• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

«Есть черные даты в жизни людей. Они как затмение солнца», – так в 60-е годы Галина Серебрякова, писательница и некогда любовница Дмитрия Шостаковича, вспоминала о 21 января 1924 года – дне, когда умер прославленный вождь русских и мировых коммунистов, правитель России в течение более чем шести роковых лет, изворотливый полемист, гениальный тактик и безжалостный политик, картавый человек с черепом Сократа или Верлена – Владимир Ильич Ленин.

Гроб с телом Ленина был установлен в Колонном зале Дома союзов в Москве. Поэтесса Вера Инбер описывала бесконечную очередь людей, пришедших проститься с легендарным большевиком, утвердившим первую в мире коммунистическую диктатуру: «Облако сотен тысяч дыханий окутывало медленный людской поток. Воздух, скованный стужей, был неподвижен. Высоко в небе, в тройном кольце сияния, как это бывает только при самых сильных морозах, плыла луна». В самом Колонном зале «свет люстр, окутанных крепом, как сквозь темную дымку тумана, освещал гроб, усыпанный кроваво-красными тюльпанами».

Каковы были подлинные эмоции толп, проходивших мимо стоявшего на красном постаменте гроба Ленина, сейчас установить нелегко. Одно ясно: все, даже враги Ленина и коммунизма, осознавали важность момента. История огромной страны, всегда зависевшая от особенностей личности своего правителя, опять остановилась на страшном своей непредсказуемостью перекрестке. Впору было воскликнуть, как Пушкин в «Медном всаднике»: «Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?» Только вообразив себе то апокалипсическое настроение, в котором пребывали в первые дни после смерти Ленина русские люди, можно понять, как перо Михаила Булгакова, отнюдь не питавшего симпатий к большевикам, смогло вывести в январе 1924 года: «К этому гробу будут ходить четыре дня по лютому морозу в Москве, а потом в течение веков по дальним караванным дорогам желтых пустынь земного шара, там, где некогда, еще при рождении человечества, над его колыбелью ходила бессменная звезда».

И это писал ироничный и скептический Булгаков, еще недавно, в годы Гражданской войны, сражавшийся (вместе со своими младшими братьями) против большевиков! Рядом с булгаковским пассажем реакция на смерть Ленина 17-летнего студента Петроградской консерватории, начинающего композитора Дмитрия Шостаковича, выраженная им в письме своей ровеснице Татьяне Гливенко, в которую он был влюблен, выглядит более сдержанно: «Мне грустно, Танечка, очень грустно. Мне грустно, что В. И. Ленин умер и что я не смогу попрощаться с ним, потому что его хоронят в Москве. Петроградский Совет обратился с просьбой перевезти его тело в Петроград, но в этой просьбе ему, видимо, было отказано».

26 января в Москве открылся II Всесоюзный съезд Советов, на первом заседании которого, посвященном памяти Ленина, выступил генеральный секретарь правящей партии Иосиф Сталин, невысокий грузин с аккуратно подстриженными усами на изрытом оспой лице. (Сегодня двумя самыми знаменитыми на Западе грузинами являются Сталин и Джордж Баланчин.) Своим негромким, глуховатым голосом Сталин провозгласил с заметным грузинским акцентом: «Уходя от нас, товарищ Ленин завещал нам хранить и укреплять диктатуру пролетариата. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы не пощадим своих сил для того, чтобы выполнить с честью и эту твою заповедь!» В увековечение памяти вождя съезд Советов решил установить специальный день траура, соорудить мавзолей Ленина на Красной площади в Москве и издать его полное собрание сочинений.

Съезд также, «удовлетворяя единодушную просьбу трудящихся Петрограда», переименовал Петроград в Ленинград, объяснив в специальном постановлении: «В Петрограде великая пролетарская революция одержала первую, решающую победу… Как неприступная скала, высился все эти годы Красный Петроград, оставшийся поныне первой цитаделью Советской власти… В этом городе было создано первое рабоче-крестьянское правительство в мире… Пусть отныне этот крупнейший центр пролетарской революции навсегда будет связан с именем величайшего из вождей пролетариата, Владимира Ильича Ульянова-Ленина».

Переименование города, второе за менее чем 10 лет, было, как и первое, поспешным, знаменательным и роковым. Когда в августе 1914 года Санкт-Петербург по воле императора Николая II получил имя Петрограда, сие должно было «славянизировать» название столицы империи, вступившей в войну с немцами. Тогда многие усмотрели в царском акте не столько дурной вкус, сколько дурное предзнаменование. Александр Бенуа, который всегда повторял, что из всех ошибок царского режима наименее простительной ему представлялась именно эта «измена Петербургу», утверждал: «Я даже склонен считать, что все наши беды произошли как бы в наказание за такую измену, за то, что измельчавшие потомки вздумали пренебречь «завещанием» Петра, что, ничего не поняв, они сочли, будто есть нечто унизительное и непристойное для русской столицы в данном Петром названии».

Бенуа, лидер движения за возрождение славы и величия старого Петербурга, указывал на некоторые из причин, по которым переименование города представлялось ему трагической ошибкой. Назвав город Санкт-Петербургом, Петр Великий поставил его «под особое покровительство того святого, который уже раз осенил идею мирового духовного владычества». Менее всего Петр думал о прославлении своего собственного имени. Сделав патроном города святого Петра, русский царь как бы объявил о своих космополитических амбициях.

По мнению Бенуа, Петербург стремился стать «вторым» или «третьим» Римом. «Славянщина» была первому русскому императору чужда. Переименование столицы в «славянском» духе его потомком знаменовало собой очевидный отказ от всемирных, космополитических претензий. Это переименование невольно сужало сферу влияния города.

Вдобавок Николай II совершил еще одну ошибку. Ему казалось, что, выказывая открыто чувство неприязни к Петербургу, он выражает чувства «простых» русских людей. Бенуа считал, что это было роковым заблуждением. Нарушая волю Петра Великого, последний русский император тем самым подрывал самодержавную идею. А поддержки народа он, как известно, так и не приобрел. Николай II первым стал заигрывать с петербургским мифом. Большевики (в этом, по крайней мере, отношении) следовали за ним, но гораздо более решительным и безрассудным образом.

Инициатива переименования Петрограда в Ленинград формально принадлежала Петроградскому Совету рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов. Фактически же это была идея председателя этого Совета, амбициозного, энергичного и самовлюбленного Григория Зиновьева. Мотивы Зиновьева, в тот момент одного из ведущих руководителей коммунистической партии, довольно ясны. Перенос Лениным в 1918 году столицы страны в Москву радикально уменьшил вес и важность Петрограда. В новой ситуации, когда Ленина посмертно быстро превращали в коммунистического святого, присвоение городу имени Ленина, несомненно, давало городскому боссу Зиновьеву идеологическое преимущество. В 1919 году Зиновьев являлся также председателем Исполкома Коминтерна, что делало Петроград естественным центром мирового коммунистического движения. По сумме «регалий», став Ленинградом, город вполне мог претендовать на звание официальной «партийной» столицы страны и всего «пролетарского» мира. Это было попыткой радикального пересоздания мифа города на основе коммунистической идеологии.

У Зиновьева были основания воображать себя лидером партии. Он всегда числился одним из ближайших сотрудников и друзей Ленина. Репутация другого видного партийного руководителя, Льва Троцкого, ухудшалась. Сталин все еще считался эффективным, лишенным размаха партийным бюрократом, не более того. В этой ситуации ход Зиновьева с переименованием города был – в рамках внутрипартийной борьбы за власть – рациональным.

Этот ход был также, парадоксальным образом, заявкой на возвращение городу его международной ауры, но уже в коммунистическом аспекте. Ведь Ленин и его соратники всегда считали, что вслед за революцией в России коммунисты захватят власть во всей Европе. Ленинград был бы естественной столицей будущего содружества европейских коммунистических государств. В своем воображении Зиновьев уже мог видеть себя на бронзовом коне (или, по крайней мере, в бронзовом авто).

Этим мечтам Зиновьева не суждено было осуществиться. Но тогда, в 1924 году, остальные руководители коммунистической партии подыграли Зиновьеву, каждый по своим мотивам. В конце концов, один из пригородов Петрограда еще ранее был переименован в Троцк, а в том же 1924 году городам Елизаветград и Юзовка были даны названия соответственно Зиновьевск и Сталино.

Решенное верхушкой партии обсуждению и обжалованию не подлежало. Только русская эмигрантская пресса встретила новое переименование бывшей императорской столицы шквалом протестов и насмешек. В частности, справедливо указывалось, что Ленин в течение своей жизни провел в Петербурге сравнительно немного времени, никогда этот город, по-видимому, не любил и при первой же возможности перевел советское правительство в Москву. Для русских эмигрантов, да и не только для них одних, было очевидным, что в процессе «плебеизации» города, начатой заменой Петербурга Петроградом, сделан гигантский шаг. По городу ходила популярная шутка. Дескать, поскольку большевики решились творение Петра Великого окрестить именем Ленина, то знаменитый в те дни «пролетарский» поэт Демьян Бедный, грубый и бесцеремонный, имеет полное право потребовать переименования «сочинений Пушкина» в «сочинения Бедного».

Одним из тех, кто не боялся возмущаться переименованием города в 1924 году, был юный Шостакович. Некоторые из писем того периода саркастически адресовались Шостаковичем из «Ленинбурга» и «Санкт-Ленинбурга». И впоследствии Шостакович мог при случае подшутить над культом Ленина, царившим в Советском Союзе. «Люблю музыку Ильича!» – восклицал он иногда. Так, только по отчеству, в России аффектированно называли Владимира Ильича Ленина, который, как известно, музыки не сочинял. Насладившись изумлением собеседника, Шостакович с самым серьезным видом пояснял: «Я, разумеется, говорю о музыке Петра Ильича Чайковского».

С идеологической точки зрения подобные шутки не были такими уж безобидными. Культ Ленина насаждался с величайшим размахом, и даже внешне невинные отклонения от официального тона в этой области воспринимались как недопустимая ересь. Поэтому только в кругу самых близких и доверенных друзей мог Шостакович иногда, выпив, вдруг завести озорную песню балтийских матросов: «Ты гори, гори, свеча, в красной жопе Ильича».

Многими как страшная кара небес за переименование города было воспринято ужасное наводнение, обрушившееся на Ленинград в сентябре 1924 года. Двоюродная сестра поэта Бориса Пастернака Ольга Фрейденберг вспоминала: «Город стал обращаться в сосуд. Вода поднималась со дна к небу. Мы стояли у окна и видели, как исчезали этажи. Хотя наша квартира на четвертом этаже, чувство ужаса было непередаваемо». Вениамин Каверин описывал апокалипсические предчувствия жителей Ленинграда, где вдруг «вода установила безвластие и тишину, которую не знал город со времени своего основания»: «Когда свет погас во всех домах. И сигнальная пушка стреляла через каждые три минуты…

Когда раскольники, застрявшие на братских могилах Марсова поля, громко молились, радуясь, что пришло наконец время исполниться предсказанию о гибели города, построенного антихристом на болотных пучинах».

Шостакович спешно сообщал в Москву своему другу, талантливому пианисту и композитору Льву Оборину: «Город, в особенности Петроградская сторона и Васильевский остров, сильно потрепаны. На набережных лежат на боку огромные барки. Для того чтобы понемногу привести это в порядок, нужны колоссальные средства. В Мариинском театре замокла и унесена потоком масса ценных декораций. В зоологическом саду погибла масса зверей и совершенно разрушен ботанический сад. Одним словом, страшное бедствие…»

Пастернак не замедлил указать на историческую и поэтическую параллели: «Странное совпаденье. Точно столетний юбилей того наводнения, что легло в основу «Медного всадника». Знаменитое наводнение 7 ноября 1824 года дало в свое время повод ко множеству символических и мистических истолкований. В частности, указывали, что император Александр I умер почти ровно через год после него, а родился спустя три месяца после еще одного катастрофического петербургского наводнения, случившегося 10 сентября 1777 года. В 1924 году в слухах, разумеется, фигурировали смерть Ленина и последующее переименование города. «Медный всадник» Пушкина стал популярным как никогда.

Между тем еще полстолетия тому назад отношение к «Медному всаднику» вовсе не было столь однозначным. Статус Пушкина как национального поэта подвергался сомнениям и даже прямым атакам со стороны популистов. Доставалось и «Медному всаднику», в котором, согласно мнению вождя радикалов Чернышевского, «характеров нет <…>, а только картины».

Тем примечательнее, что в 1863 году о «Медном всаднике» как образце в искусстве писал матери в письме, отправленном в Петербург с борта курсирующего в Балтийском море клипера «Алмаз», 19-летний гардемарин Николай Римский-Корсаков. Он начал сочинять свою первую симфонию и комментирует: «Что касается того, понравится ли симфония публике, то скажу тебе, что нет. Очень мудрено, чтобы порядочная вещь понравилась публике. Есть исключения, но это через эффектную оркестровку и через более или менее танцевальный ритм, как, например, «Арагонская хота» Глинки. Она соединяет в себе оба эти условия, но действительную ее красоту вряд ли публика оценивает. Так и в моей симфонии».

В этих строках спроецировались многие свойства характера молодого Римского-Корсакова, отпрыска старинного дворянского рода, чей отец был высокопоставленным чиновником при Николае I, а прадед и дядя – адмиралами русского флота. Видны его немалая уверенность в своем таланте, прямолинейная, честная натура, здравый смысл, рациональный подход к искусству, склонность к техническому анализу музыки, даже будущая – на всю жизнь – любовь к Глинке.

Одним из главнейших достижений Римского-Корсакова стало создание весьма авторитетной школы композиции, к которой принадлежат трое из самых популярных композиторов XX века: Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович. Музыка этих авторов так высокоиндивидуальна и несхожа, их эстетика и политические взгляды развивались в столь противоположных направлениях, что требуется особое усилие, чтобы вспомнить: у всех троих – общие корни.

Однако это так. Стравинский и Прокофьев были непосредственными учениками мэтра, а его любимый ученик и зять Максимилиан Штейнберг преподавал композицию Шостаковичу. Таким образом, Стравинского и Прокофьева можно считать композиторскими «детьми» Римского-Корсакова, а Шостаковича – его «внуком». Однако об этом пишут в лучшем случае только в биографиях каждого из этих трех композиторов. Они никогда не рассматриваются как наследники одной системы обучения, с едиными для всех трех начальными правилами.

Само понятие петербургской школы композиции, в отличие от Второй Венской школы, не вошло в расхожий эстетический лексикон XX века, хотя сочинения питомцев первой из них исполняются несравненно чаще, чем творения выучеников последней – Арнольда Шенберга, Альбана Берга и Антона фон Веберна. И вряд ли этот разрыв в популярности у аудитории в ближайшее время сократится; скорее он имеет тенденцию к неуклонному расширению.

Причины невнимания критиков к петербургской школе композиции – эстетические и политические, и, как это обычно бывает, они тесно переплетены. Эстетика и музыка Второй (или «новой») Венской школы (названной так вслед за «Первой» Венской школой Гайдна, Моцарта и Бетховена) заполнили европейский культурный вакуум после Второй мировой войны. Гитлер преследовал модернизм, поэтому триумф этого течения в 50-е годы воспринимался как торжество не только эстетической, но и политической справедливости. Остроиндивидуальные и новаторские произведения Шенберга, Берга и Веберна не только олицетворяли разрыв с нацистской идеологией, но одновременно восстанавливали авторитет и лидирующее значение немецко-австрийской музыки. В послевоенной Западной Германии и Австрии эти авторы заслуженно широко и эффективно пропагандировались; затем они были практически канонизированы. И в Европе, и в Америке эту канонизацию приняли с сочувствием и пониманием, а некоторые даже с горячей симпатией. Результатом было множество книг, исследований, теоретических конференций и семинаров, прочно закрепивших позиции и влияние Второй Венской школы среди музыкальных профессионалов.

По печальному контрасту, абсолютно никто не был заинтересован в прославлении достижений петербургской школы композиции. Само слово «Петербург» отсутствовало на географической карте более трех четвертей XX века. В Советском Союзе о былой славе Петербурга по многим причинам предпочитали не вспоминать. Вдобавок и Стравинский, и Прокофьев, и Шостакович в разное время зачислялись советским правительством в число идеологических врагов; многие их сочинения были долгое время запрещены к исполнению. Первая советская биография Стравинского появилась только в 1964 году; еще в 1960 году его называли там «политическим и идеологическим отщепенцем», который утерял «все связи с духовной культурой своего народа». Ясно, что в подобных условиях ни о какой пропаганде петербургской школы композиции не могло быть и речи, хотя она включала в себя ведущие имена русской музыки.

У истоков этой школы стоял, несомненно, Михаил Глинка. К середине XIX века Глинка мощным рывком продвинул русскую национальную музыку вперед, как Пушкин несколькими десятилетиями ранее сделал это с литературой. Счастьем для новой русской культуры было то, что ее родоначальниками оказались столь гармоничные, столь восприимчивые творцы. Оба в своих сочинениях умудрялись быть одновременно глубокими и легкими, сложными и простыми, трагичными и игривыми, изысканными и народными. Никогда за всю последующую историю русской культуры ни один другой художник не достигал подобного равновесия.

И Глинка, и Пушкин были, как Янусы, в одно и то же время и западниками, и националистами. Поэтому их произведения могли считаться образцами, представляющими противоположные направления. К Глинке и Пушкину в России неизбежно возвращались, даже если на время уходили от них достаточно далеко. Как ни остры были столкновения, исходная традиция, представленная этими двумя титанами, оставалась общей. Это облегчало преемственность.

Таким образом, Глинка оказался образцом и для Чайковского, и для «Могучей кучки», хотя эстетически те стояли на враждебных позициях. Чайковскому импонировали в музыке Глинки ее западные тенденции. Члены «Могучей кучки», в особенности Модест Мусоргский, подняли на щит и углубили национализм Глинки.

Вопрос был в том, чья интерпретация наследия Глинки окажется более влиятельной и, соответственно, каким путем пойдет петербургская школа композиции. Казалось бы, что Чайковскому, звезде первого выпуска Петербургской консерватории, любимцу публики, и карты в руки. Яркая талантливость и агрессивность членов «Могучей кучки» не могли заменить отсутствия у них систематического профессионального образования, столь необходимого для построения любой музыкальной академии. Вдобавок на стороне Чайковского были симпатии двора и русской музыкальной бюрократии.

В действительности именно Чайковский оказался вытесненным из Петербурга, где музыкальная традиция начала крепнуть в значительной степени вне сферы его влияния. Произошло это благодаря главным образом усилиям одного человека – члена «Могучей кучки» Римского-Корсакова. Он оказался гениальным строителем, соединившим в себе все черты и свойства, необходимые для терпеливого, последовательного и методичного воздвижения – кирпич за кирпичом – здания петербургской музыкальной академии, ставшей в конце концов «школой Римского-Корсакова».

Из 64 лет своей жизни Римский-Корсаков 37 лет, до самой смерти, занимал пост профессора Петербургской консерватории, воспитав несколько поколений композиторов. Здесь не обойтись без списка, поскольку он будет включать в себя столь значительных и разных музыкантов, как Александр Глазунов и Анатолий Лядов, Антон Аренский и Михаил Ипполитов-Иванов, Александр Гречанинов и Михаил Гнесин, Николай Черепнин и Николай Мясковский, а также ставших музыкальными лидерами своих национальных культур латышей Язепа Витола, Эмиля Дарзиня и Эмиля Мелнгайлиса, эстонцев Артура Каппа и Марта Саара, украинца Николая Лысенко, армянина Александра Спендиарова и грузина Мелитона Баланчивадзе.

У Римского-Корсакова учились также два видных представителя петербургского модернизма – Михаил Кузмин и Николай Евреинов. Можно добавить, что в 1901 году пять месяцев брал уроки композиции у Римского-Корсакова музыкант из Болоньи Отторино Респиги, в ярких оркестровых композициях которого позднее столь заметно проявилось влияние петербургского мэтра.

В 1921 году в издательстве «ОПОЯЗ» блестящий участник этого объединения Юрий Тынянов выпустил написанную им в возрасте 24 лет брошюру «Достоевский и Гоголь (К теории пародии)». В ней он выдвинул идею, что в культуре традиция не передается по прямой линии, от старших представителей школы к младшим: «…преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов».

При этом, отметил Тынянов, с представителями другой школы, другой традиции иногда вовсе не сталкиваются с таким же ожесточением: «… их просто обходят, отрицая или преклоняясь, с ними борются одним фактом своего существования». То есть строптивые ученики часто восстают именно на своих учителей, старших друзей, а врагов всего лишь игнорируют.

Анализ Тынянова блестяще поясняет ситуацию внутри петербургской музыкальной академии, описанную другим, более цветистым образом одним из ее питомцев: «Суровая принципиальность Римского-Корсакова – учителя и одновременно необыкновенно горячее его отношение к достижениям или неудачам своих учеников, преданность учеников учителю и одновременно – борьба с ним, уходы от него и покаянные возвращения, эти сложные и полные идейного и эмоционального содержания отношения великого учителя с учениками, иногда очень крупно одаренными, все это несколько напоминало Леонардо да Винчи и его школу».

Очень высокий, прямой, седобородый Римский-Корсаков, с лицом худым и морщинистым, в круглых очках, говоривший трубным басовым голосом, многим казался неприветливым и замкнутым. Но Игорь Стравинский (как и другие близкие ученики) ощущал в мэтре нечто отцовское. Стравинский вспоминал, что впервые он показал свои сочинения Римскому-Корсакову в 1900 году. В действительности это произошло летом 1902 года, когда Стравинскому было 20 лет; к регулярным занятиям с маэстро он приступил в начале 1903 года. У молодого композитора недавно умер отец, и он необычайно привязался к своему учителю.

В доме Римского-Корсакова Стравинский стал своим человеком, подружился с его сыном Андреем. Мэтр, очевидно, понимал, что талант его ученика необычен, вероятно, именно поэтому он не порекомендовал Стравинскому поступать в Петербургскую консерваторию, но тем не менее сумел дать ему фундаментальные технические познания в области композиции. Блестящая техника Стравинского имеет, несомненно, своими корнями частные занятия с Римским-Корсаковым.

В первую очередь мэтр стремился воспитать из молодого Стравинского настоящего профессионала в петербургском понимании этого слова. Это означало рациональный подход к процессу композиции, умение оценить его результаты как бы со стороны, «объективно»; суровую самодисциплину; точность и аккуратность, возведенные почти в эстетический принцип. Римский-Корсаков подтолкнул Стравинского к сочинению его первой симфонии, считая, что именно в работе над крупной формой все эти качества разовьются быстрее. Стравинский посвятил эту симфонию, ор. 1, своему учителю.

Сам Римский-Корсаков оставил кратко сформулированную программу обучения композиции именно для таких выдающихся дарований, как молодой Стравинский: «Действительно талантливому ученику так мало надо; так легко показать ему все нужное по гармонии и контрапункту, чтобы поставить его на ноги в этом деле, так легко его направить в понимании форм сочинения, если только взяться за это умеючи. Каких-нибудь 1–2 года систематических занятий по развитию техники, несколько упражнений в свободном сочинении и оркестровке при условии хорошего пианизма – и учение кончено. Ученик – уже не ученик, не школьник, а стоящий на своих ногах начинающий композитор».

Стравинский как ученик был, конечно, в привилегированном положении: он занимался с Римским-Корсаковым в доме учителя, один на один. В консерватории в класс к знаменитому профессору набивалось множество народу, и 15-летнего студента Сергея Прокофьева, претендовавшего на индивидуальное внимание Римского-Корсакова, это безумно раздражало. Маэстро сидел за роялем и просматривал и проигрывал все приносимые ему экзерсисы по контрапункту, бесчисленные фуги, прелюдии, каноны, аранжировки и композиторские опыты, отказываясь от просмотра студенческой работы только в том случае, если она была написана карандашом: «Не желаю из-за вас слепнуть». (Впоследствии Шостакович также будет настаивать на том, чтобы его ученики по композиции писали свои партитуры сразу чернилами.)

Первое занятие со студентами в консерватории Римский-Корсаков начинал, согласно воспоминаниям одного из его учеников, Николая Малько, так: «Я буду говорить, а вы будете слушать. Потом я буду меньше говорить, а вы начнете работать. И, наконец, я совсем не буду говорить, а вы будете работать». «Так оно и было», – подтверждал Малько: Римский-Корсаков объяснял так ясно и просто, что, действительно, оставалось только исправно выполнять задания. Советы Римский-Корсаков давал в виде отшлифованных афоризмов, врезавшихся в память на всю жизнь, вроде: «Трубы любят октавы, валторны – терции».

Юному Прокофьеву с трудом удавалось пробиться к мэтру сквозь окружавшую его толпу: «Те, кто сознавали, как много можно было получить от общения с Римским-Корсаковым, извлекали пользу, несмотря на толкучку. Я же относился к урокам спустя рукава, а четырехручные марши Шуберта, которые Римский-Корсаков заставлял оркестровать, казались нескладными и неинтересными. Мои инструментовки не удовлетворяли Римского-Корсакова. «Вместо того чтобы подумать, вы просто гадаете на пальцах: гобой или кларнет», – говорил он. Зажмурив глаза, он вертел указательными пальцами и, сблизив их, не попадал один в другой. Я торжествующе оглядывал товарищей, что вот, мол, старик сердится, но лица были серьезны».

Несмотря на то что Прокофьева явно задевало несколько ироничное отношение к нему мэтра, амбициозный юноша пришел в восторг от оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже», премьера которой состоялась в феврале 1907 года. Прокофьева захватила грандиозная мистическая фреска, в которой в эпических тонах повествовалось о чудесном спасении древнерусского города от татарского нашествия.

Легенда о Китеже стала в тот период весьма популярной в кругах петербургской элиты. Град Китеж, ушедший волей божией под воду и ставший невидимым, трактовался в модных в те годы религиозно-философских диспутах как символ желанной, но недостижимой в современных условиях чистоты и святости. Зинаида Гиппиус даже противопоставляла в этом смысле легендарный Китеж и реальный, погрязший в грехе Петербург.

Оперу Римского-Корсакова почти сразу начали сравнивать с «Парсифалем» Вагнера. Интересно, что Ахматова ценила «Сказание о невидимом граде Китеже» больше, чем «Парсифаля»; при очевидном сходстве подхода обоих композиторов к мистической теме в «Парсифале» Ахматова усматривала привкус ханжеской «церковности», а в произведении Римского-Корсакова – интуитивное и чистое религиозное чувство, типичное для русского народа.

Ахматова отмечала также исключительные литературные достоинства либретто «Китежа», принадлежавшего перу Владимира Бельского. Влияние этого либретто ощутимо в стихотворении Ахматовой 1940 года, где она причисляет себя к жителям исчезнувшего Китежа. В тот момент легендарный город-мученик Китеж ассоциировался для Ахматовой с прошедшим через страшные испытания любимым городом на Неве. Из антитезы граду Китежу Петербург превратился в его двойника.

Прокофьева в «Китеже» Римского-Корсакова восхищала феерическая оркестровка, ритмическое богатство, психологически сложные взаимоотношения действующих лиц, особенно «Достоевская» партия предателя Гришки Кутерьмы, которую лучший петербургский вагнеровский тенор Иван Ершов исполнял, по воспоминаниям Прокофьева, «с необычайным блеском и драматизмом»: «Но больше всего понравилась «Сеча при Керженце», которая в то время казалась мне лучшим, что сделал Римский-Корсаков».

Действительно, эта потрясающая симфоническая картина, изображающая решающую схватку русских воинов с грозной татарской ордой, стала центром «Китежа». То, что кульминационная конфронтация русских и татар разворачивалась в оркестре, а не на сцене, только подчеркивало эпический характер оперы, в которой инструменты и голоса певцов сливались в единое величественное целое. Если вокальная баллада Мусоргского «Забытый» была гениальной батальной гравюрой, то «Сеча при Керженце» стала – до появления Шостаковича – величайшей русской музыкальной фреской о войне. Трагизм «Сечи при Керженце» тем сильнее, что это произведение Римского-Корсакова, как бы предсказывая дальнейшие метаморфозы петербургского мифа, славит не победителей, а побежденных – их мужество, духовную и моральную силу перед лицом неумолимого зла. Как писал Прокофьев, «все это было ново и поражало воображение».

Когда в 1908 году Римский-Корсаков умер, даже насмешливый, несклонный к сентиментальности Прокофьев признался, что он был «глубоко опечален: что-то защемило в сердце. Музыку Римского-Корсакова я очень любил, особенно «Китеж», «Садко», «Снегурочку», концерт для фортепиано, «Испанское каприччио», «Шехеразаду», «Сказку». И самолюбивый, но честный Прокофьев добавил: «Лично с ним мне сблизиться не пришлось: в классе было множество учеников, из которых он меня не выделял».

Если бы Римскому-Корсакову довелось прожить на четыре года больше и он услышал премьеру громогласного и дерзкого Первого фортепьянного концерта Прокофьева, то вряд ли он бы прижал автора к сердцу. Хотя в своих последних операх (особенно в сказочных «Кощее бессмертном» и «Золотом петушке») Римский-Корсаков заигрывал с модернизмом, вводя необычные гармонии и «колючие» мелодии, он со все большей непримиримостью относился к музыкальному авангарду своего времени, с гневом понося и Дебюсси, и Рихарда Штрауса.

После того как Римский-Корсаков в первый раз услышал в Париже «Саломею», его жена в ужасе писала сыну в Петербург: «Это такая гадость, какой другой не существует на свете. Даже папа в первый раз в жизни шикал». Штраус не остался в долгу, отозвавшись о концерте, в котором (под эгидой Дягилева) прозвучали вещи Глинки, Бородина и Римского-Корсакова, так: «Хотя все это и хорошо, но, к сожалению, мы уже не дети».

Нет сомнения, что Римский-Корсаков отверг бы также «Петрушку» Стравинского, если бы дожил до него. «Идеальным» учеником мэтра петербургской школы стал Александр Глазунов, моложе Римского-Корсакова на 21 год. Учитель относился к Глазунову с умилением, не переставая дивиться дарованию, вкусу, чувству меры и великолепному контрапунктическому и оркестровому мастерству своего протеже. Исполнение Первой симфонии 16-летнего Глазунова в Дворянском собрании в 1882 году стало, по воспоминаниям Римского-Корсакова, сенсацией: «То был поистине великий праздник для всех нас, петербургских деятелей молодой русской школы, юная по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме симфония имела большой успех. Стасов шумел и гудел вовсю. Публика была поражена, когда перед нею на вызовы предстал автор в гимназической форме».

Среди восторженных поклонников, окруживших юношу после премьеры, кроме колоритной фигуры громогласного искусствоведа Владимира Стасова, заметно выделялся импозантный статный красавец средних лет с энергичным, властным лицом, окаймленным гривой волос. Это был петербургский лесопромышленник-миллионер Митрофан Беляев, увидевший в Глазунове нового гения и «опору русской музыки», которого необходимо всемерно поддержать.

На формирование вкусов Беляева, музыканта-любителя, значительное влияние оказал другой выдающийся ученик Римского-Корсакова – композитор, дирижер и педагог Анатолий Лядов, старше Глазунова на 10 лет. Настоящий русский барин, всегда чуть сонный, Лядов (известный как «шестой», младший член «Могучей кучки») был непревзойденным мастером отточенных фортепианных и оркестровых миниатюр, из которых особенно прославились написанные им в последнее десятилетие его жизни (1905–1914) «Баба Яга», «Кикимора» и «Волшебное озеро». Но сочинял Лядов свои маленькие шедевры (тембровые находки в которых, вполне возможно, повлияли на Стравинского) чрезвычайно медленно, «в час по чайной ложке».

Дягилев, когда ему для его парижской антрепризы понадобился русский сказочный балет, сначала с идеей «Жар-птицы» обратился именно к Лядову и, только убедившись, что тот балета никогда не напишет, заказал его молодому Игорю Стравинскому. Точно так же предполагалось, что автором первого русского балета на «скифскую» тему станет Лядов; как известно, в итоге эту идею реализовал Прокофьев. В этом определенно можно усмотреть нечто символическое: «отцы» просто не в состоянии были поспеть за требованиями времени и с неохотой, сопротивляясь, но уступали – вынужденно – место под солнцем непокорным «деткам».

Флегматичность Лядова была легендарной. При этом многие считали его изумительным педагогом. Учившийся у него в консерватории по классу гармонии Малько утверждал: «Критические замечания Лядова всегда были точны, ясны, понятны, конструктивны, кратки… И все это делалось как-то лениво, не торопясь, иногда как будто пренебрежительно. Он мог вдруг остановиться чуть ли не на полуслове, вынуть из кармана маленькие ножнички и начать что-то делать со своим ногтем, а мы все ждали».

Лядов первым указал Беляеву на необычайное дарование юноши Глазунова. Увлекшись сначала творчеством Глазунова, миллионер затем решил взять под свое покровительство целую группу привлекавших его национальных композиторов. Он создал беспрецедентное в России, да и во всем мире, крупное некоммерческое музыкальное издательство и организацию под названием «Русские симфонические концерты» – все это для пропаганды новых сочинений милых его сердцу отечественных авторов. И издательство, и концерты были поставлены на широкую ногу: денег Беляев не жалел, тратя десятки тысяч рублей ежегодно.

