербургский цинизм и петербургское острое любопытство ко всему новому шли здесь рука об руку. Как замечал один гордый за свой город наблюдатель, художник, сноб и «столичная штучка», «любоваться забавной галиматьей… Это не всем дано!».

За успех в столице, за власть над душой скептического Петербурга русские модернисты боролись отчаянно. Конкуренция была жестокой, но игра стоила свеч. Именно в Петербурге, когда осенью 1912 года здесь открылось «Художественное бюро Н. Добычиной», продажа произведений искусства впервые в истории России была поставлена на деловую основу. Надежда Добычина (урожденная Фишман) стала первым в стране профессиональным дилером: она не только устраивала выставки художников и продавала их работы, но и направляла их деятельность. Считалось, что женщине, да еще еврейке, не подобает столь бесцеремонным образом вмешиваться в столичную художественную жизнь, поэтому о Добычиной в Петербурге говорили с уважением, понимая ее власть, но без особой любви: «Да, эта женщина была неким скрытым рычагом многих поворотов судеб художников… Она была очень некрасива, может быть, это и взрастило и ее энергию, азарт жизни, и честолюбие, и жажду «торжества».

В декабре 1915 года Добычина показала в своем «Художественном бюро» так называемую «Последнюю футуристическую выставку картин 0,10 (ноль – десять)». Доминировал на ней Малевич, выставивший около 40 своих работ, рядом с которыми он прикрепил надпись: «Супрематизм живописи». Это были геометрические абстрактные работы наивысшей интенсивности и ригористичности. Высоко в углу, на месте, у русских традиционно отведенном для икон, царила картина Малевича «Черный квадрат». Завоевав скандальную известность, она действительно стала иконой русского и мирового абстрактного искусства. Своим «Черным квадратом» Малевич провозглашал лидерство русского авангарда в мировом художественном процессе. Эта картина превращала внешне элементарную форму квадрата, тщательно выкрашенного в черный цвет, в символ захватывающе нового ощущения беспредельности пространства и универсальности бытия. «Черный квадрат» был одухотворен идеей Малевича о том, что абстрактное искусство откроет путь к духовному очищению масс. Отсюда вызывающая чистота формы и цвета в его плодотворном эксперименте, мистическая глубина которой способна буквально гипнотизировать внимательного зрителя.

Письмо Малевича к Матюшину объясняет происхождение термина, которым художник обозначил введенное им новое направление: «Мне думается, что супрематизм наиболее подходяще, так как означает господство». Символ супрематизма, «Черный квадрат», был тесно связан с одним из эскизов Малевича к опере «Победа над солнцем», когда этот квадрат был впервые зафиксирован художником на бумаге. Позднее сам Малевич писал об этом эскизе: «Рисунок этот будет иметь большое значение в живописи. То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды».

Жевержеев отлично понимал место эскизов Малевича к «Победе над солнцем» в истории модернистской культуры. Одновременно с выставкой у Добычиной Жевержеев показал в Петрограде выставку «Памятники русского театра», целиком состоявшую из драгоценных материалов его легендарной коллекции. Сразу после показа «Победы над солнцем» он купил у Малевича 19 эскизов художника к опере. Теперь они гордо красовались на выставке из коллекции Жевержеева, рядом с театральными афишами начала XVIII века. Открывал выставку вездесущий эстет Евреинов.

Малевич заявлял: «Цвет есть творец в пространстве… Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно… в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли». Этой своей философией Малевич, как всякий настоящий миссионер, пытался завоевать авангардный Петроград. Для этого в первую очередь надо было покорить главный в этой области кружок Николая Пунина.

На собраниях кружка Малевич, по воспоминаниям Пунина, часами «убеждал с тем изумительным напором, который гипнотизирует, заставляя слушать, говорил, как пронзал рапирой, ставя вещи в самые острые ракурсы и мысль кладя на ребро; напирая, отскакивал от собеседника, тряс рукой, короткими, мелко и нервно дрожавшими пальцами…».

Но в этой борьбе за душу Петербурга у Малевича был грозный соперник. В кружок Пунина кто-то принес рисунок москвича Владимира Татлина. Члены кружка пришли в восторг и, скинувшись по 10–15 копеек каждый, отправили Татлину коллективную телеграмму: «Приезжайте! Все молодые художники и критики Петрограда ждут Вас как своего учителя, прокладывателя новых путей в Искусстве. Ждем!»

Татлин немедленно объявился в Петрограде. «Внешность его была своеобразна, – вспоминал один из участников кружка Пунина. – Высокий, некрасивый… белесые волосы лежали на затылке как-то прядями. Он напоминал пеликана». В то время Татлин, отказавшись от живописи, начал создавать свои «контррельефы». Это была скульптуроживопись, ведшая к конструктивизму, – комбинации из разных материалов: металла, дерева, стекла.

Идеи Татлина были еще радикальнее, чем у Малевича. «Контррельефы» Татлина не были символами каких-то мистических устремлений, как это было с картинами Малевича. Они не должны были давать зрителю духовные импульсы, а просто заявляли о праве различных материалов и вещей на суверенное существование как предметов искусства. Эта демонстративная прозаичность и утилитарность, маскировавшая изысканную красоту «контррельефов» Татлина, пришлась в сдержанном Петербурге по душе. На молодых художников Петрограда Татлин произвел неизгладимое впечатление. Пунин утверждал: «В то время каждая его оценка, каждая выраженная им мысль об искусстве была для нас пробоиной в новую культуру, в будущее». Под мощным влиянием идей Татлина авангардисты из кружка Пунина начали увлеченно трудиться «над конструированием пространственных моделей, над разного рода подборами материалов разных свойств, качеств и форм. Пилили, строгали, резали, терли, растягивали, сгибали; о живописи почти забыли; говорили только о контрастах, о сопряжении, напряжении, об осях сечения, о фактурах. Со стороны все это могло казаться манией, в действительности это было творческое напряжение людей, которым казалось, что их усилиями мир, наконец, будет сдвинут с вековых канонов и «взойдет новый Ренессанс».

К примеру, «Пространственная композиция» петроградского вундеркинда Льва Бруни включала большой стальной стержень, натянутую кожу, стекло, слюду и жесть. (Эта работа Бруни не сохранилась в годы революции; о ней рассказала мне вдова художника, Нина Бруни.) Композиция Петра Митурича состояла из фанеры, заштрихованного воском стекла, лиловой бумаги и «серебряной» шоколадной обертки.

Пунин говорил о соперничестве Татлина и Малевича: «…сколько я их помню, они всегда делили между собою мир: и землю, и небо, и междупланетное пространство, устанавливая всюду сферу своего влияния. Татлин обычно закреплял за собою землю, пытаясь столкнуть Малевича в небо за беспредметность. Малевич, не отказываясь от планет, землю не уступал, справедливо полагая, что и она – планета и, следовательно, может быть беспредметной». О Татлине Малевич отзывался презрительно, обвиняя его в «узости кругозора» и доказывая, что «Татлину железо заслоняет горизонт». Татлин, естественно, в долгу не оставался.

Эта война за сферы влияния не ограничивалась идейными столкновениями. Перед открытием выставки в «Художественном бюро» Добычиной Малевич и Татлин натуральным образом подрались. Выставки авангардистов в Петрограде и так все больше напоминали хеппенинги, но эта ставшая легендарной кулачная драка как нельзя больше способствовала театральному характеру этого события.

Башня из слоновой кости не привлекала русских авангардистов; они всегда думали о потенциальном зрителе и учитывали его возможную реакцию. Быть может, поэтому попытки реконструкции оперы «Победа над солнцем», предпринятые в начале 80-х годов в США и Европе, не увенчались полным успехом. Образованная публика реагировала на представление как на веху в истории модернистского искусства. Но почтение было последней из эмоций, которую хотели вызвать неистовые авторы первой скандальной постановки в Петербурге 1913 года.

У лидеров русского авангарда жгучее стремление завоевать массовую аудиторию приобретало явные религиозные обертоны, их прозелитизм откладывал свой отпечаток также и на внешний облик: «…у Малевича – вид столпника, у Татлина – облик великомученика, у Филонова – фигура апостола…» В их деятельности творческие озарения и прагматические расчеты, мистика и научные выкладки, утопические идеи и стремление к немедленному изменению повседневного быта сплетались неразрывно. Все они интересовались учением о «четвертом измерении», ставшем популярным после опубликования в Петербурге двух книг русского теософа Петра Успенского: «Четвертое измерение» (1909) и «Ключ к загадкам» («Тертиум Органум», 1912).

Малевич в мае 1913 года писал Матюшину, что он предвидит время, «когда на громадных цеппелинах будут держаться большие города и студии современных художников». В 1917 году он же, между прочим, известил Матюшина: «…еще летом я объявил себя председателем пространства». Неудивительно поэтому, что многие авангардисты приветствовали коммунистическую революцию. Им казалось, что она расчистит пространство для осуществления их радикальных идей.

При этом в большинстве своем лидеры нового русского искусства мало интересовались социальными и экономическими аспектами революции. В первую очередь их волновали художественные и нравственные проблемы. Пунин позднее вспоминал с горькой иронией: «Мы мыслили автономное от государства искусство, может быть, даже диктатуру искусства над государством». Большевики, напротив, согласились сотрудничать с авангардистами исключительно из практических соображений. Большинство крупных деятелей искусства традиционной направленности эмигрировали или саботировали новую власть. Кто-то должен был заведовать огромным культурным хозяйством, доставшимся большевикам от старой России. Народный комиссар просвещения Луначарский взывал: «Дело охраны дворцов и музеев, окончательно перешедших к народу, не терпит отлагательств».

Жевержеев был одним из первых известных деятелей культуры столицы, пошедших на сотрудничество с новым режимом. Большевики, разумеется, национализировали его огромную театральную коллекцию, но при этом назначили Жевержеева ее куратором. Еще в начале 1917 года Жевержеев стал во главе так называемого «Левого блока» Петроградского союза деятелей искусств. В него, среди прочих, входили Маяковский, Пунин, Мейерхольд, Натан Альтман. После большевистской революции они заняли ведущие посты в новом аппарате управления культурой и, естественно, не забыли о Жевержееве.

Один из многих примеров. В 1918 году Жевержеев обратился в государственное издательство с просьбой опубликовать рукопись умершего молодым художника-искусствоведа Владимира Маркова (псевдоним латыша Вольдемара Матвейса) об африканском архаическом искусстве. Марков в свое время был одним из самых активных членов «Союза молодежи», который формально прекратил свое существование еще до революции, но, по словам Пунина, все еще «стоял вехой» над Петроградом.

В это время в Петрограде люди голодали, не хватало самого необходимого. Но идею Жевержеева рьяно поддержал Маяковский. На заседании Петроградской коллегии по делам искусств Маяковский сказал, что предложение об издании книги Маркова исходит «от товарища Жевержеева, которого мы все знаем: он во время самой мрачной реакции в области искусства высоко держал знамя искусства». В истории культуры XX века будет, несомненно, отмечено, что в 1919 году в Петрограде, где замерз водопровод, не работал транспорт и павшую на улице лошадь голодные граждане немедленно раздирали на куски до каркаса, было опубликовано, в результате совместных усилий Жевержеева, Маяковского и Пунина, одно из первых в мире серьезных исследований об африканском искусстве. Обложку книги «Искусство негров» выполнил Альтман.

Уникальным и курьезным детищем причудливого совпадения обстоятельств стал родившийся в революционном Петрограде пропагандистский фарфор: обеденные сервизы и памятные тарелки, на которых изображались лозунги и символы нового режима, а также портреты его вождей. В период, когда многие необходимые материалы, иногда даже бумага, были в остром дефиците, на фарфоровой фабрике в Петрограде чудесным образом обнаружился большой запас нерасписанных тарелок, оставшихся в наследство от императорских дней.

Русское фарфоровое производство было одним из старейших в Европе. Но к началу XX века оно выдохлось, перестав быть интересным с художественной точки зрения. Новые идеи в этой области, как и в других, были представлены членами группы «Мир искусства», в первую очередь Сергеем Чехониным, блестящим художником со скромной, даже невзрачной внешностью, которого друзья сравнивали с «притаившимся комаром».

Фантазия Чехонина разгулялась после революции, когда он, сидя в своей заводской мастерской и легко и безошибочно двигая кисточкой, виртуозно наносил на поверхность фарфоровой тарелки или чашки революционные призывы, сплетая их в сложнейший графический узор. Это был неслыханный парадокс, возможный, кажется, только в Петрограде тех лет: в голодном городе изысканные сервизы, достойные украсить любой самый роскошный и стильный стол, расписывались наивными и прямолинейными текстами, оформленными с богатейшей фантазией, изощренностью и дерзостью.

Чехонин собрал вокруг себя целую группу художников-новаторов, и большевики мудро решили использовать этот обширный творческий потенциал в целях пропаганды и выгоды ради: изготовленные в Петрограде сервизы и мелкая скульптура продавались на Запад за столь необходимую твердую валюту. В результате западные коллекции по праву гордятся изумительными фарфоровыми тарелками работы Чехонина, Мстислава Добужинского, Натана Альтмана, Бориса Кустодиева, а также таких знаменитых авангардистов, как Казимир Малевич или Николай Суетин.

Другим парадоксом этой страшной и фантастической эпохи было бурное размножение театров. Жевержеев, у которого за плечами был уже богатый опыт продюсерской работы, стал заведующим одним из новых театров, Эрмитажным. Это была его и Мейерхольда совместная идея. Эрмитажный театр был зарегистрирован под номером 45; в то время в Петрограде ежевечерне можно было увидеть свыше 40 различных представлений.

Жевержеев еще ранее сотрудничал с Мейерхольдом, когда тот к первой годовщине коммунистической революции поставил в Петрограде «Мистерию-буфф» Маяковского. Декорации к спектаклю выполнил Малевич. Его эскизы к «Мистерии-буфф» не сохранились, и о них теперь редко вспоминают.

Мейерхольд еще до революции, в своей «Студии на Бородинской» в Петербурге, начал экспериментировать в области «народного» театра, то есть театра площадей, балаганов, передвижных трупп. Мейерхольд занимался с артистами импровизацией, акробатикой, водил их в цирк, советовал учиться у жонглеров. Большое внимание он уделял пантомиме с музыкальным сопровождением, причем всегда заставлял своих учеников двигаться «на музыке», а не «под музыку» (впоследствии один из наиболее важных элементов эстетики Баланчина). Среди многочисленных гостей студии выделялась элегантная фигура молодого Сергея Радлова, петербургского денди, будущего крупного режиссера-авангардиста. Прислонившись к дверному косяку, Радлов внимательно наблюдал за экспериментами Мейерхольда…

После революции Мейерхольд с неподдельным энтузиазмом говорил об искусстве для широких масс, в августе 1918 года вступил в коммунистическую партию. Но предложенная Мейерхольдом идея спектаклей в Эрмитажном театре на массовую аудиторию явно не была рассчитана: в очаровательном зале, построенном в конце XVIII века, а затем реконструированном самим Карло Росси, было всего 200 мест. В свое время здесь давались спектакли для императорской семьи, в которых иногда принимали участие и ее члены.

Теперь Жевержеев предлагал сделать Эрмитажный театр «выразителем новых форм театрального искусства». Насколько авангардной должна была быть новая антреприза, ясно из составленного Жевержеевым списка художников-декораторов: среди них Альтман, Шагал и Татлин. Всю эту затею обещал взять под свое покровительство Народный комиссариат просвещения, в художественных отделах которого тон в то время задавали модернисты: Маяковский, Мейерхольд, Пунин, Артур Лурье.

Жевержеев, однако, сразу же столкнулся со множеством затруднений. Мейерхольд, не выдержав голодной жизни, сбежал из Петрограда на юг. В Эрмитажном театре городские власти представления показывать не разрешили, ссылаясь на возможность пожара. (Курьезно, но эта же причина выставлялась как основной повод для отказа, когда полвека спустя я попытался получить Эрмитажный театр для спектаклей отстаивающей право на существование экспериментальной студии камерной оперы, художественным руководителем которой я в то время являлся.)

В итоге художнику-авангардисту Юрию Анненкову все же удалось показать в антрепризе Жевержеева в Гербовом зале Зимнего дворца очень значительную постановку пьесы Льва Толстого «Первый винокур». Нравоучительная притча Толстого о вреде пьянства Анненковым была с предельной дерзостью трансформирована в цирковое шоу с участием акробатов, плясунов, гармонистов, балалаечников и знаменитого петербургского клоуна Дельвари. Второе действие драматургического моралите Толстого происходило в аду, и, как вспоминал Анненков, это предоставило ему повод развернуться вовсю: «Декорации были составлены из разноцветных пересекающихся шестов и канатов, слегка замаскированных трапеций, повешенных в пространстве разнообразных качавшихся платформ и иных цирковых аппаратов – на фоне абстрактных красочных пятен, по преимуществу – огненной гаммы и не имевших иллюстративных намеков. Черти летали и кувыркались в воздухе. Канаты, шесты, трапеции, платформы находились в постоянном движении. Действие развивалось одновременно на сцене и в зрительном зале».