Кроме того, каждую неделю по пятницам Беляев созывал музыкантов в свою просторную петербургскую квартиру. Исполняли квартетную музыку (сам Беляев играл на альте), потом оставались на роскошный ужин с обильной выпивкой. Из этих легендарных в столице «беляевских пятниц» постепенно вырос, в продолжение музыкальной петербургской традиции, так называемый «беляевский кружок».

«Кружок Беляева» сменил «Могучую кучку», возглавлявшуюся Балакиревым, в качестве одной из доминантных культурных сил Петербурга. Во главе «кружка Беляева» стал фактически Римский-Корсаков, который так сформулировал его отличие от «Могучей кучки»: «…кружок Балакирева соответствовал периоду бури и натиска в развитии русской музыки, кружок Беляева – периоду спокойного шествия вперед; балакиревский был революционный, беляевский же – прогрессивный… Балакиревский был исключителен и нетерпим, беляевский являлся более снисходительным и эклектичным».

На самом деле «кружок Беляева» только с большой натяжкой можно было назвать прогрессивным; с гораздо большим основанием он заслуживал определения «умеренно-академичный». В его состав входило несколько крупных музыкантов (к примеру, те же Лядов и Глазунов), но большинство составлялось из эрудированных, но безликих композиторов, чьи профессионально сработанные опусы имели эпигонский характер. Техническая гладкость этими авторами превращалась в самоцель и объявлялась чуть ли не главным достоинством музыкального произведения. Стремление к техническому совершенству всегда было характерно для петербургской академии. Продукция композиторов «кружка Беляева» демонстрировала тупик, к которому может привести эта дорога. На все необычное, неортодоксальное, нарушающее установленные кружком каноны «у Беляева» смотрели с подозрением и раздражением.

«Римский-Корсаков шел за своим веком, и каждое новое его произведение было очередной гениальной уступкой своему времени и современности», – написал в своей «Книге о Стравинском» Борис Асафьев. Можно сказать, что Римского-Корсакова подталкивал вперед его великий талант. (Одним из любимых его изречений было «ехать так ехать – сказал попугай, когда кошка вытащила его из клетки».) После смерти Римского-Корсакова движение «кружка Беляева» прекратилось. Восторжествовал петербургский академизм в его худшем виде. Ни о какой лояльности по отношению ко все более нетерпеливому отечественному музыкальному авангарду не могло быть и речи.

Прокофьев, который показывал Лядову свои учебные пьесы, вспоминал, как того выводили из себя даже самые невинные «новации»: «Засунув руки в карманы и покачиваясь на мягких прюнелевых ботинках без каблуков, он говорил: «Я не понимаю, зачем вы у меня учитесь? Поезжайте к Рихарду Штраусу, поезжайте к Дебюсси». Это произносилось таким тоном, точно он говорил: убирайтесь к черту!» При этом Лядов говорил своим знакомым о Прокофьеве: «Я обязан его научить. Он должен сформировать свою технику, свой стиль – сперва в фортепианной музыке».

Как известно, в 1916 году Глазунов вышел из зала во время премьеры «Скифской сюиты» Прокофьева и, как обрадованно сообщили газеты, в оценке нового произведения «не щадил выражений». Еще через 10 лет Глазунов писал приятелю-пианисту: «Хорошим музыкантом я никогда не считал Стравинского. Я имею доказательства, что у него не был развит слух, о чем мне говаривал его учитель Римский-Корсаков…» К Стравинскому Глазунов относился так враждебно, что не пожелал даже ответить на его приветствие, когда в 1935 году, за год до смерти Глазунова, они столкнулись в Париже. Следует помнить, что к этому времени оба композитора были эмигрантами и их политические позиции (что в тот момент было очень важным) в основном совпадали. Но эстетическая пропасть оказалась для Глазунова слишком широкой, чтобы он попытался ее переступить. Стравинский отплатил Глазунову умалением его музыки при каждом удобном случае, сделав ее олицетворением ненавистного ему петербургского академизма. Это позволяло Стравинскому обходить деликатный вопрос консерватизма самого Римского-Корсакова.

Еще в 1905 году Глазунов, при активной поддержке Римского-Корсакова, был назначен директором Петербургской консерватории. На этом посту он оставался более 20 лет, став фигурой легендарной. Тучный, величественный, углубленный в свои мысли, Глазунов тихо двигался по консерваторскому коридору, держа в руке неизменную сигару, оставлявшую в воздухе приятный запах. Студенты принюхивались и говорили: «А здесь только что прошел директор».

Как композитор Глазунов в ту эпоху пользовался огромным авторитетом. Даже непочтительный и независимый Прокофьев одно время увлекался его монументальными, но тщательно отделанными симфониями (всего их было восемь) и поначалу с удовольствием разыгрывал их в четыре руки со своим консерваторским приятелем Мясковским. Пианисты с большой охотой играли два фортепианных концерта Глазунова, у скрипачей популярностью пользовался написанный в 1904 году его мелодичный и благородный Скрипичный концерт, один из лучших образцов этого жанра в XX веке. И конечно, все дружно восхищались шедшим с неизменным успехом в Мариинском театре, поставленным Петипа в 1898 году романтическим балетом Глазунова «Раймонда», ставшим неизменной частью репертуара по всему миру. Время от времени Глазунов дирижировал этим блестяще оркестрованным балетом сам, ибо тянулся к дирижированию, как ребенок тянется к любимой игрушке, хотя способностей вести оркестр у него не было никаких. Тем не менее Глазунов любил повторять: «Можно критиковать мои сочинения, но нельзя отрицать того, что я хороший дирижер и замечательный директор консерватории».

Все знали, что Глазунов всего себя отдавал консерватории; как вспоминал Прокофьев, «то он ехал к прокурору Корсаку попросить за ученика, которого собираются выслать за революционную деятельность, то ходатайствовал, чтобы выдали талантливому еврею вид на жительство (ибо в те времена не всякому еврею давали прописаться в столице), то отдавал свое директорское жалованье на стипендии ученикам». Таким же упорным защитником столь близкой его сердцу консерватории продолжал оставаться Глазунов и после прихода к власти большевиков. Несомненно, что главной причиной, по которой Глазунов не уехал в эмиграцию сразу же после революции, было его желание защитить любимое детище – консерваторию – от грозившего ей разгрома. Вместе со своими студентами Глазунов пережил тяжелые времена – и холод, и голод; он похудел, осунулся, потертый сюртук висел на его некогда дородном теле как на вешалке. Но директор, как прежде, продолжал ритуальные обходы вверенного ему учебного заведения (правда, без сигары – достать их в те годы было, разумеется, невозможно). Так Глазунов, в лучших петербургских традициях, понимал исполнение своего профессионального долга.

Большевики считались с европейским авторитетом прославленного композитора, и Глазунову в самые трудные времена удавалось выбивать из властей специальные продовольственные пайки для особо одаренных студентов. Виктор Шкловский записал следующий рассказ Максима Горького, к которому в страшном 1921 году директор консерватории явился с очередной такой просьбой:

«– Да, – говорит Глазунов, – нужен паек. Хотя наш претендент очень молод… Год рождения – тысяча девятьсот шестой.

– Скрипач, они рано выявляются, или пианист?

– Композитор.

– Сколько же ему лет?

– Пятнадцатый. Сын учительницы музыки… Он принес мне свои опусы.

– Нравится?

– Отвратительно! Это первая музыка, которую я не слышу, читая партитуру.

– Почему пришли?

– Мне не нравится, но дело не в этом, время принадлежит этому мальчику, а не мне. Мне не нравится. Что же, очень жаль… Но это и будет музыка, надо устроить академический паек.

– Записываю. Так сколько лет?

– Пятнадцатый.

– Фамилия?

– Шостакович».

Место Шостаковича в петербургской школе – особое. В отличие от Стравинского и Прокофьева, у самого Римского-Корсакова он не учился. В 1919 году, когда 13-летний Митя Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию, со времени смерти Римского-Корсакова уже прошло 11 лет. В этот период петербургскую школу композиции вполне можно было уже именовать (и многие так и делали) «школой Римского-Корсакова – Глазунова». Влияние Глазунова на музыкальную жизнь Петрограда было огромным, всеобъемлющим.

Именно Глазунов, оценивший детские опусы Прокофьева, настоял на том, чтобы его отдали учиться в Петербургскую консерваторию; тогда же он подарил 13-летнему вундеркинду партитуру «Вальса-фантазии» Глинки с надписью: «Любезному собрату Сереже Прокофьеву от А. Глазунова». Но «любезный собрат» оказался, на вкус Глазунова, чересчур непокорным и самонадеянным. Шостакович в разговорах со мной в 70-е годы часто подчеркивал, что он, в отличие от Прокофьева, был весьма «послушным» учеником.

Глазунов, со своей стороны, неизменно восторгался талантом Шостаковича, сравнивая его с моцартовским и давая о юном музыканте после экзаменов по композиции отзывы с высшими оценками (по пятибалльной русской системе), вроде следующих: «Исключительно яркое, рано обрисовавшееся дарование. Достойно удивления и восхищения. Прекрасная техническая фактура, интересное, оригинальное содержание (5+)» или «Яркое, выдающееся творческое дарование. В музыке много фантазии и изобретательности. Находится в периоде исканий… (5+)».

При этом в чисто творческом аспекте молодых Стравинского и Прокофьева можно в гораздо большей степени, чем Шостаковича, поместить в орбиту Римского-Корсакова. Симфония Стравинского, когда она впервые была публично исполнена в Петербурге в 1908 году, была воспринята как сочинение, по оценке Асафьева, «в котором видно полное усвоение приемов любимых учителей, включая Глазунова». Сам Римский-Корсаков даже считал, что в этой симфонии Стравинский «слишком подражает» Глазунову и ему. Без труда можно определить, что первый балет Стравинского «Жар-птица» (1910) написан учеником Римского-Корсакова. Экзотические и ориентальные гармонии опер Римского-Корсакова «Кощей бессмертный», «Золотой петушок», несомненно, отразились в опере Стравинского «Соловей», впервые поставленной в антрепризе Дягилева в 1914 году. Оркестровая палитра раннего Стравинского также многим обязана петербургскому мэтру.

Влияние Римского-Корсакова на Прокофьева было, пожалуй, еще более основательным. Симфонии Прокофьева построены скорее как живописные картины в стиле симфонических поэм Римского-Корсакова, нежели как психологические драмы в манере соперника Римского-Корсакова, Чайковского. Симфоническую технику Чайковского подхватил именно Шостакович.

При этом Шостакович накрепко усвоил отношение Римского-Корсакова к оркестровке как к качеству музыкального мышления, а не чему-то внешнему, надевающемуся на сочинение, как платье на вешалку. Римский-Корсаков так комментировал свое знаменитое «Испанское каприччио»: «Сложившееся у критиков и публики мнение, что «Каприччио» есть превосходно оркестрованная пьеса, неверно. «Каприччио» – это блестящее сочинение для оркестра». То есть оркестровка рождается одновременно с сочиняемой музыкой, составляя ее неотъемлемую характеристику, а не «добавляется» позднее.

Для Шостаковича эта идея стала одним из ведущих художественных принципов. Поэтому такое недоумение вызывала у него практика Прокофьева, с определенного времени позволявшего другим музыкантам аранжировать свои сочинения. Шостаковича не успокаивали объяснения, что Прокофьев предварительно делает довольно детальные эскизы. Для Шостаковича новое сочинение обычно сразу представлялось в виде полной партитуры, и эту партитуру обязательно должен был записать он сам, даже если в последние годы, из-за болезни правой руки, это было сопряжено для него с огромными физическими трудностями.

Как и в случае с Прокофьевым, именно Глазунов убедил родителей Шостаковича в том, что мальчику необходимо учиться композиции в консерватории. (За одно это поколения любителей музыки во всем мире должны быть Глазунову благодарны.) Глазунов был почетным гостем на праздновании 15-летия Мити Шостаковича в 1921 году, когда еще был жив отец юного композитора, видный химик, сотрудник Главной палаты мер и весов. Для Мити эти близкие отношения директора консерватории с его семьей оказались мучительны. О причинах этого он поведал мне много позднее.

Дело в том, что Глазунов еще с дореволюционных времен был подвержен запоям. Большевики поначалу запретили официальную продажу вина и водки. Между тем отец Шостаковича по роду службы имел доступ к строго рационированному спирту. Узнав об этом, Глазунов стал время от времени обращаться к нему с просьбой достать ему толику драгоценного зелья. Эти просьбы передавались через Митю, который остро переживал ситуацию по двум причинам. Во-первых, он был уверен, что просьбы Глазунова подвергают его отца большой опасности. Время было суровое, и угадать, кого большевики вдруг решат расстрелять в качестве назидания другим, было невозможно. Недавняя беспощадная казнь поэта Гумилева была еще так свежа в памяти. Во-вторых, самолюбивому Мите страх как не хотелось, чтобы его достижения в консерватории стали объяснять взяткой, данной ее директору.

Во главе композиторского отделения консерватории стоял в то время Максимилиан Штейнберг, учитель Шостаковича. Своего гениального ученика он, по свидетельству Богданова-Березовского, боготворил. Штейнберг был типичным представителем «кружка Беляева», но его консерватизм не мешал ему считать Шостаковича самым талантливым молодым композитором Ленинграда и надеждой русской музыки.

Шостакович и тогда, и впоследствии о Штейнберге отзывался иногда довольно скептически. Но его отношение даже близко не напоминало тех сильных эмоций, которые, по-видимому, испытывал к Штейнбергу Стравинский, заявивший в 1934 году в беседе с дирижером Малько (и, по-видимому, лишь отчасти иронично): «Ведь погибло в революцию столько людей, почему же Штейнберг остался в живых? Я не жажду крови, но… расстреливали инженеров, почему же эти люди продолжают существовать? Я ведь уехал, так как не мог вынести жизни, которую мне создали эти мракобесы. А Штейнберг теперь в консерватории». Несколько ошарашенный Малько напомнил Стравинскому, что тот в свое время, по-видимому, достаточно высоко ценил Штейнберга, чтобы написать в честь его свадьбы с дочерью Римского-Корсакова оркестровую фантазию «Фейерверк», которую ему и посвятил. Стравинский в ответ вздохнул: «Да, вот так я и связался со Штейнбергом на всю жизнь. А теперь я знать его не желаю. Он – бездарность…»

В том же разговоре с дирижером Стравинский заметил, что слушал в интерпретации Малько сочинение Шостаковича по радио и он «мне понравился – у него видна традиция. Я люблю, когда видно, откуда человек вышел». Речь, несомненно, шла о Первой симфонии Шостаковича, впервые прозвучавшей под управлением Малько 12 мая 1926 года в Ленинграде.

Дмитрий начал сочинять эту симфонию в 1923 году, когда ему еще не было 17 лет. О новом опусе начали говорить, и, наконец, Малько, который был в то время главным дирижером оркестра Ленинградской филармонии, принял решение ее исполнить, несмотря на то что некоторые из консерваторских музыкантов считали, что Шостакович может и подождать еще год.

Перед концертом самолюбивый и чувствительный Шостакович был вне себя от беспокойства, возбужденно перечисляя в письме приятелю в Москву возможные осложнения: «А вдруг звучать не будет. Произойдет ведь обидный скандал. Если симфонию освищут, то все-таки будет обидно. Итак, волнений масса. Всех не перескажешь. Помимо таких волнений есть еще более неприятные. Вдруг этот симфонический отменят. Вдруг Малько заболеет или опоздает на поезд и не успеет вовремя вернуться. Все это очень неприятно. И очень утомляет и нервирует».

Премьера в нарядном, импозантном и акустически великолепном зале Филармонии (бывшем Дворянском собрании) прошла триумфально. 19-летний автор, худой, в старомодных очках, совсем еще мальчик, со знаменитым в будущем хохолком на голове, неловко выходил на вызовы и угловато кланялся, поджав тонкие губы, с типичным для Шостаковича выражением «злого буки» (подмеченным писателем Константином Фединым, членом петроградской группы «Серапионовы братья»). Слушатели оглядывались на Глазунова, сидевшего на своем обычном месте (в шестом ряду партера у центрального прохода). Он вовсе не собирался демонстративно (как это было в случае с Прокофьевым) покидать зал, а напротив – милостиво улыбался и аплодировал, хотя молодой автор не последовал настоятельной рекомендации Глазунова исправить в симфонии одно неблагозвучное, с точки зрения мэтра, место во вступлении.

Для петербургской школы композиции это был знаменательный исторический момент. 44 года тому назад в этом же зале прозвучала Первая симфония самого Глазунова, и он с тех пор стал ведущим автором своего поколения, «русским Брамсом». У симфонии Шостаковича впереди была, конечно, еще более блестящая судьба; уже через год ею в Берлине дирижировал Бруно Вальтер, а вскоре это произведение включили в свой репертуар Стоковский и Тосканини. И Шостакович вовсе не собирался оставаться «примерным учеником» петербургской школы. Но в тот момент об этом догадывались немногие.

В симфонии Шостаковича, свежей, яркой, невероятно обаятельной, первые слушатели усматривали влияния и позднего Римского-Корсакова, и учеников мастера – Стравинского и Прокофьева. (Более внимательные могли, конечно, указать и на следы изучения Скрябина, Рихарда Штрауса, отчасти Малера. Недаром симфония так понравилась Альбану Бергу, что он написал Шостаковичу восторженное письмо, которое мне впоследствии посчастливилось разыскать в архиве.) Акцент в симфонии был на продолжении традиции, а не на разрыве с ней. Вот почему все были так счастливы. В этом городе музыканты традицию не просто ценили, но обожествляли. Особенно важным представлялось сохранить ее теперь, в эпоху неслыханных социальных потрясений. Тот факт, что талантливая молодежь уважает традицию, давал хоть некоторый комфорт.

На самом деле петербургская школа композиции именно тогда вошла в период колоссальных потрясений. Ее время как школы исключительно линии Римского – Глазунова кончилось. Когда-то Римскому-Корсакову удалось перехватить у Чайковского первенство в Петербурге. Теперь музыка Чайковского возвращала свое с лихвой.

Все более увлекал начинающих композиторов драматичный музыкальный мир Мусоргского. В свое время Римский-Корсаков сделал невероятно много для сохранения наследия своего покойного товарища по «Могучей кучке». Он завершил и оркестровал его оперу «Хованщина», отредактировал и переоркестровал «Бориса Годунова». С легкой руки Римского-Корсакова эти произведения завоевали мировую славу, далеко превосходящую популярность опер их первого редактора.

Такого развития событий Римский-Корсаков, вне всякого сомнения, не предвидел. И еще менее могло когда-нибудь прийти в голову Римскому-Корсакову, что Мусоргский, которого он считал автором технически беспомощным, дилетантом, выбрасывавшим на нотную бумагу обрывки сумбурных идей, станет образцом для нескольких поколений русских композиторов. А между тем так и произошло. В пантеоне и Стравинского, и Прокофьева, и Шостаковича Чайковский и особенно Мусоргский занимают несравненно более почетное место, чем Римский-Корсаков и Глазунов. Шостакович даже повторил гигантский труд Римского-Корсакова – заново инструментовав «Бориса Годунова» в 1940 году, а «Хованщину» – в 1959-м. (Стравинский в 1913 году, вместе с Равелем, принял – по просьбе Дягилева – участие в переоркестровке пропущенных Римским-Корсаковым номеров из оригинала «Хованщины».)

Редакции Дмитрия Шостаковича не вытеснили версий Римского-Корсакова. В XX веке все более утверждалась мысль, что Мусоргского следует исполнять, где это возможно, в авторском варианте. То, что Римскому-Корсакову представлялось «неряшливостью», «нелепостью» и «композиторской глухотой», воспринималось теперь как смелые, провидческие прорывы в будущее искусства. Это движение за реабилитацию Мусоргского началось в Петербурге в 10-е годы и получило сильнейший импульс в Ленинграде в 1928 году, когда там поставили – впервые в мире – «Бориса Годунова» в авторской версии. Так Мусоргский стал, постепенно, частью петербургского канона.

В этом сказался один из залогов жизнеспособности петербургской музыкальной традиции. Она сумела вобрать в себя уроки и достижения противоборствовавших друг другу гениев, не становясь одновременно лишь эклектичным собранием музыкальных рецептов. Петербургская школа композиции, сохранив характерное для нее тяготение к продуманной форме, блестящей оркестровке, яркой экзотической гармонии, приобрела также вкус к эмоциональному «волнообразному» развитию музыкального материала a la Чайковский и драматическим «достоевским» контрастам a la Мусоргский.

Поставленная историей в особо жестокие условия, борясь иногда за самое свое выживание, петербургская школа композиции продолжала тем не менее развиваться в течение всего XX века. Она, разумеется, вобрала в себя творческое наследие своих знаменитых питомцев, в частности конструктивные и ритмические открытия Стравинского и приемы мелодического развертывания Прокофьева. Позднее с этой школой стала ассоциироваться традиция так называемых «философских» симфоний в духе Шостаковича, автора 15 симфоний, признанного лидера этого жанра в XX веке.

19-летний Шостакович, счастливый успехом своей Первой симфонии, в ночь премьеры о Мусоргском, Чайковском, Римском-Корсакове и судьбах петербургской школы, вероятнее всего, не думал. После концерта учитель Штейнберг, дирижер премьеры Малько и молодые друзья Мити пошли к Шостаковичам домой на праздничный ужин. Штейнберг подарил Шостаковичу партитуру Девятой симфонии Бетховена. Взволнованный больше обычного Малько, вернувшись домой поздно ночью, уснуть не мог и сел писать письмо: «У меня ощущение, что я открыл новую страницу в истории симфонической музыки, нового большого композитора…»

Юный Шостакович обладал даром мгновенно очаровывать своих новых знакомых. Интересно, что он особенно легко сходился со взрослыми, несмотря на свою внешнюю угловатость и некоторую «диковатость». Друзья утверждали, что все существо Шостаковича излучало огромной силы биотоки. Он ощущался как «электрически заряженный».

Шостаковича окружала аура гениальности. Уже в 1923 году, то есть когда ему было только 17 лет, его назвали гением в петроградском журнале «Театр». Ранняя слава, конечно, привлекала к нему внимание людей. Но притягивала также необыкновенная серьезность, сосредоточенность, впечатление невероятно интенсивной внутренней жизни.

Таким, ушедшим в себя, прислушивающимся к своим мыслям (или, быть может, возникающим в сознании музыкальным звукам) изображен Митя на своем первом известном портрете, выполненном углем и сангиной в сентябре 1919 года знаменитым петроградским художником Борисом Кустодиевым.

Кустодиев, которому тогда был 41 год, надписал на этом портрете: «Моему маленькому другу Мите Шостаковичу от автора». Шостаковича к художнику привела его дочка, Митина одноклассница, но подружился он именно с отцом. Шостакович играл Кустодиеву пьесы Грига, Шопена, Шумана, свои первые композиции. Кустодиев прозвал его Флорестаном – по имени одного из вымышленных персонажей «Карнавала» Шумана, порывистого и поэтичного: перед художником Митя, очевидно, не стеснялся раскрываться – фортепиано «говорило» за него, выступая посредником в общении.

Для Шостаковича Кустодиев олицетворял важную петербургскую традицию. Он был одним из виднейших членов группы «Мир искусства», в которой занимал особое положение. Лидер «Мира искусства» Бенуа и большинство его соратников были убежденными «западниками». В русской истории их прежде всего интересовал классицистский XVIII век, в котором они искали и находили связи и параллели с Западной Европой. Кустодиев, который у публики пользовался огромным успехом, среди рафинированных «мирискусников» чувствовал себя чужаком. Темы его картин были всегда исключительно русскими: ярмарки, масленицы, гулянья, празднично разодетые толпы, купцы, приказчики, мужики, белые церкви с золотыми куполами, тройки – все это ярко, красочно, размашисто, с бьющим через край темпераментом, то есть вовсе не в стиле «Мира искусства». Как вспоминал Кузьма Петров-Водкин, лидеры «Мира искусства» перед картинами Кустодиева молчали. Некоторые критики его работы вообще считали возрождением традиций передвижников, последней феерической вспышкой этого движения.

Женщины на портретах «мирискусников» были нервными, утонченными петербургскими дамами. Кустодиев упорно рисовал купчих – дебелых, монументальных, спокойных, воплощавших душевное и физическое здоровье. В России говорят – «кустодиевская женщина», как на Западе сказали бы – «рубенсовский тип». Но только на первый взгляд эти работы Кустодиева представляются апофеозом торжествующей бездумной плоти. Как заметил один русский критик, «в роскошестве многотелесных красавиц ощущаешь иронию, тревогу, тоску художника, русского интеллигента на рубеже двух веков…».

Это двойственное отношение Кустодиева к своей постоянной героине-купчихе с огромной силой выражено в его иллюстрациях к повести[72] Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», выполненных в 1922–1923 годах, когда Митя Шостакович был постоянным гостем в доме художника. История провинциальной купчихи Катерины Измайловой, из-за безумной любви ставшей убийцей, трактована Кустодиевым в «достоевских», сумрачных, иногда гротескных тонах. (Недаром именно Достоевский первым напечатал в 1865 году в своем журнале «Эпоха» этот «очерк» Лескова.) Рисунки Кустодиева впервые в книге появились в 1930 году; именно с этого издания вокруг полузабытой к тому времени «Леди Макбет Мценского уезда» Лескова начался бум. Шостакович тогда же прочел книгу и, вдохновленный и текстом, и рисунками Кустодиева, решил немедля написать на сюжет Лескова оперу, которой суждено было стать одним из самых знаменитых музыкальных произведений XX века.

Ни этого примечательного издания, ни появления оперы Шостаковича Кустодиев не дождался. Он умер в 1927 году, 49 лет от роду. Последние 10 лет своей жизни Кустодиев провел в каталке – нижняя часть его тела была парализована (результат саркомы в области спинного мозга). Художнику, яркие, многокрасочные холсты которого были заполнены здоровыми, сильными людьми, почти каждое движение давалось с трудом, вызывая иногда нестерпимые боли. Мучительные операции не помогали. Врачи советовали Кустодиеву для эффективного лечения уехать на Запад. Он долго хлопотал о разрешении, но паспорт ему дали, когда было уже поздно.

Писатель Евгений Замятин, к постановке пьесы которого «Блоха» (тоже по Лескову) Кустодиев исполнил прогремевшие в Ленинграде декорации, сравнивал художника с древнерусскими святыми, «с той только разницей, что его подвиг был не во имя спасения души, а во имя искусства». Обыкновенно скептический и рациональный, Замятин непритворно изумлялся: «…какую творческую волю надо иметь в себе, чтобы, сидя вот так в кресле и стискивая зубы от боли, написать все эти картины». При этом Кустодиев почти всегда был оживлен, приветлив, элегантно одет, при красивом галстуке и безукоризненно белом воротничке. Его белокурые волосы были гладко расчесаны; аккуратно подстрижены усы и небольшая бородка. Ее Кустодиев сбрил, когда она начала седеть, объяснив жене: «К нам ходит много молодежи, бывают хорошенькие барышни, меня борода старит».

Только иногда Кустодиев позволял себе жаловаться: «Ноги – что… предмет роскоши! А вот рука начинает побаливать – это уже обидно». И этот инвалид написал огромный – в натуральный рост, на двухметровом холсте – портрет Федора Шаляпина, ставший не только лучшим изображением легендарного баса, но и живописным символом русского артиста. Шаляпин в бобровой шапке и почти оперной «боярской» шубе стоит на высоком холме на фоне простирающегося вдаль русского пейзажа. Этот пейзаж Кустодиев оживил ярмаркой, пестрым удалым народным гуляньем. Такой России уже не было в то время, это было воспоминание о прежних веселых днях. Шаляпин был, быть может, самым национальным из русских музыкантов: щедро одаренный природой гигант, умевший на оперной сцене быть одинаково вдохновенным в роли и грозного царя, и разгульного мужика. Он вышел из народа, понимал его душу и был его частью. Но он был также гениальным «рупором» этого народа, выразителем его эмоций, воплощением его потенциала. Вот эту сложную связь русского музыканта со своей страной и выразил в своей картине Кустодиев, комментировавший феномен Шаляпина так: «Здесь и необъятная силища природного дарования, и мужицкий смекалистый ум, и тонко усвоенная культура. Совершенно неповторимое явление!»

Портрет Кустодиева живет, вибрирует, дышит, переливается. Это симфония красок, и на Шостаковича она производила огромное впечатление, не в последнюю очередь потому, что он видел, как художник создавал эту великую символическую работу. На потолке студии Кустодиева был укреплен блок, через который пропустили веревку с привешенным на ее конце грузом. Таким образом художник мог, без посторонней помощи, удалять или приближать холст к своему креслу. Получалось, что Кустодиев работал как при росписи плафона под куполом церкви, но при этом испытывая постоянную мучительную боль. Для Шостаковича, часто приходившего в дом Кустодиева, это было также уроком профессионального мужества, вспомнившимся через 40 с лишним лет, когда у композитора стала отниматься правая рука и он начал тренировать левую, чтобы ни за что не прекращать сочинения. Его портрет работы Кустодиева висел в квартире Шостаковича на почетном месте. Богданов-Березовский любил говорить, что, думая об этом изображении Мити, он всегда вспоминает строки молодого поэта, их общего друга, посвященные композитору:

Я люблю весеннее небо,
Когда только что прошла гроза.
Это – твои глаза.

К началу XX века Петербургская консерватория приобрела славу одного из ведущих музыкальных учебных заведений мира, выпускавшего первоклассных исполнителей. Недаром ее основателем был Антон Рубинштейн, один из двух величайших пианистов XIX века (другим был Лист). Рубинштейн пригласил преподавать в Петербургскую консерваторию таких европейских светил, как пианист Теодор Лешетицкий и скрипач Генрик Венявский. Оба они оставили в Петербурге неизгладимый след, прожив здесь долгие годы.

Особенно сильным оказалось влияние Лешетицкого. Одна из его талантливейших учениц, Аннетта Есипова, стала его второй женой (впоследствии они разошлись). Есипова много гастролировала по миру; ею восторгались нью-йоркские критики, и даже сардонического Бернарда Шоу она поразила своей безупречной техникой, изяществом и утонченностью. В конце XIX века Есипова осела в Петербурге. Она стала знаменитым профессором консерватории, где появлялась как королева, окруженная свитой ассистентов и учеников. Попасть в класс к Есиповой считалось уже само по себе заметным достижением, о котором мечтали многие. Одним из таких счастливчиков оказался молодой Прокофьев.

Сначала Прокофьев, как и все, трепетал перед всемирно известным профессором, а себя, как ее ученика, считал причисленным к «консерваторской гвардии». Но вскоре композитор разочаровался в Есиповой. Его бунтарской, нетерпеливой натуре строгая «петербургская» дисциплина преподавательской системы Есиповой пришлась не по нутру. Вдобавок Есипова неуклонно требовала от своих учеников четкой и чистой, так называемой «жемчужной» техники, которая была ее отличительной особенностью, а Прокофьев с трудом отучался от привычки играть несколько неряшливо, по-композиторски.

Тем не менее на своем последнем экзамене весной 1914 года Прокофьев выступил блестяще, получив премию имени Рубинштейна – рояль, который доставался лучшему выпускнику-пианисту. (В тот год их было 108 человек, а всего в 1914 году в Петербургской консерватории училось больше 2,5 тысяч студентов.) Позднее Прокофьев стал прославленным пианистом, великолепным исполнителем своих произведений, концертировавшим с огромным успехом и в Европе, и в Америке.

Одной из главных музыкальных достопримечательностей Петербурга начала XX века было знаменитое концертное трио, в котором Есипова выступала вместе со скрипачом Леопольдом Ауэром и виолончелистом Александром Вержбиловичем. Ауэр появился в Петербурге в 1868 году и после отъезда Венявского стал ведущим преподавателем скрипки в столичной консерватории. Список учеников Ауэра читается как «Who is who» скрипичной игры в XX веке: Яша Хейфец, Миша Эльман, Ефрем Цимбалист, Натан Мильштейн. Таким букетом знаменитостей не мог похвалиться ни один другой педагог ни в XIX, ни в XX веке. Класс Ауэра стал легендарным, в него стекались талантливые и честолюбивые студенты со всего мира.

В последние годы Ауэр практически не занимался «черновой» работой. Профессор требовал, чтобы студент приносил в класс произведение уже выученным, а уж тогда Ауэр мог сосредоточиться исключительно на художественных проблемах. Натан Мильштейн вспоминал о совете, данном ему Ауэром: «Упражняться надо головой, а не пальцами». Это означало приоритет анализа и воображения над механической зубрежкой. На непонятливых учеников нетерпеливый профессор мог, по словам Мильштейна, не только накричать, но и запустить в них нотами; от бурной вспышки гнева Ауэра не был застрахован даже супервундеркинд Хейфец.

При этом к каждому из своих феноменальных студентов Ауэр находил индивидуальный подход. Скрипачу с лирическим уклоном он помогал найти наиболее драматические краски, расширяя, таким образом, его музыкальную палитру. Наоборот, ученика с огненным темпераментом Ауэр настойчиво вел к более мягкой, сдержанной интерпретации. Общим для всех студентов оставалось неизменное требование Ауэра играть красивым, благородным звуком и в благородном, возвышенном стиле.

Ауэр был замечательным исполнителем (для него Чайковский написал свой скрипичный концерт). Композитор Юрий Шапорин вспоминал о таком эпизоде. Шапорин учился в Петербургской консерватории, когда по ней пронесся слух, что у профессора Ауэра появился необыкновенный новый ученик – Яша Хейфец. На занятиях в классе Ауэра разрешалось присутствовать только его студентам. Чтобы услышать игру вундеркинда, Шапорину пришлось пробраться в тамбур между двумя дверьми класса и выскоблить немного краски, замазывавшей стекло первой двери. Прильнув к этому «глазку», Шапорин увидел кудрявого мальчика в матроске, великолепно игравшего профессору Концерт Глазунова, который, кстати, впервые исполнил в 1905 году сам Ауэр. Окончив играть, Хейфец обратился к профессору с вопросом:

– Так?

– Не знаю, так или нет!

– Но как же?

Тогда Ауэр, которому в то время было под 70, встал со своего глубокого кресла и, взяв из рук мальчика его маленькую скрипку, сыграл Концерт Глазунова от начала до конца с таким блеском и вдохновением, что Шапорин замер за дверью, как зачарованный. Окончив, Ауэр сказал, обращаясь к Яше:

– Вот так!..

Несомненно, что эстетика и Ауэра, и Есиповой развивалась в значительной степени параллельно художественным устремлениям «кружка Беляева». Недаром Глазунов свой Скрипичный концерт посвятил Ауэру. Сходство их музыкальных принципов примечательно: стремление к монументальности, завершенности, полной достоинства величавости. И композитор, и учитель ценили ясность замысла и чистоту отделки, техническое совершенство. С годами и Ауэр, и Есипова все более требовали от своих учеников серьезного, сдержанного, «объективного» подхода к исполнению.

Этот специфический, петербургский стиль игры можно было бы назвать академическим, если бы не свойственные ему темперамент, блеск и острота, ярко проявлявшиеся в исполнении наиболее талантливых учеников. Для академизма все это было слишком полно красок и жизни. Скорее, этот стиль – как и лучшие произведения некоторых членов «кружка Беляева» – обладал чертами петербургского псевдоклассицизма, как раз в этот период ставшего также лидирующим архитектурным стилем столицы Российской империи.

Ясно, что большое расстояние отделяет псевдоклассицизм от неоклассицизма. Первый несравненно более консервативен. Особенно это заметно в композиции; достаточно сравнить хотя бы стилизованную в псевдоклассическом стиле «Музыкальную табакерку» Лядова с любым номером из неоклассической «Пульчинеллы» Стравинского. Но в музыкальном исполнительстве ситуация не так четко очерчена. Здесь переход может быть гораздо более плавным, поскольку исполнительство является репродуктивным искусством. Консерватизм заложен в самом его существе, но он не препятствует в принципе адаптируемости артиста. Эстетическая эволюция скрипача или пианиста может проходить значительно безболезненнее, чем у композитора. Тем не менее прыжок от псевдоклассицизма к неоклассицизму, проделанный некоторыми великими учениками Ауэра, поражает. В особенности Хейфец и Мильштейн являются совершенными представителями неоклассицизма в искусстве скрипичной игры.

Оба этих великих скрипача появились в Петербурге как аутсайдеры. Для русских евреев из так называемой «черты оседлости» одним из немногих путей к большой карьере, славе и богатству было овладение игрой на рояле и в особенности на скрипке. Поступление в Петербургскую консерваторию давало такую возможность. Ее директор Глазунов всячески покровительствовал талантливым евреям. Его даже прозвали «царем Иудейским». Шостакович рассказал мне о знаменитом ответе Глазунова на встревоженный запрос русского премьер-министра Столыпина о том, сколько же студентов-евреев в Петербургской консерватории: «А мы не считаем».

Но импозантная фигура Глазунова внушала почтение молодым музыкантам не только потому, что он был таким заботливым директором. На Хейфеца и Мильштейна влиял его авторитет «русского Брамса», обаяние его мастерских произведений. В течение многих лет Глазунов был символом музыкального Петербурга. Полюбив Глазунова, Хейфец и Мильштейн (как и сотни других молодых музыкантов из русской провинции) полюбили и Петербург. Мильштейн всегда вспоминал о времени, проведенном в русской столице, как о самом счастливом периоде своей жизни. В Петербурге заложена техническая и эстетическая основа величественной, строгой и сдержанной манеры игры молодых скрипачей, так соответствующей архитектурному стилю города. Роль петербургской школы композиции в этом развитии ясна.

Переезд на Запад сильно стимулировал изменения в игре Хейфеца и Мильштейна. Здесь неоклассические тенденции в их игре окончательно созрели и утвердились, она стала еще более монументальной, но также и более экспрессивной, «модерной». Этих исполнителей можно причислить к русской неоклассической группе на Западе. В этом аспекте эстетическая близость Хейфеца и Мильштейна к Стравинскому, Баланчину и Набокову несомненна. Недаром Мильштейн стал в Америке одним из ближайших друзей Баланчина. С «подачи» Мильштейна Баланчин создал некоторые из лучших своих неоклассических балетов, к примеру «Кончерто Барокко» на музыку Двойного скрипичного концерта Баха ре-минор. Говорить о петербургском модернизме в Америке, не учитывая Хейфеца и Мильштейна, означало бы сужать границы этого явления и обеднять его общую картину.

Если бы Хейфец, Эльман и Мильштейн не эмигрировали на Запад, а остались в России, развитие русской скрипичной школы пошло бы, вероятно, кардинально другим путем. Но космополитическая природа их дарования (столь созвучная духу Петербурга) «выпихнула» их за пределы России, как это было и в случае Стравинского, Набокова и Баланчина. Перебравшись в Америку, эти скрипачи вместе с Артуро Тосканини и Сергеем Рахманиновым оказали огромное влияние на создание американского стиля музыкальной интерпретации. С помощью грамзаписей этот стиль распространился на весь мир, став в итоге наиболее универсальным исполнительским стилем XX века. Профессор Ауэр (и Петербургская консерватория) не зря гордился своими питомцами.

В 1927 году в журнале «Музыка и революция» появилась рецензия на концерт пианистов, учеников профессора Ленинградской консерватории Леонида Николаева. В рецензии этой, в частности, говорилось: «Почти все выступавшие владеют инструментом как первоклассные мастера, у всех у них большая, разносторонняя, удивительно свободная и легкая техника; у всех непринужденный, очень красивый и мягкий тон; громадный звуковой диапазон; исключительно тонкая педализация; высокая музыкальная культура и подлинная художественность трактовки. В смысле приемов – крайне сдержанные и экономные, но абсолютно непринужденные и свободные движения; тончайшее «ощущение» клавиатуры».

Среди выступавших в том концерте был и 20-летний Дмитрий Шостакович, выделенный автором рецензии особо. Шостакович являлся одним из любимых учеников Николаева, к тому времени принявшего мантию Есиповой как ведущего профессора фортепианной игры города на Неве. Николаев был невысоким, обаятельным, молчаливым человеком, всегда гладко причесанным на пробор, с серыми, необыкновенно ясными глазами. Он был уважаемым композитором академического направления (молодые Горовиц и Мильштейн с успехом исполняли его скрипичную сонату), но с симпатией относился к авангардистам. В частности, Прокофьев подготовил выпускную программу (свой мятежный Первый фортепианный концерт) именно с Николаевым, так как Есипова к тому времени была уже тяжело больна. Николаев тогда голосовал, вопреки возражениям Глазунова, за присуждение премии молодому «ниспровергателю основ». Также одним из первых Николаев уверенно и повсюду стал повторять, что Шостакович – гений.

Шостакович в классе Николаева делал феноменальные успехи. Ученик Николаева Иосиф Шварц, который преподавал мне фортепиано в Ленинграде, с восхищением рассказывал, как 15-летний Шостакович играл сложнейшую сонату Бетховена «Hammerklavier»: глубоко продуманно, со стальным ритмом, сдержанно, но с настоящим лирическим настроением и технически безукоризненно. (Николаев терпеть не мог неряшливой, но самоуверенной игры, называя ее, как вспоминал Шварц, «неглиже с отвагой».)

У самолюбивого Шостаковича в классе Николаева были два необычайно сильных соперника: Мария Юдина и Владимир Софроницкий. Он о них и почти полвека спустя говорил с волнением, ревностью и пристрастностью. Иногда забывают, что у Шостаковича были огромные исполнительские амбиции. Ведь именно его выбрал Николаев представлять свой класс, когда в 1927 году в Варшаве состоялся конкурс имени Шопена, первое международное соревнование пианистов в послевоенной Европе. Шостакович готовился к этому соревнованию с величайшим напряжением, буквально затворясь в своей комнате и даже перестав на время сочинять музыку. Тем более жестоким оказался удар, когда в Варшаве он получил всего лишь почетный диплом. По мнению многих наблюдателей, решение жюри было несправедливым, но Шостаковича поддержка публики и прессы утешила мало. После поражения на конкурсе он фактически отказался от мысли о карьере концертирующего пианиста, сосредоточившись на исполнении своих собственных произведений.

Иная судьба ожидала Юдину и Софроницкого. Известные на Западе лишь знатокам, оба они в России приобрели неслыханную популярность и стали культовыми фигурами. Их значение вышло далеко за рамки музыкального исполнительства. В закрытом, строго иерархическом обществе, каждый член которого должен был знать свое, указанное властями место и согласно спущенному сверху распорядку дисциплинированно и предсказуемо исполнять свои обязанности, Софроницкий и Юдина, каждый по-своему, стали символами внутренней свободы и культурного протеста.

Высокий, стройный, бледный, загадочный Софроницкий считался одним из красивейших людей Ленинграда. Женщины из-за него бросали семьи, покушались на самоубийство. Софроницкий был олицетворением романтического музыканта. Его сравнивали с Байроном. Часто можно было услышать: «Вот идеальный Гамлет!» Он несравненно играл Шопена и Скрябина, на дочери которого был одно время женат. Общим было мнение, что после смерти Скрябина лучшим исполнителем его порывистых, причудливых, экзальтированных опусов является Софроницкий. Считавшаяся в предреволюционные годы высшим выражением творческого гения, при большевиках музыка Скрябина попала в опалу. Сначала его называли мистиком, затем – декадентом и, наконец, записали по разряду «формалистов». Между тем Софроницкий упорно продолжал играть Скрябина, даже составляя концерты полностью из его музыки. Это сразу сделало его больше чем только пианистом, хотя бы и великим.

В 1942 году Софроницкого вывезли из осажденного немцами Ленинграда в Москву. В 1943 году он был награжден Сталинской премией, а в 1945 году Сталин взял Софроницкого с собой на Потсдамскую конференцию, чтобы похвастаться перед президентом Трумэном – как известно, пианистом-любителем. (После поездки в 1928–1929 годах в Варшаву и Париж это было второе и последнее появление Софроницкого на Западе.) Тем не менее процесс отчуждения пианиста от советской культурной машины продолжал нарастать. Сын Софроницкого вспоминал, как в 1948 году, когда власть травила Шостаковича и других композиторов, Софроницкий, играя дома, вдруг с силой захлопнул крышку рояля и воскликнул: «Не могу играть! Мне все кажется, что придет милиционер и скажет: «Не так играете!»

Пытаясь отстоять свою внутреннюю свободу, Софроницкий стал алкоголиком и наркоманом. Его аудитория хорошо об этом знала. Публика замирала, когда Софроницкий, прямо на эстраде, сидя за роялем, подносил к носу свой знаменитый белый носовой платок. Это означало, что пианист ощутил потребность подкрепиться порцией кокаина. Такое поведение было неслыханным вызовом жестким нормам советской жизни. И для пианиста, и для его поклонников оно являлось отчаянной декларацией права на спонтанность, на бунт.

Следующим шагом стал отказ Софроницкого от гастролей по России, а затем и вообще от публичных концертов. Теперь его можно было услышать только в небольшом зале музея Скрябина в Москве. Записывался Софроницкий тоже крайне неохотно, повторяя: «Записи – это мои трупы». Тем не менее слава Софроницкого все возрастала. О его редких полуприватных выступлениях, каждое из которых превращалось в мистическое священнодействие, распространялись легенды. Сделанные тайком от Софроницкого любительские записи его игры передавались из рук в руки, предвещая будущее широкое распространение «магнитиздата», то есть нелегальных пленок нонконформистского содержания.

Любимыми писателями Софроницкого были Достоевский и Блок. Хорошо знавший пианиста Богданов-Березовский сказал мне как-то, что Софроницкий был персонажем из Достоевского с внешностью Блока. Софроницкий любил повторять: «Сколько людей из-за стихов Блока сошли с ума или покончили с собой, вот какая в них огромная сила!» Он хорошо знал и о магическом воздействии своей игры.

Когда в 1961 году 60-летний Софроницкий, разрушив свой организм алкоголем и наркотиками, умер, он был для интеллектуальной России тем самым одиноким и затравленным Гамлетом, о котором в стихах из романа «Доктор Живаго» писал Пастернак, музыкантом-мучеником, отшельником, горделиво отказавшимся от навязывавшихся властями культурных догм и сжегшим свою жизнь с двух концов, но не подчинившимся идеологическому диктату.

Юдина окончила консерваторию по классу Николаева в один год с Софроницким, они вместе выступили на выпускном концерте, который Шостакович всегда причислял к наиболее сильным музыкальным впечатлениям своей молодости. Внешность Юдиной была по-своему не менее примечательной, чем у Софроницкого: огромные пристальные серые глаза на чистом девичьем лице; ее сравнивали иногда с Моной Лизой. Она всегда ходила и выступала в черном длинном платье в форме пирамиды со свободными, так называемыми поповскими рукавами, на груди большой крест на цепочке. Юдина, еврейка по рождению, крестилась и стала фанатичной православной христианкой, много энергии и сил отдавшей церковным делам.

Это неизбежно должно было привести Юдину к столкновению с атеистическим Советским государством, в котором слова Маркса о том, что религия – это опиум для народа, были официальным лозунгом. Юдину выгнали из Ленинградской консерватории, где она преподавала, и, в отличие от Софроницкого, она никогда не получала никаких премий и ее никогда так и не выпустили на концерты за пределы советского блока.

И в жизни, и на сцене Юдина была проповедником. Ее собиравшие переполненные залы интерпретации всегда были именно страстными проповедями, преподнесенными с необыкновенной властностью и убежденностью. Юдина навсегда разрушила стереотипное представление о «женской» игре как о чем-то большей частью мягком, ласковом, нежном. Ее исполнение было величественным, громогласным, ярко контрастным. Такой же контрастностью отличались ее программы. Юдина потрясающе играла Баха и Бетховена, а затем, пропуская музыку Шопена, Листа, Чайковского и Рахманинова, то есть наиболее популярную часть пианистического репертуара, обращалась к современным произведениям.

До войны Юдина пропагандировала музыку Стравинского, Хиндемита и Шостаковича, затем – Бартока и Веберна, а в последние годы своей жизни увлеклась творчеством Булеза, Штокхаузена и Луиджи Ноно. Юдина была своего рода генератором идей и источником информации об авангарде. Ее влияние стало революционным и освобождающим в этой области, но не только в ней одной. Юдина с одинаковой страстью изучала жития святых, церковную архитектуру и стихи ленинградских дадаистов, многие из которых были друзьями ее молодости. Поклонница и знаток работ Малевича, Татлина, Филонова, на своих концертах Юдина могла неожиданно прекратить игру и начать декламировать жадно внимавшей ей публике стихи футуриста Хлебникова или запрещенного Пастернака. Каждое такое выступление воспринималось режимом как политическая демонстрация и, разумеется, было таковой. Юдиной неоднократно запрещали выступать, но пианистка никогда не была арестована.

Возможным объяснением такой толерантности со стороны властей является история, рассказанная мне впервые Шостаковичем и затем подтвержденная другими источниками. Якобы Сталин, услышав по радио один из фортепианных концертов Моцарта в интерпретации Юдиной, затребовал запись этого исполнения для себя. Никто не решился сказать ему, что это была прямая трансляция. Юдину срочно вызвали в звукозаписывающую студию, чтобы в одну ночь записать специальный диск в одном экземпляре лично для Сталина.

Получив этот диск, Сталин прислал Юдиной крупную сумму денег. Юдина поблагодарила его письмом, в котором также написала, что жертвует деньги на церковь и будет молиться за то, чтобы Бог простил Сталину его тяжкие прегрешения перед народом. Казалось, что со стороны Юдиной это был самоубийственный поступок. Против ожидания, с ней ничего не случилось. Легенда гласит, что когда Сталин умер, то пластинку Моцарта в исполнении Юдиной нашли на проигрывателе рядом с его кроватью.

Как и Софроницкий, Юдина была страстной патриоткой старого Петербурга. В старости ей льстило, когда ей говорили, что она похожа на Петра I. (Действительно, гордая посадка головы и орлиный профиль могли, особенно когда она играла, напомнить о великом императоре.) Выступая, она клала иногда на рояль картинку с изображением Медного Всадника. После одного из выступлений, в котором она играла особенно грозно, мощно и напористо, Юдина объяснила: «Знаете, я сегодня была во власти Медного Всадника, я хотела передать и топот, и погоню, и страх».

Можно сказать, что Юдина была эмиссаром американской ветви петербургского модернизма в России. Когда «Нью-Йорк сити балле» впервые привез в Советский Союз работы Баланчина, она была потрясена и сравнивала их со знаменитым Пергамским алтарем, со «Страстями» Баха и «Парсифалем» Вагнера. Стравинского Юдина боготворила, играла практически все его фортепианные опусы и, когда Стравинский приехал в 1962 году в Россию, очень смущала престарелого композитора тем, что при каждой встрече пыталась (а ей уже был 61 год) встать перед ним на колени и поцеловать руку.

Юдина была очень экзальтированной особой, и многим, даже высоко ценившему ее уникальное музыкальное дарование Шостаковичу, поведение пианистки казалось аффектированным и вычурным. Мне же всегда представлялось, что в экстравагантных поступках Юдиной проявлялся тот же неистовый темперамент, который клокотал в ее исполнении. Юдина нарушала одну условность за другой. Она никогда не вышла замуж, даже зимой ходила в кедах. При встрече со мной она буквально с первых же слов начала обращать меня в православие, поначалу отказываясь говорить на музыкальные темы. Но поскольку этот разговор с Юдиной продолжался больше пяти часов, мне все-таки удалось повернуть его в сторону обсуждения проблем культуры. Результатом стала единственная, насколько мне известно, записанная беседа с Юдиной на эстетические темы, ее музыкальное кредо. Увы, она увидела свет только в 1972 году, почти через полтора года после смерти 71-летней Юдиной, последней великой представительницы петербургской школы музыкального исполнительства в XX веке.

Юдина могла бы о себе сказать словами Ахматовой из ее стихотворения 1961 года:

Нет! и не под чуждым небосводом,
И не под защитой чуждых крыл —
Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.

Принадлежавшие к той же, что и Юдина, школе Хейфец и Мильштейн, уехав в свое время на Запад, «под защиту чуждых крыл», завоевали своим искусством мир и значительно расширили для многочисленных любителей музыки ее горизонты. Они стали интерпретировать музыку по-новому, совершив в своей области некую революцию. Оставшись в России, Юдина и Софроницкий тоже достигли заоблачных музыкальных высот. В сущности, их музыкальная эволюция шла во многом параллельно развитию Хейфеца и Мильштейна, в сторону мужественного и строгого неоклассицизма. Но вдобавок к этому Юдина и Софроницкий стали также моделями поведения и примерами внутренней независимости артистов в сталинской и особенно постсталинской империи. Их этическая роль в «оттепели» огромна, хотя и мало до сих пор описана. Таким образом, влияние Юдиной и Софроницкого было одновременно сужено (поскольку их игру можно было в то время услышать только в России) и расширено (выйдя из чисто музыкальной в этическую и даже политическую сферы).

Аналогичная ситуация сложилась с великими питомцами петербургской школы композиции. Стравинский выбрал жизнь «под чуждым небосводом» и стал, быть может, лидирующим композитором XX века. Без его достижений современную музыку невозможно представить, настолько она была бы иной, куда более бедной. Шостакович остался «со своим народом», и музыка его, которую многие обвиняли в эстетическом провинциализме, приобрела статус дневника советской эпохи. (Прокофьев эмигрировал, но затем вернулся в Россию. Интересно, что судьба его музыки отражает эту двойственность: она не приобрела универсальные черты, присущие опусам Стравинского, но и не так привязана к новой русской истории, как произведения Шостаковича. Между прочим, это чувствовал Дягилев, говоривший в 1929 году о Прокофьеве: «Он нуждается в усилении этического начала в творчестве. Вот почему я настаивал на сюжете «Блудного сына».)

Здесь не встает вопрос о том, чей путь был предпочтительнее и более соответствовал духу Петербурга. Даже очутившись далеко от родного города, Стравинский (как и Баланчин, и Набоков) оставался ему верным. С другой стороны, некоторые вынужденные жестоким нажимом компромиссы Шостаковича давали повод осуждать его за отступление от петербургских этических норм. Важно подчеркнуть, что, пройдя через петербургскую школу, повернутую, как Янус, лицом и к Западу, и к Востоку, талант получал возможность реализоваться и в России, и за ее пределами. Эта школа, помимо горделивого ощущения принадлежности к славной традиции, давала прочные, на всю жизнь, навыки честного мастерства и мастерской честности, профессионального любопытства, сдержанной иронии и ностальгии без сентиментальности.

Город, в котором рос Шостакович, был широко открыт веяниям современной культуры. В живописи, литературе, театре авангардные влияния с Запада плодотворно перекрещивались со смелыми экспериментами в России. В 1923 году в Петрограде был организован первый в мире исследовательский центр, занимавшийся исключительно авангардом, – ГИНХУК (Государственный институт художественной культуры). Директором ГИНХУКа стал переселившийся из Москвы в Петроград и продолжавший, окруженный фанатически преданными учениками, разрабатывать свои визионерские супрематические идеи Казимир Малевич, а отделы института возглавили Матюшин, Пунин и вечный соперник Малевича Владимир Татлин.

В ГИНХУКе в 1923 году Татлин поставил спектакль по «заумной» драматической поэме поэта-футуриста Хлебникова «Зангези». От этого легендарного представления, прошедшего всего три раза, сохранилось несколько изумительных по тонкости и отточенному мастерству татлинских рисунков костюмов и эскизов декораций, по которым можно восстановить конструкцию постановки, расчленявшей пространство сцены на составные элементы (в параллель к экспериментам Хлебникова, расчленявшего на составные элементы речь своих героев).

В Петрограде Татлин создал нашумевший «Памятник Третьему Интернационалу»: предполагалось, что вонзавшаяся в небо гигантская металлическая спираль (Татлин планировал ее высоту в 400 метров) оседлает Неву в центре города, как мачта грандиозного мифического парусника или утопического космического корабля. Этот дерзкий символ нового Петрограда, долженствовавший сменить Медного Всадника, никогда не был воздвигнут, оставшись лишь в дразнящей воображение модели, приводившей в восторг Пунина и его друзей. Они уже видели в своих мечтах Петроград столицей мирового авангарда.

В 20-е годы в Петрограде-Ленинграде перебывали многие ведущие композиторы-модернисты Запада. Самым важным был, конечно, приезд в 1927 году Альбана Берга на исполнение его оперы «Воццек». С концертами выступали Бела Барток, Пауль Хиндемит, Дариюс Мийо, Альфредо Казелла, эмигрант Прокофьев. Игорь Стравинский тогда так и не объявился, но его сочинения регулярно звучали в Ленинграде той эпохи. Известно, что Шостакович слушал многие опусы Стравинского, в том числе «Байку про лису», «Песнь соловья», «Историю солдата», оперу «Мавра» и даже принял участие в ленинградской премьере «Свадебки» в 1926 году, исполнив партию второго рояля (за первым сидела Мария Юдина). Шостакович также играл «Серенаду в ля» Стравинского и его же фортепианный концерт, про который он говорил, что иногда воображает, будто это он, Шостакович, сочинил это произведение.

После окончания консерватории одним из влиятельных советников Шостаковича стал завзятый модернист, музыковед Борис Асафьев. Внешне неприметный, некрасивый, говоривший тихим гипнотизирующим голосом, печатавший под псевдонимом «Игорь Глебов» множество блестящих многоречивых статей, буквально погребавших оппонентов под обвалом эрудиции, он развил в Ленинграде бурную деятельность по пропаганде авангардной музыки. Глазунов считал Асафьева, не без основания, главным виновником того, что и на сценах двух оперных театров города, и в филармонии постоянно звучали модернистские опусы. Музыкант из враждебного лагеря возмущался: «И вы посмотрите, какой тонкой тактики придерживается Асафьев: сначала как критик Игорь Глебов выступит в газете с подробной хвалебно-рекламной статьей о новом, никому не известном декадентском сочинении; потом как художественный консультант обоих театров и филармонии Асафьев добивается его исполнения. И наконец, опять как критик Игорь Глебов превознесет это исполнение в печати с раздачей орденов и медалей решительно всем его участникам. Ну как тут дирижерам не стараться?»

Асафьев руководил музыкальным факультетом («разрядом») в Институте истории искусств, уникальном исследовательском заведении, основанном еще до революции графом Валентином Зубовым, прозванным «красным графом» за то, что он с охотой и лояльно сотрудничал с большевиками, добровольно отдав им свой роскошный особняк на Исаакиевской площади. В литературном отделе института подвизались некоторые из самых блестящих умов объединения ОПОЯЗ: Тынянов, Эйхенбаум, Томашевский. В «Зубовском доме» кипела жизнь, туда послушать красноречивых лекторов, выдвигавших современные идеи, новые теории культуры, сходились со всего города. В театральном отделе, где кумиром был Мейерхольд, создавались радикальные концепции взаимодействия актеров и современной аудитории. Под эгидой института организовывались концерты-выставки, где звучала и обсуждалась музыка Стравинского, Хиндемита, Шенберга, Мийо, Сати. Софроницкий играл Скрябина, Юдина и Штейнберг дали концерт памяти Данте. Шостакович был энтузиастом и регулярным посетителем этих концертов.

В этой пьянящей атмосфере увлечения модернизмом молодой Шостакович сделал решительный шаг в сторону авангарда. Он сжег целую груду своих ранних традиционных сочинений, среди них оперу «Цыганы» по Пушкину. Музыкальный язык новых опусов Шостаковича стал довольно радикальным – с использованием конструктивистских принципов разворачивания мелодии и гармонии, «жестких» диссонансов, звуковых нагромождений и даже фабричного гудка в качестве оркестрового инструмента. У этих его сочинений были также революционные заголовки и тексты: фортепианная соната (1926) называлась «Октябрьской» в честь большевистской революции, во Второй симфонии («Посвящение Октябрю», 1927) в финале хор пел:

Мы поняли, Ленин, что наша судьба
Носит имя: борьба.

Третья симфония Шостаковича (1929) получила название «Первомайской» после Дня международной солидарности пролетариата, ставшего в Советской России официальным праздником. В этой симфонии тоже был хоровой финал с такими, в частности, словами:

Солнце знамен поднимая,
Марш, загреми в ушах.
Каждое Первое мая —
К социализму шаг.

Шостакович писал приятелю перед началом сочинения симфонии «Посвящение Октябрю» о ее тексте так: «…получил стихи Безыменского, которые меня очень расстроили. Очень плохие стихи».

Почему же Шостакович, буквально зажав нос, счел необходимым использовать в своей авангардной симфонии эти «очень плохие стихи»? Ответ прост: симфония писалась по заказу Агитотдела музыкального сектора Государственного издательства (то есть Советского государства) специально к десятилетию большевистской революции. Заказ был почетным и выгодным, и нуждавшийся в деньгах Шостакович стремился выполнить его в срок и без трений с работодателем. О том, чтобы отказаться от предложенного «сверху» текста для финала, не могло быть и речи. «Посвящение Октябрю» немедленно сыграли в Ленинграде и Москве.

Когда перечитываешь статьи об искусстве и творческие манифесты 20-х годов, поражаешься тому, какое важное место в них занимает беспрестанное жонглирование несколькими терминами, среди которых к наиболее распространенным относились «пролетарская культура», «попутчики революции» и «социальный заказ». В эти термины разными людьми в меняющиеся времена вкладывалось весьма различное содержание. Сначала создание пролетарской культуры было провозглашенной целью партии большевиков. Предполагалось, что в новом государстве рабочих и крестьян искусство гнилой буржуазной цивилизации само собой отомрет и исчезнет, естественным путем уступив место прекрасному и гармоничному искусству, создаваемому пролетариями для пролетариев.

Многие теоретики социализма искренне верили, что творческие силы освобожденного народа мгновенно выдвинут тысячи пролетарских Шекспиров и Бетховенов, а от старой культуры будет оставлено очень немногое. Петербургским опусам Чайковского, например, вход в этот коммунистический рай был закрыт: «Музыка Чайковского меланхолична, насквозь проникнута специфически интеллигентской психологией и выражает тоску неудавшейся жизни; она не нужна нам».

Довольно скоро, однако, выяснилось, что массового появления пролетарских гениев в ближайшие годы ожидать не приходится. На практике термин «пролетарская культура» стал обозначать всего лишь идеологически правильные, с точки зрения властей, произведения, созданные людьми, сумевшими доказать свое пролетарское происхождение. Естественно, это была лишь малая часть общего потока современной русской культуры. Но именно на эти произведения, хотя они чаще всего бывали очень плохого качества, указывали как на пример для подражания руководители созданной в ранние 20-е годы Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП) с ее сестринской организацией в области музыки – РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов). Вся прочая лояльная новой власти культура в России создавалась, по определению большевиков, «попутчиками революции». Когда этот термин был введен Львом Троцким, он имел скорее положительные обертоны. Но непрекращающиеся злобные атаки «пролетарских» деятелей культуры на «попутчиков» сделали их положение довольно неустойчивым и двусмысленным.

Манипуляция термином «попутчики» производилась культурной администрацией в России во многом условно. Фактически большинство оставшейся в стране интеллигенции были в той или иной степени «попутчиками». Громко протестовали против большевиков только русские эмигранты на Западе, которые при этом отнюдь не рисковали жизнью. Внутри России возможность открытого политического протеста весьма скоро сошла на нет. Но шкала идеологического и культурного сотрудничества с государством все еще была достаточно широка: от безудержного сервилизма до лицемерия, еле скрывавшего оппозиционные настроения автора.

Для властей главным критерием, отделявшим «хороших» попутчиков от «плохих», все более становился факт принятия или отказа от «социального заказа», то есть степень готовности деятеля культуры выполнять «в высокохудожественной форме» текущие задания идеологического аппарата. Молчание или работа, по русскому выражению, «в стол» в этих условиях рассматривались как враждебные акции – и карались соответственно. Чтобы выжить, надо было принимать условия игры. Делать это можно было по-разному, с разной степенью энтузиазма и качества работы. Для многих талантливых и честных интеллектуалов, в том числе и для Шостаковича, вопрос стоял так: как совместить условия государственного «социального заказа» с требованиями собственной творческой совести.

Варясь в бурлящем котле артистической жизни Ленинграда 20-х годов, молодой Шостакович, существо невероятно нервное и впечатлительное, мог каждый день наблюдать бесчисленные варианты этой игры с властями в смертельные кошки-мышки. Его гению грозила опасность с двух сторон: он мог быть удушенным государством еще, что называется, в колыбели; но он мог также подвергнуться коррозии и исчезнуть постепенно – в результате множества маленьких или одного большого компромисса с властями. Моделей поведения и одного, и другого рода было вокруг предостаточно. Шостакович взял курс на выживание, но не любой ценой.

Ему повезло: РАПМ встретил «Посвящение Октябрю» с энтузиазмом, раскрыв молодому композитору свои объятия. (Модернисты от Второй симфонии Шостаковича были, кстати, тоже в восторге.) Асафьев настойчиво уговаривал Шостаковича написать оперу, благо в Ленинграде только что прозвучал поставленный в основном благодаря культуртрегерским усилиям Асафьева «Воццек» Берга, произведший на молодого композитора неизгладимое впечатление. После интенсивных поисков сюжета Шостакович остановился на «петербургской повести» Гоголя «Нос».

Написанный в кратчайший срок (два с половиной месяца), «Нос» стал также наиболее «петербургским» сочинением раннего Шостаковича. Это опус необычайного значения и сложности. Он был создан в критический для петербургского мифа момент. В «Носе» Шостаковича как бы подводился итог современным усилиям по разрушению этого мифа и одновременно нащупывались пути его развития. Когда в 1930 году «Нос» Шостаковича был исполнен в Ленинграде, один критик назвал его «ручной бомбой анархиста». Опера Шостаковича действительно взорвалась в самый разгар усилий по уничтожению петербургской легенды официальными идеологами. Для этой кампании требовалась армия культурных работников, но они должны были быть дисциплинированными исполнителями распоряжений сверху. Анархист Шостакович вырывался из строя.