Этот «народный» спектакль после четырех представлений был запрещен, так как большевики, оскорбившись за Толстого, сочли подобное «буржуазное осовременивание классиков» недопустимым. Однако радикальные эксперименты Анненкова тут же были подхвачены и продолжены Сергеем Радловым, который в 1920 году в так называемом Железном зале петроградского Народного дома открыл свой театр «Народная комедия».

Наблюдательный Шкловский комментировал: «Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из пантомим Мейерхольда…» В постановках Радлова актеры тоже импровизировали, выделывали сложные акробатические номера, жонглировали огнями. Лишь немногие из них пришли из традиционного театра (в их числе была, к примеру, жена Александра Блока, Любовь Менделеева), большинство Радлов набрал в цирке или варьете. Действие могло происходить в России, Париже или Нью-Йорке, с переодеваниями, драками, погонями, как в популярных в то время в Петрограде фильмах с участием Перл Уайт или французском сериале «Фантомас».

За время отсутствия Мейерхольда в Петрограде энергичный Радлов стал здесь общепризнанным вождем авангардного театра. Но вскоре Мейерхольд вернулся и, появившись незамедлительно в театре Радлова, устроил страшный скандал, обвиняя своего последователя в плагиате. Актеры в ужасе наблюдали за взбешенным Мейерхольдом, облаченным в большевистскую «униформу»: кожаная куртка, грубые сапоги, на голове кепка, к которой был пришпилен значок с изображением Ленина, тоже в кепке. Мейерхольд выбежал из Железного зала, изрыгая проклятия. С тех пор он и Радлов стали заклятыми врагами. Но Жевержеев продолжал поддерживать отличные отношения с ними обоими.

Немного выше среднего роста, хорошо сложенный, всегда спокойный, Жевержеев в бурном море художественного авангарда Петрограда чувствовал себя уверенно и на своем месте. Темперамент Жевержеева делал его идеальным арбитром для разрешения бесчисленных конфликтов и столкновений непомерных самолюбий. До революции власти уважали Жевержеева за то, что он был богат. После революции новые власти продолжали уважать Жевержеева за то, что тот легко и изящно с этим богатством расстался. Авангардисты и до, и после революции уважали его за постоянную поддержку, неизменное жадное любопытство к их экспериментам и недюжинные организаторские способности. В начале 20-х годов Жевержеев, как и раньше, был в центре культурной жизни Петрограда.

Для молодого Баланчина квартира Жевержеева казалась тихой гаванью, а ее хозяин, надежный как скала, стал, несомненно, представляться ему чем-то вроде идеала. Жорж даже начал подражать Жевержееву. Тот носил длинные волосы, зачесанные на одну сторону. Такую же прическу завел себе Баланчин. У Жевержеева были очень красивые руки (его дочка Тамара вспоминала – «боттичеллиевские»); Жорж также стал больше заботиться о том, как выглядят его руки.

Именно в 1922 году, когда Баланчин переехал жить к Жевержееву, молодой танцовщик особенно нуждался в совете и поддержке. Балетные люди Петрограда были растеряны, обескуражены и напуганы. В этом году в Кремле серьезно обсуждался вопрос о закрытии Мариинского театра. Причины этой атаки были экономические, идеологические и психологические. На содержание театров государству катастрофически не хватало денег. Затраты на оперу и балет в этой ситуации рассматривались как особенно расточительные. Эти жанры объявлялись не просто бесполезными, но даже реакционными и вредными. Лидер движения за «пролетарскую культуру» большевик Платон Керженцев писал: «Опера и балет по своему существу наиболее отвечают авторитарному режиму, равно как и буржуазному господству…»

Но самым существенным было мнение большевика номер один – Ленина. Он, как это было хорошо известно, считал оперу и балет «куском чисто помещичьей культуры». Пытаясь спасти Мариинский театр от «нынешней попытки задушить его», Луначарский обратился к Ленину с отчаянным посланием («спешно в собственные руки!»), в котором, несколько преувеличивая, доказывал необходимость и полезность оперы и балета для развлечения пролетарских масс: «…буквально все рабочее население Петрограда настолько дорожит Мариинским театром, сделавшимся почти исключительно рабочим театром, что закрытие его воспримет как тяжелый удар».

На неисправимого прагматика Ленина наибольшее впечатление произвел аргумент Луначарского, что на охрану здания закрытого Мариинского театра будет уходить почти столько же денег, сколько и на содержание действующей труппы. В итоге государственная субсидия Мариинскому театру, хотя и урезанная до минимума, была сохранена.

Но идеологические бури вокруг балета не утихали. Балет отвергали многие авангардистские друзья Жевержеева. Татлин провозглашал, что высшим образцом балета является современная фабрика. Маяковский иронически отзывался о танцующих «эльфах, цвельфах и сифилидах». При этом Маяковский продолжал оставаться одним из кумиров молодого Баланчина, который «стал ходячим справочником по Маяковскому, цитировал его изречения, как-то встретился с самим автором и был весьма горд знакомством с ним».

Баланчин говорил мне, что видел петроградскую постановку «Мистерии-буфф» Маяковского в 1918 году. Спектакль и особенно декорации (Малевича) произвели на него сильное впечатление, но тогда он еще не знал, что одним из продюсеров постановки являлся Жевержеев. По воспоминаниям Баланчина, с Маяковским его познакомила Тамара Жевержеева. «Я в те годы любил декламировать Маяковского, потому что был молодой и еще не очень разбирался в поэзии, – объяснял Баланчин мне в 1981 году в Нью-Йорке. – Стихи Маяковского состоят из эффектных афоризмов. Мне казалось, что в них можно найти ответы на все вопросы. Это была поэзия подростков. Например, когда я за девушками ухаживал, то декламировал им стихи Маяковского:

хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а – облако в штанах!

и иногда это производило впечатление!» Строки из поэмы Маяковского «Облако в штанах» Баланчин цитировал без труда, когда ему уже было под 80. У него была великолепная память на стихи, этим он выделялся еще в юности. Когда Баланчин учился в балетной школе, его часто вызывали для участия в постановках императорского Александринского театра, если в драматических спектаклях нужны были мальчики на небольшие роли. Юрий Юрьев в «Горе от ума» произвел на Баланчина неизгладимое впечатление. До конца жизни Баланчин с воодушевлением декламировал заключительный монолог Чацкого, который в исполнении Юрьева так потрясал юного Жоржа, что он неизменно (по признанию в поздние годы) обливался слезами:

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,
Где оскорбленному есть чувству уголок! —
Карету мне, карету!

Эти романтические строки как бы предсказывали дальнейшую судьбу самого Баланчина. Его эмоциональная реакция на их открытый мелодраматизм приоткрывает нам окошко в душу Баланчина, впоследствии навсегда захлопнутое.

Баланчин знал наизусть многое из Пушкина, особенно из «Медного всадника». Для настоящего петербуржца это было обязательным и служило своего рода паролем. В среде авангардистской молодежи таким же паролем стала декламация наизусть стихов Маяковского. Художник Милашевский вспоминал, как летом 1913 года он познакомился на улице с молодым Виктором Шкловским, когда начал громко читать стихотворение Маяковского, а Шкловский его подхватил.

Шкловский был в числе первых, откликнувшихся на «Облако в штанах», когда оно было опубликовано в 1915 году: «В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки». Еще раньше 20-летний студент Шкловский, казавшийся «румяным как яблочко мальчиком, выпрыгнувшим в футуризм прямо из детской», прочел в элитарном столичном кабаре «Бродячая собака» эстетически и политически радикальный доклад на тему «Воскрешение слова». Шкловский объявил там, что авангардисты спасают культуру, возвращая ей лицо и душу: «Мы снимаем грязь с драгоценных камней, мы будим спящую красавицу». Шкловский предупредил, что Маяковский и другие футуристы, которых современная аудитория в лучшем случае считает безобидными сумасшедшими, на самом деле – «ясновидящие, они больными нервами чувствуют приближающуюся катастрофу».

То был декабрь 1913 года, третий час ночи, и петербургские нувориши, съехавшиеся в «Бродячую собаку», чтобы поглазеть на модных авангардистов, не очень понимали, о какой катастрофе идет речь. Но сила убеждения Шкловского была такова, что он заставил «слушать, не шелохнувшись, многочисленнейшую публику, наполовину состоящую чуть не из «фрачников» или декольтированных дам».

Шкловский быстро стал одной из ведущих фигур авангардного Петербурга, принимал участие в делах «Союза молодежи», подружился с Маяковским, Малевичем, Татлиным, Жевержеевым. Вокруг Шкловского сгруппировалось несколько молодых лингвистов, и в 1914 году они создали «Общество изучения теории поэтического языка», сокращенно ОПОЯЗ. Шкловский вспоминал: «И тогда нам пришла мысль, что вообще поэтический язык отличается от прозаического, что это особая сфера, в которой важны даже движения губ; что есть мир танца: когда мышечные движения дают наслаждения; что есть живопись: когда зрение дает наслаждение…»

По мысли молодого Шкловского и его друзей, искусство – это сумма составляющих его приемов. «Содержание» искусства без остатка растворяется в его форме. Поэтому для автора «содержание» его собственного произведения не представляет особого интереса или значения. Это «содержание» всего лишь повод для использования тех или иных нужных автору формальных приемов.

Эти взгляды, сформулированные Шкловским в хлесткой и категоричной манере, производили шокирующее впечатление. Однако члены ОПОЯЗа, видимо, вовсе не стремились к эпатажу. Их полемическое заострение проблем формы порождалось самой атмосферой предреволюционного Петрограда. Боевую группу молодых лингвистов, в которую среди других входили такие блестящие ученые, как Евгений Поливанов, Лев Якубинский, Юрий Тынянов и Борис Эйхенбаум, стали называть формалистами. Они сделали много важных теоретических открытий. Например, в теорию повествования формалисты ввели важное разграничение фабулы и сюжета. Фабулой они стали называть цепь событий, о которых рассказывается в произведении, сюжетом – изложение этих событий автором. («Фабула – это то, «что было на самом деле», сюжет – то, «как узнал об этом читатель».)

Шкловский написал работу «Как сделан «Дон Кихот», а его близкий друг, спокойный и по-петербургски ироничный Эйхенбаум, – «Как сделана «Шинель» (обыгрывалось название знаменитой «петербургской повести» Гоголя). В трагедии «Владимир Маяковский» среди действующих лиц фигурировал некий Старик с черными сухими кошками, которому несколько тысяч лет. Если этих кошек гладить, говорил Маяковский в своих выступлениях, начинают проскакивать электрические искры. Шкловский позднее пояснял: «Смысл кошки такой: электричество можно добыть и из кошки. Так делали египтяне. Но удобнее добывать электричество фабричным путем, чтобы не возиться с кошками. Старое искусство, думали мы тогда, добывало художественный эффект так, как египтяне добывали электричество, а мы хотели получить чистое электричество, чистое искусство».

Свои теоретические труды Шкловский создавал в совершенно неакадемической обстановке. Он родился в Петербурге в еврейской семье; университетского курса не завершил – началась Первая мировая война, и он ушел добровольцем на фронт, где за храбрость был награжден желанным Георгиевским крестом. Шкловский участвовал в февральских событиях, но Октябрьскую большевистскую революцию не поддержал и даже принял участие в антикоммунистическом заговоре.

Молодой Шкловский беспрерывно генерировал идеи. Именно он придумал ставший столь популярным культурный термин «остранение». Наши действия и восприятия, утверждал Шкловский, постепенно делаются автоматическими: «Автоматизация съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны». С автоматизмом восприятия борется искусство, помещая привычную вещь в непривычный контекст, описывая ее под эксцентрическим углом или так, как будто этот предмет или явление увидены в первый раз в жизни. Это и есть центральный для новаторской культуры прием «остранения».

Шкловский описал и другие приемы, которые использует творец: параллелизм, контраст, замедление. Изумленный князь Дмитрий Святополк-Мирский назвал Шкловского «отцом почти всех идей, которыми живет современная ему эстетика». Эти щедро разбрасываемые Шкловским идеи, в первый момент казавшиеся чересчур радикальными, лишенными академической солидности, вскоре были подхвачены и ассимилированы той аудиторией, которая определяла общественные вкусы. Уже в 1922 году Мандельштам писал, что Шкловский – «задорнейший и талантливейший литературный критик нового Петербурга, пришедший на смену Чуковскому, настоящий литературный броневик, весь буйное пламя, острое филологическое остроумие и литературного темперамента на десятерых». Не пройдет и 10 лет, как Шкловского заставят печатно отречься от формализма, покаяться в литературных «грехах» и заклеймить свои прежние «ошибочные» идеи. Они между тем прорастут на Западе.

Сходство ОПОЯЗа и англо-американских «Новых критиков» бросается в глаза. Но методология русского формализма широко использовалась и в более поздние годы – не только при разработке теории литературы, но и в лингвистике, истории, семиотике и антропологии. Найденные Шкловским категории «автоматизации» и «остранения» даже нашли применение в теории информации.

Шкловский умер в декабре 1984 года, не дожив двух месяцев до своего 92-летия. Я приходил на его московскую квартиру зимой 1975/76 года. Шкловский сидел в кресле как гриб боровик, вместо шляпки – прославленный карикатуристами голый блестящий череп. (Объясняя, почему он женился во второй раз, Шкловский смеялся: «Первая жена говорила, что я – гениальный, вторая – что я кудрявый».) Поблескивая острыми глазками, он извергал на завороженного слушателя блистательные монологи на любые темы, среди которых, по моим наблюдениям, любимой была жизнь и фильмы Сергея Эйзенштейна. Шкловский говорил – как писал: короткими, рублеными фразами, которые соединялись по методу ассоциаций. Это была речь неисправимого формалиста, переполненная блестящими парадоксами.

Но Шкловский, в отличие от большинства монологистов его типа, умел и слушать. Помню, я почти мимоходом заметил, что в своей книге об Эйзенштейне Шкловский написал, что Шаляпин пел теноровую арию: «Бас, даже такой гениальный, как Шаляпин, тенором все же петь не может». Насупившийся Шкловский молниеносным движением схватил лежавший рядом карандаш и что-то черкнул на листке бумаги: «Спасибо. Пригодится для нового издания».

Потом Шкловский добавил: «Музыка – не мой конек. Но Шостаковича я люблю. Писал о нем. Я даже о балете писал. Было такое времечко, когда я ходил в балет – в Петрограде, в начале 20-х годов. Тогда все повадились в балет, потому что сидеть по темным квартирам становилось невтерпеж, а в Мариинке было светло. Я там видел Мандельштама, Ахматову, Кузмина. Даже Зощенко посещал балет. Наверное, с балеринами знакомиться. Вообще, публика в те годы в балете была довольно-таки фантастическая. У меня соседи – солдатик какой-нибудь или матрос – часто интересовались: а когда же петь начнут или декламировать?»

Статья Шкловского о балете, напечатанная в журнале «Петербург» за 1922 год, типична для его отточенного афористичного стиля:

«Русский классический балет – условен.

Его танцы не танцы, изображающие какое-нибудь настроение, не танцы, иллюстрирующие что-нибудь, классический танец не эмоционален.

Этим объясняется убожество и нелепость старых балетных либретто.

Они были едва нужны. Определенные классические па и смена их существовали по внутренним законам искусства.

Классический балет условен, как музыка, тело танцовщика не столько определяет строение па, сколько служит само одной из прекраснейших условностей».

Шкловский переносил на балет свою идею об искусстве как сумме приемов. У современного искушенного зрителя, воспитанного на хореографии Баланчина, рассуждения Шкловского вряд ли вызовут существенные возражения. Но для своего времени статья Шкловского была революционна, особенно в России. Классический балет был в высшей степени формализованным искусством. Но он расцвел – и в этом заключался парадокс – в России, где искусству традиционно отводилась огромная социальная роль. От искусства требовали пользы. Между тем социальная польза балета многим либеральным критикам долгое время представлялась весьма сомнительной. Было модно нападать на балет и справа, и слева, само его существование ставилось под вопрос. Защитники классического танца предпочитали завуалировать его абстрактные тенденции, напирая, в частности, на «эмоциональное богатство» балета.

Вот почему острая, как всегда, статья Шкловского произвела столь сильное впечатление в балетном мире Петрограда 1922 года. Она была, и не без оснований, воспринята как балетный «манифест» формалистов и родственных им радикальных танцовщиков и хореографов. Даже 60 лет спустя в Нью-Йорке Баланчин все еще с удовольствием вспоминал об этой статье.

«Я встречался со Шкловским, разговаривал с ним, несколько раз был на его выступлениях, – говорил мне Баланчин в 1982 году. – Но слушать Шкловского было довольно трудно, он все время отвлекался. Другое дело – эта статья о балете. Она была написана как стихотворение. И она мне сразу показалась очень важной. Я тогда был молодой, мне очень хотелось быть передовым. А кто я был тогда? «Балетный», «балерун» – иначе нас и не называли. Нас серьезные деятели за людей не считали. Вот почему я так благодарен Жевержееву. Он меня в этот модернизм ввел, так сказать, с черного входа. Парадный-то вход был для таких, как я, закрыт наглухо».

«Взять того же Маяковского, – продолжал Баланчин. – Я его обожал, но он на меня никакого внимания не обращал. Он ведь в балете ничего не понимал. У Жевержеева в гостиной по субботам устраивались выставки, большей частью из его коллекции. Там я видел работы многих левых художников, того же Малевича. Эти картины мне нравились, хотя я не все в них понимал. Художники приходили к Жевержееву, пили чай, разговаривали. Они смеялись над балетом: «Это смешно», «это никому не нужно». Видите ли, когда я такое читал в газете или журнале, я очень огорчался. Мне становилось стыдно: зачем я таким никчемным делом занимаюсь? Но потом я видел этих людей у Жевержеева. И думал так: может быть, они и гениальные, но все-таки не боги. Они обыкновенные люди. И в балете ничего не понимают. Вот почему я обрадовался, когда прочел статью Шкловского в журнале. Шкловский тоже был человек передовой, левый. Но написал о балете с уважением, не пытаясь его зарубить. Объяснил, почему балету не нужны замысловатые либретто. И почему танцевать можно без «эмоций». И написано все это было ясно, просто – не то что сумбурные и многословные статьи о балете Волынского».

Аким Волынский (настоящее имя его было Хаим Флексер) был, вместе с Андреем Левинсоном, первым по-настоящему профессиональным балетным критиком в России, а по мнению некоторых историков танца – и в мире. Маленький, очень худой, с желтым морщинистым лицом, являвшийся неизменно в старомодном черном сюртуке, он был одной из достопримечательностей Петрограда. Волынский мог часами высокопарно и напыщенно говорить о балете; так же он и писал – «на языке, соединявшем научный трактат с любовным бормотанием, лабораторный анализ с богослужением», – по отзыву сочувствующего современника.

Волынский, в духе символистов, доказывал, что балет нужно вернуть к его истокам, к религиозному ритуалу. Как не без иронии вспоминал о нем Лопухов, «начав с восторгов в честь Дункан и во славу эллинизма, он перекочевал затем в салон Матильды Кшесинской и стал воспевать самый казенный классический балет, обнаруживая в нем все тот же эллинизм. Теперь хвалы расточались им Кшесинской, а хулы – Фокину…». Баланчин, разговаривая со мной о Волынском в Нью-Йорке в начале 80-х годов, отзывался об этом критике еще более уничтожающе (и несправедливо): «Он очень любил балетных девчонок и сделал из этого целую балетную теорию: что в балете главное – это эротика и так далее. Описывал, какие у его фавориток большие ляжки».

Волынскому Фокин представлялся разрушителем классического балета и губителем балетных звезд: Анны Павловой, Карсавиной, Нижинского. Волынский не уставал повторять, что постановки Фокина – всего лишь иллюстрации к музыке. Это была критика справа. Но в Петрограде 20-х годов Фокин подвергался также атакам слева, со стороны авангардно настроенной молодежи, как ни странно, увлекавшейся, несмотря на его архаические принципы, балетом.

Баланчин говорил мне, что познакомился со Шкловским у своего приятеля Юрия («Туки») Слонимского. Квартира студента Петроградского университета Слонимского, который был старше Баланчина на два года, находилась рядом с балетной школой, на углу Фонтанки и Чернышева переулка. В 1918 году Баланчин начал давать Слонимскому частные балетные уроки и вскоре стал в его семье своим человеком, часами, случаясь, импровизируя здесь за роялем.

Слонимский вспоминал, что Баланчин «обладал удивительной способностью немедленно располагать к себе». Он был, по словам Слонимского, одним из «отчаянных» – так Евгений Мравинский, в ту пору статист Мариинского театра, а впоследствии знаменитый дирижер Ленинградского филармонического оркестра, называл своих друзей – дерзких петроградских юношей, одержимых искусством.

В 1919 году к компании Слонимского и Баланчина присоединились еще двое «одержимых» – студенты Академии художеств по классу известного модерниста Кузьмы Петрова-Водкина и ученики Мейерхольда – Борис Эрбштейн и Владимир Дмитриев. Дмитриев, самый старший в группе, скоро стал ее лидером. «Этот юноша не то что называется красив, но женственно приятен. Девическое лицо с мягкими очертаниями. Именно этот славянский тип дорого ценился на невольничьих рынках Багдада, – конечно, в эпоху Шехерезады и Синдбада Морехода» – так, с некоторой долей экстравагантности, описал Дмитриева петроградский художник Владимир Милашевский. Но глаза Дмитриева были серыми, стальными. Говорил он мало, вполголоса, короткими фразами – так, что за каждым словом чувствовался вес и опыт. Именно Дмитриев принес друзьям трактат Стендаля «О любви», отрекомендовав книгу как «высшую математику любви». По словам Слонимского, все они сделали книгу Стендаля практически своим настольным пособием, обсудив ее от корки до корки и постоянно сверяя с «практикой».

Друзья взахлеб зачитывались мелодраматичными новеллами о любви Стефана Цвейга; среди самых любимых были «Амок» и «Двадцать четыре часа из жизни женщины». Увы, бурные романтические эскапады происходили в основном в воображении; реальные жизненные обстоятельства были более прозаичными. Когда Баланчин и Слонимский осмелились повести двух воспитанниц выпускного класса балетной школы в театр (на популярную в те годы пьесу американца Эдварда Шелдона «Romance»), разразился грандиозный скандал. На другой же день инспектриса школы, известная под прозвищем «ненавистная Варвара», учинила девушкам перед строем других воспитанниц издевательский допрос, обвиняя их в «разврате». Баланчин и Слонимский были объявлены «совратителями юных душ».

Дмитриев, Слонимский, Эрбштейн и Баланчин проводили почти все свободное время вместе. Ходили по театрам, выставкам, бывали на докладах и диспутах. Дмитриев многозначительно и веско комментировал. Он умел говорить на равных и с Мейерхольдом, и с Кузминым, и со знаменитым художником Головиным, который ему покровительствовал. С гордостью рассказывал Дмитриев о встрече с Блоком, к которому его привел сам Мейерхольд. Блок, естественно, был кумиром Дмитриева. Слонимский вспоминал, как друзья слушали одно из последних выступлений Блока в Петрограде, а в день его похорон присутствовали при выносе тела и шли часть пути до кладбища.

Дмитриев был фанатиком Петербурга. Он мог часами водить своих друзей по улицам города, цитируя при этом из «Петербургских повестей» Гоголя или романов Достоевского. Особенно часто Дмитриев вспоминал «Пиковую даму» – и Пушкина, и Чайковского. Впоследствии декорации к опере «Пиковая дама» стали лучшей, быть может, театральной работой Дмитриева. Я никогда не забуду, как вздрогнул, когда занавес в Большом театре, где «Пиковая дама» в оформлении Дмитриева продолжала идти еще и в начале 70-х годов, раздвинулся, и взору зрителей открылось мрачное великолепие пустынной Дворцовой набережной в снежную петербургскую ночь. Это была подлинная симфония черного, синего, белого, золотого: пейзаж великого мастера, создававший неповторимую «Достоевскую» атмосферу для восприятия трагической музыки самого «петербургского» из произведений Чайковского.

В 1922 году исполнялось 100 лет со дня смерти Гофмана; в группе Дмитриева модным стало слово «гофмановщина» – так обозначалась увлекавшая молодежь петербургская фантасмагоричность. Эту близость к Гофману друзья находили и в «Щелкунчике» Чайковского, и в спектакле Мейерхольда «Маскарад» по Лермонтову. Начитанный Дмитриев любил напомнить и о романе Белого «Петербург». И тут же, как противоядие к запутанной символике этого произведения, он декламировал друзьям ясные, строгие стихи о Петербурге Ахматовой.

Но главной темой бесед в группе Дмитриева был, конечно, балет – во всех его аспектах. Обсуждали звезд Мариинского театра; больше всего говорили о балерине Ольге Спесивцевой, в которую Дмитриев был безумно влюблен. Умершая под Нью-Йорком в 1991 году в возрасте 96 лет и считавшаяся, быть может, величайшей Жизелью в мире, Спесивцева уже в начале 20-х годов была в Петербурге легендарной фигурой. «Видел я в ложе О. А. Спесивцеву и поражен ее внешностью. Знаешь, кого она мне напомнила? Шали из Мопассана», – писал своему другу, композитору (и будущему критику) Валериану Богданову-Березовскому, юный Шостакович.

В 1970 году в Ленинграде ставший моим ментором маститый, высокий и элегантный Богданов-Березовский вспоминал: «Шостакович, конечно, был влюблен в Спесивцеву. Я тоже, да еще как! Иногда мне казалось, что в нее влюблен весь Петроград. Как же ее описать? Изумительно прекрасное лицо, темные волосы, большие печальные глаза. Это был ахматовский тип. Кто знает, может быть, поэтому Спесивцева и была так неслыханно загадочна и притягательна? Сама Ахматова была от нее без ума. Спесивцева танцевала трагические роли, делая их еще более, предельно трагическими. Даже вспоминать об этом мучительно больно. Я хорошо знал Спесивцеву, она была молчалива, ходила в черном закрытом платье, как монашка. Все это тоже напоминало о героине ахматовских стихов».

Слонимский утверждал, что Спесивцева, иронически оценивая новации в балете, исключение делала только для Баланчина. Александра Данилова в разговоре со мной вспоминала об отношении Баланчина к Спесивцевой с оттенком легкой ревности: «Жорж ее обожал. Спесивцева была богиня: чудная фигура, чудные ножки. Но со странностями… У Дягилева Жорж сделал для нее «Ля Шатт». Там была довольно-таки простая – не то что у Стравинского – музыка Анри Согe, но Спесивцева была очень уж немузыкальна. Ей даже эту простенькую музыку надо было за кулисами отсчитывать, потом выпихивать ее на сцену и молиться, чтобы она попала в такт. Помню, что Баланчин поехал ставить для Спесивцевой балет в Париже. Это был 1929 год. Он заболел, и балет кончал Лифарь. А Спесивцева через десять лет сошла со сцены и двадцать лет провела в психиатрической лечебнице. Вот такая трагическая судьба, почти как у Жизели».

Бурно обсуждали в группе Дмитриева балеты Фокина. Дмитриев горячо их защищал. Баланчин и Слонимский были более критичны. Они восторгались бессюжетной «Шопенианой», но к «Петрушке» на музыку Стравинского их отношение было скорее скептическим. Слонимский даже доказывал, что «Петрушка» Фокина – вовсе не балет, а гениальная трагическая пантомима. Друзья резко отвергали «Эрос», балет Фокина на музыку «Серенады» Чайковского. Его сюжет они называли «глупым» и «пустым». Одним из импульсов, приведших Баланчина к созданию в 1934 году в высшей степени характерного для него балета «Серенада» на ту же музыку, было его желание «очистить» произведение Чайковского от фокинской интерпретации. С тех пор этот балет стал неразрывно связан с его именем.

К спорам о том, по какому пути идти балету, подлили масла в огонь гастроли в Петрограде Айседоры Дункан, в те годы страстной сторонницы большевиков, поселившейся в России и часто выступавшей под звуки русских революционных песен и «Интернационала», в красной тунике и с красным знаменем в руках. В танце на музыку «Славянского марша» Чайковского она, по словам одобрительной советской рецензии, изображала «крестный путь придавленного царским сапогом русского трудового народа, разрывающего цепи». Баланчин негодовал. Данилова рассказала мне, что он отзывался о Дункан презрительно: «Танцует как свинья».

Шкловский, подзуженный Дмитриевым и его друзьями, написал высокомерно: «Мы приветствуем Дункан с высокого берега классического балета». Эта едкая фраза стала популярной в балетных кругах Петрограда и повторялась единомышленниками как своего рода пароль. Когда в 1927 году Дункан погибла в автомобильной катастрофе, ближайший друг Шостаковича и приятель Баланчина петроградских дней, критик Иван Соллертинский, суммировал отношение к танцовщице так: «Дункан танцевала только самое себя… Танец ее был любопытным сочетанием морали и гимнастики. Своим «освобожденным» телом она владела несвободно. Движения ее были монотонны и схематичны: прыжок, коленопреклоненная поза, бег с воздетыми кверху руками».

Гораздо большее впечатление произвели на Баланчина эксперименты в сфере свободного танца москвича Касьяна Голейзовского, привезшего осенью 1922 года свой «Камерный балет» на гастроли в Петроград. Это были яркие, в высшей степени эротические миниатюры, исполнявшиеся почти обнаженными артистами, и некоторые критики, обвиняя Голейзовского в стремлении шокировать публику откровенной порнографией, раздраженно писали о «вечных объятиях друг друга ногами». Для своих номеров Голейзовский брал необычную музыку – Прокофьева, Скрябина, Николая Метнера. Друзья Баланчина вспоминали, что поначалу Жорж «бредил» Голейзовским и отправился выразить ему свои восторги в гостиницу, где московский гость остановился. Голейзовскому Баланчин тоже понравился. Одно время Голейзовский собирался перевезти свой «Камерный балет» на постоянное жительство в Петроград, подальше от московских властей. Известно, что он планировал поручить вести специальный класс «хореографической импровизации» не кому иному, как Баланчину.

Но со слов друга Баланчина Юрия Слонимского мы знаем, что постепенно в группе Дмитриева в Голейзовском разочаровались. Сравнительно недолгой была также вспышка интереса к танцевальным экспериментам двух других москвичей – пианиста по образованию Льва Лукина (как и Голейзовский, ставившего эротические номера на авангардную для того времени музыку, вроде «Сарказмов» Прокофьева) и Николая Фореггера. В своих больших очках в роговой оправе, похожий на киноактера Гарольда Ллойда, спокойный и элегантный Фореггер прославился как пропагандист так называемых «механических танцев» или «танцев машин», в которых исполнители имитировали работу каких-то замысловатых фантастических механизмов. Впечатления от этих опытов Фореггера, несомненно, отразились позднее в балете Баланчина на музыку Прокофьева «Блудный сын», который был поставлен в антрепризе Дягилева в 1929 году.

Вскоре, однако, у друзей Баланчина появился новый кумир – молодой петроградский хореограф Федор Лопухов. Слонимский утверждал: «Революция вывела Лопухова из безвестности. Если бы не революция, Лопухов затерялся бы в массе других балетных артистов, болезненно реагировавших на удушье и застой в императорских театрах начала XX века». В 1922 году, когда стало ясно, что уехавший на Запад Фокин в Мариинский театр не вернется, Лопухова сделали художественным руководителем балетной труппы. Энтузиаст и мечтатель, обуреваемый испепеляющей жаждой деятельности, Лопухов пытался вовлечь труппу в свои неслыханные по тем временам эксперименты: «…по вечерам, в театре, он то пускался в ожесточенные споры с молодежью в артистической ложе, то сидел за кулисами на лесенке, как нахохлившаяся тощая птица, и бурно реагировал на происходившее: одобрял одних, взывал к мужеству других, нещадно ругал провинившихся даже в мелочах».

Лопухов (чья сестра Лидия, звезда «Русских балетов Дягилева», вышла замуж за знаменитого экономиста лорда Мейнарда Кейнса) был типичным петербургским авангардистом, то есть стремление «все переделать» совмещалось у него с глубоким уважением к старым мастерам, особенно к Петипа, которого Лопухов боготворил. Свою деятельность в качестве главы Мариинского балета Лопухов начал с возобновления «Спящей красавицы» Петипа – Чайковского, а на следующий год возобновил «Щелкунчика». В обе постановки Лопухов внес кое-какие изменения, дебаты о правомерности которых раскололи балетный Петроград на два враждующих лагеря.

Баланчин был, разумеется, на стороне Лопухова. Впрочем, даже мэтр «Мира искусства» Бенуа в статье с заголовком «Пиетет или кощунство» (отражавшем накал споров) заявил, что к старым балетам не нужно относиться как к «забальзамированным останкам». По словам Бенуа, в «Спящей красавице» «даровитый и пламенный Ф. Лопухов… не изменения внес, а поправки». Страстный поклонник «Спящей красавицы» Бенуа мог быть доволен: пастиши Лопухова были столь близки к оригиналу, что до сих пор некоторые из них (например, вариация Феи Сирени) исполняются во всем мире как творения самого Петипа. «В это трудно поверить, но факт поразителен», – констатировал на склоне лет Слонимский.

Волынский, всеми силами пытавшийся скинуть Лопухова с поста, чтобы самому встать на его место, откликнулся на редакции Лопуховым балетов Петипа памфлетом под названием «Маляр негодный», намекая на всем известные пушкинские строки:

Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает мадонну Рафаэля.

Еще большее негодование Волынского вызвала постановка Лопухова «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена – уникальный опыт в новом балетном жанре, названном хореографом «танцсимфонией». Идея Лопухова, начавшего работать над ней, как он утверждал позднее, еще в 1916 году, заключалась в том, чтобы лидирующими элементами балета сделать сложный классический танец, опирающийся на великую симфоническую музыку без помощи отвлекающих, по мнению Лопухова, литературного сюжета, вызывающих декораций и костюмов. (Подобный аскетизм впоследствии последовательно проводился Баланчиным в его нью-йоркских постановках.)

Лопухов начал, наконец, репетировать свою «танцсимфонию» летом 1922 года, собрав группу молодых энтузиастов, среди которых были Баланчин, Данилова и Петр Гусев. Танцоры репетировали бесплатно, пожертвовав своими отпусками, и даже костюмы для предстоящего выступления сшили за свой счет. Правда, костюмы были, согласно революционной идее Лопухова, предельно простыми, представляя, по существу, танцевальную униформу для ежедневных экзерсисов. От декораций Лопухов тоже отказался.