В 1921 году в петроградском журнале «Дом искусств» появилась наделавшая много шуму статья писателя Евгения Замятина «Я боюсь», в которой он открыто заявил о том, что советский режим душит русскую литературу, поощряя приспособленцев, а честных писателей принуждает к молчанию: «…настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики».

Страстный протест Замятина произвел тем более сильное впечатление, что он исходил от автора, лояльного к революции (Замятин даже был когда-то членом партии большевиков), пользовавшегося громадным уважением за свое независимое поведение. О порядочности и неподкупности Замятина в Петрограде отзывались с восхищением: «Брезгливый и сдержанный, никогда не сделал он жеста, похожего на низкопоклонство. <…> Сколько писателей, сравнив свое поведение с замятинским, могли бы безошибочно определить степень своего отклонения от верного и прямого пути».

О Замятине говорили, что свои произведения он вытачивает, как из слоновой кости, взвешивая и огранивая каждое слово, точно выверяя композицию, которая, как заметил Д. С. Мирский, у Замятина напоминает по своей мозаичной и геометрической форме кубистическое полотно. Так был им написан символический рассказ «Пещера», в котором рецензенты справедливо увидели реквием по интеллектуальным обитателям старого Петербурга, обреченным на гибель в суровых условиях первых послереволюционных лет: «Общий фон рассказа – вымерший, вымерзший Петроград, возвращенный к ледниковому периоду (кем? чем? – пусть-де судит читатель), – а на нем – еле копошащиеся тени полуживых культурных людей… Впечатление леденящее, придавливающее. Да. Так вымирал в борьбе со стихией истонченный, просквоженный насквозь суровой погодой эпохи интеллигент…»

Самым знаменитым произведением Замятина стал его законченный в 1921 году в Петрограде роман «Мы» – вызывающая антиутопия, предвосхитившая «Прекрасный новый мир» Олдоса Хаксли и повлиявшая на «1984» Джорджа Оруэлла. Появившийся в Нью-Йорке по-английски в 1924 году, на родине роман Замятина, немедленно запрещенный цензурой, не был опубликован до конца 80-х годов. Тем не менее практически неизвестный широкому советскому читателю роман «Мы» подвергался (как и другие произведения Замятина) неустанным нападкам в прессе, на что Замятин жаловался в письме, адресованном советским властям в 1929 году: «С 1921 года я был избран главной мишенью для советской критики. С этого года рецензии обо мне – это преимущественно словарь крепких слов, начиная от «классового врага», «кулака», «мещанина», «махрового реакционера», «зубра» – вплоть до… шпиона…»

В 1922 году большевики арестовали Замятина и посадили его в одиночку; по иронии судьбы это была та же тюрьма (и даже тот же отсек), в которой Замятин сидел до революции как большевик. Когда его выпустили, то сначала собрались выслать на Запад, но потом раздумали. За границу Замятин попал только в 1931 году, после того как обратился к Сталину с отчаянным письмом: «В советском кодексе следующей ступенью после смертного приговора является выселение преступника из пределов страны. Если я действительно преступник и заслуживаю кары, то все же думаю не такой тяжкой, как литературная смерть, и потому я прошу заменить этот приговор высылкой из пределов СССР…» Умер Замятин в Париже в 1937 году. В России о нем вспомнили лишь полвека спустя, хотя некоторые из самых признанных советских писателей были его учениками.

Замятин, которого в Петрограде называли «гроссмейстером литературы», был уверен, что писательскому ремеслу возможно научить. Для петроградской прозы он выполнил выдающуюся наставническую роль, аналогичную роли Гумилева для петроградской поэзии. На углу Невского проспекта и реки Мойки, в бывшем дворце купца Елисеева (переименованном в Дом искусств) Замятин основал «литературную студию». В маленькой комнате с железной койкой и расшатанным стулом, которую из-за беспрестанного курения один из студентов сравнил с «банкой консервированного табачного перегара», всегда иронично улыбавшийся, элегантно, на «английский» манер одетый, аккуратно причесанный на пробор Замятин предложил завороженным слушателям курс лекций о мастерстве художественной прозы с такими названиями, как «Сюжет и фабула», «О ритме в прозе», «О стиле», «Расстановка слов», «Психология творчества». Это было нечто вроде монастыря для начинающих авторов со строгим и требовательным, но справедливым настоятелем.

Наиболее талантливые ученики Замятина в 1921 году организовали группу «Серапионовы братья», названную так по одноименному роману кумира петербуржцев Гофмана. («Первоначально хотели называться «Невский проспект», – вспоминал Виктор Шкловский.) Они были совсем молодыми людьми, но с весьма богатым жизненным опытом; в описании одного из «Серапионов», «восемь человек олицетворяли собою санитара, наборщика, офицера, сапожника, врача, факира, конторщика, солдата, актера, учителя, кавалериста, певца, им пришлось занимать десятки самых пестрых должностей, они дрались на фронтах мировой войны, участвовали в Гражданской войне, их нельзя было удивить ни голодом, ни болезнью, они слишком долго и слишком часто видели в глаза смерть».

«Серапионы» вызывающе настаивали на своем аполитизме. На вопрос, с кем они – с коммунистами или против коммунистов, – они отвечали: «Мы с пустынником Серапионом». В условиях коммунистической диктатуры это звучало невероятно дерзко. Юный теоретик группы Лев Лунц писал: «Мы верим, что литературные химеры особая реальность, и мы не хотим утилитаризма. Мы пишем не для пропаганды».

Кроме Замятина, сильное влияние на «Серапионов» оказал Шкловский, который так привязался к своим ученикам, что даже считал себя входящим в их группу. Подталкиваемые Замятиным и Шкловским, «Серапионовы братья» увлеченно экспериментировали, особенно в области сюжета, который они стремились сделать по-западному увлекательным и стремительным. Вообще ориентация на Запад была характерна для «Серапионовых братьев», что делало их типично петербургской группой. Горький писал о «Серапионах»: «Они хорошо понимают, что Россия может нормально жить только в непрерывном общении с духом и гением Запада». Замятин даже сравнивал этих молодых авторов с акмеистами, этим по преимуществу петербургским литературным движением. Общим для обеих групп было стремление избежать абстрактной символики, повышенное внимание к типичным приметам повседневной жизни, желание каждое слово сделать весомым, особо точным, «отобранным», любовь к яркой психологической детали, часто с экзотическим оттенком.

Но, конечно, рядом с «Серапионовыми братьями» акмеисты казались существами из другой, уже ушедшей эпохи. Ведь они не писали о городских воровских притонах, как Вениамин Каверин, об убивающих грудного ребенка партизанах, как Всеволод Иванов, или об обезумевших от крови, учиняющих жестокий самосуд солдатах, как Михаил Слонимский. Все это были эпатирующие сюжеты. Но самым смелым и нетрадиционным, а также самым знаменитым из «Серапионовых братьев» стал сатирик Михаил Зощенко. Он полемически отказался от многих традиций русской «большой» литературы. Вокруг раздавались требования воспеть революцию в эпических романах в стиле «красного Льва Толстого». Вместо этого Зощенко стал писать небольшие юмористические рассказы из жизни городских обывателей, объясняя свой выбор так: «У нас до сих пор идет традиция прежней интеллигентской литературы, в которой главным образом предмет искусства – психологические переживания интеллигента. Надо разбить эту традицию, потому что нельзя писать так, как будто в стране ничего не случилось». А случилось то, что после потрясений войны и революций крестьяне массой хлынули в большие города, создав огромный новый слой, в советской политической ситуации оказавшийся на поверхности. Новый городской обыватель теперь часто задавал тон в общественной жизни. Но русская литература продолжала опасливо обходить этот господствующий в реальности тип стороной.

Мало того, что Зощенко впервые сделал такого торжествующего обывателя, необразованного и неприглядного, исключительным героем своих произведений. Зощенко начал писать от имени этого наглого филистера. Он создал литературную маску тупой, злобной, жадной и агрессивной человеческой амебы, как бы утверждая, что эта амеба и есть подлинный автор его, зощенковских, произведений. Не только диалоги, но вся словесная ткань ранней прозы Зощенко состоит из фантасмагорического советского «новояза»: гротескной, смехотворной потуги его героя-повествователя говорить авторитетно и «образованно», щеголяя дикими неологизмами и бессмысленными сочетаниями (что делает лучшие произведения Зощенко практически непереводимыми). Это была настоящая революция в русской литературе, тем более успешная, что рассказы Зощенко были виртуозно стилизованы и ювелирно отделаны.

Отношение Зощенко к своему герою было сложным: он и ненавидел его, и боялся, и жалел. Этой амбивалентности массовый читатель в рассказах Зощенко не почувствовал, обманутый их внешним комизмом и простотой. Зощенко иронически говорил: «Я пишу очень сжато. Фраза у меня короткая. Доступная бедным. Может быть, поэтому у меня много читателей». Сотни тысяч этих новых «бедных» – и финансово, и нравственно, и эмоционально – читателей сделали Зощенко одним из самых богатых писателей Советской России. Его книжки выходили многими дюжинами изданий, огромными тиражами и мгновенно распродавались. Он получал тысячи писем. Стоило ему появиться на улице – и вокруг него собиралась толпа, как это некогда бывало со знаменитым басом Шаляпиным. При этом во внешности Зощенко, в отличие от Шаляпина, не было ничего особенно импозантного. Шкловский описал его так: «Зощенко – человек небольшого роста. У него матовое, сейчас желтоватое лицо. Украинские глаза. И осторожная поступь. У него очень тихий голос. Манера человека, который хочет очень вежливо кончить большой скандал».

Это же стремление Зощенко «не высовываться» отмечал и Чуковский: «Зощенко очень осторожен – я бы сказал: боязлив». При этом Зощенко был храбрым офицером Первой мировой войны, с четырьмя боевыми орденами. Составленная самим Зощенко в 1922 году «таблица событий» его жизни показательна:

арестован – 6 раз,

к смерти приговорен – 1 раз,

ранен – 3 раза,

самоубийством кончал – 2 раза…

У Зощенко были, без сомнения, возвышенные, даже несколько старомодные представления о чести и достоинстве, но ему хотелось печататься, а политическая цензура свирепствовала. Практически у всех «Серапионовых братьев» были затруднения с цензурой. Чуковский в 1928 году записал разговор с одним из участников этой группы, Михаилом Слонимским, который жаловался: «…сейчас пишу одну вещь – нецензурную, для души, которая так и пролежит в столе, а другую для печати – преплохую». Чуковский со своим собеседником согласился: «…что мы в тисках такой цензуры, которой никогда на Руси не бывало, это верно. В каждой редакции, в каждом издательстве сидит свой собственный цензор, и их идеал – казенное славословие, доведенное до ритуала».

К этой ситуации приходилось как-то приспосабливаться – и психологически, и чисто практически. Повседневная жизнь была тяжелой, часто отвратительной. Но винить в этом правительство становилось с каждым днем все более рискованным шагом. Характерна в этом смысле запись Чуковского, сделанная им в 1927 году после прогулки с Зощенко: «Он очень бранил современность, но потом мы оба пришли к заключению, что с русским человеком иначе нельзя, что ничего лучшего мы и придумать не можем и что виноваты во всем не коммунисты, а те русские человечки, которых они хотят переделать».

Зощенко довольно рано начали сравнивать с Гоголем, и сам он внимательно изучил не только произведения, но и биографию Гоголя, находя в ней много общего со своей писательской жизнью: то же непонимание со стороны критики и читателей, желавших всего лишь «хорошо посмеяться»; те же затруднения с цензурой; то же стремление с помощью сатиры «исправить нравы» общества. Как известно, и Гоголь, и Зощенко кончили свою жизнь в тяжелой депрессии. Но в обыденной жизни между Гоголем и Зощенко было мало общего, поскольку совершенно другой стала сама эта жизнь. Зощенко не мог, подобно Гоголю, убежать в Италию из опротивевшей ему России. Оставшись лицом к лицу со своим героем, современным «маленьким человеком», ставшим неожиданно для интеллектуалов хозяином новой жизни, Зощенко всматривался в него все пристальней, и это постепенно привело к трагическому сокращению дистанции между писателем и его персонажем. Как свидетельствовал о Зощенко Каверин, «…его в особенности интересовали люди ничтожные, незаметные, с душевным надломом… Да и в жизни он склонен был встречаться с людьми средними, глуповатыми, обыкновенными…»

Интересно проследить этот процесс по частным письмам Зощенко, которые с течением времени стали все больше напоминать фрагменты из его стилизованно-примитивных произведений. То же происходило и в общении: Зощенко стал говорить коротким и корявым языком своих героев. Сам Зощенко подтверждал, что сознательно стилизовал не только свой литературный стиль, но и рисунок своего бытового поведения: «Я родился в интеллигентной семье. Я не был, в сущности, новым человеком и новым писателем. И некоторая моя новизна в литературе была целиком моим изобретением… язык, который я взял и который, на первых порах, казался критике смешным и нарочно исковерканным, был, в сущности, чрезвычайно простым и естественным».

Этот выбор примитивного языка «низов» в качестве «простого и естественного» был шагом огромной важности для Зощенко, да и не только для него одного. Вокруг Зощенко многие петербургские интеллектуалы начали стилизовать свою повседневную речь под этот ломаный канцелярит, который получил название «зощенковского». Среди них был и молодой Шостакович. Подобная бытовая мимикрия была актом психологическим, эстетическим и политическим.

Психологически она облегчала повседневное существование на фоне чуждой и даже иногда враждебной, но, увы, господствовавшей социальной среды. В то же время манипулирование этой бытовой маской являлось радикальным, почти подрывным вызовом во внешне приемлемой политической упаковке.

Эта органичная двойственность становится особенно ясной в отношении Зощенко и его последователей к петербургскому мифу. С одной стороны, их творчество и поведение можно было рассматривать как отчаянно нигилистскую атаку на этот миф, каким он сложился в предреволюционную эпоху, и это должно было бы вполне устраивать новый режим. С другой стороны, эта атака велась в столь открыто анархистской и абсурдистской манере, что это ставило под сомнение серьезность намерений молодых, «новых нигилистов» и дискредитировало стоящую за ними «революционную» идею. В итоге прочность мифа, который подвергался осмеянию в столь эксцентричной форме, только возрастала.

Литературная и бытовая маска, созданная Зощенко, была результатом виртуозной, мастерской работы, тщательной стилевой шлифовки. Шостакович понимал это очень хорошо. Всю свою жизнь он считал Зощенко великим писателем, мог декламировать его произведения наизусть страницами, искал возможности сотрудничества с ним, а после смерти Зощенко совершал паломничества к его могиле под Ленинградом. Сам Зощенко говорил, что понимание Шостаковичем его писаний «очень верно, даже безукоризненно верно. Его мнение мне всегда было дороже, чем мнение профессионального критика».

Интересно, что именно Зощенко принадлежит самая, пожалуй, проницательная из известных мне психологических характеристик Шостаковича: «…жесткий, едкий, чрезвычайно умный, пожалуй, сильный, деспотичный и не совсем добрый (хотя от ума добрый). <…> В нем – огромные противоречия. В нем – одно зачеркивает другое. Это – конфликт в высшей степени. Это – почти катастрофа…»

Принятие Шостаковичем (и некоторыми из его друзей) стиля Зощенко в качестве инструмента бытового общения было способом приспособления, но капитуляцией оно не было. Зощенко мог заявить: «Я временно замещаю пролетарского писателя». Но сама наивная угловатость этого заявления была, конечно, пародийной. Тут шла игра, в которой грань между участием в реальной жизни и ее постоянным осмеянием смазывалась. Существование шло под аккомпанемент постоянного иронического автокомментария. Это одновременно и облегчало жизнь, и делало ее невыносимой. Выдержать такое напряжение могли немногие, и Зощенко сломался в конце концов окончательно. Шостакович оказался более выносливым.

На выход в 1922 году первого сборника «Серапионовых братьев» Юрий Тынянов откликнулся сочувственной рецензией, в которой отметил «спад поэтической волны»: «Проза должна занять вскоре место, которое еще недавно принадлежало исключительно поэзии». Тынянов, хотя и много занимался историческими разысканиями, варился в гуще современной литературы и знал, о чем говорит. Действительно, вскоре произошел настоящий взрыв прозы, породивший феномен, который я назвал бы «новой петербургской прозой». Я ввожу этот термин, чтобы отличить «новую» петербургскую прозу от «старой», создававшейся в XIX веке.

На переходе к XX веку поэзия решительно обошла прозу, ведущие литературные имена были поэтическими. Проза вновь обрела силы в первой половине 20-х годов, втягивая в свою орбиту и поэтов, и теоретиков литературы. «Петербургской» я называю ее не только по географическому принципу, но и потому, что одной из главных ее тем стал Петербург, старый и новый. Она оттачивалась от соприкосновения со старыми петербургскими мастерами, примерялась к их мотивам и символам, переиначивала и пародировала их.

Это было мощное движение, которое принесло нам не один шедевр. При этом оно никогда формально не фиксировалось, не объединялось под одной литературной «шапкой». Но почти все создатели «новой петербургской прозы» знали друг друга, читали и учились друг у друга. У многих из них была даже общая крыша, поскольку они жили или регулярно приходили в легендарный Дом искусств, основанный Максимом Горьким, чтобы подкормить вымиравшую от холода и голода петроградскую интеллигенцию. До революции в этом огромном темно-красном строении на углу Невского проспекта и реки Мойки размещались большой банк, роскошные апартаменты петербургского миллионера Елисеева, а также тот самый «Английский магазин», о походах в который с такой ностальгической силой поведал в своих мемуарах «Speak, Memory» многими нитями связанный с «новой петербургской прозой» Набоков.

В Доме искусств родилось сообщество «Серапионовых братьев», здесь жили поэты Владислав Ходасевич и Осип Мандельштам, теоретик балета Аким Волынский и теоретик литературы Виктор Шкловский и писательница Ольга Форш, описавшая Дом искусств как «Сумасшедший корабль». Так назывался ее экспериментальный (и даже беспредельным модернистом Шкловским признанный «взбалмошным») «роман a cle»[73], где жизнь в городе сравнивалась с бурным морем, посреди которого, качаясь под натиском мощных волн, высился этот петроградский Ноев ковчег: «…казалось, что дом этот вовсе не дом, а откуда-то возникший и куда-то несущийся корабль». Темпераментно написанная книга Форш состояла не из традиционных глав, а делилась на «Волну первую», «Волну вторую» и так далее, вплоть до девятой, которая и смывала последнее убежище писателей и поэтов, «разогнанное» (по словам Ходасевича) петроградским хозяином Григорием Зиновьевым.

Метафора корабля (одно время, казалось, сменившая доминировавшую прежде метафору всадника) была популярна в «новой петербургской прозе». Один из ее родоначальников и мэтров, Замятин так начал свой рассказ «Мамай», напечатанный в 1921 году в журнале «Дом искусств» и повествующий о конце старого Петербурга: «По вечерам и по ночам – домов в Петербурге больше нет: есть шестиэтажные каменные корабли. Одиноким шестиэтажным миром несется корабль по каменным волнам среди других одиноких шестиэтажных миров; огнями бесчисленных кают сверкает корабль в разбунтовавшийся каменный океан улиц. И, конечно, в каютах не жильцы – там пассажиры».

Сам город казался огромным кораблем, сорвавшимся с якоря и вместе со своими отчаянными пассажирами влекомым грозным, неуправляемым потоком к неизбежной гибели. Недаром у Мандельштама в эти годы родились апокалипсические строки:

Чудовищный корабль на страшной высоте
Несется, крылья расправляет…
Зеленая звезда, – в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь, умирает.

Эти стихи, как и многие другие уподобления бывшей столицы кораблю у писателей тех лет, несомненно, связаны с мифологическим образом «корабля мертвецов», каковым виделся Петербург его обитателям. Этот корабль блуждает между восходом и закатом, рождением и смертью. С ним связан другой мощный традиционный образ – потоп. Ковчег, удерживаясь на плаву между жизнью и смертью, дает надежду на будущее возрождение – важная тема стихов и прозы Мандельштама о Петербурге.

Мандельштам был одним из самых странных и колоритных пассажиров «Сумасшедшего корабля»; по описанию Шкловского, поэт «пасся, как овца, по дому, скитался по комнатам, как Гомер». Обитатели Дома искусств называли Мандельштама за маленький рост и за весомость его литературного стиля «мраморной мухой». Он, в свою очередь, прозвал Шкловского за привычку того петь во время работы «веселым сапожником» (и еще более ядовито – «профессором с большой дороги» – очевидно, за бесшабашность и резкость полемических приемов Шкловского). Зощенко в тот период Мандельштам видел практически ежедневно, поскольку тот из Дома искусств, колыбели «новой петербургской прозы», почти не вылезал. Атмосферу на «Сумасшедшем корабле» описал художник Юрий Анненков, всеобщий любимец и балагур: «Доклады, конференции, прения, чтения, смех, ругань, снова смех, споры, иногда – отчаянные споры, – о Сервантесе, о сыпняке, о Достоевском, о холере, о жареных цыплятах… да, да: о жареных цыплятах. Я помню, как Зощенко сказал однажды, что жареные цыплята научились, по-видимому, здорово летать, так что их теперь нигде не поймаешь».

Воздух «Сумасшедшего корабля» был перенасыщен литературой. Избежать взаимных влияний здесь было невозможно: жили все скученно и открыто, каждый «пассажир» читал другим свои новейшие произведения; все знали, кто над чем работает, куда и как эволюционирует. Это был уникальный по количеству феноменальных дарований и интенсивности профессионального общения гигантский литературный цех. Как вспоминал Шкловский, «мы плыли, разговаривая, мы были молоды». Неудивительно, что в подобной атмосфере Мандельштам многие из рассказов Зощенко знал наизусть, как будто это были стихи.

Это отношение к прозе Зощенко как к «высокой библейской лирике» (выражение Чуковского) выглядит, учитывая стиль Зощенко и его героев, парадоксально. Но петербургские эрудиты остро ощущали связь Зощенко с мелодраматическими и сентиментальными произведениями Гоголя и раннего Достоевского. В повести Зощенко «Коза» мелкий чиновник Забежкин выходит на Невский проспект «любопытства ради: все-таки людей разнообразие, и магазины черт знает какие, да и прочесть смешно, что в каком ресторане люди кушают». В своем воображении Забежкин, в пародийной аллюзии к «Невскому проспекту» Гоголя, спасает от оскорбителей даму в черном платье и под вуалькой, оказывающуюся дочерью «директора какого-нибудь там треста. Или еще того проще – старичок. Старичок в высшей степени интеллигентный идет. И падает вдруг. Вообще, головокружение. Забежкин к нему… «Ах, ах, где вы живете?»… Извозчик… Под ручку… А старичок, комар ему в нос, – американский подданный… «Вот, скажет, вам, Забежкин, трильон рублей…»

Ну как не вспомнить тут классический пассаж из одной из «петербургских повестей» Гоголя: «Но страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте. О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!»

У Зощенко любовь к Невскому проспекту, воспетому Гоголем, преломляется сквозь ироническую призму пародии. Это прием «остранения», описанный Шкловским. Эффект «остранения» достигается нарочитой инфантильностью повествования. И не случайно Мандельштам, очень высоко ценивший Зощенко, в своей прозе 20-х годов о Петербурге, названной им «Шум времени», воспользовался тем же приемом. Мандельштам описывал «великолепие военной столицы, увиденное сияющими глазами пятилетнего ребенка» (определение Ахматовой).

С годами Зощенко делал свою прозу все более «прозрачной», двигаясь в этом отношении от Гоголя к Пушкину. Основные приметы прозы Пушкина Зощенко однажды определил так: «…занимательность, краткость и четкость изложения, предельная изящность формы, ирония». Несомненно, что это также скрытая автохарактеристика самого Зощенко, да и во многом «новой петербургской прозы» в целом.

Еще дальше Зощенко в стремлении к максимальной простоте и лаконизму зашел писатель Леонид Добычин, замкнутый, одинокий человек, успевший выпустить три книжки и исчезнувший в 1936 году после разгромной критической кампании, обрушившейся на Добычина за его «формализм» (предполагают, что он покончил жизнь самоубийством). Произведения Добычина, пользовавшиеся в кругу профессионалов высочайшей репутацией (приватно его сравнивали с Джойсом и Прустом, хотя ближе всего Добычину по тональности был, вероятно, Луи-Фердинанд Селин), ортодоксальная критика встретила в штыки как собрание «обывательских сплетен, злопыхательских анекдотов и опереточных эпизодов». Один из критиков в отзыве на книгу Добычина негодовал: «По улицам Ленинграда проходят различные люди, большинство из них здоровые, жизнерадостные и энергичные строители социализма, но автор пишет: «Толкались мошки».

Добычин писал крошечные рассказы, которые складывались из предельно коротких, «голых» фраз, прозаических микроэлементов: «Ломились в лавки. Несло постным. Взлетали грачи с прутьями в клювах». Повествование беспрестанно обрубается, спотыкается; этот прерывистый ритм подчеркивает ощущение ужаса и полной отчужденности, в которой пребывают персонажи Добычина – мелкие чиновники, чуждые советскому режиму, безумно боящиеся его и страстно желающие к нему приспособиться. Воспоминания о старой жизни мелькают в их исковерканном воображении, как уродливые, кособокие видения:

«– В Петербурге я кого-то видела, – рассказывала круглощекая Суслова, задумчиво уставившись на чашки (одна была с Зимним дворцом, другая – с Адмиралтейством): – Не знаю, может быть, – саму императрицу: иду мимо дворца, вдруг подъезжает карета, выскакивает дама и – порх в подъезд.

– Может быть, экономка с покупками, – отвечала Козлова…»

Кафкианский, «разорванный» стиль произведений Добычина был крайним выражением устремлений «новой петербургской прозы» к простоте и лаконизму. На противоположном полюсе находился многословный, но блестяще организованный сюрреалистский рассказ Александра Грина «Крысолов» – быть может, лучшее «мифологизированное» изображение опасной жизни в Петрограде начала 20-х годов.

Высокий, изможденный, большеносый Грин, по описанию своего соседа Шкловского, «мрачный и тихий, как каторжник в середине своего срока», тоже жил в Доме искусств. Грин редко выходил из своей маленькой холодной комнаты, и обитатели Дома искусств злословили, что он, видно, дрессирует у себя тараканов. Сидя за голым кухонным столом, Грин лихорадочно работал над своими рукописями, лишь иногда вскакивая, чтобы походить по комнате и согреться. Еще в феврале 1914 года он напечатал провидческий рассказ об уничтожении Петербурга землетрясением. До начала Первой мировой войны оставалось полгода, но выпуклая, яркая и страстная проза Грина уже рисовала пророческие картины всеобщего хаоса и разрушения, вспомнившиеся как пророческие в ужасные дни блокады города немцами в 1941–1944 годах: «Застыв на месте, я видел ползущий в недра земли обвал; люди, уцелевшие стены домов, экипажи, трупы и лошади, сваливаясь, исчезали в зияющей пустоте мрака с быстротой движения водопада. Разорванная земля тряслась… Грохот, напоминающий пушечную канонаду, раздавался по всем направлениям; это падали, равняясь с землей, дома. К потрясающему рассудок гулу присоединился другой, растущий с силой лавины, – вопль погибающего Петербурга».

Грин был близок к «Серапионовым братьям» своим пристрастием к увлекательно-авантюрным сюжетам, которые у него выглядели вполне правдоподобными из-за множества мастерски подобранных убедительных деталей, как описательных, так и психологических. Для своего «Крысолова», в котором описано невероятное происшествие, приключившееся в весеннем Петрограде 1920 года, Грин использовал реальную, но фантастически выглядевшую картину, которую он наблюдал в том же здании, где жил. Как вспоминал Мандельштам, «комнаты нам недотапливали, зато тут же в доме находились девственные залежи топлива: брошенный банк, около сорока пустых комнат, где по колено навалено толстых банковских картонов. Ходи кому не лень, но мы не решались, а Шкловский, бывало, пойдет в этот лес и вернется с несметной добычей. Затрещит затопленный канцелярским валежником камин…» В эти походы за жизнеспасительной бумагой для огня вместе со Шкловским регулярно отправлялся и Грин, и он поселил героя «Крысолова» среди столь хорошо известных писателю засыпанных бумажным снегом бесконечных переходов и столкнул с решившими захватить Петроград злобными и могущественными крысами, способными по желанию принимать человеческий облик. Трудно представить себе более мрачную и сильную аллегорию о борьбе за жизнь в этом быстро пустевшем и вымиравшем городе, в котором и люди, и власть казались призрачными и демоническими.

(Через несколько лет Зощенко, не удержавшись, спародирует сюжет Грина в одной из своих популярных юморесок: «Знаете, меня крысы очень одолели. Давеча ночью громадная такая, как лошадь, на грудь прыгнула. И как завизжит, дьявол, когда я ее прогнал. Прямо, ей-богу, человеческим голосом. Или это я крикнул. Чтой-то не помню».)

Дом искусств стал также темой замечательного мемуарного очерка поэта Владислава Ходасевича, опубликованного им в конце 30-х годов в Париже. Там он, описывая Петроград начала 20-х годов, высказал идею, очень важную для понимания генезиса «новой петербургской прозы»: «Есть люди, которые в гробу хорошеют: так, кажется, было c Пушкиным. Несомненно, так было с Петербургом. Эта красота – временная, минутная. За нею следует страшное безобразие распада. Но в созерцании ее есть невыразимое, щемящее наслаждение». Ходасевич тоже сравнил Дом искусств с «кораблем, идущим сквозь мрак, метель и ненастье».

Писатели остро ощущали историческую важность момента и стремились, пока не поздно, зафиксировать неповторимый облик Петербурга в уникальный переходный момент. Никакой другой столь же сравнительно малый отрезок времени в истории города – каких-нибудь несколько лет – не вызвал такого же взрыва великолепной, и притом стилистически и идеологически взаимосвязанной, перекликающейся мемуарной и квазимемуарной прозы.

О жизни на «Сумасшедшем корабле» вспоминал в своей лучшей мемуарной книге «Сентиментальное путешествие» Шкловский:

«Представьте себе странный город.

Дров не выдают. То есть выдают где-то, но очередь в тысячу человек ждет и не может дождаться. Специально заведена волокита, чтобы человек, обессиленный, ушел. Все равно не хватит.

И выдают-то одну вязанку.

Столы, стулья, карнизы, ящики для бабочек уже стоплены.

Мой товарищ топил библиотекой. Но это страшная работа. Нужно разрывать книги на страницы и топить комочками».

Рубленый, нарочито парадоксальный стиль Шкловского типичен для «новой петербургской прозы». Даже заглавие его книги, заимствованное у Лоренса Стерна (любимого писателя Шкловского), парадоксально: книга Шкловского вовсе не сентиментальна, в ней обыденным голосом говорилось о самых страшных вещах. Ходасевич заметил, что перед лицом неминуемой разлуки с прошлым возникает желание как можно тщательнее сберечь о нем память. Это чувство толкало теоретика литературы Шкловского к стилизованным мемуарам. Коллега Шкловского по ОПОЯЗу Юрий Тынянов, один из ведущих теоретиков школы формалистов, это же чувство прощания с эпохой выразил в отточенной художественной прозе, которая внешне чрезвычайно искусно маскировалась под историческую, будучи на самом деле переполненной современными аллюзиями:

«Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их.

У них было в тридцатых годах верное чутье, когда человеку умереть. Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее и уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы.

Что дружба? Что любовь?

Дружбу они обронили где-то в предыдущем десятилетии, и от нее осталась только привычка писать письма да ходатайствовать за виноватых друзей, – кстати, тогда виноватых было много».

В этом фрагменте исторического романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара» (1927 год) якобы описывается резкий слом эпохи после поражения восстания декабристов в 1825 году. На самом деле, конечно, речь идет также и о трагической ситуации, сложившейся 100 лет спустя, когда Тынянов и его товарищи уже испытали на себе железный нажим ортодоксальной идеологии, беспрерывно выискивавшей с инквизиторской неумолимостью все новых и новых «виноватых».

Эпоха «Сумасшедшего корабля» уходила в прошлое. Сам корабль к этому времени был уже потоплен, его пассажиры рассеялись – кто выскользнул на Запад, кто исчез, уничтоженный советским режимом, кто затаился, а кто продолжал работать, пытаясь разобраться в невиданных, головокружительных переменах, сохранить «связь времен». Реальная судьба города от них уже не зависела (такой, по крайней мере, ситуация могла представляться в те страшные годы), но его образ они все еще были в состоянии лепить по своему представлению, принимая таким образом участие в общественной жизни.