В своей «танцсимфонии» Лопухов на музыку вступительного адажио Бетховена вывел на авансцену восемь юношей, которые, освещенные голубым светом, медленно проходили как бы мимо зрителя, прикрыв одной рукой глаза, а другую простирая вдаль. За юношами вытягивалась цепочка из восьми девушек. Лопухов объяснял, что это должно символизировать «Зарождение света». Затем наступало «Зарождение солнца». Далее Лопухов комментировал идею эволюции с помощью скорее абстрактных танцевальных зарисовок «питекантропов», «бабочек» и «птичек». «Величие мироздания» заканчивалось «Вечным движением», в котором все участники постановки, освещенные на сей раз красным светом, образовывали символизировавшую «Мироздание» спираль.

Лопухов не стремился иллюстрировать танцем литературные концепции, его вдохновляла прежде всего музыка Бетховена, и он следовал за развертыванием большого симфонического полотна, движениями создавая к нему параллели и контрапункт. Эти новаторские идеи Лопухова были охотно впитаны Баланчиным и развернуты им в его первом американском балете «Серенада», завоевавшем огромную популярность.

«Танцсимфонию» Лопухова ожидала иная, трагическая судьба. Она была показана всего два раза – сначала в сентябре 1922 года в репетиционном зале Мариинского театра специально приглашенным коллегам и друзьям, а затем 7 марта 1923 года, в бенефис кордебалета, после «Лебединого озера». Готовя свою «танцсимфонию», обуреваемый сомнениями Лопухов записал на полях плана постановки: «Неужели не найдется ни одного человека, который смог бы меня понять?»

Ответ на свой горький риторический вопрос Лопухов смог найти на репетициях, где Жорж Баланчин, увлеченный авангардным замыслом своего ментора, с энтузиазмом растолковывал озадаченным танцорам, как им точнее реализовать инновации хореографа. Один из участников «танцсимфонии» вспоминал: «Всю репетиционную работу, всю доделку, отделку вели сами исполнители. Лопухов приходил и сидел счастливый, когда видел воплощение своей мысли… он горел, сиял, радовался каждому удачному пустяку, как ребенок».

Группа Дмитриева на закрытый просмотр «Величия мироздания», в создании которого столь активное участие принял Баланчин, явилась, разумеется, в полном составе и активно поддержала Лопухова. На обсуждении ведущие авангардные критики Петрограда Борис Асафьев и Иван Соллертинский единодушно признали «танцсимфонию» новым словом в искусстве. Но на спектакле для регулярной публики Мариинского театра реакция была прямо противоположной: «Вместо привычного гула аплодисментов воцарилась гробовая тишина. Зрительный зал не аплодировал, не смеялся, не свистел – он молчал». Этим провалом воспользовались политические враги Лопухова, и «Величие мироздания» навсегда исчезло из репертуара.

Соллертинский пытался извинить неуспех «Величия мироздания» у широкой аудитории так: «…форма показалась слишком абстрактной, ученой; присочиненная к «танцсимфонии» туманная метафизика с космическими кругами и мировой иерархией окончательно спутала все карты». Соллертинский настаивал, что по сравнению с экспериментами Фокина Лопухов сделал важный шаг вперед: «В противоположность интуитивисту М. Фокину, Лопухов – рационалист до мозга костей. Отправляясь от музыкальной партитуры, Фокин вдохновлялся ее пафосом, эмоциональным полетом. Лопухов, наоборот, разлагает ее на мельчайшие единицы, тщательно изобретая соответствующие им первичные хореографические движения». Все это звучит как анализ будущих постановок Баланчина в Нью-Йорке.

Для объяснения причин экстраординарного и длительного влияния идей «Величия мироздания» на работу Баланчина важно понимать, что в своей работе Лопухов, в отличие от Голейзовского, продолжал опираться на классический танец. Голейзовский был по природе своей миниатюрист, его танцевальный «словарь» не давал возможности строить протяженную театральную конструкцию. В работах Голейзовского преобладали округлые, мягкие, часто изысканно-вычурные линии. У Лопухова, даже когда он вводил неслыханные для балета акробатические трюки, общий силуэт танца оставался «петербургским»: строгим, законченным, чуть суховатым. Именно поэтому «Величие мироздания» Лопухова некоторые русские критики считают первой неоклассической постановкой в балетном театре.

В отчете об обсуждении «танцсимфонии» было суммировано выступление ее автора: «Лопухов верит, что эта идея не умрет…» Эта вера оказалась небесплодной; Юрий Слонимский, ведущий «теоретик» группы Дмитриева, позднее вспоминал: «Танцсимфония» стала главным стимулом в жизни молодого поколения, Баланчивадзе – персонально. Другие лопуховские постановки тоже. Возрождение полной «Спящей» тоже». Но до этого запоздалого признания было далеко, и когда оно пришло, то Лопухов, хоть и не так потрепанный жизнью, как Голейзовский, был все же лишь бледной тенью себя молодого, полного идеализма, энергии, пророческих прозрений.

Травля началась сразу же после премьеры «танцсимфонии». Атаку возглавил, увы, все тот же неугомонный, многоречивый и желчный Волынский. Свою уничтожающую рецензию на «Величие мироздания» он начал так: «Однажды приснилось подававшему надежды штабному писарю величие мироздания» – и далее в таком же издевательском роде.

Взбешенный Баланчин ответил рецензией на отчетный концерт руководимой Волынским частной балетной школы. По моде того времени в заголовок своей статьи Баланчин также вынес литературную аллюзию, полную жестокой иронии: «Унтер-офицерская вдова, или Как А. Л. Волынский сам себя сечет» (отсылка к персонажу комедии Гоголя «Ревизор»). В язвительности Баланчин не уступал своему противнику Волынскому; о воспитанниках школы последнего он, например, отозвался так: «…провинциально-слащавые приказчики из лавчонок с претензиями на премьеров…»

Школа Волынского была подвергнута Баланчиным полному разгрому. «В ней отсутствуют основные правила классики… Все это, вместе взятое, произвело гнетущее впечатление…» И как последний приговор школе: «…у ног ее стоит разбитое корыто» (еще одна литературная аллюзия, на сей раз отсылающая к популярной сказке Пушкина).

Журнал «Театр», в котором появился памфлет Баланчина, придал этому выпаду такое значение, что поместил фотографию молодого артиста на обложке. Баланчин, в гриме декадентского Пьеро, смотрит в упор пристально и многозначительно, словно играя роль романтического вольнолюбца, циника и скептика.

Тот же журнал, но позднее, опубликовал блестящую ру на Волынского под названием «Гибель театров. Ужасные события в балете». В ней описывалась фантастическая «кошмарная трагедия», разыгравшаяся в Мариинском театре, когда его директором был якобы утвержден Волынский (весь балетный Петроград знал об этой его мечте). Волынский-директор, назначив балетный спектакль, пригласил Волынского-писателя прочесть до его начала лекцию для публики, а Волынского-критика – сразу же после окончания представления зачитать со сцены рецензию. Итог, согласно сатире в журнале, был трагичным: слушая бесконечную презентацию Волынского, «один из зрителей скоропостижно скончался… умирая, прошептал: «Слишком много воды!» Вслед за ним, настаивал в притворном ужасе журнал, умерли и остальные посетители Мариинского театра.

Сатира на Волынского появилась без подписи, но знатоки отлично знали, что ее авторы – Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, юные, но уже завоевавшие скандальную славу руководители так называемой «Фабрики эксцентрического актера», в сокращении – ФЭКС. (Это была авангардная театральная студия, но слово «студия» казалось ее создателям безнадежно старомодным, а потому они заменили его «фабрикой».) В сборнике «Эксцентризм», изданном, как было объявлено на обложке, в городе Эксцентрополис («Бывш. Петроград»), Козинцевым провозглашалась «Американизация театра»:

«Жизнь требует искусство
гиперболически-грубое,
ошарашивающее,
бьющее по нервам,
откровенно-утилитарное,
механически-точное,
мгновенное,
быстрое,
иначе не услышат, не увидят, не остановятся».

Далее Козинцев вызывающе перечислял «родителей», как он выразился, ФЭКСа:

«В слове – шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная брань.

В живописи – цирковой плакат, обложка бульварного романа.

В музыке – джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши.

В балете – американский шантанный танец.

В театре – мюзик-холл, кино, цирк, шантан, бокс».

25 сентября 1922 года ФЭКС показал ошарашенной петроградской публике «Женитьбу» («не по Гоголю»), афиша которой обещала зрителю оперетту, мелодраму, фарс, кино, цирк, варьете и гиньоль в одном спектакле. Все это вместе называлось «Трюк в 3-х актах», а Козинцев и Трауберг объявляли себя его «машинистами» (отказавшись от допотопного слова «режиссер»). Персонажами этой удивительной «Женитьбы» были Альберт Эйнштейн, Чарли Чаплин и три вкатывавшихся на сцену на роликовых коньках жениха-робота – паровой, электрический и радиоактивный, последний из которых объявлял: «Брак сегодня – безобразие. Муж уехал – жена страдает. Новая сила – радий – действует на расстоянии. Радиоактивный брак подлинно современен».

Возмущенная публика, решив, что над ней издеваются, учинила дебош. Вышедший на сцену Козинцев поблагодарил зрителей «за скандальное отношение к нашей скандальной работе». Действие «Женитьбы» было каскадом акробатических трюков, сатирических куплетов, чечетки, фокстротной музыки и звуковых и световых эффектов, для такого представления требовались специально обученные исполнители, каких в России еще не было. Их подготовкой и занимались на «Фабрике эксцентрического актера», расположившейся в старом великолепном петербургском особняке, владелец которого убежал на Запад. Здесь 17-летний Козинцев и 20-летний Трауберг осуществляли со своими учениками заимствованный у Марка Твена лозунг: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей!» В качестве преподавателей были объявлены ведущие петроградские авангардисты: Пунин, Анненков, Евреинов, Лурье. Но реально в работу студии они не включились.

Среди причин тому могла быть излишняя самонадеянность молодых изобретателей эксцентризма. Вот как в письме к Эйзенштейну из Петрограда описал визит к Анненкову, тогда уже известному художнику и режиссеру, один из лидеров раннего ФЭКСа, Сергей Юткевич: «Юрий Анненков, славный парень, примкнул к эксцентризму, и наше уважение к нему возросло, когда он к нам вышел в полосатой (черная с оранжевым) пижаме, в которой он выступал в цирке, выезжая на осле. Кроме того, он ходит на руках, бьет чечетку и пишет скверные картинки. Но это не в счет! Хотел примазаться к выставке эксцентрического плаката… да мы сказали: как же, как же, а раньше?!»

Зато Козинцев и Трауберг пригласили Баланчина, чтобы он вел занятия по танцу и акробатике. Позднее одна из участниц ФЭКСа, талантливая актриса Елена Кузьмина, среди других любимых учителей вспоминала и о Жорже. Кроме того, в ФЭКСе обучали боксу, фехтованию, верховой езде и «киножесту». Эксперименты ФЭКСа смыкались (а кое в чем и опережали) с опытами Мейерхольда и раннего Эйзенштейна. В огромном зале (в нишах вдоль стен которого стояли, отражаясь во множестве зеркал, мраморные фигуры) боксировали, кувыркались и танцевали фокстрот под аккомпанемент рояля студенты в черных «фэксодеждах»: белых рубашках и черных комбинезонах с большими нагрудными карманами и бретелями через плечо. Баланчин чувствовал себя здесь как рыба в воде.

В манифесте ФЭКСа Козинцев декларировал: «Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов Мариинского театра». Но при этом и Козинцев, и Трауберг были завсегдатаями балетных спектаклей в Мариинском. Они были горячими поклонниками постановок Лопухова, в том числе и его возобновленных балетов Чайковского, и выспрашивали Баланчина о тонкостях классического танца. Баланчин, в свою очередь, разделял увлечение руководителей ФЭКСа американским кино.

Именно тогда зародилась у Баланчина любовь к вестернам и комедиям с погонями. Еще раньше, в зиму 1920/21 года огромное впечатление произвел на Жоржа фильм Гриффита «Нетерпимость», на который учеников балетной школы повел ее прогрессивный директор Андрей Облаков. Еще долго после просмотра молодежь разыгрывала в школе сцены из фильма. Баланчин изображал царя Валтасара, его партнерша Лидия Иванова была «девушкой с гор».

В ФЭКСе Баланчин, помогая тренировать молодых артистов, учился сам: раскованности, озорству, эксцентричности. Здесь его уверили в том, что любовь к «низким» жанрам – мюзик-холлу, цирку, кино, джазу – не свидетельствует о дурном вкусе или эстетической «отсталости». Наоборот, это и был авангард, самый смелый и потенциально самый плодотворный его род. ФЭКС начал «американизацию» Баланчина задолго до его прибытия в Нью-Йорк.

Жизнь Баланчина, как и Петрограда, как и всей России, резко изменилась весной 1921 года. После нескольких лет тотального государственного контроля Ленин, напуганный взрывом недовольства населения страны, решил несколько «отпустить вожжи». Особенно устрашающее впечатление произвел на Ленина тот факт, что когда в марте 1921 года военные моряки крепости Кронштадт, расположенной недалеко от Петрограда, восстали против большевиков, то большинство рабочих города оказалось солидарно с мятежниками.

Петроград грозил стать центром новой революции, на этот раз антибольшевистской. Ленин боялся, что бунт в непредсказуемом городе вновь изменит судьбу всей России, и решил действовать быстро. По его приказу восстание в Кронштадте было жестоко подавлено, и тут же Ленин, действуя испытанным методом «кнута и пряника», объявил о существенной экономической либерализации, названной им «новой экономической политикой», или в ставшем общеизвестным сокращении – нэп.

Отступив от догматических идеалов, Ленин вновь допустил существование мелкого частного предпринимательства. Эффект этого шага в Петрограде, как и во всей России, был поразительным. Исчезли трудности с продовольствием и топливом. Появилось множество магазинов, открылись рестораны и кафе, в которых впервые почти за четыре года можно было заказать бутылку вина и съесть пирожное.

Распахнули свои двери многочисленные новые частные театры, кабаре, варьете. На прежде мрачных стенах домов вновь зарябила многоцветная реклама. На Невском проспекте у спекулянтов валютой можно было купить доллары, фунты и марки. В жизни при нэпе было что-то угарное. Все чувствовали, что это только временная передышка, что долго эта «сладкая жизнь» продолжаться не может, и старались оторвать от нее сколько возможно.

Нэпманы хотели острых ощущений. Со своими женами, облаченными в дорогие меховые манто, они заполняли казино, рестораны, танцзалы, кинотеатры. Чтобы развлечь свою клиентуру, владельцам этих заведений нужны были небольшие шоу – желательно танцевальные, обязательно – состоящие из коротких номеров, еще более обязательно – с эротическим уклоном.

Одним из популярных поставщиков такого рода продукции в нэповском Петрограде стал молодой Баланчин. Он начал сочинять короткие хореографические номера для своих друзей, еще когда учился в балетной школе. Как танцовщик Баланчин был на хорошем счету, но особых восторгов не вызывал; некоторые его сверстники пользовались у публики гораздо большим успехом. Но как хореограф он сразу же завоевал настоящий авторитет.

Баланчин считал, что первым его успешным опытом стал номер на музыку романса «Ночь» Антона Рубинштейна, основателя Петербургской консерватории. В этом номере просвечивали черты, которые будут типичны и для более поздних постановок Баланчина: бессюжетность, смелое обновление приемов классического танца, эротизм.

Как вспоминала Данилова, «в конце номера юноша подымал девушку на арабеск и уносил за кулисы. Сейчас это – нормальная вещь, но тогда выглядело шокирующе. Впечатление было, что девушка без слов отдалась своему партнеру». Инспектриса, «ненавистная Варвара» (в описании Даниловой, «красивая, статная, но ханжеская дама – недаром она была воспитанницей императорского Смольного института»), в шоке вскричала: «Это аморально!» Но ученики Петроградской балетной школы, на выпускном вечере которой в 1920 году «Ночь» впервые увидела свет, были в восторге. Номер быстро стал популярным.

Другой постановкой молодого Баланчина, обошедшей многие сцены Петрограда, был «Вальс-трист» на музыку Сибелиуса, сочиненный для исключительно одаренной Лидии Ивановой. Она появлялась перед зрителями как бы убегая от какой-то преследующей ее зловещей силы, может быть, даже самой Смерти. Как слепая или сомнамбула, двигалась девушка к самому краю сцены, и, когда замершая в ужасе публика ожидала, что танцовщица вот-вот свалится в оркестровую яму, она внезапно резко разворачивалась и замирала спиной к залу.

В финале «Вальса-трист» Баланчин смело использовал экспрессионистский прием, напоминавший о работах художника Эдварда Мунка, но, несомненно, отражавший влияние немого кино: изображая предельный, нестерпимый ужас, Иванова широко раскрывала рот, имитируя крик о помощи. Эффект был необычайный. Номер этот продолжали ставить в России и после отъезда Баланчина на Запад, но уже без упоминания его имени; он стал как бы общественным достоянием. А мотив сомнамбулизма был позднее развит Баланчиным в его балете «Сомнамбула».