«Новая петербургская проза» приняла деятельное участие в трансформации петербургского мифа. Здесь особенно значительным оказался вклад Мандельштама, Шкловского и Тынянова. Мандельштам, по словам Ахматовой, «увидел Петербург – как полу-Венецию, полутеатр». Ахматова поясняла, что Мандельштам «умудрился быть последним бытописателем Петербурга – точным, ярким, беспристрастным, неповторимым. У него эти полузабытые и многократно оболганные улицы возникают во всей свежести 90-х и 900-х годов». Несомненно влияние прозаической книги Мандельштама «Шум времени» на более позднюю мемуарную прозу самой Ахматовой, а также на «Speak, Memory» Набокова. О произведении Мандельштама, когда оно появилось, много писали в русской эмигрантской печати, а Д. С. Мирский отметил в 1927 году в «The London Mercury», что Петербург у Мандельштама «is crystallised into images of gem-like colour and hardness. It is a book apart, and one of our generation’s greatest contributions to the nation’s literature»[74].

В той же статье внимательный к современным тенденциям Мирский назвал «Сентиментальное путешествие» Шкловского самой представительной книгой новой русской литературы, обратив особое внимание на незабываемые сцены невыносимой, но вдохновенной жизни интеллектуалов в умирающем Петрограде. Книга Шкловского, впервые напечатанная в Берлине в 1923 году, также вызвала в эмиграции огромный интерес и стала одним из самых влиятельных произведений в создании нового облика Петербурга как города-страдальца. И хотя в самой России «Сентиментальное путешествие» было позднее запрещено и не переиздавалось более 60 лет, куски о Петрограде неоднократно пересказывались и варьировались Шкловским в других его книгах, постоянно, таким образом, задавая концептуальный камертон описаниям города в революционную эпоху. В этом смысле «Сентиментальное путешествие» Шкловского стоит у истоков целого пласта мемуарной советской прозы.

Роль Тынянова оказалась, быть может, еще более существенной. После революции большевики учинили решительный «демонтаж» русской истории. Цари и царицы подвергались сокрушительной критике, почти все их деяния были объявлены бездарными или вредными. Петербург как создание царей тоже всячески развенчивался. Одним из бесчисленных примеров может служить выступление видного теоретика пролетарской литературы: «Вы знаете, что при Екатерине II было проведено большое строительство… Но, товарищи, сравните размах строительства Екатерины и Петра с тем невиданным размахом, который дан постановлением ЦК и правительства о социалистическом Ленинграде, – и какими жалкими, бедными, скудными и кустарными покажутся нам дела дворянства…»

Господствующей стала формула «история – это политика, опрокинутая в прошлое», и соответственно в первостепенную задачу исторической прозе вменялось прямолинейное доказывание закономерности и легитимности большевистской революции. До нее все было так невыразимо плохо, что единственным вообразимым и разумным выходом было свержение старого режима с последующим беспощадным уничтожением всех его корней; к такому простейшему тезису можно было свести дюжины и дюжины советских исторических произведений. Петербург как олицетворение царской власти описывался в них в самых черных тонах.

Тынянов, обаятельный и ироничный эрудит, внешне, как утверждали многие, похожий на Пушкина, сделал вид, что принял на вооружение эту схему, но использовал ее неожиданным образом. Он одним из первых среди советских писателей стал эффективно использовать историческую прозу для политических антибольшевистских аллюзий. В его рассказе «Подпоручик Киже» подлинный анекдот времен императора Павла I о том, как возникший в результате канцелярской описки мифический офицер успешно продвигается по служебной лестнице, в то время как у живого человека, внесенного по ошибке в списки мертвых, отбирается даже само право на существование, превращен в аллегорию жизни в сталинской России, в которой бюрократический документ стал куда важнее человека. В «Восковой персоне», напечатанной Тыняновым в 1932 году, ясна подразумеваемая параллель между описанием помещенной в петербургскую Кунсткамеру в 1732 году восковой куклы Петра Великого и заключенной большевиками в специальный мавзолей мумией Ленина. В повести Тынянова соратники предают дело Петра сразу после смерти императора; страшные условия существования ожесточают народ; в стране царят доносительство и пытки. Для внимательного читателя эти намеки были более чем ясны.

Ленинградец подтверждал: «Книги Тынянова, появлявшиеся с промежутками в несколько лет, читались интеллигенцией жадно, с волнением». Сын Корнея Чуковского, Николай, считавший, как и многие, что главной темой Тынянова было столкновение русской государственности с индивидуумом, личностью, пытающейся защитить свое достоинство и права, то есть тема «Медного всадника» Пушкина, вспоминал, что тыняновские «рассказы о прошлом волновали современников больше, чем рассказы иных о настоящем, потому что Медный Всадник по-прежнему скакал вдогонку за бегущим Евгением и с каждым годом все громче раздавалось это тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой».

Тыняновская практика использования исторических намеков и отсылок в доверительном диалоге писателей с читателем поверх голов одураченных государственных цензоров стала важной традицией в советской литературе, – настолько, что в начале 60-х годов один из первых диссидентов, критик Аркадий Белинков, умудрился опубликовать в России чрезвычайно значительную книгу, явно критиковавшую тоталитарные черты советского государства, замаскировав эту работу как анализ исторической прозы Тынянова.

Важно подчеркнуть, что герои Тынянова вовсе не являлись одномерными политическими карикатурами. Тынянов, умерший в 1943 году после 12 лет мучительной и бесплодной борьбы с болезнью Альцгеймера, 49 лет от роду, был изумительным прозаиком, виртуозно владевшим литературной техникой, блестяще использовавшим свое несравненное знание исторического материала. Такой тонкий и требовательный ценитель, как Добычин, выделял как большого мастера именно Тынянова (и с некоторыми оговорками – Зощенко).

В культурных кругах Ленинграда продолжал царить традиционный и типичный для Петербурга культ мастерства. Этот культ был характерен и для «новой петербургской прозы». Самое удивительное, что до поры до времени с этим примирялись и представители власти. Цензура пропускала еле завуалированные исторические аллегории Тынянова. Пролетарские писатели делали вид, что рассказы Зощенко (которые русские эмигрантские издания перепечатывали с восторгом, как сатирическое изображение полного разложения нравов под властью большевиков) близки по духу пролетарской литературе. Все это создавало в Ленинграде особый культурный «микроклимат», позволявший взойти весьма экзотическим растениям. Среди них была и опера молодого Шостаковича «Нос», начинавшаяся со следующего, крайне необычного для оперной сцены, но естественного в системе данного произведения гоголевского диалога:

– У тебя, Иван Яковлевич, вечно руки воняют.

– Отчего ж бы им вонять?

– Не знаю, братец, только воняют.

Многие на премьере «Носа» в январе 1930 года в Ленинграде были ошарашены: гротеск Гоголя, опубликованный Пушкиным в журнале «Современник» в 1836 году, все еще не утратил способности шокировать; один из критиков даже в 1930 году обозвал его «нелепым бредовым анекдотом». Что ж тут говорить об опере! Шостакович, не следуя тогдашней моде решительно переиначивать классику, довольно точно воспроизвел гоголевский сюжет: у петербургского майора Ковалева внезапно, непостижимым образом исчезает с лица нос, начинающий затем нахально разгуливать по городу в мундире, шитом золотом, и в шляпе с плюмажем. Ковалев встречает свой нос в Казанском соборе, где тот молится «с выражением величайшей набожности», но убедить нос вернуться к законному владельцу майору не удается. Ковалев в отчаянии, но бдительная столичная полиция перехватывает нос, который «уже садился в дилижанс и хотел уехать в Ригу». Получившему нос обратно в свое владение майору сначала никак не удается приставить его опять к лицу. Но затем тем же чудесным образом нос внезапно оказывается там же, откуда он столь таинственно исчез: на лице беспредельно счастливого Ковалева. Заключая свой рассказ, Гоголь издевательски заметил, что от подобных произведений «пользы отечеству решительно никакой». С полным отсутствием юмора советская критика спустя почти 100 лет, после премьеры оперы Шостаковича задавала вопрос о том, сможет ли это произведение «привлечь внимание передового трудящегося», отвечая решительно: «Конечно, нет».

И это несмотря на то, что Шостакович (как и Тынянов, которого композитор читал с увлечением – и беллетристику, и теоретические писания) прикрывался фиговым листком «сатиры на эпоху Николая I». Но критики чувствовали неладное. Их, конечно, раздражал открыто экспериментальный характер произведения Шостаковича. (Аналогичные претензии часто предъявлялись и к Тынянову.) Действительно, наряду с «Женитьбой» Мусоргского (тоже по Гоголю!) «Нос» – наиболее экстравагантное произведение русской оперной литературы, с бескомпромиссными вокальными партиями, требующими максимального напряжения и внимания и от вокалистов, и от слушателей; со сложной полифонической оркестровкой, в которой велика роль ударных (а один из виртуозных симфонических антрактов вообще написан только для ударных); с кинематографически стремительным темпом действия, при котором один сюрреалистический эпизод мгновенно сменяется другим.

Впечатлению ослепительной смелости спектакля способствовала и постановка. Козинцев вспоминал: «Под залихватские галопы и ухарские польки вертелись, крутились декорации В. Дмитриева: гоголевская фантасмагория стала звуком и цветом. Особая образность молодого русского искусства, связанная и с самыми смелыми опытами в области формы, и с городским фольклором – вывески лавок и трактиров, лубки, оркестры на дешевых танцульках, – ворвалась в царство «Аиды» и «Трубадура». Бушевал гоголевский гротеск: что здесь было фарсом, что пророчеством?» (Дмитриев, еще недавно вдохновитель экспериментальной группы Баланчина «Молодой балет», стал к этому времени ведущим оформителем музыкальных спектаклей Ленинграда и любимым театральным художником Шостаковича. Вскоре Дмитриев оформит также премьеру оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда».)

Но, кроме ее ошеломляюще авангардистской эстетики, критиков в опере Шостаковича настораживало и другое. Сатира его «Носа», как и сатира Тынянова, оказывалась беспокояще направленной не столько против эпохи Николая I, сколько против современной жизни, в которой всевластно распоряжалась полиция, секретная и явная, нахально берущая взятки и обладающая неограниченной и зловещей властью решать, является ли кто-то чиновником, «занимающим государственную должность, и довольно значительную», или же это просто беглый «нос», никто и ничто, фикция, подлежащая немедленному изъятию из Системы. Шостакович также со страшной силой представил механизм массового психоза, основанного на слухах и страхах и возникающего в ситуации, когда почти тотальная цензура препятствует появлению всякой объективной информации.

Крайне вызывающим для ленинградских критиков выглядело объявление Шостаковичем в качестве одного из соавторов либретто «Носа» Замятина: он только что был подвергнут в советской печати беспрецедентному поношению как «откровенный враг рабочего класса» за публикацию за границей романа «Мы», который официально именовался «пасквилем на коммунизм и клеветой на советский строй». Фактическое участие Замятина в создании либретто было небольшим, но включение его Шостаковичем в число авторов оперы было, конечно, демонстрацией, дорого обошедшейся композитору. После 16 спектаклей «Нос» был снят с репертуара, чтобы вновь появиться на советской сцене лишь через 40 с лишним лет.

Вскоре после премьеры «Носа» 23-летний Шостакович, обескураженный враждебными критическими откликами, писал режиссеру постановки: «Статьи сделают свое дело, и читавший их смотреть «Нос» не пойдет. Недельку буду «переживать» это, 2 месяца – злорадство «друзей и знакомых», что «Нос» провалился, а потом успокоюсь и снова начну работать, не знаю только над чем. Больше всего хотелось бы над «Карасем».

Либретто для задуманной им оперы «Карась» должен был написать один из ведущих дадаистов Ленинграда – поэт Николай Олейников, румяный белокурый красавец. Он был человеком сильным и, по воспоминаниям друзей, несколько демоническим. Музыку Шостаковича Олейников, как и другие авангардисты Ленинграда того времени, любил, а Шостаковича, в свою очередь, увлекло абсурдистское стихотворение Олейникова «Карась», которое, будучи неопубликованным, пользовалось тем не менее в элитарных кругах Ленинграда феноменальной популярностью. В этом гротеске Олейникова в форме пародии на страстный цыганский романс излагалась трагическая история несчастной любви карася к «дивной мадам» перламутровой рыбке. Отвергнутый карась бросается в сеть и оказывается на сковороде. Стихотворение кончалось реквиемом страстному любовнику, Хозе современного Ленинграда:

Так шуми же, мутная
Невская вода.
Не поплыть карасику
Больше никуда.

Сюжеты «Карася» и «Носа», при всей их внешней несопоставимости, сближало преломление трагической темы через пародийно-гротескную призму. Хотя в обоих случаях беззащитных главных героев растаптывала тупая, жестокая, неумолимая сила, самый тон повествования оставался ироническим, что для Шостаковича было очень важным. В стихах Олейникова он видел параллель к прозе Зощенко. Оба автора писали короткими, нарочито примитивными фразами, виртуозно используя и обыгрывая нелепый язык городского обывателя. Оба прикрывались маской инфантильного, запуганного, почти придурковатого наблюдателя.

Хорошо знавшая Олейникова Лидия Гинзбург писала, что он «сформировался в 20-е годы, когда существовал (наряду с другими) тип застенчивого человека, боявшегося возвышенной фразеологии, и официальной, и пережиточно-интеллигентской. Олейников был выразителем этого сознания. Эти люди чувствовали неадекватность больших ценностей и больших слов, не оплаченных по строгому социальному и нравственному счету. Они пользовались шуткой, иронией как защитным покровом мысли и чувства». И Олейников, и Зощенко, и Шостакович использовали эту специфически петербургскую, одновременно инфантильную и ироническую маску «застенчивого человека». У Зощенко и Шостаковича она стала вторым лицом. Олейников использовал ее более театральным образом. Ему помогала в этом карнавальная атмосфера Ленинграда середины 20-х годов, когда острое трагичное ощущение исчезновения старого города и его ценностей трансформировалось в подчеркнутую театрализацию повседневного существования интеллектуальной элиты.

На этом драматичном стыке Петербурга-Ленинграда возникла группа ОБЭРИУ, к которой примыкал Олейников. Сокращение ОБЭРИУ расшифровывалось как «Объединение реального искусства». В этом названии отразилось, в частности, нежелание участников группы открыто ассоциировать себя с «авангардным» или «левым» искусством и стремление избежать прилепки какого-нибудь ярлыка-«изма», вроде «акмеизма» или «футуризма». В своем опубликованном в 1928 году манифесте обэриуты настаивали: «Мы – творцы не только нового поэтического языка, но и создатели нового ощущения жизни и ее предметов. Наша воля к творчеству универсальна; она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывая ее со всех сторон».

Центральной фигурой ОБЭРИУ был 22-летний Даниил Ювачев, взявший себе псевдоним Хармс (по одной из версий, он образовал его из английских слов «шарм» и «харм»). Гениально одаренный поэт, прозаик и драматург, Хармс сознательно стилизовал себя под классического петербургского чудака. Высокий, длинноволосый и голубоглазый, похожий, по утверждению одного из его друзей, одновременно «на щенка большой породы и на молодого Тургенева», Хармс разгуливал по Ленинграду в необычном для советского города наряде: англизированной серой куртке, жилете и коротких брюках, заправленных в клетчатые чулки. Облик «загадочного иностранца» довершался большим стоячим крахмальным воротничком, узкой черной бархоткой на лбу, толстой тростью, карманными часами на цепочке величиной с блюдечко для варенья и торчащей изо рта кривой массивной трубкой.

Хармс настаивал на том, что он колдун, пугая друзей историями о своей страшной магической силе. В его квартире громоздились старинные книги по черной магии, сатанизму, хиромантии и френологии, а также толкователи снов, ибо Хармс был очень суеверен: он возвращался домой, встретив горбуна, а молоко пил, только закрыв наглухо все окна и двери и даже малейшие щели заткнув ватой. В комнате Хармса, заполненной тянувшимися в разных направлениях проволочками и пружинками, на которых болтались оккультные эмблемы и символы, а также всевозможные чертики, стояла большая старинная фисгармония, за которой колдун-хозяин любил наигрывать произведения обожаемых им Баха и Моцарта. (Хармс не упускал случая похвастаться принадлежавшим ему старым медальоном с изображением сурового человека в седом парике, утверждая, что это уникальный портрет «самого Ивана Севастьяновича» – Иоганна Себастьяна Баха.)

Домашние чертики Хармса вели, без сомнения, свое происхождение от знаменитого на весь город приватного убранства другого легендарного петербургского чудака – писателя Алексея Ремизова, в 1921 году уже, правда, эмигрировавшего на Запад. Тончайший стилист, пытавшийся очистить и возродить русский язык, каким он был «до Петра Великого», Ремизов оказал несомненное влияние и на Замятина, и на «Серапионовых братьев», в числе их и на Зощенко. Он также дал петроградской молодежи запомнившийся на многие годы урок и пример жизни как изощреннейшей литературной игры. Один из «Серапионовых братьев», Константин Федин, назвал Ремизова главным из страшнейших и несчастнейших арлекинов русской литературы, «которым вкусить земное блаженство мешала раз и навсегда надетая маска»: «О, конечно, все это было стилизацией! Вся жизнь была стилизацией, и вся письменность тоже – почти шуткою, забавой, но сколь роковой забавой и какою душераздирающей шуткой!»

Ремизов придумал литературный орден или общество, названное им «Обезьянья великая и вольная палата», в члены которой с соответствующими титулами – епископов, князей, кавалеров – выбирались его друзья-писатели: Блок, Замятин, те же «Серапионовы братья». Шкловскому был дан чин – «короткохвостый обезьяненок». Ремизов был также замечательным каллиграфом. Сутулый, с большим курносым носом, полуслепой, он сидел в своей петроградской каморке, разрисовывая витиеватые «обезьяньи грамоты» для друзей и изготавливая из бумаги и шерсти замысловатых бесенят, которых потом развешивал по комнате на веревочках. Так что любовь Хармса к собственноручной разрисовке своих текстов, к изобретению криптограмм и иероглифов и к организации всевозможных обществ, в которые он включал (и исключал) своих друзей, также имела параллель с чудачествами Ремизова.

На литературных вечерах обэриутов густо напудренный Хармс выезжал на сцену на огромном черном лакированном шкафу, с которого он и начинал читать нараспев свои алогичные, нарочито инфантильные стихи:

Как-то бабушка махнула
и тотчас же паровоз
детям подал и сказал
пейте кашу и сундук.

Другие участники группы декламировали свои произведения, разъезжая по сцене на велосипедах. Кульминацией театральных амбиций обэриутов стала постановка ими в 1928 году абсурдистской пьесы Хармса «Елизавета Бам». Автором музыки к этому представлению был Павел Вульфиус, впоследствии мой ментор по Ленинградской консерватории. Он, загадочно улыбаясь, рассказывал мне об этой, по его словам «дадаистской», опере: «Елизавета Бам» была вся прослоена музыкой, и актеры часто переходили с ритмической декламации на полупение, да и само начало пьесы было полупародийным-полууважительным вариантом «Жизни за царя» Глинки (одного из любимых композиторов Хармса: он обожал распевать его романс «Уймитесь, волнения страсти», иногда в дуэте с другим участником группы ОБЭРИУ, поэтом Николаем Заболоцким).

На другой день после спектакля в ленинградской «Красной газете» появилась рецензия, в которой «Елизавета Бам» характеризовалась как «откровенный до цинизма сумбур, в котором никто ни черта не понял». Это была явная передержка: на спектакле присутствовали сливки ленинградского авангарда, которые должны были оценить очевидную связь пьесы Хармса с «Балаганчиком» Блока и футуристическими шедеврами – трагедией «Владимир Маяковский» и оперой «Победа над солнцем». Хармс разослал пригласительные билеты на представление создателям «Победы над солнцем» Михаилу Матюшину и Казимиру Малевичу, участникам ФЭКС, другим ведущим ленинградским культурным экспериментаторам. Обэриуты сознательно старались объединить разные направления ленинградского модернизма: художников, музыкантов, деятелей театра, поэтов и писателей. В них был силен традиционный коллективистский дух петербургских новаторов.

Когда обэриуты обратились за поддержкой к Малевичу, тот сказал: «Я старый безобразник, вы молодые, – посмотрим, что получится». В те годы в воздухе висело ощущение, что «левый фронт» в искусстве дает последний бой побеждающим филистерам. Это ощущение причастности к общему высокому, но обреченному делу обэриуты продемонстрировали, явившись, как вспоминал один из них, «в полном составе» на премьеру «Носа» Шостаковича: «Казалось, все зрители были знакомы друг с другом (во многом это так и было на самом деле!) и, словно сговорившись, все вместе пришли на радостное торжество».

Такой же демонстрацией солидарности было представление «Елизаветы Бам» Хармса. Оно состоялось в ленинградском Доме печати, который располагался в бывшем аристократическом особняке на набережной реки Фонтанки, недалеко от Невского проспекта. Директор Дома печати, сочувствовавший левому искусству, пригласил расписать стены фойе и зрительного зала Павла Филонова и его учеников. Перед пришедшими на спектакль обэриутов зрителями предстало незабываемое зрелище: «На полотнах изображены были нежными, прозрачными красками лиловые и розовые коровы и люди, с которых, казалось, при помощи чудесной хирургии были сняты кожные покровы. Отчетливо просвечивали вены и артерии, внутренние органы. Сквозь фигуры прорастали побеги деревьев и трав светло-зеленого цвета. Удлиненные пропорции, строгая размеренность композиции заставляли вспомнить фрески старинных мастеров, одухотворенные, лишенные физической плотности».

Филонов, вместе с Жевержеевым бывший одним из основателей в Петербурге в 1910 году художественного общества «Союз молодежи», принадлежал к любимым мастерам футуристов и обэриутов. Поэт Хлебников описал его «вишневые глаза и бледные скулы». Русские авангардисты были, как на подбор, фанатическими фигурами, но даже среди них Филонов выделялся своей беспрецедентной целеустремленностью, упорством, с которым он шел к намеченной цели, и исступленным прозелитизмом. Ленинград был богат художественными школами – Малевича, Матюшина, Петрова-Водкина. Школа Филонова была самой многочисленной, в ней насчитывалось до 70 последователей, самые верные из которых сгруппировались во второй половине 20-х годов в коллектив «Мастеров аналитического искусства».

Филонов начинал с экспрессионистических полотен, а затем пришел к так называемому «принципу сделанности», ставшему ведущим в его методе. Он учил: «Упорно и точно рисуй каждый атом». Филонов писал большую картину маленькой кистью, часто начиная с угла и затем постепенно расширяя композицию, так как был убежден, что картина «должна расти и развиваться так же закономерно и органически, атом за атомом, как совершается рост в природе». В результате такой работы даже небольшие полотна или акварели Филонова оказывались так плотно «заселенными» сложно переплетенными формами, фигурами и лицами, что в репродукциях они производят впечатление монументальных фресок. Филоновские работы одновременно абстрактны и фигуративны, ибо из мириад составляющих их деталей художник синтезировал сложные символические единства, которые он часто называл «формулами»: «Формула весны», «Формула революции», «Формула петроградского пролетариата».

Искусство Филонова глубоко национально и уникально, ибо своими корнями оно уходит в русский народный примитив и православную икону. Ученица Филонова вспоминала, что тот «отрицал существование души и духа и, конечно, Бога». Но произведения Филонова в высшей степени духовны, как это бывало и с некоторыми другими великими русскими мастерами, в частной жизни не отличавшимися религиозностью, вроде Мусоргского или Римского-Корсакова. Именно поэтому, хотя темы Филонова нередко трагичны, его картины не производят угнетающего впечатления. Пафос искусства Филонова – в сочувствии обездоленным. Многие его картины населены плебеями, пролетариатом. Филонов поэтизировал их жизнь, и рабочие районы Петрограда в его передаче превращались в захватывающий карнавал многоцветных форм, фигур и лиц. Такова его работа, передающая впечатление художника от Первой симфонии Шостаковича.

Филонов работал как одержимый, без заказов, часто впроголодь. Он записывал в дневнике: «…иногда фунт хлеба я растягиваю на 2 дня». Запись от 30 августа 1935 года гласит: «…я спек утром последнюю лепешку из последней горстки муки, готовясь по примеру многих, многих раз – жить, неизвестно сколько, не евши». При этом Филонов отказывался продавать свои картины, считая, что все они должны достаться грезившемуся ему будущему грандиозному музею «аналитического искусства». Но со стороны советского государства отношение к Филонову, как и к другим модернистам, становилось все более враждебным.

В 1932 году Филонов записал в дневнике о своем разговоре с Малевичем: «…он стал жаловаться мне на свою судьбу и сказал, что просидел три месяца в тюрьме и подвергался допросу. Следователь спрашивал его: «О каком сезаннизме вы говорите? О каком кубизме проповедуете?» Учеников Филонова стали вызывать в ГПУ на допросы, выспрашивая о художественных и политических взглядах их учителя, затем арестовали двух его пасынков. Филонов был фактически исключен из художественной и социальной жизни Ленинграда. Умер он от голода, забытый всеми, кроме самых верных учеников, в 1941 году, в первую же зиму блокады Ленинграда.

После войны имя Филонова уже больше не упоминалось, как будто такого художника никогда не было на свете. Работы Филонова, числом более 300, хранила у себя его сестра, певица Евдокия Глебова. К ней, по особой рекомендации, можно было прийти посмотреть на картины мастера. Так, в начале 60-х годов среди этих немногих счастливцев оказался и я вместе с двумя сгорающими от любопытства товарищами. В наглухо зашторенной комнате коммунальной квартиры на Невском проспекте степенная вальяжная женщина сначала читала нам отрывки из теоретических трактатов Филонова, а затем истово, в ритуальном темпе, показала несколько десятков великолепных произведений художника.

Эффект был ошеломляющим, как будто перед нами открылся новый мир. Да так оно и было, ибо Филонов создал свою уникальную вселенную, в которой животные, люди, здания и растения причудливо сплетались в поразительном спиритуальном единстве в сверкающую красочную массу, одновременно плотную и невесомую, взмывающую ввысь. Еще долгое время мы жили под глубоким впечатлением от этих удивительных работ. Увы, к широкому зрителю картины Филонова вышли только в 1988 году, когда в Ленинграде устроили его большую персональную выставку, а советская пресса радостно оповестила об «открытии еще одного почти неизвестного до сих пор художника».

И при всем при том Филонову в его жизни в сталинской России, можно сказать, повезло: его самого не арестовывали, не избивали безжалостно на допросах в ГПУ – НКВД, не гноили бессрочно в забытом богом северном лагере. Судьба многих других ленинградских авангардистов была куда более трагичной.

«Оглушенный ударом сзади, я упал, стал подниматься, но последовал второй удар – в лицо. Я потерял сознание. Очнулся я, захлебываясь от воды, которую кто-то лил на меня. Меня подняли на руки и, мне показалось, начали срывать с меня одежду. Я снова потерял сознание. Едва я пришел в себя, как какие-то неизвестные мне парни поволокли меня по каменным коридорам тюрьмы, избивая меня и издеваясь над моей беззащитностью». Так описывал сцену одного из своих допросов арестованный в 1938 году поэт Николай Заболоцкий, участник группы ОБЭРИУ.

Ленинградских дадаистов власти преследовали с особой жестокостью. Был арестован и погиб автор «Карася» и других стихотворных дадаистских шедевров Олейников. Его друг вспоминал, как за несколько дней до ареста Олейников пришел в гости и молчал, а видно было, что ему хотелось о чем-то рассказать: «О чем? О том, что уверен в своей гибели и, как все, не может двинуться с места, ждет? О том, что делать? О семье? О том, как вести себя – там? Никогда не узнать». Такова же была судьба арестованного, а затем бесследно исчезнувшего блестящего поэта, обэриута Александра Введенского. Хармса арестовали в августе 1941 года, вскоре после начала войны с немцами. Он был объявлен душевнобольным и посажен в тюремную психиатрическую больницу, где через два месяца умер – неизвестно, от голода или от принудительного «лечения».

Заболоцкий прошел и тюрьму, и концлагерь, на тяжелых принудительных работах надорвал здоровье. Затем жил в ссылке в Казахстане и после хлопот друзей был чудесным образом в 1946 году освобожден, но официально реабилитировали его только через пять лет после смерти, в 1963 году.

Через свои невероятные жизненные испытания Заболоцкий прошел, пытаясь, насколько это возможно, сохранить чувство собственного достоинства и присущую ему еще с юности сдержанность. Все, знавшие Заболоцкого, неизменно отмечали, что во внешности его было мало поэтического: гладкое розовое лицо, а за круглыми бухгалтерскими очками почти лишенные выражения голубые глаза с очень короткими ресницами. При любых, самых драматических обстоятельствах Заболоцкий говорил ровным, подчеркнуто спокойным голосом. Рядом со своими экстравагантными друзьями по ОБЭРИУ солидный Заболоцкий выглядел белой вороной, но очень скоро он стал самым знаменитым поэтом этого объединения, с особым интересом к современному ему Петрограду.

Наследственного петербуржца Хармса очень волновала тема исчезновения Петербурга. В его «Комедии города Петербурга» появляются Петр Великий и Николай II, который задает риторический вопрос: «О Петр, где твоя Россия? где город твой, где бледный Петербург?» В этом произведении явные переклички Хармса с «Медным всадником» Пушкина даже не имеют характерного для дадаистов пародийного оттенка, это скорее дань пушкинской традиции. Эти параллели с классиком чрезвычайно важны для Хармса, и недаром он, гуляя по городу, подчеркнуто раскланивался с каждым старинным фонарем: для него эти фонари были одушевленными существами, видевшими, быть может, самого Пушкина.

Заболоцкий, для которого трансформация петербургского мифа также была глубоким личным переживанием, тоже очень любил «Медного всадника», а «Комедию города Петербурга» Хармса считал лучшим из всего написанного этим автором. Но Заболоцкий увидел город глазами провинциала, ошарашенного безобразными контрастами жизни в огромном мегаполисе, с «бутылочным раем» его шумных распивочных, двуличным (почти по Гоголю) Невским проспектом «в блеске и тоске», с нехитрыми, но заманчивыми для толпы развлечениями «Народного дома» (того самого, где несколькими годами ранее Баланчин вдвоем с приятелем изображал перед неискушенными зрителями «половецкие массы» в опере Бородина «Князь Игорь»). Заболоцкий описывает городской цирк, который «сияет словно щит»; бродячих музыкантов, поющих в узких петербургских дворах, «средь выгребных высоких ям»; свадьбу, где «ревут бокалы пудовые».

Заболоцкому принадлежит один из лучших образов, передающих мистический эффект белых ночей с помощью абсолютно новой сюрреалистической образности:

Так недоносок или ангел,
открыв молочные глаза,
качается в спиртовой банке
и просится на небеса.

Но Заболоцкого влечет к себе также фантастическая картина толкучки на Обводном канале с ее наглыми спекулянтами, уродливыми, жалкими калеками-нищими и похожими на падишахов извозчиками-ломовиками. Это мир героев Зощенко, на которых Заболоцкий, как и Зощенко, смотрит с подчеркнуто инфантильным изумлением. Неудивительно, что именно Зощенко в одном из ранних отзывов на стихи Заболоцкого заметил: «Но это кажущаяся инфантильность. За словесным наивным рисунком у него почти всегда проглядывает мужественный и четкий штрих. И эта наивность остается как прием, допустимый в искусстве».

Эта защита Заболоцкого Зощенко характерна для культурной ситуации в Ленинграде конца 20-х – начала 30-х годов, когда авторы-экспериментаторы демонстрировали солидарность перед лицом все возраставшего враждебного нажима со стороны властей. Все эти люди хорошо друг друга знали, постоянно встречались в общих, еще уцелевших литературно-художественных, философских и религиозных салонах и кружках, вступали в беспрестанно возникавшие и распадавшиеся творческие содружества. Тот же Заболоцкий восторженно относился к Шостаковичу, а Филонов был один из любимых его художников. В свою очередь, Филонова и его учеников привлек к участию в своей постановке комедии Гоголя «Ревизор» поэт и режиссер Игорь Терентьев, один из самых ярких авангардистов Ленинграда.

Этот спектакль был показан в том самом Доме печати, где «Мастерская аналитического искусства» Филонова расписала зрительный зал и фойе. Теперь филоновский «аналитический» метод торжествовал и на сцене: костюм персонажа-почтмейстера состоял из запечатанных красным сургучом конвертов и огромных почтовых штемпелей; на мундире полицейского были изображены кандалы, цепи, замки и ключи; у трактирного слуги на голове возвышалась бутылка вина и свиные окорока, а в стратегическом месте раскачивалась большая колбаса. Все это называлось «говорящими костюмами» и вызывало бурную реакцию в зрительном зале. Не меньший восторг у искушенной публики, но также и возмущение ортодоксальной критики вызвало смелое обращение Терентьева с классическим, известным каждому в России текстом комедии Гоголя, когда персонажи внезапно начинали говорить по-французски, по-польски или по-немецки или прерывали свои монологи цыганскими песнями или даже оперными ариями Римского-Корсакова.

Весь спектакль по «Ревизору» был переполнен музыкой, трактованной большей частью пародийно: например, главный герой торжественно шествовал в клозет под звуки «Лунной сонаты» Бетховена. Вообще, клозет занял в постановке Терентьева существенное место: герои то и дело устремлялись туда и принимались перемежать традиционные гоголевские тексты шокирующими покряхтываниями и постанываниями. Все это для русской аудитории было крайне непривычным, как и вызывающая эротичность терентьевской интерпретации, смутившая даже авангардных критиков.

Премьера «Ревизора» Гоголя – Терентьева, встреченная ленинградскими властями в штыки, прошла весной 1927 года и оказала несомненное влияние на начавшуюся вскоре работу Шостаковича над оперой «Нос». Другим ярким ленинградским театральным феноменом, увлекшим Шостаковича, был Театр рабочей молодежи (ТРАМ), возникший в 1922 году как самодеятельная студия при Доме коммунистического воспитания. Шостакович жил неподалеку и видел многие представления этого уникального ансамбля, возглавлявшегося одним из самых популярных театральных деятелей города, широкоплечим коренастым Михаилом Соколовским, кумиром «пролетарской» молодежи. Быстро завоевавший широкую известность ТРАМ реализовывал затаенные мечты наиболее радикальных «левых» теоретиков театра. Соколовский, чья энергия и увлеченность буквально сбивали с ног любого сомневающегося, смело отказался от важнейших элементов старого театра. Вместо традиционной пьесы основой спектакля стала так называемая инсценировка, которую теоретик ТРАМа Адриан Пиотровский описывал впоследствии так: «Драматизация вспоминаемого события или утверждаемого лозунга была стержнем, на который нанизывались действия, шествия, диалоги, песни». Для авангардистов важным отличием «инсценировки» от старой психологической драмы было то, что эта новая театральная форма «стремилась не «показывать», а «доказывать», «убеждать», переделывать жизнь».

В этом смысле ТРАМ был воплощением всех утопических манифестов русского театрального символизма, а затем и футуризма. То, что представлялось недостижимым идеалом до революции, внезапно оказалось возможным в коммунистическом Петрограде. В первые годы после революции власти разрешали и поощряли всякого рода массовые драматические представления, в которых иногда участвовали тысячи людей. Авангардистам была предоставлена возможность пользоваться небывалой доселе по разнообразию театральной палитрой: «словом, песней, гимнастическим маршем, эмблемой, воинским парадом, дымовой завесой, пушечной канонадой из крепости, фейерверком, игрой прожекторов с линейных кораблей». Для русских авангардистов все это были экзерсисы по подготовке к театру будущего, который согласно их проектам обязательно должен был слиться с жизнью и который рисовался им как некий грандиозный всеобщий бесконечно продолжающийся карнавал.

Но постепенно эти массовые театральные действа сошли на нет. «Устаревший» традиционный театр выдержал атаку новаторов и явно не собирался исчезать. Теперь все надежды «левых» театральных деятелей были связаны с ТРАМом, в котором неуемный Соколовский вслед за традиционной пьесой отменил также и профессиональных актеров. Их место заняли молодые рабочие. Это дало возможность ТРАМу претендовать на роль оплота чисто «пролетарского» искусства. Более или менее защищенный ортодоксальной вывеской, Соколовский мог осуществлять любые смелые эксперименты. Главным образом Соколовского интересовала идея непосредственного, прямого воздействия театра на аудиторию. Его актеры фактически жили и работали как творческая коммуна, которую Соколовский называл «монастырем». Представления ТРАМа, состоявшие обычно из цепи коротких колоритных эпизодов с щедрым и талантливым использованием света, музыки, песен, были посвящены злободневным темам: алкоголизму, детской проституции, вопросам преимущества «свободной любви» перед традиционным браком.

Соколовский поощрял прямое вмешательство зрителей в спектакль, а актерам было предоставлено право менять текст прямо на сцене в зависимости от реакции публики. Начиная спектакль, его участники часто не знали, как они его закончат – например, погибнет ли героиня, или же они решат, что ей следует остаться в живых. (На жаргоне ТРАМа это называлось «полной вольницей».) Как следствие, каждое представление ТРАМа превращалось в наэлектризованный, страстный импровизационный диспут с участием аудитории, иногда затягивавшийся до утра.

Шостаковича притягивала и феерическая театральная форма постановок Соколовского, и бурлящая атмосфера, их окружавшая. Три года он был музыкальным руководителем ленинградского ТРАМа, написав музыку к нескольким его постановкам. Для воспитанного в строгих, «интеллигентских» традициях Шостаковича пьянящая карнавальная жизнь ТРАМа была источником новых важных творческих импульсов. Участие в неистовых постановках Соколовского давало композитору иллюзию продолжения путешествия на «Сумасшедшем корабле».

Как известно, этимологические нити связывают само слово «карнавал» с образом корабля на колесах, древней ритуальной повозки («колесница-корабль» – carrus-navalis по-латыни). В середине 20-х годов в Ленинграде в доме пианистки Марии Юдиной и на некоторых других частных квартирах устраивал свои собрания философско-религиозный кружок, лидером которого был Михаил Бахтин, один из самых оригинальных, глубоких и влиятельных мыслителей-гуманистов XX века. Как говорила мне Юдина, уже тогда одной из любимых тем Бахтина было влияние карнавала на мировую культуру. Эту идею Бахтин позднее всесторонне разработал в своей ставшей классической работе о Франсуа Рабле. Но мысль о животворной функции карнавала была отгранена в частых дискуссиях на фоне города, основной метафорой которого стал в те годы летящий корабль. «Карнавал – это зрелище без рампы и без разделения на исполнителей и зрителей. В карнавале все активные участники, все причащаются карнавальному действу», – позднее написал Бахтин. В этих словах можно услышать эхо массовых театральных представлений в Петрограде первых послереволюционных лет. Под ними подписался бы также и создатель карнавального ТРАМа Соколовский.

Бахтин заметил однажды, что карнавальная жизнь – «это жизнь, выведенная из своей обычной колеи…». Трудно вообразить себе город, более выбитый со своей привычной траектории, чем Петербург после большевистской революции. В этом смысле он являлся по преимуществу карнавальным городом в бахтинском понимании этого слова. Все установившиеся веками иерархические барьеры были здесь разломаны, традиционные ценности выброшены, религия подвергалась «карнавальной» профанации, и на поверхность всплыли многочисленные эксцентрики разных сортов. Все это, по Бахтину, были важные признаки карнавальной культуры. Они отразились в музыке Шостаковича, прозе Зощенко, стихах Заболоцкого и причудливых выходках Хармса, которые тот называл «фортиками». Карнавальным духом наполнены картины Филонова. Это урбанистическое искусство, как глубоко урбанистической была философия Бахтина, рожденная в городе и к городу обращенная.

Дискуссионный кружок Бахтина был явлением катакомбной культуры, типичной для Ленинграда тех лет. По городу была разбросана сеть, хоть и не слишком густая, неофициальных литературных, философских и религиозных объединений, часто состоявших из нескольких человек. Чувствуя в них угрозу своей идеологической монополии, власти жестоко преследовали эти подпольные объединения, хотя они ни в коем случае не являлись политическими антисоветскими организациями. В кружке Бахтина обсуждали Канта, Анри Бергсона, Фрейда, христианскую теологию и восточную философию. Искалеченный остеомиелитом инвалид Бахтин был сократической, харизматической фигурой. Мыслитель редкой в XX веке универсальности (его идеи оказали влияние на историю литературы и социальную историю, лингвистику, философию культуры и языка, психологию и антропологию), блестящий лектор, он обладал также несравненным даром дружеского общения. Мало кто знал о Бахтине за пределами узкого круга его друзей, но среди последних были ведущие имена из числа интеллектуальной элиты Ленинграда.

В 1929 году в ленинградском издательстве «Прибой» вышла книга Бахтина «Проблемы творчества Достоевского», обложку которой украшала изображавшая Достоевского гравюра Натана Альтмана. В этой потрясшей основы монографии Бахтин дал совершенно новую трактовку романов одного из основных петербургских авторов – Достоевского. По мнению Бахтина, Достоевский создал во многом уникальный тип романа, названный Бахтиным полифоническим. В полифоническом романе автор не доминирует: повествование развивается в результате постоянного диалога многих голосов, существующих независимо от автора.

Понятие диалога – центральное для культурной философии Бахтина. Идеи Бахтина о диалоге приобретают специфическую актуальность в мегаполисе, где люди говорят друг с другом, не слушая, и проходят мимо друг друга, не видя. Бахтин так описывает «диалогичность» существования героя «Преступления и наказания», самого «петербургского» из романов Достоевского: «Все чужие аспекты мира пересекаются с его аспектом. Все, что он видит и наблюдает, – и петербургские трущобы, и Петербург монументальный, все его случайные встречи и мелкие происшествия, – все это вовлекается в диалог, отвечает на его вопросы, ставит перед ним новые, провоцирует его, спорит с ним или подтверждает его мысли».

Для Бахтина Достоевский не только великий романист, но также создатель нового типа художественного мышления и даже шире – новой художественной модели мира. На примере сочинений Достоевского Бахтин пытается решить общие проблемы человеческого общения: «Только при внутренней диалогической установке мое слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, то есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова».

Этот призыв Бахтина к диалогу, пониманию и вниманию к «чужому слову» можно прочесть и политически, но появился он в тот момент, когда возможность любой независимой и содержательной дискуссии становилась все более и более проблематичной. Книга Бахтина о Достоевском вышла в мае 1929 года, а за несколько месяцев до того ее автор был арестован в ходе большой операции ГПУ – НКВД по ликвидации подпольных философских и религиозных кружков в Ленинграде. Тот факт, что книга все-таки увидела свет, говорит о сравнительном вегетарианстве советской культурной политики того периода. Доживавший свои последние дни на посту наркома просвещения Луначарский успел даже напечатать большую и в целом весьма хвалебную рецензию на труд Бахтина. В сохранившемся экземпляре этой книги, принадлежавшем Луначарскому, на полях одной из страниц можно прочесть его пометку: «А проблемы поставлены интересно, и работа над ними может далеко повести».

Вполне вероятно, что заступничество Луначарского спасло Бахтина от гибели или лагеря; его «всего лишь» выслали в Казахстан (действительно, «повезли далеко», но совсем не в том смысле, какой воображался Луначарскому), где за 75 лет до того, при Николае I, отбывал ссылку объект исследования Бахтина Достоевский. Но, в отличие от Достоевского, Бахтин в город на Неве уже никогда не вернулся. Последние несколько лет своей жизни (он умер в 1975 году) Бахтин провел в московской квартире, обеспеченной ему усилиями его поклонников из «нового» бахтинского кружка. Он еще успел увидеть начало своей международной славы и признания.

Стилистически наиболее совершенная книга Бахтина – «Проблемы творчества Достоевского». Она написана с удивительной свободой и изяществом. Ее можно читать просто как блестящее литературное произведение, и тогда возникают неизбежные параллели с другим великим русским мыслителем. Первой книгой религиозного философа Василия Розанова (1856–1919) тоже была работа о Достоевском, и она тоже прославила своего автора – по крайней мере, в России (в отличие от Бахтина, Розанов мало известен на Западе). Напечатанное в 1894 году, это глубоко оригинальное произведение Розанова впервые утвердило религиозно-философское значение Достоевского. Предвосхищая Бахтина, Розанов писал о Достоевском, что тот «гибкий, диалектический гений, у которого едва ли не все тезисы переходят в отрицание».

Отчетливые, скульптурные и в то же время льющиеся фразы Розанова чрезвычайно схожи с манерой высказывания Бахтина. В обоих случаях читатель как бы слышит голос автора, интонирующего свой текст с предельной убедительностью, иногда для вящего эффекта заостряя свою мысль до парадокса. Но, разумеется, для Бахтина изящество и парадоксальность высказываний никогда не являлись самоцелью. Для Розанова это было именно так. Зато Розанов, в быту странное и малопривлекательное существо, в разговоре шепелявивший, пуская слюну, тряся коленкой и задирая рыжую бородку, несомненно, ушел дальше любого другого русского философа в попытках зафиксировать на бумаге микроскопические, еле уловимые эмоциональные состояния и чувства, «паутинки быта», по его собственному выражению.

Розанов выработал (не без влияния Ницше) абсолютно свободный афористический стиль, оказавший огромное влияние на «новую петербургскую прозу». В последних своих книгах он создал, по существу, новый литературный жанр. Согласно специально изучавшему Розанова Шкловскому, это нечто вроде романа «пародийного типа»: «Да» и «нет» существуют одновременно на одном листе, – факт биографический возведен в степень факта стилистического».

Розанова петербургские модернисты, несмотря на его политический цинизм и юдофобство, ценили чрезвычайно высоко. Мандельштам писал о нем ласково, почти любовно: «Анархическое отношение ко всему решительно, полная неразбериха, все нипочем, только одного не могу – жить бессловесно, не могу перенести отлучение от слова! Такова приблизительно была духовная организация Розанова. Этот анархический и нигилистический дух признавал только одну власть – магию языка, власть слова…»

Сразу после революции Розанов заговорил о железном занавесе, опередив, таким образом, знаменитую речь Черчилля в Фултоне почти на 30 лет:

«С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.

– Представление окончилось.

Публика встала.

– Пора одевать шубы и возвращаться домой.

Оглянулись.

Но ни шуб, ни домов не оказалось».

Новаторская проза Розанова принципиально «полифонична» и «диалогична», в бахтинианском смысле. Ее страницы населяют спорящие, независимые от автора голоса, способные продемонстрировать мгновенное раздвоение и даже иногда растроение авторской позиции. Эта тревожная проза, вовлекающая ошарашенного и очарованного читателя в свой магический круг, чтобы заставить его принять участие в напряженном философском диспуте, как бы создана для бахтинианского анализа.

Как и положено автору теории карнавала, Бахтин любил окружать себя «карнавальными» личностями, необычайно одаренными экзотическими чудаками. Резкий слом традиционной культуры рождал в высшей степени эксцентрические ситуации и персонажи. Один наблюдатель заметил: «В чудачествах, странностях, нелепостях выражалась потребность интеллигенции рассчитаться со своим прошлым… Так после взрыва долго еще стоит в воздухе пыль, медленно оседая, и отдельные пылинки, никак между собою не связанные и ни к чему не прикрепленные, выделывают самые причудливые пируэты».

В ленинградском кружке Бахтина одной из наиболее примечательных фигур подобного карнавального склада был молодой поэт и прозаик Константин Вагинов. Сын богатого жандармского полковника, обучавшийся с гувернерами европейским языкам, кокаинист и страстный нумизмат и библиофил, Вагинов уподоблял победу разорившей и раздавившей его семью коммунистической революции торжеству варварских племен над Римской империей. Петербург представлялся Вагинову чудесной сценой, на которой разыгралась торжественная культурная трагедия, и он воспел этот призрачный город в дадаистских стихах (отразивших также влияние Мандельштама), в которых воочию появлялись «кораблей умерших голубые паруса». Мандельштам, в свою очередь, высоко ценил Вагинова, включив его как поэта «не на сегодня, а навсегда» в один список с Ахматовой, Пастернаком, Гумилевым и Ходасевичем.

Вагинов примыкал к «левой» группе ОБЭРИУ. Как и лидер этой группы Хармс, он, кроме стихов, писал также и прозу, хотя не столь экспериментальную, которую читал своим друзьям. Особый интерес у них вызвал роман Вагинова «Козлиная песнь»: по свидетельству очевидца, слушатели вместе с худым, сутулым, обаятельным автором переходили из одной квартиры в другую, чтобы еще и еще раз услышать в его мастерском исполнении захватившие их отрывки. Это жадное любопытство объяснялось в основном тем, что «Козлиная песнь» была «романом с ключом»: в ее персонажах можно было без труда узнать некоторых из участников кружка Бахтина, как и другие примечательные фигуры литературного Ленинграда.

Из-за пугающе молниеносной смены исторических эпох люди и события мгновенно «бронзовели», становясь естественным материалом для художественной литературы, выросшей прямо и непосредственно из мемуаров, или для беллетризированных мемуаров, вроде вышедших в 1928 году в Париже увлекательных «Петербургских зим» Георгия Иванова, которые тоже можно отнести к «новой петербургской прозе».

Мемуары Иванова и роман Вагинова писались приблизительно в одно и то же время, и в них нетрудно увидеть много общего, в первую очередь – острое ощущение и переживание конца «петербургской эпохи», гибели «Северной Венеции». И Иванов, и Вагинов соглашались, что пышная пряная роза петербургской культуры уже была готова увянуть, а внезапно грянувший революционный мороз лишь ускорил ее кончину. Но в мемуарах Иванова, тонкого поэта из круга акмеистов, демонстративного эстета и сноба, ностальгическое описание декадентских прелестей предреволюционного Петербурга, полное занимательных, хотя и не всегда достоверных анекдотов и ярких, пристрастных зарисовок Блока, Гумилева, Ахматовой, Мандельштама и пестрого карнавального мира «башни» Вячеслава Иванова и кабаре «Бродячая собака» выдержано в изящно-легких, скользящих тонах, выдававших ее происхождение от газетных очерков.

Роман же Вагинова, хотя его проза тоже прозрачна, полетна и обладает специфической напевностью, характерной для «прозы поэта», – это философское произведение, полное ссылок на малоизвестные тексты античных и средневековых авторов. Даже само название его, «Козлиная песнь», является буквальным переводом слова «трагедия» с греческого. Для Вагинова Петербург – «Афины на Неве», центр утонченного эллинизма. Герои «Козлиной песни» ведут проникновенные эсхатологические дискуссии a lа Розанов или Бахтин, тщетно пытаясь отъединиться от уродливой советской реальности в «высокой башне гуманизма». Вагинов описывает этих людей с любовью, иронией и жалостью. Он понимает их полную обреченность, но надеется на возрождение старых ценностей в новом качестве. Когда это произойдет, Вагинов не знает и грустно констатирует, саркастически отмахиваясь от штампованного официального определения Ленинграда как «колыбели революции»: «Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается – автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер».

Себя Вагинов, умерший в 1934 году от туберкулеза в 35 лет, изобразил в «Козлиной песне» с ироническими аллюзиями из Блока и Ахматовой как последнего жителя эллинистического Петербурга: «На снежной горе, на Невском, то скрываемый вьюгой, то вновь появляющийся, стоит неизвестный поэт: за ним – пустота. Все давно уехали. Но он не имеет права, он не может покинуть город. Пусть бегут все, пусть смерть, но он здесь останется и высокий храм Аполлона сохранит».

Хармс миссионерских культурологических иллюзий своего друга Вагинова не разделял. Герой его абсурдистской прозы существует не в мифическом эллинском Петербурге, а в реальном тошнотворном Ленинграде: «Дом на углу Невского красится в отвратительно желтую краску. Приходится свернуть на дорогу. Меня толкают встречные люди. Они все недавно приехали из деревень и не умеют еще ходить по улицам. Очень трудно отличить их грязные костюмы и лица. Они топчутся во все стороны, рычат и толкаются».

Большинство персонажей Хармса и Зощенко – родные братья, они «рычат и толкаются» в одном и том же мире: темном, жестоком, страшном, не имеющем абсолютно ничего общего с пригрезившимся Вагинову «храмом Аполлона». Еще Ходасевич, взяв 99 рассказов Зощенко, насчитал в них по крайней мере 99 персонажей, так или иначе нарушивших закон: они убийцы, мошенники, фальшивомонетчики, они дерутся в пьяном и трезвом виде. Они делают это нелепо и по абсурдным мотивам, не испытывая ни сомнений, ни мук совести «по Достоевскому», смутно ощущая себя не только «хозяевами» новой жизни, как им твердят со всех сторон лозунги на плакатах, но и ее жертвами.

В прозе Хармса тьма все более сгущается. Один из его персонажей так отвечает на обвинение, среди прочего, в изнасиловании: «Во-первых, она уже не была девушкой, а во-вторых, я имел дело с трупом, и ей жаловаться не приходится. Что из того, что она вот-вот должна была родить? Я и вытащил ребенка». Но в жестоких сюрреалистских коротких притчах Хармса, названных им «случаи», в которых можно найти параллели и с Кафкой, и с Луи-Фердинандом Селином, появляются также отгородившиеся от жизни интеллектуалы, близкие напуганным и отчаявшимся героям Вагинова.

«Человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться» – так начинается одно из подобных метафорических повествований Хармса, в котором типичный представитель ленинградской интеллигенции тех лет ставит унизительный автоэксперимент по выживанию во враждебной среде. В другом «случае» Хармса, под названием «Сон», некто Калугин от ночных кошмаров, в которых ему неизменно являлся зловещий милиционер, пришел в состояние такого полного нервного истощения, что обходящая квартиры санитарная комиссия «нашла его антисанитарным и никуда не годным» и приказала выбросить на помойку: «Калугина сложили пополам и выкинули его как сор». (Анна Ахматова, комментируя подобные сюрреалистские моменты в прозе Хармса, утверждала: «Ему удавалось то, что почти никому не удается, – так называемая «проза двадцатого века»: когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит».)

В эпилоге своей «Козлиной песни» Вагинов, описывая вынужденный самороспуск кружка Бахтина и перекликаясь с историческими ламентациями Розанова, грустно заключал: «Но пора опустить занавес. Кончилось представление. Смутно и тихо на сцене. Где обещанная любовь, где обещанный героизм? Где обещанное искусство?» Вагинову, да и многим другим, казалось иногда, что все кончено. Но ощущение это вовсе не было универсальным среди ленинградской элиты; даже среди верных последователей Бахтина нашлись незаурядные личности, которым – во всяком случае, на первых порах – удалось найти применение своим выдающимся дарованиям в рамках официально признанной культуры, не идя при этом на тотальные компромиссы. Пример музыкального писателя и критика Ивана Соллертинского в этом смысле показателен, хотя и не слишком типичен.

Сын высокопоставленного царского чиновника, ходивший по Ленинграду в ветхом пальтишке и на вопрос о том, почему он, уже знаменитый в городе лектор, выступает в протертых до блеска брюках, отвечавший: «Это блеск советского музыкознания!» – Соллертинский быстро стал местной достопримечательностью, «городским гением». Это была, несомненно, бытовая маска, но совершенно иного характера, чем у Зощенко. Соллертинский с увлечением играл «рассеянного ученого», хотя и не упускал случая поддеть оппонента язвительной остротой. Об эпигонской симфонии одного ленинградского композитора он, к примеру, отозвался в публичном диспуте так: «Это вода, которой сполоснули ночной горшок Рахманинова!»

Эксцентрическая маска «гения» помогала Соллертинскому выжить. Приезжавшие с Запада знаменитости сразу же просили познакомить их с «этим феноменальным эрудитом, который знает пятьдесят языков». Соллертинский действительно владел не менее чем двумя дюжинами языков (32, считая диалекты), от латыни до санскрита, на котором он обыкновенно делал особо интимные дневниковые записи. Огромные, самые разнообразные знания в сочетании с клокочущим общественным темпераментом быстро сделали Соллертинского одним из лидеров нового искусства в Ленинграде: будучи своим человеком у Бахтина, он также часто встречался с Хармсом и другими обэриутами, пользовался огромным авторитетом у хореографа Федора Лопухова. Баланчин с уважением отзывался о Соллертинском до конца своих дней. Соллертинский обладал фотографической памятью: буквально лишь взглянув на самый сложный текст, он мог тут же повторить его наизусть. Шостаковичу о Соллертинском говорили, что тот знает наизусть «всего Шекспира, Пушкина, Гоголя, Аристотеля, Платона». Когда они познакомились в 1927 году, Соллертинский безоговорочно признал Шостаковича гением, а тот сразу подпал под обаяние эрудита, который был старше его на четыре года. Соллертинский стал самым близким и любимым его другом.

Соллертинский сразу же выступил с защитой «Носа» Шостаковича от враждебной критики, объявив: «Нос» – не продукт мгновенного потребления. Это – завод-лаборатория, где создается новый музыкально-театральный язык». Соллертинский сравнивал эту оперу Шостаковича с произведениями Свифта и Вольтера: «В «Носе» нет положительных лиц: одни маски». Бахтин сказал бы, что это мир «карнавальный», но не «диалогический». Рывок от «карнавального» Гоголя к «диалогическому» Достоевскому был проделан Шостаковичем в опере «Леди Макбет Мценского уезда» на сюжет Лескова, своим ювелирным отношением к слову и затейливым мастерством снискавшего уважение и Замятина, и «Серапионовых братьев», числивших Лескова среди своих учителей.

Литературный «диссидент» Лесков любил экзотические сюжеты, на которые ошарашенные критики не знали, как и реагировать. Его «очерк» о купчихе Катерине Измайловой, которую роковая любовь толкает на тройное убийство, более полувека оставался в тени; мировую славу принесла ему опера Шостаковича. Парадокс заключается в том, что Шостакович радикально переосмыслил сюжет Лескова; как написал об этом Соллертинский, «изменена оценка ролей: жертвы становятся палачами, убийца – жертвой». У Шостаковича Катерина убивает защищаясь, и композитор ее оправдывает. Женоненавистническое произведение Лескова трансформировано в феминистский апофеоз.

Соллертинский считал, что «в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет». В своих операх Чайковский трактовал женские характеры с пронзительной жалостью и симпатией. Шостакович продолжил эту традицию. Его Катерина – «полифоническая» героиня, в ней борются сильные страсти и глубокие чувства, она может быть нежной, страстной, заботливой, жестокой. Соллертинский одним из первых отметил, что вокальная партия убийцы Катерины – «сплошь лирическая, глубоко певучая», при том что опере в целом присущ «трагический – скорее шекспировский, нежели лесковский размах…».

В «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича существуют остроконтрастные куски: экспрессионистское изображение звериного купеческого быта, сатирические «карнавальные» картинки полицейского аппарата, драматические сцены из жизни каторги «по Достоевскому». Еще одно разительное сходство оперы с «полифоническими» романами Достоевского: криминальный сюжет произведения, держа публику в постоянном напряжении, развертывается так, что дает повод к социальным и философским обобщениям.

С членами своего кружка Бахтин обсуждал идею особого, «полифонического художественного мышления», выходящего за пределы жанра романа. В своей второй опере Шостакович показал себя мастером такого мышления. Он не судит Катерину Измайлову, а дает ей возможность высказаться через противоречивые действия и эмоции. Это произведение Шостаковича создавалось в сфере влияния эстетики кружка Бахтина. Видный участник кружка Соллертинский был ближайшим советчиком Шостаковича в годы написания этого опуса. Он присутствовал на всех репетициях оперы, активно вмешиваясь в их ход, постоянно подбадривая, подстрекая и провоцируя дирижера, солистов да и самого автора.

Премьера «Леди Макбет» в 1934 году в Ленинграде прошла с феноменальным успехом: в первые же пять месяцев оперу показали при аншлагах 36 раз. Счастливый Шостакович мог себе позволить в письме к другу иронизировать: «Публика слушает очень внимательно и начинает бежать за галошами только после падения занавеса». «Леди Макбет» поставили и в Москве, тоже триумфально, но здесь произошла катастрофа: в январе 1936 года на одно из представлений оперы пришел сам Сталин. Спектакль его разгневал, и он ушел, не дождавшись конца.

Об эмоциях Сталина можно с большой достоверностью судить по появившейся через два дня в партийной газете «Правда» передовице «Сумбур вместо музыки», почти наверняка продиктованной самим Сталиным: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный, сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно… Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены… Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества… Это воспевание купеческой похотливости некоторые критики назвали сатирой. Ни о какой сатире здесь и речи не может быть. Всеми средствами и музыкальной и драматической выразительности автор пытается привлечь симпатии публики к грубым и вульгарным стремлениям и поступкам купчихи Екатерины Измайловой».

Все это сказано темпераментно, от души. Нетрудно поверить, что Сталина лично оскорбили и экспрессионистские излишества музыки Шостаковича, и ее беспрецедентно откровенный эротический характер, и общий ярко выраженный феминистский характер оперы. Но Сталин имел в виду нечто более серьезное, чем публичное выражение личного неудовольствия. Это стало ясным, когда редакционные статьи «Правды», яростно атакующие «формалистов» и «псевдоноваторов» в советском искусстве, посыпались одна за другой. Характерны их грубые, безапелляционные, звучащие как приговоры заголовки: «Балетная фальшь», «Какофония в архитектуре», «О художниках-пачкунах», «Внешний блеск и фальшивое содержание».

В обязательном порядке организовывались их «обсуждения», на которых безумно напуганные писатели, композиторы, художники обвиняли друг друга в формализме, отрыве от народа и прочих смертных грехах, а также упражнялись в смиренной самокритике. Подобного публичного унижения в той или иной степени не избежал ни один крупный деятель советского искусства.

В передовице «Правды» об опере Шостаковича, давшей толчок этой лавине, была сформулирована с предельной четкостью официальная жесткая установка, которая охватывала не просто искусство, а культуру в широком смысле: «Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, науки, от подлинной литературы». Одна фраза из этой передовицы звучала особенно зловеще, «по-сталински»: «Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо».

Публикации в «Правде» были справедливо восприняты как прямые директивы. «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича немедленно сняли с репертуара и в Ленинграде, и в Москве. Обруганные книги изымались из библиотек и уничтожались, пьесы запрещались, художественные выставки закрывались. Один чиновник от культуры позднее вспоминал, как его послали «навести окончательный порядок» в ленинградский Русский музей, где хранилась ценная коллекция отечественного авангарда. Придя в музей, он увидел в залах кучи мусора, из которых торчали работы Малевича и Филонова. Ему было приказано эти картины уничтожить. Рискуя головой, он упрятал их глубоко в запасники, сохранив для будущих поколений.

Культурные «чистки» 1936 года стали кульминацией длительного процесса, в ходе которого искусный манипулятор общественным мнением Сталин формировал советское искусство и литературу согласно своим далеко идущим пропагандистским целям. Уже в 1932 году он распустил все литературные и художественные группировки, в том числе и всемогущую Российскую ассоциацию пролетарских писателей (РАПП), на которую прежде опирался. Термины «пролетарская культура» и «попутчики революции», которыми так ловко жонглировала РАПП, были отменены, вместо них вводились новые – «советская культура» и «советские писатели». Единая новая организация – Союз советских писателей – создавалась как образец для бюрократической координации всех «творческих» профессий, в том числе композиторов, художников, архитекторов.

Одновременно официально было провозглашено, что магистральной дорогой развития советской культуры является реализм, но не простой, а «социалистический». Имелось в виду, что советские творческие силы должны восхвалять социализм и делать это в традиционных реалистических формах. Была создана атмосфера, в которой со все возраставшей ригористичностью любая попытка к экспериментаторству в искусстве объявлялась формализмом. Соответственно, «формалист» стал самым страшным ярлыком, какой только мог быть навешен на писателя, художника или композитора.

Запуганные и сломленные лидеры русского авангарда сдавались один за другим; в 30-е годы это называлось перестройкой. Перестроиться пытался, к примеру, Малевич. Перестав работать в своей супрематической манере, он стал писать реалистические портреты. Это интересные и значительные картины, но в душе Малевич, вне всякого сомнения, продолжал считать себя в первую очередь создателем нефигуративного супрематизма. Когда в 1935 году Малевич умер, то его, по свидетельству Лидии Гинзбург, «хоронили с музыкой и в супрематическом гробу. Публика стояла на Невском шпалерами, и в публике говорили: наверно, иностранец! <…> Супрематический гроб был исполнен по рисунку покойника. Для крышки он запроектировал квадрат, круг и крест, но крест отвели, хотя он и назывался пересечением двух плоскостей».

Отношение массовой аудитории к авангардистам как к иностранцам отмечено зорко. В России экспериментальное искусство, в сущности, так и не привилось. Во все времена особенно высоко ценилось «гражданское» направление в культуре, а требование «реализма», понимаемого в первую очередь как натуралистическое жизнеподобие, было выдвинуто популистами еще в 60-е годы XIX века и тогда же утвердилось в интеллектуальных кругах. Как говорила с горечью в 60-е годы Анна Ахматова, «в то хорошее, к чему призывали народники, никто не поверил. А в «реализм» их – поверили сразу. И надолго».

В первые годы XX века символисты и главным образом художественное общество «Мир искусства» во главе с Александром Бенуа и Дягилевым преуспели в перевоспитании значительной части русской интеллектуальной элиты, особенно в Петербурге. Новые представления о возможностях и задачах культуры начали пускать корни; этот период, окрашенный Серебряным веком, подготовил почву для буйного цветения русского авангарда. Но широкие круги профессионалов, не говоря уж о публике, остались от этого процесса в стороне. Когда после революции 1917 года авангард, на короткий период захватив некоторые командные позиции, попытался распространиться вглубь и вширь, культурная контрреволюция не замедлила себя ждать.

Петербург, как наиболее западно ориентированный из русских культурных центров, раньше всех воспринял идеи модерна и дольше всех оставался площадкой для авангардных экспериментов. В послереволюционные годы культурный «левый фронт» в Петрограде-Ленинграде представил ослепительно талантливые вещи: полотна Малевича и Филонова, конструкции Татлина, театральные постановки Соколовского и Терентьева, «Фабрику эксцентрического актера», хореографию Лопухова и Баланчина, «новую петербургскую прозу», ОБЭРИУ, симфонии и оперы Шостаковича. Но вся эта лихорадочная работа, импульс которой был задан во многом новациями Серебряного века и которую Лев Лосев предложил суммировать как «бронзовый век», совершалась в неподходящей атмосфере, под постоянным и все усиливавшимся давлением одновременно сверху и снизу.