Репутация молодого Баланчина основывалась также на уважении, которое вызывала его музыкальность. В Мариинском театре знали, что даже Мариус Петипа никогда не научился читать музыкальных партитур. Как вспоминал Лопухов, из балетной школы, как правило, «выходили малограмотные люди, хотя и умевшие носить балетный костюм и добросовестно исполнять свои танцевальные партии».

Правда, Михаил Фокин хорошо играл на мандолине, а сам Лопухов получил известность как отличный гитарист. Но Баланчин, получив широкое музыкальное образование, продвинулся гораздо дальше. Еще в балетной школе он поражал сверстников своими фортепианными импровизациями. Там же он организовал самодеятельный оркестр, для которого аранжировал музыку, используя эксцентрические «инструменты»: кастрюли, банки, тазы и гребенки. Как вспоминал друг Баланчина тех лет Петр Гусев, в финале оркестрованной для гребенок увертюры из «Кармен», когда в музыке звучала тема рока, часть исполнителей, согласно замыслу Баланчина, падала как бы замертво на первый аккорд, другая часть – на второй.

В 1919 году, будучи все еще учеником балетной школы, Баланчин решил поступить в Петербургскую консерваторию и, с согласия самого директора консерватории, маститого композитора и автора балета «Раймонда» Александра Глазунова, был принят в класс фортепиано Софьи Цурмюлен, которую в свое время пригласил преподавать в консерваторию Антон Рубинштейн, ее основатель.

63-летняя Цурмюлен имела все основания быть довольной своим учеником: Баланчин выучил в ее классе весьма сложные произведения, включая сонаты Бетховена и виртуозные этюды Шопена, среди них знаменитый до-минорный («Революционный») из ор. 10. В эти годы Баланчин, как и прежде, увлекался импровизациями за роялем, а также много сочинял: в основном миниатюры, фортепьянные пьесы в стиле Рахманинова или Скрябина, а также романсы.

Один из таких романсов Баланчин написал на стихи Евгения Мравинского, будущего прославленного дирижера и первого интерпретатора многих симфоний Шостаковича, а в то время участника миманса в Мариинском театре и пианиста в балетной школе. В 1982 году в Нью-Йорке Баланчин с юмором вспоминал: «Я тогда в поэзии не очень понимал, а тут смотрю – вроде толковый человек, поэт. Ну, думаю, почему же мне не написать музыку на его стихи? И написал». Баланчин не раз говорил мне, что он очень высоко ценит интерпретации Мравинским с его оркестром (Ленинградским филармоническим) симфоний Чайковского. Записи Мравинским этих симфоний стояли на видном месте в офисе Баланчина в «Нью-Йорк сити балле».

Баланчин даже показывал свои сочинения Леониду Николаеву, известному в Петрограде композитору (его скрипичную сонату играли молодые Натан Мильштейн и Владимир Горовиц). Еще более знаменит Николаев был как профессор фортепиано в Петроградской консерватории: среди его учеников были три восходящих звезды – Владимир Софроницкий, Мария Юдина и Дмитрий Шостакович.

Зная, что я сотрудничал с Шостаковичем в написании его мемуаров, Баланчин никогда не говорил со мной о нем или его музыке. Дело в том, что он, будучи фанатичным поклонником Стравинского, к Шостаковичу относился резко отрицательно. Я тоже не касался этой деликатной темы, хотя и знал, что Шостакович глубоко почитал Баланчина и как хореографа, и, что еще более любопытно, как замечательного танцовщика.

Последнему есть документальное доказательство. Юный Шостакович и его ближайший приятель тех лет Богданов-Березовский в начале 20-х годов, хотя и жили оба в Петрограде, вели оживленную переписку. Когда в 1971 году Богданов-Березовский умер, более 100 сохранившихся в его архиве писем Шостаковича были возвращены композитору. Письма эти, как рассказывал мне когда-то сам Богданов-Березовский, были бесценны: 16-летний Шостакович, захлебываясь, с горячностью делился в них впечатлениями о прочитанных книгах, просмотренных спектаклях, прослушанных концертах.

Заполучив эти письма назад к себе, Шостакович их, увы, уничтожил. Когда я спросил его, почему он так поступил, Шостакович, устремив взгляд в сторону и постукивая нервно пальцами правой руки, ответил лаконично: «Слишком много, понимаете ли, мата там было. Молодость!»

Но еще при своей жизни Богданов-Березовский все-таки успел напечатать несколько фрагментов из этих драгоценных писем. Один из этих фрагментов был даже воспроизведен в книге Богданова-Березовского в виде факсимиле. Вот этот чудом сохранившийся для потомков (удивительный в своей неподдельной непосредственности и навсегда исчезнувшей у позднего Шостаковича открытой радостной восторженности) отрывок, в котором композитор, словно захлебываясь, перечисляет полюбившихся ему звезд петроградского балета: «Дорогой мой, отчего так много на свете хорошего? Да здравствует наш Балет!!! Да здравствует М. А. Кожухова, Гердт, Данилова, Иванова, Г. Большакова, Дудко, Баланчивадзе, Пономарев, Чекрыгин, Леонтьев, Христапсон и многие другие славные, ураа-ааа!!!!!»

В группе Дмитриева увлекались балетом, спорили о балете, мечтали с новых путях в балете. Но единственным балетным профессионалом кружка был Баланчин. Более того, он также был там единственным профессиональным музыкантом. Это объясняет, почему Дмитриев, когда он решил, что пришло время организовать для балетных экспериментов небольшую группу молодых танцоров, предложил возглавить ее именно Баланчину.

На первое собрание будущей труппы пришло человек 15. Один из участников вспоминал позднее: «Объединились, чтобы попытаться общими усилиями (как тогда было громко сказано) сдвинуть наше искусство с мертвой точки. Конечно, оправдать такую дерзость могла только наша молодость». Новую танцевальную группу так и назвали – «Молодой балет». Вряд ли о ней вспоминали бы так часто в наши дни, если бы ее главным хореографом не стал 19-летний Баланчин.

Дмитриев сделал правильный выбор, став, таким образом, первым художественным «импресарио», доверившимся Баланчину. За ним последуют другие, среди них – Дягилев и Линкольн Кёрстин. Баланчина всегда «выбирали» для руководства труппой. Он никогда не навязывал себя, не умея и не желая настаивать на своем превосходстве. Либо это превосходство принималось другими без борьбы, либо Баланчин покидал сцену.

Выбирая Баланчина в руководители «Молодого балета», Дмитриев, несомненно, имел в виду еще несколько важных соображений. Сам Дмитриев был своим человеком в мире театра и искусства. Знаменитые петербургские художники Добужинский и Головин еще до революции 1917 года постоянно бывали в доме родителей Дмитриева. О том периоде сам Дмитриев с гордостью вспоминал: «Мейерхольд меня тогда считал приемным сыном и ревновал, как ему полагается, ко всем». 23-летний художник был снобом в душе, для него существенным представлялся тот факт, что тестем Баланчина был известный меценат и влиятельный коллекционер Жевержеев. Жевержеева уважали и Мейерхольд, и Маяковский, и учитель Дмитриева Кузьма Петров-Водкин. Родство с Жевержеевым давало Баланчину в глазах Дмитриева право на вход в художественную элиту Петрограда.

Вдобавок Дмитриев обожал эксцентриков. Сам он стилизовал себя под «петербургского чудака». Его ближайший друг, театральный художник Борис Эрбштейн, бегал по Невскому проспекту на четвереньках. Делалось это на пари, чтобы эпатировать «нэпманский навоз». «Петербургским чудаком» Дмитриев считал и Жевержеева. Отсвет эксцентричности тестя падал на Баланчина. Не последнюю роль сыграло также то обстоятельство, что молодой Баланчин был щеголем. Его белым летним брюкам завидовали все друзья. Короче, он был «личностью»: высшая похвала в устах Дмитриева.

Баланчин оказался идеальным руководителем для «Молодого балета» не только в силу своей чисто хореографической одаренности. Он также умел эту одаренность поставить на службу потребностей труппы. До наступления нэпа театрам не нужно было заботиться о кассе. Они полностью субсидировались государством, а билеты распределялись бесплатно по заводам, учреждениям и воинским частям. Поэтому зрительные залы Петрограда были почти всегда переполнены. Реакция новой публики часто бывала неожиданной. Матросы и солдаты смеялись, когда Отелло убивал Дездемону. В балете, когда зрелище надоедало, начинали топать ногами и свистеть. «Нынешний зритель гораздо экспансивнее прежнего», – осторожно сообщал газетному репортеру руководитель балетной труппы Мариинского театра в 1918 году.

Все это полностью изменилось с началом нэпа. Государство решительно сократило субсидии даже таким установившимся театрам, как Мариинский. Те были вынуждены резко поднять цены на билеты, и публика немедленно схлынула. О многочисленных частных театриках и говорить нечего: они отчаянно боролись за зрителя, и для них это был буквально вопрос жизни или смерти. Экспериментальная «Народная комедия» под руководством Сергея Радлова, обращенная к пролетарской аудитории, в новых условиях была вынуждена закрыться. Для Баланчина, который часто бывал на спектаклях Радлова в Железном зале Народного дома, эта катастрофа была суровым и наглядным уроком. «Железный зал назывался так потому, – объяснял мне Баланчин в Нью-Йорке, – что его два яруса были составлены из железных конструкций. Ажурные перила балконов были тоже железными. Публика у Радлова была самая простая. Много было беспризорников. В Народном доме давали оперу тоже. На опере публика была получше. Но опера была довольно-таки плохая. Денег у них совсем не было. Помню, им нужно было изобразить «Половецкие пляски» в «Князе Игоре» Бородина. Они могли себе позволить только двух танцоров и попросили меня и моего товарища. Я согласился, я тогда на все соглашался. Мы вдвоем успешно представляли половецкие массы».

Эта непритязательность и гибкость Баланчина как танцовщика и хореографа делала его идеальным руководителем небольшой балетной труппы в условиях нэпа. Баланчин знал, как выживать, – он научился этому искусству на своей шкуре. Данилова утверждала, что в трудные времена Баланчин воровал еду, чтобы не умереть с голоду. Его собственный характер, а также условия существования начисто отвратили Баланчина от снобизма. Его не уязвляли больше выпады Волынского, который, желая публично унизить Баланчина, глумливо писал в газете, что тот «подвизается на петроградских эстрадах в специфическом жанре пикантно-разнузданного танца».

Шостакович в поздние свои годы любил повторять слова Чехова: «Пишу все, кроме доносов». Под этой декларацией мог бы подписаться и Баланчин. Это заявление типично для петербургского профессионала высокого класса, в нем сочетаются гордость за свое ремесло, уважение к «низким» жанрам и негромкая этическая чистота.

Революция лишила Баланчина и его друзей императорского покровительства. Она научила его работать на зрителя. Петроградский нэп завершил это воспитание. Теперь Баланчин всегда будет кривиться, когда ему будут говорить, что он «создает» балеты. «Создает только Бог, – будет возражать он, пожимая плечами. – Я только повар, приготовляющий для публики очередное блюдо, вот и все». Эта идея, с незначительными вариациями повторяемая на протяжении всей его жизни, станет одной из ведущих в эстетике Баланчина.

Через несколько месяцев после собрания группы энтузиастов, на котором Баланчин был выбран руководителем «Молодого балета», 1 июня 1923 года новый ансамбль дал свой первый концерт в театре, соответственно называемом Экспериментальным. Находился он в здании бывшей городской Думы, расположенном на проспекте 25 Октября (бывшем Невском). «Гвоздем программы был марш funebre Шопена в постановке Жоржа Баланчивадзе, – вспоминал один из участников этого дебюта. – Его исполняли почти все танцовщицы нашей маленькой труппы и несколько юношей. В черных, едва прикрывавших тело фантастических костюмах по эскизам Бориса Эрбштейна мы в самозабвении двигались по сцене. Старательно проделывали придуманные балетмейстером движения, меняли группы и позы, насквозь пронизанные настроениями безысходной тоски и горя».

У публики вечер «Молодого балета» имел успех, что же до реакции критиков, то она, как и следовало ожидать, касалась только эстетической стороны выступления. Волынский выступил против Баланчина; находившийся под его влиянием молодой критик Юрий Бродерсен (погибший в 1942 году во время блокады Ленинграда) назвал выступление «Молодого балета» «сплошным вечером сценической пошлости». Прогрессивные критики, среди них авторитетный Алексей Гвоздев, поклонник Мейерхольда, отозвались одобрительно.

Зал Экспериментального театра для дебюта «Молодого балета» был предоставлен Баланчину руководителем этого театра Всеволодским-Гернгроссом, возглавлявшим также так называемый Институт живого слова. Всеволодский одним из первых начал реконструировать и показывать публике в виде представлений подлинные старинные русские обряды: свадьбы, отпевания, хороводы. Его пленяли фольклорные, допрофессиональные корни театра. «Мы тоже за «левый театр», но русский театр, – заявлял Всеволодский, – мы не хотим увлекаться ни американизмом, ни конструктивизмом, цирком, фокстротом, кино – нет-нет! Мы хотим развить в новом русском театре линию, я бы назвал ее линией духовности!»

Всеволодский стремился утвердить то, что он называл «театром Логоса». (Один из петроградских театральных остряков называл его эстетическую программу «непонятной, но глубоко волнующей».) На практике «театр Логоса» означал доминацию декламации, в использовании которой Экспериментальный театр Всеволодского достиг неслыханной виртуозности. Одной из его самых сенсационных постановок стало исполнение совместно с «Молодым балетом» Баланчина поэмы Александра Блока «Двенадцать». Группа Баланчина танцевала под аккомпанемент хоровой декламации стихов Блока студентами Всеволодского.

Как вспоминала одна из участниц, Баланчин поставил не иллюстративную пантомиму, а сложный танец в русских народных традициях. Стихи Блока (декламируя которые труппа Всеволодского виртуозно играла контрастами темпов и динамики, сопоставлением «хора» и «солистов», мужских и женских голосов самых разнообразных тембров) давали изощренную ритмическую основу. Это было броское и увлекательное зрелище.

До революции музыкальность стихов Блока убаюкивала аудиторию, погружала ее в сомнамбулический сон. Потом в его произведениях появились интонации отчаянных, хватающих за душу цыганских песен. В «Двенадцати», этом портрете революционного Петрограда, который Шкловский сравнивал с «Медным всадником» Пушкина, зазвучали совершенно новые мотивы. Одним из первых это почувствовал тот же Шкловский: «Двенадцать» – ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских».

Шкловский имел в виду Михаила Савоярова, популярного в те годы в Петрограде шансонье, работавшего в так называемом «рваном жанре»: он появлялся на сцене в костюме и гриме босяка. Баланчин навсегда запомнил, как Савояров пел знаменитые куплеты: «Алеша, ша, возьми полтоном ниже, брось арапа заправлять». Часто вспоминал он и других петроградских звезд варьете того времени – Василия Гущинского, Леонида Утесова, Алексея Матова, воспроизводя некоторые из «блатных», жаргонных песен обширными кусками. Особенно, помню, нравились Баланчину «Бублики» («И в ночь ненастную меня, несчастную, торговку частную – ты пожалей…») и «Яблочко» («Эх, яблочко, куда котишься? В ВЧКа попадешь, не воротишься!»).

Баланчин впитал этот репертуар, а также музыку многочисленных фокстротов, шимми, тустепов, выступая со своей женой Тамарой с номерами собственного сочинения в таких злачных местах нэповского Петрограда, как игорный клуб «Казино», ресторан на крыше гостиницы «Европейская» или небольшая эстрада в ресторане «Максим». Необходимость в подобных выступлениях все увеличивалась, так как скудное жалованье Баланчина в Мариинском театре никак не могло угнаться за спиралью инфляции, вызванной нэпом. (Луначарский позднее признавался: «В первые годы заработок нашего артиста равнялся 18 % того, что мы назначили ему, а мы назначили приблизительно 1/4 того, что он получал до войны», – имея в виду, конечно, Первую мировую войну.) Редкие концерты «Молодого балета» дохода тоже не приносили. Правда, эти концерты принесли Баланчину известность в авангардных кругах Петрограда, и молодому хореографу стали давать работу в государственных театрах города.

Его просили поставить ориентальные, экзотические танцевальные номера для оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» и «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу. Друг семьи Жевержеевых Радлов, которого пригласили в бывший императорский Александринский театр, чтобы произвести там «операцию омоложения», к своему дебюту на этой почетной сцене привлек Баланчина, запримеченного им еще в Железном зале Народного дома. Радлов тонко чувствовал и понимал балет.

Позднее, в начале 30-х годов, Радлов стал художественным руководителем бывшего Мариинского театра и в 1935 году, вместе с другом своей юности Сергеем Прокофьевым, написал сценарий для его великого балета «Ромео и Джульетта», в знаменитой постановке которого в 1940 году, с Галиной Улановой в роли Джульетты, Радлов принял самое активное участие.

Карьера Радлова прервалась в послевоенные годы, когда его арестовали и сослали. Только в 1953 году, после смерти Сталина, Радлову вновь разрешили заняться режиссурой – в провинциальном латышском городке Даугавпилсе. Театр из Даугавпилса приезжал на гастроли в Ригу, где я тогда жил. И в один из таких приездов, в середине 50-х годов, мне, тогда еще ребенку, довелось увидеть самого Радлова, вышедшего поклониться после своего спектакля. Это было блестящее ревю в стиле (как я позднее понял) ранних постановок Радлова в Петрограде, и седой режиссер, все еще блистая, несмотря на перенесенные испытания, неистребимой петербургской элегантностью, с удовольствием отвечал на восторженные овации рижской публики. Вскоре Радлов умер.

Радлов обожал Дмитриева. Вместе с Баланчиным эта троица поставила в 1923 году на сцене чопорного Александринского театра только что написанную экспрессионистскую пьесу немца-революционера Эрнста Толлера «Эуген Несчастный». Спектакль стал сенсацией театрального сезона Петрограда, при этом знатоки специально выделяли изысканные кубистические декорации Дмитриева и острые танцы, которые Баланчин придумал показать в виде силуэтов на фоне освещенных витрин ресторанов. На сцене со смаком и завистью воссоздавалась будоражащая атмосфера современного Берлина, столицы Веймарской республики. И в то время как петроградская критика уныло писала о том, что Радлов и его друзья «вскрыли социально-политические противоречия современной Германии» и отразили «закат Европы», зрители рвались на спектакль, чтобы взглянуть если не на саму западную жизнь, то хотя бы на ее театральное отражение: модные прически и костюмы актеров, а также новые танцы в сопровождении музыки Михаила Кузмина, стилизованной под западные ритмы.

Можно сказать с уверенностью, что, участвуя в создании этого спектакля – мечты о Берлине, Баланчин уже думал о том, как бы там оказаться. В 1981 году он так ответил на мой вопрос о причинах его эмиграции на Запад: «В России жить было невозможно, ужас был – нечего есть, здесь люди даже не понимают, что это такое. Мы все время были голодные. Мы мечтали уехать куда бы то ни было, лишь бы убежать. Ехать или не ехать – у меня на этот счет никогда не было ни малейшего сомненья. Никакого. Никогда не сомневался, всегда знал: если только будет возможность – уеду!»

Такая возможность представилась, когда ловкий, честолюбивый менеджер добился разрешения у властей на выезд на Запад для гастролей с целью «культурной пропаганды» небольшой группы исполнителей, в которую он включил Баланчина с его женой Тамарой Жевержеевой и еще троих активных участников «Молодого балета»: Данилову, Лидию Иванову и Николая Ефимова. (Тот же предлог использовали через год два других будущих невозвращенца – молодой пианист Владимир Горовиц и его друг, скрипач Натан Мильштейн.)

Внезапный и поспешный отъезд группы Баланчина, планировавшийся в секрете от других членов «Молодого балета», был омрачен нежданной трагедией: Лидия («Лида») Иванова утонула. По Петрограду немедленно разнесся слух, что это был не простой несчастный случай; в некрологах Иванову открыто сравнивали с Адриенной Лекуврер, прославленной французской актрисой XVIII века, павшей жертвой придворных интриг. В балетных кругах были уверены, что к гибели Лиды приложила руку секретная полиция. В разговоре со мной Баланчин настаивал: «Я думаю, все это было подстроено… Я слышал, Лида знала какой-то большой секрет, ее не хотели выпускать на Запад».

Иванову высоко ценила Ахматова, в 20-е годы часто посещавшая Мариинский театр. Ахматова многие годы хранила портрет Ивановой и неизменно отзывалась о ней как о «самом большом чуде петербургского балета». Это было мнение, разделявшееся многими. Михаил Кузмин писал о том, что имя Ивановой было дорого всем, кто интересовался будущим русского искусства, и описывал ее дарование так: «Детская еще чистота, порою юмор, внимательность и пристальная серьезность. До самого конца скупость эмоций и сильно выраженных переживаний».

Это, в сущности, характеристика специфически петербургского типа исполнения. Недаром Иванова так любила петербургского композитора Чайковского. Незадолго до гибели она сделала запись, о которой потом много говорили в Петрограде: «Мне хотелось бы иногда быть одним из тех звуков, которые создавал Чайковский: чтобы, прозвучав мягко и грустно, раствориться в вечерней мгле».

В связи с гибелью Ивановой петроградские балетоманы вспоминали, как о пророческом, об одном из ее самых успешных номеров, «Вальсе-трист» в постановке Баланчина, в котором танцовщицу преследовала и в конце концов настигала Смерть. Эта история получила странную, тревожащую параллель в 1956 году, когда молодая жена Баланчина Танакуил Леклерк была поражена полиомиелитом. И тогда многие вспомнили, что 10 годами ранее хореограф поставил короткий балет, в котором он, изображая символическую фигуру Полио, касался Леклерк, и она падала парализованной.

Несомненно, что отъезд (скорее, его можно назвать побегом) Баланчина на Запад нанес ему глубокую психологическую травму, эффект которой с годами скорее увеличивался, чем уменьшался. Прежде всего, переезд на Запад в послереволюционной России приобрел угрожающие политические обертоны. Революция вызвала массовую эмиграцию. Точная статистика отсутствует до сих пор, и цифра бежавших на Запад колеблется от 1,5 до 2 миллионов человек. Это были в основном хорошо образованные, убежденные противники большевизма, многие из которых участвовали в вооруженной борьбе с советской властью. Значительное их число не смирилось с поражением и рассматривало свою эмиграцию (в основном в Германию, Францию, независимую тогда Прибалтику и Балканские страны) как временное явление.

Для советского режима эта «белая», как ее тогда называли, эмиграция представляла несомненную угрозу. Соответственным было и отношение к ней коммунистов: эмиграцию попеременно запугивали, задабривали, высмеивали, пытались расколоть, приручить и обезвредить. Отношения с эмиграцией были важным аспектом и внешней, и внутренней политики советской власти; каждый отъезд рассматривался как враждебный акт, а позднее – как прямая измена.

Проблема эмиграции была особенно близкой и острой для артистов балета. Их регулярные отъезды за границу начались еще до революции, когда возникла антреприза Дягилева, первая альтернатива государственному (тогда еще императорскому) русскому балету. После революции культурный эмиграционный поток резко увеличился. В 1922 году пресса сообщала, что 34 балетных артиста Петрограда уехали на Запад. Это была, по признанию Лопухова, «почти вся верхушка балета бывшего Мариинского театра». Некоторые из новых эмигрантов писали с Запада в Петроград, и письма эти в балетных кругах жадно читались и обсуждались.

Отношение к эмигрантам в артистическом мире было сложным, им и завидовали, и презирали их. Типичным является более позднее высказывание Лопухова о том, что балетные эмигранты, «страшась лишений, не думали ни о чем другом, кроме сытого существования и «безопасности». Им казалось, что у них нет никаких обязательств перед родным театром, перед народом, что они вольны распоряжаться своим талантом и продавать его кому угодно».

Слова эти словно обращены к Баланчину. Известно, что оставшиеся в Петрограде члены «Молодого балета» восприняли его неожиданную эмиграцию как предательство. Действительно, бегство Баланчина нанесло «Молодому балету» жестокий, непоправимый удар, и вскоре он распался; его участники пошли каждый своим путем. Самую блестящую карьеру сделал Дмитриев. Отказавшись от авангардистских увлечений своей юности, он переехал в Москву, где стал любимым театральным художником Сталина и получил четыре Сталинские премии – больше, чем любой другой советский сценический дизайнер, в то время как ближайший друг его юности и коллега Борис Эрбштейн был арестован, затем сослан и сгинул в безвестности.

Дмитриев умер богатым и знаменитым человеком в 1948 году, внезапно, всего 48 лет от роду, успев тем не менее оформить не менее 500 спектаклей. Еще при жизни в официальной печати его льстиво называли классиком. И пожалуй, он заслужил это звание, ибо его реалистические декорации к пьесам Чехова и операм Чайковского остаются по-своему непревзойденными. До конца своей жизни Дмитриев оставался одержимым петербургскими пейзажами, возвращаясь к ним вновь и вновь – и в своих театральных работах, и в станковых картинах.

Расстаться с Дмитриевым, Эрбштейном, Слонимским (который впоследствии стал ведущим историком и теоретиком советского балета, а также успешным балетным либреттистом) и другими соратниками по «Молодому балету» было, очевидно, нелегко для молодого Баланчина. Но здесь проявился столь типичный для Баланчина – и тогда, и в более поздние годы – его фатализм, имевший, несомненно, религиозные корни. Ведь все, в сущности, было решено за Баланчина: и сама идея отъезда, и его план, и состав гастрольной группы. Ему оставалось лишь присоединиться.

Баланчин был суеверен (как и Дягилев, и Стравинский). И ему, конечно, провиденциальным показался тот факт, что менеджера-организатора группы звали точно так же, как и его собственного ближайшего друга, – Владимиром Дмитриевым, хотя человек этот и не был с молодым художником ни в каких родственных отношениях. Два Дмитриева даже не были знакомы.

Когда 4 июля 1924 года Баланчин и его маленькая группа покидали навсегда Петроград на пароходе, направлявшемся в Германию, материальный багаж молодого танцовщика и хореографа был минимальным, но багаж духовный – огромным. За плечами у Баланчина была лучшая в мире балетная школа, давшая ему блестящие профессиональные навыки, и участие в труппе Мариинского театра, который в тот момент был подлинным центром мирового балета с классическим репертуаром из более чем двух дюжин названий, сохранившихся большей частью в оригинальной чистоте и красоте. Таким не мог похвалиться ни один другой балет мира. Вдобавок музыкальное образование Баланчин получил в лучшей в стране консерватории, гордившейся своими традициями, где его сверстником был молодой гений Шостакович.

Баланчин выходил на сцену Мариинского театра в классических шедеврах Петипа и в неоклассическом эксперименте Лопухова. Он сумел оценить прелесть «Шопенианы», бессюжетной балетной жемчужины Фокина, и впитал яд эротических миниатюр Голейзовского и авангардных «танцев машин» Фореггера. Баланчин был среди первых свидетелей и участников «Фабрики эксцентрического актера» и дерзких постмейерхольдовских опытов «циркизации» театра, предпринятых Сергеем Радловым. Он декламировал наизусть «Двенадцать» Блока и «Облако в штанах» Маяковского, читал Ахматову и Шкловского, сражался с Волынским, дискутировал о картинах Малевича и конструкциях Татлина, слушал музыку Скрябина и Прокофьева. На квартире Жевержеева и у Слонимского (где собиралась группа Дмитриева) он погружался в круговорот новейших теорий современного искусства. Наконец, Баланчин возглавил свою собственную балетную труппу, получив возможность экспериментировать со многими самыми яркими молодыми артистами своего поколения.

Поэтому встреча Баланчина и Дягилева в ноябре 1924 года в Париже была закономерна. Труппа Дягилева была к тому времени на Западе уже 15 лет. Она прошла через свои взлеты и падения. Первая мировая война, а затем революция затруднили связи Дягилева с культурой России вообще и с Мариинским балетом в частности; ему отчаянно нужны были новые, свежие дарования. Иначе новаторской труппе Дягилева грозили оскудение и, как результат, верная смерть. Вот почему Дягилев не замедлил пригласить группу Баланчина на пробу.

Как известно, первым, что Дягилев спросил у Баланчина после того, как молодые артисты показали маститому импресарио несколько привезенных из России номеров, было: может ли Баланчин быстро ставить танцевальные номера для опер? Баланчин не задумываясь ответил утвердительно. Это был классический разговор двух типичных петербургских профессионалов, в котором стороны понимали друг друга с полуслова.

Дягилев почти немедленно установил с Баланчиным свободные отношения, основанные не на фаворитизме, а на взаимном доверии. Истоком этого доверия была принадлежность Дягилева и Баланчина к общей культуре, петербургской. Эта общность возобладала над разницей в возрасте, положении и сексуальной ориентации.

Борис Кохно, в те годы один из ближайших сотрудников Дягилева, вспоминал, что Баланчин предстал перед скептическим импресарио уже во многом сформировавшимся артистом со своим пониманием музыки и ее хореографического потенциала. Первоначальное недоверие Дягилева было растоплено быстро. Для него особенно приятным сюрпризом было четкое понимание Баланчиным музыки Стравинского. Хореографическим дебютом Баланчина в дягилевских сезонах стал балет «Песнь соловья» на музыку Стравинского, хорошо ему знакомую: еще в Петрограде Баланчин участвовал в репетициях Мейерхольдом оперы Стравинского «Соловей», откуда и была взята музыка для балета.

Впрочем, раннее знакомство Баланчина с творчеством и эстетикой Стравинского было глубоким и основательным не только поэтому, но благодаря многим обстоятельствам и влияниям. Разумеется, Баланчин досконально знал шедшие на сцене бывшего Мариинского театра балеты Стравинского «Жар-птица» и «Петрушка». Но в Петрограде начала 20-х годов нередко звучали также симфонические и камерные опусы композитора; эмигрантский статус Стравинского в то время еще не был основанием для изъятия его произведений из репертуара.

Среди приятелей Баланчина были почитатели и пропагандисты Стравинского. Наблюдения над экспериментами Всеволодского в области русского фольклора подготовили Баланчина к антиромантической трактовке этого же фольклора в «Свадебке» и «Байке про лису» Стравинского. Наконец, в начале 20-х годов сам Баланчин поставил танцевальный номер на музыку «Регтайма» Стравинского, а перед самым отъездом из Петрограда начал работу над его «Пульчинеллой». Таким образом, его связь с музыкой Стравинского разных периодов и жанров была профессиональной, «изнутри».

И предшествующий опыт, и эстетические склонности, и, наконец, темперамент Баланчина подготовили его к тому, чтобы стать идеальным сотрудником Стравинского. Их первой важной совместной работой оказалась постановка балета «Аполлон Мусагет» в антрепризе Дягилева в Париже в 1928 году. Этот балет с его сжатым мифологическим сюжетом (три музы – Каллиопа, Полигимния и Терпсихора, – соревнующиеся за внимание юного бога Аполлона), использованным как повод для благородной, чистой и волнующей музыки и идеально ей соответствующей сдержанной, но очень эффектной хореографии, представляется теперь, задним числом, исчерпывающим манифестом неоклассического направления между двумя мировыми войнами. В этот период неоклассицизм расцвел и в Германии, и в Италии, и во Франции, и в Америке, но выходцы из Петербурга сыграли в его развитии особую роль.

Идеи, близкие классицизму, высказывали Поль Валери и Т. С. Элиот, а Пикассо уже в 1915 году рисовал в манере Энгра. Для Пикассо, однако, это и последующие увлечения носили, скорее, временный характер. Неоклассицистский период творчества Стравинского длился между тем не менее 30 лет, с начала 20-х до начала 50-х годов. Все это время вернейшим союзником Стравинского оставался Баланчин, которого композитор высоко ценил как тонкого музыканта и уникального интерпретатора его сочинений.

Увлечение неоклассицизмом многие историки связывают с потрясениями Первой мировой войны: внезапно под ногами разверзлась бездна; перед лицом хаоса люди пытались найти убежище в искусстве ясном, уравновешенном, величавом. Для русских эмигрантов в Европе, беженцев от большевиков, ощущение торжества варварства, кошмарности бытия было особенно острым.

Петербургская культура была склонна к неоклассицизму еще до революции. Внутри «Мира искусства» существовала сильная классицистская тенденция. Манифесты акмеистов уже в начале 10-х годов призывали к простоте, ясности, точному и экономному отбору слов; многие стихотворения Михаила Кузмина, Гумилева и Мандельштама являются по сути своей классицистскими. До революции эта тенденция объяснялась главным образом эстетически, со ссылкой на петербургские традиции. После победы большевиков отчетливее проступила политическая подоплека неоклассицизма.

Некоторые из видных петербургских неоклассицистов стали эмигрантами и в 20-е годы жили в Париже. Здесь осели лидер «Мира искусства», главный теоретик русского художественного неоклассицизма и ранний сотрудник Стравинского Александр Бенуа и его племянница Зинаида Серебрякова, автор выполненных в неоклассической манере портретов танцовщиц Лидии Ивановой и Александры Даниловой. Из старшего поколения «мирискусников» в Париже жили Добужинский и Сомов. Здесь же работали молодые неоклассицисты Александр Яковлев и Василий Шухаев, выученики Петербургской Академии художеств. (Шухаев в 1933 году выполнил превосходный портрет Стравинского.)

Балетный критик и переводчик Андрей Левинсон, еще в Петербурге завоевавший репутацию ярого защитника наследия Мариуса Петипа, в Париже стал влиятельным интерпретатором эстетики классицизма в танце. В Париж нередко наведывался из Англии, где он осел, проницательный аналитик постсимволистской поэзии, ведущий специалист по современной русской литературе и автор лучшей истории русской литературы, впервые опубликованной на английском языке еще в 1926–1927 годах, бывший петербуржец князь Дмитрий Святополк-Мирский. (Стравинский позднее специально отметил факт своего знакомства с Мирским, который, вернувшись из эмиграции в Москву, был арестован и погиб в лагерях.)

За успехами эмигрантов в большевистской России наблюдали с плохо скрытым раздражением. Опубликованные в Москве в 1923 году очерки Маяковского о его визите в Западную Европу полны презрения к «парижским» русским. Маяковского злит даже тот невинный факт, что на портрете работы Яковлева, выставленном в парижском Осеннем салоне, женщина держит в руках книгу Ахматовой. Предсказуемым, но уже тогда спорным выводом Маяковского было: «…мы, работники искусств Советской России, являемся водителями мирового искусства, носителями авангардных идей».