Сверху нажим исходил от укреплявшегося не по дням, а по часам бюрократического государственного аппарата. Снизу напирали хлынувшие в город необразованные крестьянские массы. Агрессивно-консервативный, филистерский вкус в культуре был общим для верхов и низов. В этой обстановке «бронзовый век» в Ленинграде, как и во всей стране, был обречен.

Внутри России «левому фронту» не удалось выполнить и малой части своих задач. Зато он стал необычайно популярным в интеллектуальных кругах Запада. В этом аспекте сравнение с «Миром искусства» оказывается поучительным. Лидеры «Мира искусства», за исключением Дягилева, не стали культурными иконами на Западе; это же можно сказать и о русских символистах. Зато внутри России культуртрегерские задачи «Мира искусства» и символистов оказались в значительной степени реализованными. Правда, и здесь «социалистическим реалистам» удалось оттеснить в тень многих общепризнанных «мирискусников». Но это произошло позднее, на переломе XX века, и менее всего затронуло Ленинград, в котором авторитет «Мира искусства» даже в самые тяжкие годы сталинского культурного «зажима» оставался, вопреки господствующему подходу, незыблемым.

«Левый фронт» культуры представлялся Сталину не только эстетическим нонсенсом, но и политической угрозой. Он считал его частью «левой» оппозиции своей политической линии. Мастер использования искусства в политических целях, Сталин всегда рассматривал его в более широком социальном контексте. Хотя конкретные акции Сталина в политической и культурной сферах не обязательно всегда были идентичными, общее стратегическое направление его маневров почти всегда совпадало. При этом ужесточение ситуации в культурной жизни часто предшествовало политическому нажиму, создавая необходимый, по мнению Сталина, общественный фон. Так, бюрократическая централизация культурной деятельности и насаждение «социалистического реализма» предшествовали одному из поворотных моментов предвоенной советской истории: убийству 1 декабря 1934 года в Ленинграде партийного лидера Сергея Кирова, которое некоторые историки называют убийством века.

Это убийство, потрясшее весь Советский Союз, для Ленинграда имело особо трагические последствия. Видный большевик и друг Сталина, Киров с 1926 года был поставлен его сатрапом в Ленинграде, сменив неугодного Сталину ленинского соратника Зиновьева, одного из лидеров внутрипартийной «оппозиции». Последующее развитие событий сделало из Кирова фигуру идеальную, тогда как Зиновьев долгие годы поминался в исключительно негативном смысле. Поэтому, как и в случае с Лениным, в отзывах людей, знавших Кирова, трудно отделить подлинные чувства современников от эмоций, наложившихся задним числом.

Энергичный, с привлекательной внешностью, хороший оратор, Киров был сравнительно начитанным человеком, следил за современной литературой, много внимания уделял ленинградской культуре – это о нем можно сказать с уверенностью. Он покровительствовал Лопухову, поощряя эксперименты хореографа по использованию в балете современных сюжетов. Киров также довольно часто бывал в опере. «Нос» Шостаковича ему не понравился, но это не привело к немедленному снятию постановки с репертуара. Несомненно, что динамичный Киров старался культивировать имидж «демократического» руководителя по контрасту со Сталиным. Это создавало ему популярность, но также вызывало раздражение Сталина, который устранил в свое время Зиновьева, а вместе с ним угрозу существования в Ленинграде мощного центра политической оппозиции, только чтобы менее чем десятилетие спустя увидеть, как Ленинград вновь готов выскользнуть из-под его контроля.

О том, что Киров был убит по желанию и распоряжению Сталина, в Советском Союзе открыто говорить начали только со второй половины 50-х годов. Но в Ленинграде слух об этом распространился мгновенно. Кирова застрелили в коридоре бывшего Смольного института благородных девиц, где в советское время располагался Ленинградский обком партии. И тогда же в Ленинграде родилась частушка:

Эх, огурчики да помидорчики,
Сталин Кирова убил в коридорчике.

Официальный отклик на смерть Кирова был, разумеется, иным. Многие были по-настоящему шокированы и испуганы. Бывший обэриут Заболоцкий сочинил посвященное памяти Кирова стихотворение, появившееся в газете через три дня после убийства и начинавшееся так:

Прощание! Скорбное слово!
Безгласное темное тело.
С высот Ленинграда сурово
Холодное небо глядело.

Гроб с телом Кирова, у которого среди прочих в почетном карауле стоял срочно прибывший специальным поездом из Москвы Сталин, был выставлен в Таврическом дворце. «…Огромные толпы ленинградцев с утра до вечера шли по Шпалерной прощаться с ним. Я тоже шел в этой печальной и тревожной толпе, тоже чувствовал в этом событии что-то переломное, переход к новой эпохе, неведомо что сулившей», – вспоминал Николай Чуковский.

Самые страшные предчувствия ленинградцев оправдались. Мгновенно начались массовые аресты и расстрелы. «Слова «расстрел», «расстрелять» стали такими обычными в нашей повседневности, что смысл их был утрачен. Осталась шелуха, пустое сочетание звуков. Подлинное значение слова не доходило до сознания. Стерлось, как разменная монета», – записывала Любовь Шапорина, автор одного из считаных сохранившихся откровенных дневников той страшной эпохи.

«Расследованием» обстоятельств убийства Кирова, а фактически организацией массового террора в Ленинграде занимался по поручению Сталина прибывший из Москвы тот самый Яков Агранов, который в 1921 году по распоряжению Зиновьева вел «дело» Гумилева. Но теперь Агранов выполнял волю Сталина, и одной из первых его жертв оказался именно Зиновьев. Сталин объявил Зиновьева организатором убийства Кирова. Это позволило ему окончательно расправиться с внутрипартийной оппозицией. Но последствия «дела Кирова» оказались куда более далеко идущими. Оно дало Сталину повод развязать Большой Террор 1936–1938 годов, в котором погибли миллионы людей.

Словно черная чума обрушилась на Советский Союз, захватывая все новые и новые слои общества, которые тут же клеймились позорной кличкой «врагов народа». Страну охватило безумие доносов и взаимных обвинений, самооговоров, вырывавшихся жестокими пытками. Ленинград был предназначен для особенно безжалостной обработки: Сталин надеялся уничтожить оппозиционный дух этого города раз и навсегда.

О днях Большого Террора в Ленинграде страстно написал его свидетель Евгений Шварц: «…разразилась гроза и пошла все кругом крушить, и невозможно было понять, кого убьет следующий удар молнии. И никто не убегал и не прятался. Человек, знающий за собой вину, понимает, как вести себя: уголовник добывает подложный паспорт, бежит в другой город. А будущие враги народа, не двигаясь, ждали удара страшной антихристовой печати. Они чуяли кровь, как быки на бойне, чуяли, но печать «враг народа» пришибает без отбора, любого, – и стояли на месте, покорно, как быки, подставляя голову. Как бежать, не зная за собой вины? Как держаться на допросах? И люди гибли, как в бреду, признаваясь в неслыханных преступлениях: в шпионаже, в диверсиях, в терроре, во вредительстве. И исчезали без следа, а за ними высылали жен и детей, целые семьи».

В Ленинграде трудно было найти семью, так или иначе не затронутую террором. Его грозная тень настигла и Анну Ахматову: в 1935 году в разгар репрессий по делу Кирова были арестованы ее сын Лев Гумилев и ее тогдашний муж Николай Пунин. Оба они арестовывались уже и прежде и были, что называется, «мечеными»: Гумилев – как сын расстрелянного в 1921 году «врага народа», Пунин – как известный теоретик авангарда в искусстве и одна из самых заметных фигур культурной жизни Ленинграда. По совету влиятельных друзей Ахматова написала короткое письмо с просьбой об освобождении сына и мужа самому Сталину. Оно заканчивалось мольбой: «Помогите, Иосиф Виссарионович!» Через несколько дней Лев и Пунин вернулись домой.

В 1938 году Льва Гумилева арестовали опять. Среди прочих предъявленных ему абсурдных обвинений было и такое: якобы Ахматова подстрекала сына отомстить за расстрелянного отца, убив Андрея Жданова, посаженного Сталиным на место Кирова нового партийного босса Ленинграда. Ночные допросы и избиения следовали один за другим, но Лев Николаевич не подписал вымогавшихся от него признаний, хотя очень многие, не выдержав жестокого пыточного «конвейера», ломались и оговаривали не только себя, но и своих друзей и близких.

Поэт Заболоцкий, арестованный в том же 1938 году, описал позднее поведение своих сокамерников по ленинградской тюрьме: «Здесь можно было наблюдать все виды отчаяния, все проявления холодной безнадежности, конвульсивного истерического веселья и цинического наплевательства на все на свете, в том числе и на собственную жизнь». Атмосфера резко менялась по ночам, когда многоэтажная тюрьма озарялась огнями и армия следователей приступала к беспощадной «работе» в своих бесчисленных кабинетах: «Огромный каменный двор здания, куда выходили открытые окна кабинетов, наполнялся стоном и душераздирающими воплями избиваемых людей. Вся камера вздрагивала, точно электрический ток внезапно пробегал по ней, и немой ужас снова появлялся в глазах заключенных».

Льва Гумилева приговорили к расстрелу. Неизвестно, сыграло ли свою роль новое обращение Ахматовой к Сталину или другие обстоятельства, но этот приговор был заменен ссылкой в Сибирь. Всего в тюрьмах и лагерях Льву Гумилеву было суждено провести 14 долгих лет.

В течение 17 с лишним месяцев, которые Гумилев отсидел в предварительном заключении в Ленинграде, Ахматова провела сотни часов в тюремных очередях. Ленинградские женщины, из которых в основном состояли эти выстраивавшиеся у тюремной стены длиннейшие очереди, старались узнать хоть что-то о судьбе своих арестованных близких и всунуть в зарешеченное окошечко дозволенную властями «передачу». Измученную, с лицом землистого цвета Ахматову, которой в то время было под 50, в очереди многие узнавали, хотя в потертом старом пальто и вылинявшей расплющенной шляпе выглядела она совсем не шикарно.

Один из тягостных и напряженных моментов, когда Ахматова вручала тюремщикам передачу для сына, был впоследствии описан ее соседкой по этой страшной очереди: «Вот и ее черед, она подошла к окошку-щелке, там какие-то петлицы и неприступный манекен; негромко, не разжимая рта, она произнесла положенное: «Ахматова – Гумилеву». Как рассказывала сама Ахматова, однажды женщина, стоявшая за ней, услышав ее фамилию, заплакала.

Это были слезы шока. Многим ленинградцам Ахматова должна была казаться призраком, принадлежавшим к безвозвратному прошлому. С 1925 года, когда по поводу Ахматовой была вынесена неофициальная партийная директива («не арестовывать, но и не печатать»), ее новые стихи практически исчезли из публикаций. Ахматову можно было счесть, да многие и считали, давно умершей. Любимой темой официозной критики, когда речь заходила о ее произведениях, было их вопиющее несоответствие новому прогрессивному «социалистическому образу жизни». Ахматова и в поздние свои годы часто иронически цитировала наизусть одну из таких статей: «Новые живые люди остаются и останутся холодными и бессердечными к стенаниям женщины, запоздавшей родиться или не сумевшей вовремя умереть…»

Самым горьким для Ахматовой было то, что это официальное неприятие совпало с некоторым охлаждением к ее стихам среди ленинградских ценителей поэзии, которые предпочитали слушать выступления поэтов-авангардистов круга ОБЭРИУ, вроде молодого Заболоцкого или Вагинова. Ахматова начинала терять контакт со своей потенциальной аудиторией, и это, возможно, послужило одной из причин упадка ее творческой активности. Бывали годы, когда она писала одно-два стихотворения в год или вообще ни одного. Для лирического поэта такая творческая немота – хуже смерти, и Ахматова страдала от нее безмерно.

Большой Террор принес Ахматовой, как и миллионам ее соотечественников, страх, горе и невыразимые мучения, но он также дал ей новый поэтический голос и ощущение причастности к народной судьбе. С 1935 по 1940 год Ахматова написала основной корпус стихотворного цикла «Реквием», ставшего величайшим современным художественным свидетельством сталинского террора. «Реквием» сыграл также важнейшую роль в дальнейшем развитии мифа о Петербурге.

Цари создали Петербург как искусственную столицу, призванную осуществлять контроль над Российской империей, и многие русские творческие гении остро ощущали влияние этого города как дьявольское. За два столетия Петербург пустил глубокие корни в национальную почву. И теперь уже внезапное возвращение большевиками столицы в Москву воспринималось местным населением как насилие над национальной историей и традициями. Явная вендетта Сталина против «оппозиционного» Ленинграда лишь усугубляла это впечатление.

Петербургская элита XIX века, бывшая в оппозиции к правительству, чувствовала себя отчужденной от собственной столицы. На рубеже веков только отдельные сверхчуткие личности начали испытывать к Петербургу чувство симпатии, как бы предугадывая его трагическую судьбу. Когда в советское время Петроград потерял политическую власть и значение, горячей любовью к своему городу воспылали уже достаточно широкие круги интеллигенции.

Имперские традиции города делали его идеальным ностальгическим символом, что великолепно понимали и его недруги. Когда в начале 20-х годов появилась книга Николая Анциферова «Душа Петербурга» – первая ярко талантливая попытка создать очерк петербургской мифологии в ее литературном и частично архитектурном аспектах, – то пролетарский писатель Серафимович отозвался о ней раздраженно и пристрастно: «Книга рисует «лицо» города, лицо и душу Петербурга. Но рисует исключительно с точки зрения представителя имущего класса. Он дает (довольно ярко) лицо центральной части города – его дворцы, сады, храмы, памятники – и совершенно не дает, ни одним словом не упоминает о той громадине, где труд, фабрики, где нищета, где современное рабство, как будто есть только центр, полный интереса, жизни, движения, своеобразия, а кругом пустыня, мертвая, немая, никому не нужная. Это создает неверную антипролетарскую перспективу».

Большой Террор в Ленинграде уничтожил это противопоставление «имперской» и «пролетарской» части города. Сразу после убийства Кирова в 1934 году Любовь Шапорина, описывая начавшуюся массовую депортацию ленинградской элиты, записывала в своем дневнике: «Кого же высылают? По каким признакам? Что общего между всеми этими людьми? Это – интеллигенция. И в большинстве своем – коренные петербуржцы». Последовавший террор конца 30-х годов раскинул куда более широкую сеть. Была поражена не одна только какая-то часть Ленинграда, он весь стал городом-жертвой, городом-мучеником. Обстоятельства созрели для решительного изменения мифа о Петербурге. Произведением, цементирующим это изменение, стал «Реквием» Ахматовой.

Сталинские репрессии перешли в настоящий геноцид, и Ленинград был одной из самых крупных жертв. При этом террор желал оставаться анонимным, неназванным. «Врагов народа» ежедневно поносили по радио, в газетах, на многочисленных собраниях, но говорить о том, куда они исчезают, запрещалось. Слова «террор», «тюрьма», «лагерь», «арест» вслух не произносились, в повседневном лексиконе их как бы не существовало. Лидия Чуковская вспоминала, что в тюремных «очередях женщины стояли молча или, шепчась, употребляли лишь неопределенные формы речи: «пришли», «взяли»…». Зловещие черные фургоны, в которых увозили арестованных, получили прозвище «черных воронов» или «черных марусь». Обычные фургоны, используемые для тех же целей, имели маскировочные надписи: «мясо», «молоко». Официальным лозунгом, согласно которому якобы жила в это время страна, были беспрестанно цитировавшиеся слова Сталина: «Жить стало лучше, жить стало веселее». В этой атмосфере Ахматовой понадобилось огромное внутреннее мужество, чтобы перешагнуть через могущественное табу и написать о своем официально «веселом» времени:

Это было, когда улыбался
Только мертвый, спокойствию рад.
И ненужным привеском болтался
Возле тюрем своих Ленинград.

Миф без имен невозможен, любой миф требует, чтобы персонажи, вещи, явления были названы Такое «называние» является неотъемлемой частью создания мифа. Ритуальная важность «называния» подтверждается действующим во многих архаических культурах принципом Nomina sunt odiosa («имена одиозны», то есть не подлежат оглашению). В своем «Реквиеме» Ахматова бесстрашно пошла на такое «оглашение»:

Звезды смерти стояли над нами,
И безвинная корчилась Русь
Под кровавыми сапогами
И под шинами черных марусь.

15 стихотворных фрагментов ее «Реквиема» складываются в страшную мозаику повседневной жизни в пораженном террором Ленинграде: арест, отчаянные просьбы о помиловании, бесконечные очереди под тюремной стеной, приговор. Эмоциональная кульминация «Реквиема» – в двух строфах под названием «Распятие», где Ахматова уподобляет судьбу арестованного сына мученичеству распятого Иисуса Христа и делает акцент на страданиях Матери Марии. Эти два фрагмента – ахматовский tour de force и в то же время ключ ко всему «Реквиему», который скорее следовало бы назвать «Stabat Mater dolorosa».

У Ахматовой был также древнерусский музыкальный образец, так называемый кондак: литургическое песнопение византийского происхождения, воспроизводившее в драматической форме эпизоды из жизни Иисуса Христа и Богородицы. На такую связь указывает взятый Ахматовой из одного подобного кондака эпиграф к «Распятию». В своем произведении Ахматова даже приблизительно повторяет структуру кондака: вступление – изложение драмы – финальное обобщение назидательного характера. Как и кондак, «Реквием» Ахматовой – род мистерии, трактующей заново историю Страстей Господних для современной аудитории.

Обращение Ахматовой к традиционным религиозным образцам повторяет сходный опыт Стравинского, который в 1930 году сочинил Симфонию псалмов, одно из любимых музыкальных произведений Ахматовой. Но перед Ахматовой стояла задача исключительной трудности: ей первой предстояло найти слова и форму для художественного отклика на беспрецедентный в мировой истории по масштабам и жестокости варварский геноцид. Последующие попытки описания и интерпретации Холокоста показали, как трудно поддается эта страшная тема художественному изображению. Слова, картины, музыка кажутся чрезмерными при передаче простых ужасных фактов. Вдобавок Ахматова работала в полной изоляции, в одиночку сопротивляясь огромной победоносной пропагандистской машине Сталина, как бы по крупицам отыскивая нужные слова горя, отчаяния и протеста.

Александр Солженицын, встретившийся с Ахматовой в начале 60-х годов, когда он уже собирал материалы для своей монументальной работы о сталинских концлагерях «Архипелаг ГУЛАГ», сказал ей тогда о «Реквиеме»: «Жаль, что в ваших стихах речь идет всего лишь об одной судьбе». Солженицыну казалось, что акцент на переживаниях матери и сына сужает масштабы всенародной катастрофы. Как бы возражая Солженицыну, Иосиф Бродский заметил: «Но на самом деле Ахматова не пыталась создать народную трагедию. «Реквием» – это все-таки автобиография поэта, потому что все описываемое – произошло с поэтом».

Сила «Реквиема» как раз в том, что в зеркале судьбы Ахматовой и ее сына он отражает трагедию города и нации. Тот факт, что Ахматова рассказывает о своих личных переживаниях, дает особую остроту, вносит дополнительную непереносимо трагическую ноту, служащую камертоном для всего «Реквиема». Ахматова говорит в «Реквиеме», что пишет его,

Прислушиваясь к своему
Уже как бы чужому бреду.

Обсуждая со мной механизм создания и эмоционального воздействия «Реквиема», Бродский комментировал: «Но ведь действительно, подобные ситуации – арест, смерть, а в «Реквиеме» все время пахнет смертью, люди все время на краю смерти – так вот, подобные ситуации вообще исключают всякую возможность адекватной реакции. Когда человек плачет – это личное дело плачущего. Когда плачет человек пишущий, когда он страдает, то он как бы даже в некотором выигрыше от того, что страдает. Пишущий человек может переживать свое горе подлинным образом. Но описание этого горя – не есть подлинные слезы, не есть подлинные седые волосы. Это всего лишь приближение к подлинной реакции. И осознание этой отстраненности создает действительно безумную ситуацию. «Реквием» – произведение, постоянно балансирующее на грани безумия, которое привносится не самой катастрофой, не утратой сына, а вот этой нравственной шизофренией, этим расколом – не сознания, но совести. Расколом на страдающего и на пишущего. Тем и замечательно это произведение».

В годы Первой мировой войны Ахматова в страшном стихотворении «Молитва» объявила о своей готовности принести в жертву на алтарь России «и ребенка, и друга, и таинственный песенный дар». Через 20 лет оказалось, что жертва Ахматовой была принята, но только частично, и притом на поистине фаустианских условиях: и друг, и ребенок были у нее отняты (что вовсе не облегчило, увы, страданий России, как о том испрашивала «Молитва»); но именно эти трагические обстоятельства ее биографии, убийственные для Ахматовой-женщины, дали мощный импульс вдохновению Ахматовой-поэта. Это остро ощущал и сын Ахматовой Лев Гумилев. Вернувшись после смерти Сталина в Ленинград из своей многолетней ссылки, он как-то, в разгаре спора, упрекнул мать: «Для тебя было бы даже лучше, если бы я умер в лагере» (имелось в виду – «для тебя как для поэта»).

Расстрел большевиками в 1921 году поэта Николая Гумилева (отца Льва) и смерть Александра Блока оставили Ахматову в ореоле «поэтической вдовы», и она была на пути к превращению в общенациональную символическую фигуру, но дальнейшее развитие событий поставило ее в относительную изоляцию. Трагические перипетии судьбы ее сына (а затем и ее мужа Николая Пунина) как бы вернули Ахматовой права и моральный авторитет предсказательницы Кассандры, жрицы у алтаря национальной судьбы. Именно тогда Ахматова в полной мере ощутила себя создательницей и хранительницей исторической памяти всего народа:

Я была тогда с моим народом,
Там, где мой народ, к несчастью, был.

Политически, художественно, эмоционально Ленинград больше не противопоставлялся России в целом. Изнывая под тяжестью Большого Террора, Ленинград страдал, как и вся страна, – только больше. В этом смысле он продолжал оставаться символом всей России, но символом тайным, скрываемым, эзотерическим: ведь официально никакого террора не существовало.

Новый миф о городе-страдальце создавался, как и пристало подлинному мифу, в глубокой тайне, в подполье. Поначалу о существовании «Реквиема» Ахматовой знали лишь считаные люди, ее ближайшие друзья. Долгие годы Ахматова даже не доверяла «Реквием» бумаге: он сохранялся в памяти нескольких людей, избранных быть хранителями этого скрытого, пока нарождавшегося мифа до той поры, когда тайное сможет стать явным. Лидия Чуковская, одна из таких живых «хранилищ», вспоминала о встречах с Ахматовой в ее квартире «с жучками», как о жреческом обряде приобщения к таинству: «…внезапно, посреди разговора, она умолкала и, показав мне глазами на потолок и стены, брала клочок бумаги и карандаш; потом громко произносила что-нибудь очень светское: «хотите чаю» или: «вы очень загорели», потом исписывала клочок быстрым почерком и протягивала мне. Я прочитывала стихи и, запомнив, молча возвращала их ей. «Нынче такая ранняя осень», – громко говорила Анна Андреевна и, чиркнув спичкой, сжигала бумагу над пепельницей. Это был обряд: руки, спичка, пепельница, – обряд прекрасный и горестный».

Во всяком культовом мифе, кроме эзотерических, есть также и экзотерические элементы, обращенные вовне. В течение многих лет «Реквием» Ахматовой, о котором знали лишь посвященные, составлял эзотерическую часть нового петербургского мифа. В 1941 году появилось произведение, разнесшее по всему миру экзотерическое послание этого мифа: Седьмая симфония Шостаковича, получившая название «Ленинградская».

Она возникла при обстоятельствах не менее драматических, чем «Реквием», причем ее предварял другой важный симфонический опус Шостаковича, тоже впрямую связанный с Большим Террором и его ужасной психологической травмой.

Шостаковича лично Большой Террор миновал, хотя в обстановке, когда его сочинения подвергались официальным атакам за «формализм», он мог ожидать худшего и часто повторял ближайшим друзьям: «Ведь неизвестно, что со мной будет, наверное, расстреляют». Как и миллионы других жителей страны, он не спал ночей, ожидая прихода «гостей». (Как вспоминал Евгений Шварц, «почему-то казалось особенно позорным стоять перед посланцами судьбы в одном белье и натягивать штаны у них на глазах».) Но аресты захватили близких Шостаковича – мужа старшей сестры, семью жены. В этой обстановке композитор был вынужден снять с исполнения свою грузную малерианскую Четвертую симфонию, но творческий импульс не покинул его, скорее наоборот: желание писать, как и у Ахматовой, даже обострилось. В эти дни Шостакович поклялся другу: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах». (Схожим образом отреагировал на неслыханное давление Большого Террора Прокофьев, который признается Илье Эренбургу: «Теперь нужно работать. Только работать! В этом спасение…»)

Шостакович написал свою Пятую симфонию очень быстро, с 18 апреля по 20 июля 1937 года. При этом центральная часть симфонии, длительное ларго, была сочинена всего за три дня. На премьеру Пятой симфонии 21 ноября того же года, проведенную под управлением восходящей звезды, 34-летнего Евгения Мравинского, явился «весь Ленинград». Это была танцевавшая на вулкане блестящая публика, интеллектуальный цвет города, ведший в те страшные дни столь ненадежное существование. Это был сюрреалистический мир, где ночью прислушивались, у чьего подъезда затормозит зловещая «черная маруся», на чьем этаже остановится лифт с незваными гостями, а днем делали вид, что «все хорошо, прекрасная маркиза». Описание эмоций этой пировавшей во время чумы элиты оставил Евгений Шварц: «Мы жили внешне как прежде. Устраивались вечера в Доме писателя. Мы ели и пили. И смеялись. По рабскому положению смеялись и над бедой всеобщей, – а что мы еще могли сделать? Любовь оставалась любовью, жизнь – жизнью, но каждый миг был пропитан ужасом».

Первые слушатели Пятой симфонии пришли в зал веселые, нарядные, до начала музыки обменивались любезностями, флиртовали, сплетничали, с интересом предвкушая: что представит на их суд «опальный» Шостакович? Но с первых же звуков, рефлексивных, нервно-напряженных, музыка захватила их, чтоб уж больше не отпустить до конца сочинения. Пятая симфония развивалась как грандиозный монолог без слов, в котором протагонист вел аудиторию сквозь хитросплетения своих сомнений и страданий, сквозь горечь, мучительно знакомую каждому ленинградцу. В музыке Шостаковича личность тщетно старалась укрыться от агрессивного внешнего мира, настигавшего ее везде – на лоне природы, на городской улице, у себя дома, – безжалостно припиравшего ее к стенке.

Пятая симфония потрясла слушателей. Когда музыка окончилась, многие плакали. Зал поднялся как один человек, устроив получасовую овацию. Мравинский демонстративным жестом поднял партитуру высоко над головой. Оркестр давно ушел со сцены, а публика никак не могла покинуть нарядный филармонический зал. Все они понимали, что эта музыка – о них, об их повседневном, неправдоподобном существовании, об их страхах и надеждах. Пятая симфония с самого начала безошибочно интерпретировалась ленинградцами как произведение о Большом Терроре. Но сказать об этом вслух было, разумеется, невозможно. Как комментировал с горькой иронией Исаак Бабель, «теперь человек разговаривает откровенно только с женой – ночью, покрыв головы одеялом…».

Соответственно премьера Пятой симфонии Шостаковича, чтобы притупить ее потрясающее воздействие, была окутана ватой «предохраняющих» слов. Шостакович дал интервью в газету, в котором пытался отвести возможный удар властей по сочинению. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями», – пояснил он туманно. Репортер опубликовал эту беседу с композитором под типичным для тех дней заголовком «Мой творческий ответ» (имелся в виду «творческий ответ» Шостаковича на якобы «справедливые» упреки в формализме и прочих «смертных грехах» того периода).

Для Шостаковича, как и для других советских авторов, это был всего лишь рутинный обманный маневр, слабая попытка сбить преследователей со следа. Шкловский сравнивал такое поведение с усталым петлянием кота, к хвосту которого привязали жестянку: «Кот мечется, а жестянка громыхает по его следам». Но западные критики, не поняв или не желая понять реальную ситуацию, в которой жил Шостакович, подхватили легенду о том, что его Пятая симфония задумана и исполнена автором как «an artist’s creative answer to justified criticism»[75]. В результате эта трагическая и индивидуалистическая симфония, завоевавшая огромную всемирную популярность и ставшая, быть может, наиболее часто исполняемым опусом Шостаковича, долгие годы интерпретировалась на Западе чуть ли не как акт творческой капитуляции автора перед сталинским режимом.

Между тем внутри Советского Союза первые рецензенты описали характер музыки Пятой симфонии вполне адекватно, находя в ней «черты физиологического ужаса» и «колорит мертвенности и уныния». «Пафос страдания в ряде мест доведен до натуралистического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли», – констатировал один критик. Другой утверждал, что в симфонии Шостаковича «эмоция скорбного оцепенения поднимается до высот трагического пафоса».

Парадокс заключается в том, что все эти критики вовсе не желали Шостаковичу добра. В ситуации разгула Большого Террора их проницательные суждения фактически были задуманы как политические доносы на композитора, осмелившегося выступить с трагическим произведением в параноидальной атмосфере форсированного оптимизма. Симфония Шостаковича правдиво отражала эмоции населения, изнемогавшего от массовых арестов и казней, а пресса упрекала сочинение за «сгущенно-мрачные музыкальные краски» и выраженный в нем «ужас оцепенения». Но именно благодаря тому, что Пятую симфонию все-таки продолжали исполнять и обсуждать в печати и, таким образом, в отличие от потаенного «Реквиема» Ахматовой, она стала предметом общественных дебатов, это сочинение Шостаковича сыграло определенную роль в кристаллизации мифа о Ленинграде как городе-мученике.

Пятую симфонию Шостаковича можно назвать «симфонией «Медного всадника» в том смысле, что она, как и «Медный всадник» Пушкина, трактует извечный и важнейший для России вопрос о конфликте индивидуума и государства. Как и Юрий Тынянов в своей исторической прозе, Шостакович реинтерпретировал эту проблему в советских условиях. В его симфонии основное столкновение происходит в финале, который и вызвал наибольшее количество споров. Критики, особенно западные, увидели в финале безоговорочный апофеоз, своего рода гимн статус-кво. Между тем первые советские слушатели восприняли эту музыку совсем по-другому. Один из них заметил о начале последней части симфонии, что «это железная поступь чудовищной силы, топчущей человека». Александр Фадеев, впервые услышав симфонию, записал в дневнике: «Конец звучит не как выход (и тем более не как торжество и победа), а как наказание или месть кому-то».

Финал Пятой симфонии впрямую связывал ее образность с «Медным всадником» Пушкина, в котором бедный Евгений вступал в тщетную борьбу с грозной статуей Петра I, олицетворявшей идею русской государственности. Евгений сходил с ума и погибал, а государство торжествовало. Но Пушкин, как мы помним, отказывался вынести окончательное суждение по поводу этого конфликта, и итог его поэмы остался как бы во взвешенном состоянии, давая повод к различным, часто противоположным по идеологической направленности толкованиям его творческого замысла. Симфоническая музыка по самой своей сути тяготеет к неопределенности, гораздо большей, чем это в принципе возможно в литературе, оставляя еще более обширное поле для интерпретационных разногласий. Это позволило Шостаковичу высказаться в атмосфере, когда прямая публичная дискуссия была для советских интеллектуалов уже немыслима.

Двойственность Пятой симфонии Шостаковича позволила ей находиться на поверхности ленинградской культуры, в то время как «Реквием» Ахматовой существовал в подполье. Все критические разговоры об «ужасе», «мертвенности и унынии» музыки этой симфонии носили общий, неопределенный характер. В этот момент обвинителям не удалось спровоцировать политический скандал, и обсуждение Пятой симфонии в итоге оказалось сконцентрировано в строго эстетической сфере. Имя Ленинграда по понятным причинам в связи с Пятой симфонией не называлось. Новый петербургский миф оставался до поры до времени сокрытым. Решающий толчок к его общественному признанию – и в России, и на Западе – дала война с фашистской Германией.

22 июня 1941 года Шостакович председательствовал на выпускных экзаменах пианистов в Ленинградской консерватории, профессором которой он был с 1937 года. Внезапно экзамен прервался – по залу разнеслись страшные слова: «Началась война с Германией!»

Нападения Гитлера многие опасались, но надеялись на лучшее. Один из ленинградцев вспоминал о настроениях той эпохи: «Где-то в Европе идет война, идет уже не первый год, – что с того? Наша держава вне войны; нам внушили: это даже хорошо, что капиталисты бьются между собой, мы от этого только выигрываем». Этот же ленинградец продолжал: «…не полагалось вообще тревожиться по поводу международных событий – проявлять, как тогда выражались, «нездоровые настроения». «Любимый город может спать спокойно, и видеть сны, и зеленеть среди весны!» – убаюкивала тогдашняя популярная песенка.