Прокофьев, который, живя в Париже, продолжал тем не менее активно заигрывать с большевиками, сообщал в 1928 году в письме в Москву об «Аполлоне Мусагете» Стравинского, даже не удосуживая упомянуть хореографа: «Я видел и слышал эту вещь в дягилевской постановке и окончательно в ней разочаровался. Материал абсолютно жалкий и к тому же нахватанный из самых зазорных карманов: и Гуно, и Делиб, и Вагнер, и даже Минкус. Все это поднесено с чрезвычайной ловкостью и мастерством, каковое было бы исчерпывающим, если бы Стравинский не проглядел самого главного: ужаснейшей скуки». (Прокофьеву, конечно, был известен отзыв Маяковского о музыке Стравинского после того, как тот показал свои вещи поэту в 1922 году: «На меня это не производит впечатления. Он числится новатором и возродителем «барокко» одновременно! Мне ближе С. Прокофьев…»)

Русские «левые» уравнивали неоклассицизм с контрреволюцией. Для них «реставрация» классических форм была свидетельством желания реставрировать старую Россию. Неоклассицисты воспринимались как враги, и не случайно. Гумилев был расстрелян по обвинению в контрреволюционном заговоре. Ахматова и Мандельштам находились под подозрением как «внутренние эмигранты». Большевики и их попутчики старались уверить и себя, и других в том, что неоклассицисты являются и эстетическими, и политическими трупами.

Сейчас трудно установить с исчерпывающей точностью политические взгляды (или отсутствие таковых) молодого Баланчина в России. Ряд свидетельств позволяет судить о том, что он был весьма благочестивым, хотя увлечение часто кощунственными стихами Маяковского на этом фоне выглядит парадоксальным. Политические взгляды и Дягилева, и Стравинского были до революции скорее либеральными. Но враждебное отношение большевиков к эмиграции в целом и их политические атаки на неоклассицизм неизбежно способствовали уходу и Дягилева, и Стравинского, и Баланчина в консервативный лагерь.

Общим для всех трех стал культ Пушкина, Глинки, Чайковского, классического балета вообще и Петипа в частности. Дягилев начал пропаганду Чайковского в послевоенной Европе еще в 1921 году, показав его «Спящую красавицу» (частично переоркестрованную Стравинским) в Лондоне. В связи с премьерой Стравинский напечатал в лондонской «Таймс» открытое письмо Дягилеву, где он написал о Чайковском, которого считал «the greatest of any Russian musician»: «The fact is that he was a creator of melody, which is an extremely rare and precious gift»[50].

Дягилев восстановил хореографию Петипа, которого Стравинский помнил еще со своих детских лет приходящим к отцу, знаменитому басу Мариинского театра. Первым представлением, на которое повели маленького Игоря в Мариинский театр, была именно «Спящая красавица». Балет привел мальчика в восторг, и с тех пор его увлечение классическим танцем, в котором зрелый Стравинский видел «the triumph of studied conception over vagueness, of the rule over the arbitrary, of order over the haphazard»[51], оставалось неизменным. (Эта же постановка обратила в «балетную веру» и Бенуа, и Левинсона, и Баланчина.) Неоклассический Стравинский открыто провозглашал свое «profound admiration for classical ballet, which in its very essence, by the beauty of its ordonnance and the aristocratic austerity of its forms, so closely corresponds with my conception of art»[52].

Вдохновленный работой над «Спящей красавицей», Стравинский в 1921 году сочинил свою «петербургскую» одноактную оперу-буфф «Мавра», основанную на шуточной поэме Пушкина «Домик в Коломне» (о любовных похождениях гусара) и посвященную композитором «памяти Пушкина, Глинки и Чайковского». Это было демонстративным актом по отношению и к Западу, и к Востоку. В Европе все трое не пользовались большим авторитетом. В коммунистической России отношение к ним было скорее негативным. Пушкина и Глинку зачислили в монархисты, а Чайковский был окрещен пессимистом и мистиком, враждебным пролетарской аудитории.

Стравинский (которого несколько лет спустя назовут в Москве «мистиком, пришедшим к озверелому фашизму») обо всем этом, конечно же, знал. Но имена Пушкина, Глинки и Чайковского были для него символами петербургской культуры, эстетическую и этическую принадлежность к которой Стравинский остро ощущал и которую он намеревался пропагандировать в Западной Европе. Однако действия Стравинского в этом направлении наталкивались на сопротивление западной интеллектуальной элиты. Классически ориентированное искусство петербургских корифеев в европейских столицах считалось академическим, неинтересным, лишенным пряности и экзотики. Не помогли и усилия Дягилева, также горячего петербургского патриота. Его постановка «Спящей красавицы» в Лондоне и последующий ее вариант, показанный в Париже, как известно, провалились.

Кроме чисто эстетических причин, важную роль в этом сыграл также общеполитический и интеллектуальный климат. Большевики решительно выиграли Гражданскую войну, и прагматичным западным политикам коммунистическая Россия все более представлялась неизбежной и грозной реальностью. В этих условиях русские эмигранты в Европе неизбежно начали вызывать раздражение. Вдобавок авангардная элита Лондона и Парижа, разочарованная в капитализме, была прельщена коммунистическими идеями. В этих условиях любые попытки привить петербургскую символику на европейскую почву были обречены на поражение. Петербургские ценности представлялись безнадежно устаревшими.

Тяготы выживания петербургской культуры в эмиграции отразились в судьбе родившегося в 1899 году в столице русской империи писателя Владимира Набокова. Отца его, видного политического деятеля, в 1917 году, после свержения царя, многие прочили на пост русского министра культуры. (Читатель вспомнит историю конфронтации Набокова-старшего с большевиком Луначарским на квартире у петроградского актера Юрьева. В 1922 году Набоков погиб в Берлине, телом заслонив от пуль радикала-монархиста, своего политического наставника, бывшего министра иностранных дел Временного правительства Милюкова.) Владимир дебютировал как поэт еще в Петрограде, но по-настоящему его литературная карьера развернулась в эмиграции, где он оказался в 1919 году.

Поэтические опыты Набокова, хотя и нашедшие своих почитателей, уступали творчеству таких гениев, как Марина Цветаева или Владислав Ходасевич, тоже оказавшихся в эмиграции, или даже таких принадлежавших в Петербурге к кругу акмеистов, а теперь создавших школу «Парижской ноты» сравнительно второстепенных мастеров, как Георгий Адамович и Георгий Иванов. Но проза Набокова сразу выдвинула его в первый ряд, поставив рядом с признанным мэтром эмигрантской литературы, первым русским нобелевским лауреатом Иваном Буниным.

За первые 20 с лишним лет своей европейской эмиграции Набоков издал девять романов, множество рассказов и стихов, написанных по-русски (под псевдонимом Сирин). Его романы «Защита Лужина» (1930), «Отчаяние» (1936), «Приглашение на казнь» (1938) и «Дар» (1938), в которых можно увидеть сходство с экспериментами Пруста, Джойса и Кафки, знаменовали подлинный выход петербургского литературного модернизма на международную арену.

«Петербург» Белого чаще всего вспоминают, когда говорят о предшественниках Набокова, но его творчество также многим обязано прозе Пушкина и Гоголя и стихам Блока и акмеистов. В его романах торжествует мир игры и преувеличенной «петербургской» театральности; их блистательный, отточенный стиль, головокружительная изобретательность и экзистенциальная многозначность свидетельствовали о рождении большого европейского таланта. Но лондонские и парижские снобы не торопились признавать Набокова. Зачастую его отказывались переводить и печатать просто потому, что он был беженцем от русских большевиков, а значит – в глазах левой западной интеллигенции – заведомым реакционером.

Когда романы Набокова все-таки пробивались к европейскому читателю, критика встречала их недружелюбно. Типичным можно считать отклик Сартра на «Отчаяние». Предвосхищая аргументы сталинской критики конца 40-х годов, Сартр обвинил Набокова в «безродности», сравнив его укоризненно с советскими писателями, которые, по мнению Сартра, помогали строить социалистическое общество и, таким образом, являлись его полезными членами.

Разумеется, нельзя сопоставлять позиции Набокова и Стравинского в рамках предвоенной европейской культуры. Один был начинающим, мало кому известным писателем, другой – признанным мэтром европейского музыкального авангарда. Но даже Стравинскому в те годы во Франции приходилось нелегко. После 1925 года большинство заказов на его новые композиции, включая два балета («Аполлон» и «Игра в карты») и Симфонию псалмов, приходили из Америки. Когда в 1935 году Стравинский баллотировался во французскую Академию, его провалили 28 голосами против 4. Этот унизительный отказ злорадно комментировался во французской прессе, которая в большинстве своем мало симпатизировала Стравинскому. Прохладно встречала премьеры сочинений Стравинского и французская публика.

Поэтому композитор с благодарностью принял приглашение Гарвардского университета и в 1939 году отбыл в США. Там же в 1940 году оказался Набоков, который во Франции даже не мог получить разрешения на работу. Конечно, война в Европе сыграла свою роль в их решении. Но Баланчин перебрался в США еще в 1933 году по приглашению молодого американского эстета и знатока балета Линкольна Кёрстина, недавнего гарвардского выпускника.

Неоклассицистские идеи оказали на Кёрстина сильнейшее влияние. В 20-х годах книга Т. С. Элиота «Tradition and The Individual Talent»[53] стала для него законом и руководством. В конце 20-х и начале 30-х годов Кёрстин усиленно читал также работы русского балетного обозревателя в Париже Андрея Левинсона и назвал его позднее «the most erudite, perhaps the only contemporary critic of dancing»[54]. Кёрстин и его друзья были, таким образом, готовы интеллектуально и эстетически к тому, чтобы начать насаждать в Америке классический балет в его самой строгой традиционной форме. Баланчин, в свою очередь, больше не питал иллюзий относительно своей карьеры в Европе; по словам Кёрстина, который познакомился с Баланчиным в Лондоне, был «intense, convinced, not desperate but without hope»[55]. Америка обещала проблеск этой надежды.

Задним числом можно предположить, что эмиграция из России Стравинского, Набокова и Баланчина, при всей разности их биографий и устремлений, была не случайна. Стравинский покинул свою родину еще до большевистской революции. Представляется вероятным, что Набоков и Баланчин избрали бы такой же путь, даже если бы большевики не пришли к власти.

Все трое родились в Петербурге, самом европейском из русских городов. Все трое выработали, независимо друг от друга, космополитическую эстетику, основанную на классицистских принципах, но придавшую этим принципам современный колорит. Все трое чувствовали себя стесненными в рамках традиционной русской эстетики, провозглашавшей главенство содержания над формой и требовавшей от искусства активного участия в общественных и политических бурях своего времени.

Вдохнуть воздух Европы, реализовать хотя бы некоторые из своих творческих концепций в международном контексте было естественной потребностью для всех троих. Большевистская революция создала новые реальности, сделав эмиграцию Стравинского, Набокова и Баланчина вынужденно необратимой, постоянной. В итоге эти три художника (не только они, но они в первую очередь) создали то, что я назвал бы зарубежной ветвью петербургского модернизма.

Так же закономерным был переезд Стравинского, Набокова и Баланчина из Европы в США. В удушливо политизированной атмосфере европейской межвоенной культуры они начали задыхаться. В их представлении, США предлагали им не только безопасное убежище, но и свободу от европейских политических ярлыков и предрассудков, обширное поле деятельности, возможность расправить крылья и начать заново.

Стравинский и Баланчин провели в Америке соответственно 30 с лишним и почти 50 лет, умерев в Нью-Йорке; «американский период» Набокова составляет около 20 лет. За эти годы Баланчин создал американскую национальную традицию классического балета, а Стравинский и Набоков оказали сильнейшее влияние на своих американских коллег. Все трое стали лояльнейшими американскими гражданами, патриотами Америки и фактически американскими художниками. Набоков даже пошел на крайнюю жертву, перестав писать по-русски. Можно сказать, что они, все трое, «зарубежную» ветвь петербургского модернизма превратили в специфически «американскую».

Одновременно Стравинский, Баланчин и Набоков преуспели в насаждении в США американской версии петербургского мифа. Они сделали это в произведениях, поначалу ориентированных на американскую аудиторию, но затем обошедших весь мир и в конце концов вопреки всему вернувшихся в их родной город.

Преподавая русскую литературу в американских университетах, Набоков неустанно пропагандировал Гоголя, подчеркивая формальное совершенство и экзистенциальные прозрения его «петербургских» произведений и указывая на вопиющие несовершенства существующих английских переводов. В 40-х годах Набоков написал книгу о Гоголе, и она до сих пор остается единственной, которая так увлекательно знакомит иностранного читателя с петербургским гением.

Уникальным остается и набоковский, в высшей степени точный перевод и предельно дотошный комментарий к «Евгению Онегину» Пушкина, которого он считал величайшим поэтом после Шекспира, заметив однажды, что у постоянного читателя Пушкина легкие увеличиваются в объеме. Опубликованная в четырех томах в 1964 году, эта нетривиальная работа вызвала новую волну интереса к Пушкину в англоязычном мире, продемонстрировав, кроме всего прочего, столь свойственную Пушкину-петербуржцу удивительную спаянность с современной ему европейской культурой (важный пункт для принципиального космополита Набокова, как и для его соотечественника Стравинского).

Но наибольшим вкладом Набокова в создание американского образа Санкт-Петербурга является «Speak, Memory», которую многие считают одной из лучших автобиографий, когда-либо написанных. Публиковавшаяся частями в журнале «Ньюйоркер» и в других американских журналах в основном в течение конца 40-х годов и вышедшая в 1951 году (под названием «Conclusive Evidence», затем отброшенным; в 1954 появился русский вариант – «Другие берега»), автобиография Набокова была встречена критиками с энтузиазмом и тогда, и в 1967 году, когда автор переработал и расширил эту самую личную из своих книг.

Тема Петербурга была одной из ведущих в русскоязычной поэзии Набокова. Эмиграция окрасила ее в трагически-ностальгические тона: Набоков неустанно вспоминал, любовно перебирая его ускользающие образы, «мой легкий, мой воздушный Петербург». (Мне выпала уникальная возможность взглянуть на тетрадь, в которую молодой Набоков записывал свои стихи: на ее титульном листе был изображен петербургский пейзаж.) Набоков откликнулся и на смерть обожаемого им Блока, и на расстрел Гумилева. Одно из лучших стихотворений Набокова берлинского периода («Воспоминанье, острый луч, преобрази мое изгнанье…») рисует фантастическую картину Петербурга в стиле Добужинского и посвящено этому художнику, собрату-эмигранту, в Петербурге дававшему подростку Набокову уроки рисунка, впоследствии благодарно примененные писателем, как он сам признавал, «to certain camera-lucida needs of literary composition».

В «Speak, Memory», набоковском шедевре, писатель специально акцентирует роль художников «Мира искусства» – Добужинского, Бенуа – в создании того стилизованного облика «модернистского» Петербурга, который Набоков, в свою очередь, намерен был выгравировать в сознании американского читателя. Главные темы этой автобиографии – память, судьба, свобода и возможность/невозможность выбора; главная загадка – природа и сущность времени. Почти при каждом повороте повествования Набоков так или иначе касается темы Петербурга, становящейся, таким образом, одним из лейтмотивов книги.

Портрет города – сначала возникающий как чисто пейзажный, а затем, с мягкой непринужденностью, также и как социальный, и политический – складывается, как в калейдоскопе, из множества разноцветных стеклышек. Это один из любимых приемов Набокова. Писатель словно дразнит читателя, отвлекая его внимание, а затем, как опытный профессор, каким он и являлся, вдруг предлагает небольшую, но четкую лекцию. Цель этих мини-лекций Набокова – развеять предубеждения и сомнения американских интеллектуалов относительно существования в дореволюционном Петербурге либеральной и космополитической культуры, законной частью и наследником которой Набоков с гордостью себя ощущал.

Это было нелегкой задачей. Еще в 1949 году «Ньюйоркер» отказался печатать главу из «Speak, Memory», в которой Набоков доказывал, что в предреволюционной царской России было больше свободы, чем при Ленине. В сознании людей мрачная картина Петербурга, созданная Достоевским в «Преступлении и наказании», все еще доминировала. Однако убежденность, литературная сила и виртуозность, а также все возраставший авторитет Набокова делали свое дело. Постепенно он заставил американскую элиту увидеть Петербург его глазами. Когда автобиография Набокова появилась в печати, она была повсеместно признана шедевром. Петербург Набокова встал рядом с Петербургом Достоевского. Это было достижением огромной исторической и культурной важности, открывшим дверь, в которую вслед за Набоковым устремились и другие великие профессионалы «американской» ветви петербургского модернизма.

Как художники, как модернисты с петербургскими корнями, Набоков и Стравинский имеют много общего. Их роднит блестящая театральность их произведений, принципиальная парадоксальность творческого мышления, любовь и умение играть моделями (литературными – у Набокова, музыкальными – у Стравинского), а также неискоренимая склонность к иронии и гротеску.

Романы Набокова полны литературных мистификаций и аллюзий; «литературные декорации» и точки зрения в них неожиданно сменяются, чтобы обнаружить присутствие всемогущего автора. Альфред Шнитке в своем эссе «Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского» анализирует сходные приемы в работах композитора, в частности в его балете «Аполлон»: «…это не просто «под старину», а «под старину глазами Чайковского» (XVII век, воспринятый через «Струнную серенаду») – то есть мистификация с тройным дном: по первому впечатлению – балетный театр Люлли с классицистическим сюжетом и типичным оркестровым составом («24 королевских скрипача»), при более подробном рассмотрении – лебединый Мариинский балет, с его элегантной пасторальностью, и, наконец, мы видим возвышающуюся над сценой тень управляющего всеми Фокусника; тут мы замечаем, что балет-то кукольный и поставлен сегодня».

В отличие от Набокова Стравинскому не было нужды «завоевывать» США; его репутация опередила его. Еще не перебравшись в США окончательно, Стравинский в 1937 году стал героем специального нью-йоркского фестиваля, в рамках которого в «Метрополитен-опера» были показаны, в частности, два из его наиболее «петербургских» сочинений – балеты «Аполлон Мусагет» и «Поцелуй феи». Оба этих балета (и в придачу «Игра в карты») были поставлены Баланчиным; для него это было первое в Америке обращение к музыке Стравинского.

«Поцелуй феи», сочиненный в 1928 году по идее Александра Бенуа, был «Чайковскианой» Стравинского: композитор в нем использовал темы из фортепьянных пьес и романсов Чайковского. Сюжет, из сказки Ганса Христиана Андерсена, есть аллегория: Муза, отметив и «избрав» поцелуем новорожденного, впоследствии, в разгар его свадьбы, уводит его с собой. Это была общая для Стравинского и Баланчина тема примата искусства над жизнью, отклик на старые споры русских «реалистов» и «идеалистов». В этом споре Стравинский и Баланчин числили Чайковского своим союзником, и балет был ему посвящен.

Переехав в Америку, Стравинский, выступая как дирижер, периодически включал в свои программы Вторую и Третью симфонии Чайковского, а также его «Серенаду» для струнных, но характерно, что «Поцелуй феи» оказался его последней данью Чайковскому. И Набоков, и Стравинский, и Баланчин стремились (в разной степени и по-разному) уловить главную тенденцию американской жизни и, насколько это было возможно, американизироваться. Но «петербургская» тема никогда, разумеется, до конца их не отпускала.

Первым к ее реализации в новых, американских условиях приступил, как мы видели, Набоков в «Speak, Memory». Стравинский последовал за ним в своих автобиографических книгах-диалогах с Робертом Крафтом. Толчок к написанию этих книг был дан многочисленными просьбами об интервью в связи с 75-летием композитора в 1957 году. Стравинский всегда стремился контролировать свои интервью. В этом – еще одно его сходство с Набоковым, который, как известно, отвечал лишь письменно на письменные же вопросы журналистов и требовал воспроизведения своих текстов дословно. И, как и Набоков, Стравинский открыл, что жанр интервью может быть доходным.

Но главное сходство воспоминаний Набокова и Стравинского в том, как они пытаются художественно упорядочить свои детские впечатления о петербургской жизни. Оба они ревниво охраняли свое прошлое, желая распоряжаться и пользоваться им единолично. И для обоих это детство было огромным, неисчерпаемым источником мощных творческих импульсов.

В США в течение 1958–1969 годов было опубликовано шесть книг диалогов Стравинского с Крафтом. Тон первой из них сравнительно нейтрален, особенно когда это касается воспоминаний о юности. Перелом наступил в третьей книге, «Expositions and Developments»[56]. Здесь подход к описанию ранних лет становится положительно набоковским. Сходство многих эпизодов со «Speak, Memory» поразительно, и если оно случайно, то тем более поражает, подчеркивая общность культурного и эмоционального базиса творческого развития Стравинского и Набокова. В «Expositions and Developments» Стравинский впервые нашел силы признаться, что «St. Petersburg is so much a part of my life that I am almost afraid to look further into myself, lest I discover how much of me is still joined to it… it is dearer to my heart than any other city in the world»[57]. Композитор начинает путешествие в мир своего детства, пробуждая – в набоковском стиле – память о свете от уличного фонаря, проникавшем по ночам сквозь щель между занавесями в комнату маленького Игоря в квартире Стравинских в Петербурге. Этот свет ведет его в мир «безопасный и защищенный», с воспоминаниями о няне, кухарке, швейцаре, священнике в гимназии, которые Стравинский заключает типично набоковским пассажем о том, что «memories themselves are «safeties», of course, far safer than the «originals», and growing more so all the time»[58].

Стравинский с наслаждением вызывает к жизни звуки, запахи и краски Петербурга конца XIX века, настаивая на их связи со своим позднейшим музыкальным творчеством («Петрушка», «Соловей», «Поцелуй феи»). С особым трепетом, «consumed with Petersburger pride»[59], Стравинский вспоминает свои визиты в Мариинский театр: «То enter the blue-and-gold interior of that heavily-perfumed hall was, for me, like entering the most sacred of temples»[60].

Книги разговоров Стравинского с Крафтом стали, быть может, наиболее выразительными образцами этого жанра в интеллектуальной жизни Америки 60-х годов и, во всяком случае, наиболее популярными работами такого рода в музыкальной сфере. Они были восторженно встречены также и в Европе. Культурная элита зачитывалась ими, восхищалась ими, цитировала их. В это же время «Speak, Memory» Набокова охотно включалась в курсы современной американской литературы в университетах по всей стране. Именно в этот период Набоков был провозглашен (в «Нью-Йорк таймс») величайшим живущим писателем мира. Репутация Стравинского как величайшего современного композитора была бесспорной уже давно. Можно сказать, что «американская» ветвь петербургского модернизма расцвела пышным цветом. Поэтому созданный Набоковым и Стравинским образ дореволюционного Петербурга имел такой резонанс.

Общая культурная ситуация была для этого скорее благоприятной. 50-летие революции в России, отмечавшееся в 1967 году, привлекло широкий интерес к истории страны, обратив внимание даже массовой аудитории на, по выражению Набокова, «the remote, almost legendary, almost Sumerian mirages of St. Petersburg…»[61]. Загадка этого города, его исторической судьбы, его правителей и обитателей исследовалась на разных уровнях и с разных точек зрения в таких разных произведениях, как «The Icon and the Axe»[62] Джеймса Биллингтона (1961) и «Nicholas and Alexandra»[63] Роберта Мэсси (1967). Показательно, что кино, после довольно длительного перерыва, обратилось к теме Распутина («Rasputin the Mad Monk» с Кристофером Ли в 1966-м и «I Killed Rasputin» с Гертом Фробом в 1968-м)[64]; несколько позже был экранизирован роман «Николай и Александра».

На фоне этого острого интереса к Петербургу и в «высоких», и в «низких» областях западной, и в частности американской, культуры особенно рельефно выделяется роль Баланчина, парадоксальным образом сумевшего сплавить разнородные аспекты петербургской мифологии в единый устойчивый образ, оказавший огромное влияние на восприятие петербургских традиций американской и, в конце концов, мировой аудиторией.

Когда в 1933 году Кёрстин пригласил Баланчина в Соединенные Штаты, чтобы тот возглавил там балетную труппу, молодой хореограф поставил одно важное условие: «But first a school»[65]. Согласие Кёрстина во многом определило судьбу американского балета, потому что для Баланчина обучение никогда не было только вопросом техники.

Кёрстин вспоминал, как мамаша одной из первых потенциальных учениц спросила у Баланчина: «Will my daughter dance?»[66] Ответ Баланчина, по-французски, не был ни простым прогнозом, ни вежливой уверткой: «La danse, madame, c’est une question morale»[67]. Взгляд на танец как на искусство, требующее прежде всего моральных усилий, характерный для Баланчина, был унаследован им от петербургских мастеров, от Петипа в частности.

Школа, по Баланчину, должна была закладывать фундамент – и ремесла, и морали. Одно не противоречило другому. Отношение к балету как к развлечению не мешало серьезному взгляду на его возможности в рамках высокой культуры. Петипа ощущал себя одновременно и придворным кондитером, и просветителем. Этот же петербургский дуализм, безусловно, окрашивал деятельность Баланчина в Америке.

Именно в Нью-Йорке Баланчин почувствовал себя по-настоящему продолжателем дела Петипа. Психологически это объяснить нетрудно. Только здесь он мог почувствовать себя искушенным европейцем, прибывшим, как в свое время Петипа из Франции в Петербург, в страну неограниченных возможностей, с миссией приобщения «туземцев» к подлинно классическому балету. И как его прославленный предшественник, Баланчин почти полностью интегрировался в культуру приютившей его страны, преобразовав в процессе работы, как Петипа в России, традиционную, стилистически ограниченную форму художественного выражения в энергичную, современную, подлинно национальную.

В Соединенных Штатах баланчинский неоклассицизм, корни которого уходили в эстетику Петипа, приобрел не виданные до сих пор модернистские черты и стал «американским стилем». Как в Петербурге Петипа, выстраивая величественность и грандиозный лиризм своих балетов, опирался на экстраординарный русский человеческий материал, так в Нью-Йорке Баланчин черпал из американского пула «of those bee-like little girls – big thighs, nipped-in waists, pin-heads – who seem to be bred to the eminent choreographer’s specifications»[68].

В этом метком замечании Стравинского одна лишь неточность: «Balanchine’s ballerinas»[69], как их стали называть, были, как правило, не «маленькими», а очень высокими женщинами. Они двигались с невероятной быстротой, точностью и музыкальностью. Специфически американским было в них соединение атлетизма, физиологической радости от вращений и прыжков с естественным ощущением сложных и синкопированных ритмов музыки.

Это делало американских танцоров идеальными исполнителями балетов Баланчина на музыку Стравинского. Два выходца из Петербурга, композитор и хореограф, составили в Соединенных Штатах уникальный дуэт. Баланчин за свою жизнь поставил около 30 произведений Стравинского, от «Регтайма» в Петрограде в 1922 году до «Персефоны» в Нью-Йорке в 1982 году. Подавляющее большинство этих постановок приходится на американский период. Стравинский, по мнению многих, играл роль отца Баланчина, хотя это не значит, что их отношения были безоблачными и совершенно лишены психологических сложностей. В отношении музыки Стравинского Баланчин явно ощущал себя миссионером в гораздо большей степени, чем Петипа – в отношении Чайковского.

Баланчин добился того, что поздние серийные сочинения Стравинского – такие, как «Movements for piano and orchestra», которые встречались с сопротивлением в концертных залах, – поставленные в балете, принимались аудиторией театра Баланчина, «Нью-Йорк сити балле», с восторгом. Поворотным моментом стала постановка в 1957 году серийного «Агона» Стравинского, вслед за «Аполлоном» и «Орфеем» ставшего третьим балетом композитора «на греческие темы». Напряженный, «отчужденный» эротизм и модернистский аскетизм «Агона» поразили американских интеллектуалов.

«After one of the first performances of «Agon», a well-known New York writer said joyfully «If they knew what was going on here, the police would close it down»[70], – вспоминала Арлен Кроче. Билетов на «Twelve-Tone Nights»[71] – представления в театре Баланчина, состоявшие целиком из балетов на авангардную музыку, – было не достать. Баланчин, вне сомнения, ощущал параллель между дисциплиной классического танца и дисциплиной 12-тоновой техники композиции. Этим же сходством начала проникаться и интеллектуальная аудитория его модернистских балетов. Поначалу привлеченная в театр Баланчина новизной и остротой его репертуара, она постепенно стала принимать классический танец в интерпретации Баланчина как подлинно современное явление, достойное самого серьезного внимания. Это было культурным событием первостепенной важности. Как высказался позднее в разговорах со мной свидетель этой эстетической революции Натан Мильштейн, «Баланчин спас балет как форму искусства для XXI века».

В XX веке балет воспринимался как искусство в основном с русскими, а точнее, с петербургскими корнями. В первые десятилетия века международная привлекательность балета была результатом прозелитизма Дягилева, который сам себя считал детищем петербургской эстетики. Со смертью Дягилева в 1929 году петербургские истоки классического танца оскудели и, возможно, были бы сведены на нет, если бы не усилия Баланчина. Баланчин также вернул к жизни в значительной степени улетучившуюся к середине XX века петербургскую ауру музыки Чайковского.

Преклонение Баланчина перед Чайковским не было подвержено влиянию моды. Среди самых первых балетов, поставленных им в Америке, были «Моцартиана» и «Серенада» на музыку Чайковского; каждый из них занял свое прочное место в театре Баланчина. Меланхолическая «Серенада» с ее текучими, плавными линиями и угадываемым аллегорическим подтекстом стала одним из самых популярных произведений Баланчина. Глубоко прочувствованная «Моцартиана» после нескольких переработок превратилась в загадочную мистическую дань Чайковскому – классицисту и западнику.

Баланчин, регулярно возвращаясь к музыке Чайковского (как и к произведениям других двух петербуржцев – Глинки и Глазунова), всегда помещал эти композиции и собственную хореографическую интерпретацию в «петербургский» контекст. Эта традиция началась еще с «Ballet Imperial» (позднее переименованного в «Tchaikovsky Piano Concerto № 2»), поставленного в 1941 году в декорациях старого «мирискусника» Добужинского как дань Санкт-Петербургу, Петипа и Чайковскому. Имперские и придворные ассоциации настойчиво использовались в «петербургских» опусах Баланчина и впоследствии.

Это особенно интересно, если знать, что в характере, привычках и вкусах Баланчина не было, собственно, ничего «имперского» или «придворного». Конечно, Баланчин был настоящим петербургским барином, вежливым и учтивым, но надменным и чересчур аристократическим его поведение назвать трудно. Как замечал Мильштейн, Баланчин «был монархистом и демократом, что вовсе не исключало одно другого».

Его монархизм был ностальгическим и эстетическим. Баланчин любил гамбургеры и ковбойские фильмы, но в репетиционном зале он становился самодержцем. В этом смысле его театр можно было назвать монархией, во главе которой стоял сам хореограф. Отзвуки этой «монархической» системы, несомненно, отражались в балетах Баланчина.

Парадоксально, но монархическая идея, как она преломилась в балетах Баланчина, была принята американской либеральной элитой. Традиционные американские бытовые и политические ценности оставлялись публикой за порогом театра Баланчина, где царили элегантность, блеск, помпезность и торжественность. Императорский Петербург был здесь реабилитирован, а вместе с ним и музыка Чайковского. Ее романтические порывы больше не казались подозрительными балетным законодателям, ибо Чайковского исполняла та же труппа, которая доказала свою модернистскую направленность постановкой самых авангардных произведений Стравинского.

Можно сказать, что Стравинский в итоге добился реабилитации Чайковского именно через посредство «Нью-Йорк сити балле», самим фактом соседства своих произведений с сочинениями Чайковского на сцене театра Баланчина. Но, разумеется, это произошло в первую очередь благодаря непрестанной подвижнической работе по пропаганде Чайковского самого Баланчина.

Его решающим прорывом в этом направлении стала постановка в 1954 году «Щелкунчика». Этот спектакль, посещение которого в Рождественский сезон превратилось в своего рода нью-йоркский ритуал, сделал Чайковского почти национальным американским композитором. Через пронизанный петербургскими ассоциациями «Щелкунчик» связь американцев с фантастическим городом Чайковского – Баланчина стала ощущаться как домашняя, семейная. Строгий, величавый, загадочный Петербург приобрел также уютные, интимные черты, впервые зафиксированные для западной аудитории еще Набоковым, а затем разъясненные Стравинским в его диалогах с Крафтом. Баланчин выступил здесь в роли великого синтезатора. Это был магический акт, ставший возможным в результате многолетних усилий.

Зинаиде Гиппиус приписывают ставшее широко известным изречение (которое, возможно, принадлежало Нине Берберовой) о том, что русская эмигрантская культурная элита XX века оказалась на Западе «не в изгнании, а в послании». Подразумевалась особая культурно-политическая «миссия» этой группы, имевшая двойную цель: сохранить для мировой цивилизации русское наследие, подвергавшееся разрушительным ударам со стороны новых коммунистических хозяев России, и одновременно предостеречь от возможных трагических последствий коммунистического эксперимента, если бы он был осуществлен в странах Запада.

Влияние русских эмигрантов на политику Запада оказалось, как мы знаем, ничтожным. Куда более существенным было культурное послание, которое, в свою очередь, как бы раздвоилось: оно было направлено современной западной публике, но также и некоей будущей, «посткоммунистической» аудитории в России. При этом сила сигнала «в будущее» во многом, естественно, зависела от успеха этой идеи «в настоящем». То есть от таланта, динамизма и убежденности русских деятелей культуры в эмиграции. Но исключительно важна была и среда, ее восприимчивость, непредвзятость и энтузиазм.

В этом смысле петербургские модернисты и Америка счастливо нашли друг друга. Нет сомнений: ни Стравинский, ни Баланчин, ни Набоков не собирались с самого начала стать американскими художниками и гражданами. Но Западная Европа оказалась негостеприимной. Только в США добились петербургские модернисты своего; только здесь удалось им сформировать и затем утвердить в западном сознании легендарный, мистический образ родного города в тот трагический период, когда остатки петербургского мифа систематически, с жестокой неумолимостью выкорчевывались на их родине.