Тем сильнее был шок. Немцы в первые же дни войны добились феноменальных успехов, нанеся русской армии беспрецедентный урон и захватив огромные куски советской территории. Уже 14 июля немецкие войска оказались под Ленинградом. 8 сентября они замкнули вокруг города кольцо блокады. 22 сентября 1941 года немецкий генеральный штаб выпустил секретную директиву «О будущности города Петербурга», которая гласила: «Фюрер решил стереть город Петербург с лица земли… После поражения Советской России нет никакого смысла в дальнейшем существовании этого большого населенного пункта… Предложено тесно блокировать город и путем обстрела из артиллерии всех калибров и беспрерывной бомбежки с воздуха сровнять его с землей».

В секретной инструкции нацистской партии, где говорилось о необходимости большой осторожности при разговорах с русскими, специально указывалось, что опасней всего дискуссии с жителями бывшего Петербурга: «Последние от природы хорошие диалектики и обладают способностью убеждать в самых невероятных вещах». Москва представлялась нацистскому руководству полуазиатской деревней, население которой, при соответствующей обработке, еще и возможно будет заставить служить интересам германского рейха. О петербуржцах у нацистов было иное мнение. Это они создали динамичную русскую империю, ставшую мощной силой в Европе. Отсюда делался логичный вывод: наследник Петербурга – Ленинград должен быть немецкой военной машиной уничтожен.

Предвоенная политика Сталина очевидным образом была также нацелена на обескровливание Ленинграда. Этот неумолимый процесс был прерван нападением Гитлера, которое мгновенно изменило ситуацию. Теперь Ленинград стал одним из фундаментальных элементов сталинского противостояния гитлеровскому нашествию.

21 августа 1941 года сталинский наместник в Ленинграде Жданов обратился к жителям города с декларацией: «Враг пытается проникнуть к Ленинграду. Он хочет разрушить наши жилища, захватить фабрики и заводы, разграбить народное достояние, залить улицы и площади кровью невинных жертв, надругаться над мирным населением, поработить свободных сынов нашей Родины». Это истерическое ждановское воззвание было расклеено на стенах многих ленинградских домов. А 14 сентября ленинградцы услышали по радио голос писателя Всеволода Вишневского: «Фашизм хочет сделать из наших людей перенумерованных скотов, лишить чести, прав и достоинства: «А, ты из города Ленина, Санкт-Петербурга! Это город, который первый сделал революцию. Так иди к стенке, иди на каторгу!»

В перечисленных Ждановым и Вишневским злодействах не было таких, которые в той или иной степени уже не были сотворены в Ленинграде Сталиным и его подручными. Но сталинское изнасилование Ленинграда происходило при оглушающем молчании. После немецкого вторжения судьба Ленинграда стала внезапно легитимной темой. О борьбе за выживание города стало возможным говорить и писать открыто.

Именно при этих драматически изменившихся обстоятельствах Шостакович начал записывать свое новое сочинение, посвященное судьбе Ленинграда, ставшее знаменитой по всему миру Седьмой («Ленинградской») симфонией. Подчеркиваю – записывать, а не сочинять. Для Шостаковича были типичны быстрые темпы работы, потому что во многих случаях композитор записывал уже сложившийся в его воображении опус (как это бывало, к примеру, у Моцарта), ограничиваясь лишь некоторыми предварительными эскизами. Поэтому Шостакович писал оркестровые партитуры своих симфоний сразу начисто, чернилами. Так, темно-зелеными чернилами, лихорадочно-нервным почерком, при котором нотные знаки на странице, по меткому наблюдению Богданова-Березовского, напоминали «пляшущих человечков» из рассказа Конан Дойла о Шерлоке Холмсе, записал он партитуру Седьмой симфонии. «Даже в обычном для Шостаковича предварительном точном представлении всей звуковой ткани это был случай особой, необыкновенной ясности, полноты, быстроты записи», – вынужден был признать официальный советский биограф.

Шостакович терпеть не мог говорить о своих «творческих планах», предпочитал объявлять об уже законченных сочинениях. Тем не менее Седьмая симфония Шостаковича была включена в план концертного сезона Ленинградской филармонии 1941/42 года, то есть до нападения Германии на Россию. Такое могло быть сделано только с согласия и пожелания самого автора и подтверждает, что уже к весне Шостакович ясно представлял себе, какой будет его Седьмая симфония, и был уверен, что к новому сезону он ее закончит.

Несомненно, что такое сильнейшее потрясение, как война, создало новый психологический фон для работы композитора и отразилось на ее итоговом результате. Известно, что в это время Шостакович серьезно подумывал использовать в своем новом сочинении слова из Псалмов Давида, которые должен был петь солист. В подборе текстов ему помогал Соллертинский, большой знаток Библии. Были отобраны, в частности, отрывки из девятого псалма:

12 Пойте Господу, живущему
на Сионе, возвещайте между
народами дела Его,
13 Ибо Он взыскивает за кровь;
помнит их, не забывает вопля
угнетенных.

Для Шостаковича были, разумеется, особенно важны слова о «взыскивании за кровь»: они эмоционально соотнесены с возмущением композитора сталинскими злодеяниями. Конечно, до начала войны нельзя было и подумать о том, что музыкальное произведение с таким текстом будет публично исполнено. После вторжения Гитлера такая возможность возникла, хотя бы и теоретически. Во-первых, слова о крови могли быть теперь отнесены к Гитлеру. Во-вторых, Сталин, напуганный военными неудачами, пытался опереться на патриотические и религиозные чувства русского народа. Религиозные православные темы и образы больше не подавлялись властями, как это было раньше. Эренбург вспоминал о культурной ситуации в этот период: «Обычно война приносит с собой ножницы цензора; а у нас в первые полтора года войны писатели чувствовали себя куда свободнее, чем прежде».

У Шостаковича была еще одна, сугубо профессиональная причина, по которой он обратился к Псалмам Давида. Тексты из Псалтыри были использованы Игорем Стравинским в его сочиненной в 1930 году Симфонии псалмов для хора и оркестра. Шостакович не скрывал, что Стравинский всегда был в центре его внимания. Еще в юности Шостакович буквально влюбился в оперу Стравинского «Соловей» и его балет «Петрушка». Как пианист Шостакович вместе с Марией Юдиной принимал участие в ленинградской премьере «Свадебки» Стравинского в 1926 году, играл также его Концерт для фортепиано и духовых (в переложении для двух фортепиано) и «Серенаду в ля». «На меня творчество Стравинского оказало большое влияние. Каждое сочинение производило сильное впечатление, вызывало огромный интерес», – признавался Шостакович.

Как только партитура Симфонии псалмов (которую, кстати, Стравинский начал писать, используя русский текст Псалтыри, лишь затем переводя на латынь) достигла Ленинграда, Шостакович сделал ее переложение для фортепиано в четыре руки и часто проигрывал это сочинение со своими студентами по классу композиции в Ленинградской консерватории. Начиная Седьмую симфонию, он явно намеревался «помериться силами» со своим кумиром: это было полностью в характере честолюбивого и азартного Шостаковича.

В конце концов Шостакович отказался от этой идеи, и Седьмая симфония оказалась произведением «без слов» с лишь приблизительно намеченной программой. Но дух Псалмов Давида продолжал витать над ней, особенно проявившись в первой части с ее возвышенными, «библейскими» интонациями и в грандиозном хорале третьей части. Таким образом, тема «взыскивания за кровь» в симфонии сохранилась. Но в нее также ворвались отзвуки драматически развивавшейся осады Ленинграда.

Город был объявлен на осадном положении. Нацисты немилосердно бомбили его с воздуха и с немецкой методичностью регулярно обстреливали из тяжелых орудий. Чтобы уберечь от возможного разрушения Медного Всадника, его поместили в специальный саркофаг из песка и деревянных досок, но оставили по-прежнему возвышаться в центре города, так как вспомнили старую легенду, что город будет неприступным, пока Медный Всадник царит на своем законном месте. Вместе с другими ленинградцами педагоги и студенты консерватории, среди которых был и Шостакович, рыли на окраинах города противотанковые рвы. Затем Шостаковича (вместе с пианистом Владимиром Софроницким) зачислили в пожарную команду, которой было поручено дежурить на крыше консерватории. Кроме того, он писал песни и аранжировки для исполнения на фронте.

Но основной, конечно, оставалась лихорадочная работа над симфонией, три первые части которой – почти час музыки – были готовы к концу сентября. В начале октября Шостаковича (как и ряд других деятелей культуры, представлявшихся властям особенно значительными, среди них Ахматову и Зощенко) вывезли по распоряжению правительства из осажденного Ленинграда на специальном самолете. С собой, среди немногого, самого драгоценного, композитор захватил свое переложение Симфонии псалмов Стравинского и рукопись Седьмой симфонии.

Перед эвакуацией Шостакович успел показать написанное нескольким приятелям у себя на квартире. Как вспоминал присутствовавший при этом Богданов-Березовский, гости Шостаковича были потрясены услышанным: «Все в один голос попросили повторить сыгранное. Но внезапно раздались звуки сирены, оповещающей о воздушном налете. Дмитрий Дмитриевич предложил не прекращать музицирования, но сделать небольшой перерыв: жену и детей – Галину и Максима – надо было препроводить в убежище. Оставшись одни, мы все еще молчали. Любые слова казались неуместными после только что прослушанного… Нас гипнотизировала близость к таинственному, обычно скрытому от посторонних, процессу творческого созидания и совсем особая экспрессия и проникновенность авторского исполнения, наделенного всеми богатейшими ресурсами «шостаковического» пианизма, насыщенного возбужденностью, трепетом внутреннего состояния автора… В сознании не унимались вибрирующие, будоражащие звуки. Но надо было спешить по домам. Воздушная тревога кончилась, но все знали – ненадолго».

Особенно сильное впечатление на первых слушателей произвел кусок первой части, получившей впоследствии название «эпизода нашествия»: зловещая «марионеточная» маршевая тема варьируется у различных инструментов 11 раз, разрастаясь, a lа «Болеро» Равеля, в объеме звучания, достигая неслыханного, мучительного для человеческого уха и психики уровня громкости и экспрессионистской взвинченности. Стало хрестоматийным объяснение этого эпизода в натуралистическом плане: Шостакович будто бы хотел изобразить марш нацистской армии по пылающей русской земле.

Примечательно, однако, что многие из первых слушателей симфонии, в особенности те из них, кто принадлежал к кругу Шостаковича, высказывались об этой музыке гораздо менее прямолинейно, предпочитая говорить о воплощенных в ней образах универсального зла и насилия. Например, дирижер Евгений Мравинский, обыкновенно чрезвычайно осторожно выбиравший слова для описания музыки Шостаковича, настаивал, что когда он в марте 1942 года впервые услышал Седьмую симфонию по радио, то решил, что в так называемом «эпизоде нашествия» композитор создал обобщенный образ распоясавшейся тупости и пошлости. (С чисто музыкальной точки зрения нетрудно понять, откуда взялось подобное впечатление: знаменитая маршевая тема Шостаковича основана на игровом мотиве из оперетты Легара «Веселая вдова». Для близких друзей Шостаковича это была, вне сомнения, также и музыкальная шутка для своих: в России популярный мотив Легара распевался со словами «Пойду к Максиму я» и, вероятно, в семейном кругу часто адресовался сыну Шостаковича Максиму, родившемуся в 1938 году.)

Сам автор в последние годы своей жизни часто повторял в приватных разговорах, что Седьмая симфония содержит в себе протест против двух тиранов – и Гитлера, и Сталина. Но как Шостакович объяснял эту очевидным образом программную музыку сразу после ее написания, в годы войны? Ответ на этот вопрос стало возможным получить только через полвека, когда в атмосфере «гласности» Михаила Горбачева в русской прессе появились свидетельства очевидцев, ранее вынужденных молчать. Друживший с Шостаковичем много лет музыковед Лев Лебединский, подтвердив, что Седьмая симфония была задумана автором еще до войны, объявил: «Тогда знаменитая тема в разработке первой части была определена Шостаковичем как тема сталинская (это было известно близким Дмитрия Дмитриевича). Сразу же после начала войны она была объявлена самим композитором темой антигитлеровской. Позднее эта «немецкая» тема в ряде заявлений Шостаковича была названа темой «зла», что было безусловно верно, так как тема эта в такой же мере антигитлеровская, в какой и антисталинская, хотя в сознании мировой музыкальной общественности закрепилось только первое из этих двух определений».

Другое важное свидетельство исходит от невестки Максима Литвинова, до войны бывшего советским наркомом иностранных дел, но затем смещенного Сталиным. Она рассказала, как в годы войны присутствовала на исполнении Шостаковичем Седьмой симфонии на фортепиано в частном доме. Позднее гости начали обсуждать музыку. «И тогда Дмитрий Дмитриевич раздумчиво сказал: конечно, фашизм, но музыка, настоящая музыка никогда буквально не привязана к теме. Фашизм – это не просто национал-социализм, и эта музыка о терроре, рабстве, загнанности духа. Позднее, когда Дмитрий Дмитриевич привык ко мне и стал доверять, он говорил прямо, что Седьмая (как и Пятая тоже) не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любой тирании и тоталитаризме».

Разумеется, подобным откровенным образом Шостакович мог позволить себе высказываться только в узком дружеском кругу. Но даже в заявлениях для советской прессы он старался, насколько это было возможным, намекнуть на скрытое содержание своей Седьмой симфонии, настаивая, к примеру, что «центральное место» в первой части занимает не «эпизод нашествия», о котором в первую очередь спрашивали и писали журналисты, а следующая за этим эпизодом трагическая музыка, характер которой композитор определил как «траурный марш или, вернее, реквием…». И Шостакович продолжал свой комментарий, стараясь вложить в каждое тщательно отобранное слово как можно больше подспудной информации для будущих слушателей: «После реквиема идет еще более трагический эпизод. Я не знаю, как охарактеризовать эту музыку. Может быть, в ней – слезы матери или даже чувство, когда скорбь так велика, что слез уже не остается».

Эти слова Шостаковича удивительным образом перекликаются не только с общим настроением «Реквиема» Ахматовой, но и с одним из примыкающих к «Реквиему» ее «поминальных» стихотворений – сочиненным в 1938 году откликом на известие о гибели в жестокой машине сталинского террора писателя Бориса Пильняка, близкого друга:

О, если этим мертвого бужу,
Прости меня, я не могу иначе:
Я о тебе, как о своем, тужу
И каждому завидую, кто плачет,
Кто может плакать в этот страшный час
О тех, кто там лежит на дне оврага:
Но выкипела, не дойдя до глаз,
Глаза мои не освежила влага.

Седьмую симфонию Шостаковича и «Реквием» Ахматовой сближает не только мощный и ужасный исходный импульс (сталинский террор в Ленинграде), не только общая художественная модель (Симфония псалмов Стравинского) и доминирующий в обоих произведениях реквиемный характер, но и сходство художественного приема, позволившего Шостаковичу и Ахматовой взяться за такую страшную тему. Эффект «Реквиема» во многом достигался постоянным невротическим раздвоением центрального образа повествовательницы на образы матери и поэта. Шостакович тоже вводит в свою симфонию образ автора как участника действия.

В более поздних произведениях Шостаковича автобиографический элемент будет объявляться недвусмысленным образом – через включение «музыкальной монограммы» композитора – мотива DSCH (D, E flat, С, В). В Седьмой симфонии Шостакович удостоверяет свое присутствие более косвенным образом. К примеру, во второй части симфонии он вводит отчаянно-залихватский мотив, который можно назвать «темой смертника». Расшифровать подспудный программный смысл этой музыкальной темы без малейшего сомнения на этот счет позволяет факт дальнейшего использования ее Шостаковичем со словами в двух случаях – в Шести романсах на слова английских поэтов (1942) и в Тринадцатой симфонии на слова Евгения Евтушенко (1962). Оба раза этот особый мотив Шостаковича иллюстрирует один и тот же образ – вызывающий танец смертника перед казнью:

Sae rantingly, sae wantonly,
Sae dauntingly gae’d he:
He play’d a spring, and danc’d it round
Below the gallows-tree.

Так весело, отчаянно
Шел к виселице он,
В последний час в последний пляс
Пустился Макферсон.

Несомненно, что, выбирая эти стихи Роберта Бернса под названием «MacPherson’s Farewell» («Макферсон перед казнью») для своего вокального цикла, Шостакович самоотождествлялся с их героем, восклицавшим:

I’ve liv’d a life of sturt and strife;
I die by treacherie:
It bums my heart I must depart,
And not avenged be.

Прости, мой край! Весь мир, прощай!
Меня поймали в сеть.
Но жалок тот, кто смерти ждет,
Не смея умереть.

((Перевод C. Маршака))

Шостакович боялся смерти, боялся «попасть в сеть» и готовил себя к ней, ощущая себя чуть ли не Христом, идущим на мученический подвиг ради спасения человечества. В те годы, отвечая однажды на упреки друга в недоброте, Шостакович возразил: «Вот вы говорите – недобрый, а я очень добр, у меня доброта Христа, двойная линия сердца на руке – это, как у Христа, признак большой доброты».

Другая сторона авторской личности, присутствующая в Седьмой симфонии, проявляется в трагической третьей части, где герой горделиво ищет в высоком искусстве убежище от бренных мирских забот. Сам Шостакович характеризовал эту музыку как «патетическое адажио, драматический центр произведения». Композитор связывал возникновение этой музыки со своими блужданиями по городу во время белых ночей, когда величественная архитектура старого Петербурга выглядит особенно впечатляюще на блеклом фоне серой мерцающей Невы и перламутрового неба.

Шостакович мог бы добавить, что в музыкальном плане эта часть более всего обязана тому же Стравинскому, на сей раз – его балету конца 20-х годов «Аполлон Мусагет» с его величавыми темами, которые поются струнными инструментами. Для Шостаковича связь этого балета Стравинского с архитектурой Петербурга всегда была несомненной. В Седьмой симфонии он отдает дань им обоим с помощью музыкальных заимствований из «Аполлона Мусагета», как бы дорисовывая и свою одинокую фигуру на идеализированном петербургском ландшафте. В этом смысле третью часть симфонии можно интерпретировать как попытку автора к бегству из жестокого реального мира, где торжествует необузданный террор, в воображаемый идеальный мир искусства, где царствуют Аполлон и его музы.

Эта попытка побега была, к лучшему или худшему, обречена на неудачу – и в искусстве, и в жизни. Хотя Седьмая симфония задумывалась, несомненно, как сочинение эзотерическое, ее ожидала радикально иная, фантасмагорическая судьба.

Уже 17 сентября 1941 года, через два месяца после того, как Шостакович начал записывать Седьмую симфонию, его вызвали на Ленинградское радио, чтобы композитор объявил на всю страну о своей новой работе. Как вспоминал один из организаторов этой акции, за Шостаковичем был послан специальный автомобиль и, пока композитор добирался до ленинградского радиокомитета, ему дали прочесть передовую под названием «Враг у ворот» в свежем номере «Ленинградской правды»: «Ленинград стал фронтом… Враг рассчитывает на то, что трудящиеся Ленинграда растеряются, потеряют самообладание, что у них не хватит присутствия духа и что тем самым будет дезорганизована оборона великого города. Враг просчитается!»

Шостаковичу недвусмысленно объяснили, что его выступление на радио должно быть вариацией на эту тему. И он зачитал, по заранее составленному тексту, что пишет Седьмую симфонию: «Я сообщаю об этом для того, чтобы ленинградцы, которые сейчас слушают меня, знали, что жизнь нашего города идет нормально».

В жизни Ленинграда, как и всякого осажденного города, в тот момент было уже очень мало «нормального», но для раскручивавшейся грандиозной пропагандистской машины это было, разумеется, несущественным. Вслед за радио о новом патриотическом опусе Шостаковича сообщили газеты, сначала – местные, затем – московская «Правда», обязательному примеру которой последовали публикации по всей России. Факт создания Шостаковичем симфонии в осажденном Ленинграде превращался в национальный символ решимости города и страны сопротивляться нацистам до последнего. Это хорошо уловил один из ведущих сталинских пропагандистов, писатель Алексей Толстой, в своей большой статье для «Правды» «На репетиции Седьмой симфонии Шостаковича» написавший в напористом стиле, типичном для тех дней: «Седьмая симфония возникла из совести русского народа, принявшего без колебания смертный бой с черными силами… Шостаковича Гитлер не напугал. Шостакович – русский человек, значит – сердитый человек, и если его рассердить как следует, то способен на поступки фантастические».

Исполнение симфонии было организовано, если учитывать военную ситуацию, с великой поспешностью. Вывезенный из Ленинграда в Москву, а затем в Куйбышев, куда были эвакуированы многие ведущие министерства и театры (в том числе и Большой), Шостакович закончил оркестровку Седьмой симфонии 29 декабря 1941 года. А уже 5 марта 1942 года оркестр Большого театра, один из лучших в Советском Союзе, сыграл симфонию под уверенным управлением Самуила Самосуда (ранее проведшего премьеры опер Шостаковича «Нос» и «Леди Макбет»). Этот концерт транслировался по радио на всю страну, причем объявлялось, что он ведется из Москвы, а не из Куйбышева, как оно было на самом деле: это тоже была часть общего пропагандистского плана.

На титульном листе симфонии Шостакович написал: «Посвящается городу Ленинграду». Таким образом, из «тайного», каким оно планировалось композитором до войны, это посвящение стало «явным». Но автор все еще волновался, в предпремьерные дни повторяя, по свидетельству друзей, в своей характерной нервной манере: «Симфония не понравится, не понравится». Он боялся, что до слушателей не дойдет ее скрытый смысл.

Опасения Шостаковича были напрасными: на премьере и на последующих исполнениях симфония неизменно вызывала слезы на глазах у слушателей. Но и этот факт уже вовсю использовался советским пропагандистским аппаратом, для которого Седьмая симфония была сущей находкой: произведение мирового класса, выражавшее трагические и пафосные эмоции, но без ненужных «реалистических» деталей, по-настоящему трогающее аудиторию, но дающее – как всякая симфония – возможности для самых широких и обобщенных истолкований. Сразу после премьеры хлынул шквал восторженных откликов в прессе, а уже 11 апреля «Правда» опубликовала постановление о присуждении Шостаковичу за Седьмую симфонию высшей в области культуры награды – Сталинской премии первой степени. Это означало официальное одобрение на самом высоком уровне.

Сталин придавал огромное значение идеологической пропаганде на Англию и Америку, союзников по антигитлеровской коалиции. Седьмая симфония идеально вписывалась в его планы. Имя Шостаковича было известно на Западе и до войны, но новость о Седьмой симфонии, быстро облетевшая англо-американскую прессу, сделала его особенно популярным. С этим произведением была связана масса экзотических и живописных деталей – находка для западных корреспондентов, томившихся в Куйбышеве, откуда их не выпускали ни в Москву, ни на фронт.

К примеру, весь мир обошел сделанный в свое время в осажденном Ленинграде снимок, изображавший Шостаковича «тушащим пожар» на крыше консерватории, в полном пожарном обмундировании и с каской на голове. Позднее один из друзей Шостаковича признавал: «Конечно, это тоже была своего рода инсценировка. К античному лицу Дмитрия Дмитриевича медная пожарная каска очень шла. И сам он на фотографии в пожарной робе с брандспойтом выглядел удивительно эффектно. Впоследствии, при встрече, я как-то напомнил Дмитрию Дмитриевичу об этом снимке. Он в ответ опустил глаза».

Но в Англии и Америке, где жаждали больше узнать о своих внезапных и загадочных военных союзниках, это ловкое пропагандистское фото было встречено с восторгом. Оно стало символом, подтверждая старую истину, что хорошая картинка стоит тысячи слов. В конце концов снимок Шостаковича в золотой пожарной каске на фоне горящих зданий с подписью – «Пожарник Шостакович» и с подзаголовком «Amid bombs bursting in Leningrad he heard the chords of victory»[76] – появился на обложке «Тайма». Журнал оповещал о предстоящей в Советском Союзе премьере Седьмой симфонии: «Not since the first Manhattan perfomances of «Parsifal» (in 1903) had there been such a buzz of American, anticipation over a piece of music»[77].

Вдобавок к драматичной истории создания симфонии «Тайм» смаковал перипетии доставки микрофильма ее партитуры в США (на самолете из Куйбышева в Тегеран, на автомобиле из Тегерана в Каир, на самолете из Каира в Нью-Йорк) и сенсационной борьбы за право первыми представить симфонию американской аудитории, разгоревшейся между самыми знаменитыми дирижерами. Исполнение симфонии оркестром Эн-би-си под управлением Артуро Тосканини, транслировавшееся на всю страну из Радио-сити в Нью-Йорке, услышали миллионы американцев. Вслед за этим концертную премьеру сочинения осуществил Сергей Кусевицкий, руководитель Бостонского симфонического оркестра, заявивший: «It is my deepest feeling that there never has been a composer since Beethoven with such tremendous appeal to the masses. No one since Beethoven has had the esthetic sense, the approach to musical material that Shostakovich has. He is the greatest master of musical wealth; he is the master of what he desires to do; he has melody without end; his language is as rich as the world; his emotion is absolutely universal»[78].

В течение сезона 1942/43 года симфония прозвучала в США более 60 раз – беспрецедентный успех для длящегося более часа серьезного современного сочинения. Нередко эти исполнения превращались в демонстрацию поддержки военных усилий русского народа и симпатии к осажденному Ленинграду. Великие коллеги Шостаковича были в замешательстве. Вирджил Томпсон, выражая мнение многих американских музыкантов, написал снисходительно, что если Шостакович будет продолжать сочинять в этом же роде, то «may eventually disqualify him for consideration as a serious composer»[79].

Обычно сдержанный Бела Барток, живший в то время в Нью-Йорке, был так возмущен, что выразил свой гнев, включив пародию на тему «нашествия» из Седьмой симфонии в свой концерт для оркестра. С горечью Барток говорил своему другу о том, как разочарован он колоссальным и внезапным успехом сочинения, которое совершенно, по его мнению, того не заслуживало. Схожие чувства приватно выражал Стравинский, в то время энергично поддерживавший Russian war relief[80] и с энтузиазмом приветствовавший любые сообщения об успехах столь прежде ненавистной ему Красной Армии.

Политическая ситуация делала, однако, серьезное и беспристрастное эстетическое обсуждение Седьмой симфонии невозможным, что отрицательно сказалось на ее послевоенной репутации. Она на многие годы исчезла из репертуара западных оркестров, став жертвой и художественного остракизма, и менталитета «холодной» войны. Но неожиданный, для многих неоправданный выход Седьмой симфонии за пределы юрисдикции ценителей и в сферу массовой западной аудитории в эпоху антигитлеровской коалиции стал важным подспорьем в международной легитимизации образа Ленинграда как города-мученика. О сталинском терроре тогда на Западе предпочитали не говорить и не думать. Седьмая симфония стала приемлемым для всех универсальным символом страданий Ленинграда. Ее невероятный успех в Америке и Англии, бумерангом вернувшийся в Россию, заставлял партийный официоз – газету «Правда», в 1936 году поносившую музыку Шостаковича, теперь написать о композиторе: «Его своеобразный талант развернулся в великом городе, который любит весь советский народ, который дорог всему прогрессивному человечеству…»

Эта декретированная сверху «любовь к Ленинграду» была следствием особого статуса города как стратегически важной крепости, символизировавшей героические усилия советского народа в борьбе против немецкого вторжения. Войска Гитлера сомкнули вокруг Ленинграда кольцо блокады, длившейся с сентября 1941 по январь 1944 года. Эти 29 месяцев знаменовали самый трагический период за все существование города, вошедший в историю под названием «900 дней», в течение которых из 3 миллионов (или около того) жителей Ленинграда от бомбежек, артобстрелов, болезней, но главным образом от голода умерло, по разным подсчетам, от 1 до 2 миллионов. (Точное число жертв блокады, как и тех, кто погиб на строительстве города, вряд ли когда-нибудь удастся установить: сталинская статистика была заведомо недостоверна, власти с самого начала, по политическим причинам, пытались скрыть и исказить истинное положение вещей, и обнародованные данные, безнадежно искаженные, еще долго будут интерпретироваться по-разному.) В эти годы город ближе, чем когда бы то ни было за свою к тому времени 240-летнюю историю, подошел к осуществлению легендарного проклятия царицы Евдокии: «Санкт-Петербурху пустеет будет!»

Историки продолжают споры о том, была ли беспрецедентная по своему героизму и жертвам оборона города необходима и оправданна с военной точки зрения. Не следовало ли Сталину сдать Ленинград и тем самым избежать неописуемых страданий гражданского населения? Но более чем вероятно, что капитуляция Ленинграда не спасла бы ни город, ни его жителей. Ведь Гитлер в военные годы жаждал разгрома Ленинграда не меньше, а быть может, и больше, чем Сталин в довоенные. Эти два демона нависли над городом, совместными усилиями почти уничтожив его. Под таким невероятным, немыслимым нажимом любой другой город, вероятно, треснул бы и раскололся как пустой орех, но не этот: упрямый и гордый дух Ленинграда продолжал теплиться, как маленькая свечка в огромном разрушенном храме.

Главным бичом был голод. В осажденном Ленинграде продукты были на вес золота. Рабочим в день выдавали 200 граммов хлеба, членам их семей – 175 (два тоненьких ломтика хлеба). Столько же получали служащие. Эвакуированный Шостакович писал в 1942 году своей приятельнице о положении в Ленинграде: «Изредка оттуда приходят письма, которые необычайно тяжело читать. Напр., съедена моя собака, съедено несколько кошек». Очевидец описывал разговоры студентов в очереди за хлебом: «Они находили, что мясо кошки очень приятно – напоминает кролика. Одно неприятно – убивать кошку. Она отчаянно защищается. Если делать это не продумав, то можно быть сильно исцарапанным».

В первые же месяцы блокады в пищу пошли домашние птицы – канарейки, попугаи; затем пришла очередь уличных – голубей и ворон. В городе съели всех мышей и крыс. С удивительной изобретательностью люди пытались извлечь съестные компоненты из всего, что их окружало: соскабливали мучной клей с обоев и книжных переплетов, варили кожаные ремни, использовали всевозможные лекарства, порошки, вазелин, глицерин. Ели землю – ленинградский торф считался питательным, и две кружки этого торфа можно было получить в обмен на кусочек хлеба.

Были периоды, когда от голода умирало до 30 тысяч человек в день. Евгений Шварц вспоминал: «Первым умер у нас дома с голоду молодой актер по фамилии Крамской, по слухам – внук художника. Умер сразу – упал в коридоре». О том же писала Ольга Фрейденберг: «Люди шли и падали, стояли и валились. Улицы были усеяны трупами. В аптеках, в подворотнях, в подъездах, на порогах лестниц и входов лежали трупы. Они лежали там, потому что их подбрасывали, как когда-то новорожденных. Дворники к утру выметали их, словно мусор. Давно забыли о похоронах, о могилах, о гробах. Это было наводнение смерти, с которым уже не могли справиться. Больницы были забиты тысячными горами умерших, синих, тощих, страшных. По улицам молчаливо тащили на санках покойников. Их зашивали в тряпки или так просто накрывали, и все они были длинные, какие-то высохшие, как скелеты… Исчезали целые семьи, целые квартиры с коллективом семей. Исчезали дома, улицы и кварталы».

Сохранился душераздирающий дневник 12-летней ленинградки Тани Савичевой, умершей в 1944 году от дистрофии; крупным детским почерком на семи листках зафиксирована ужасная судьба семьи Савичевых: «Женя умерла 28 дек. в 12.30 час. утра 1941 г. Бабушка умерла 25 янв. в 3 ч. дня 1942 г. Лека умер 17 марта в 5 час. утра 1942 г. Дядя Вася умер 13 апр. в 2 ч. ночи 1942 г. Дядя Леша 10 мая в 4 ч. дня 1942 г. Мама 13 мая в 7.30 час. утра 1942. Савичевы умерли. Умерли все. Осталась одна Таня».

Настоящие петербуржцы – люди благородные, сдержанные, щепетильные – умирали, как правило, первыми: им труднее было приспособиться к нечеловеческим условиям существования, к борьбе за выживание. Художник Павел Филонов умер в своей мастерской 3 декабря 1941 года – он и до блокады сидел на голодном пайке; истощенный организм долго не выдержал.

Очень мучились от голода дети, которые в страшных условиях блокады быстро превращались в маленьких старичков. Как и взрослые, они беспрестанно думали и говорили о еде. Одна ленинградка вспоминала о своем сыне, пятилетнем Толе: «Он настолько был худенький, что уже редко вставал с кровати, и все мне говорил: «Мама! Я каши бы съел целое ведро, а картошки целый мешок». Я старалась его отвлекать. Пробовала рассказывать сказки, но он плохо слушал и все перебивал меня: «Знаешь, мама, я хлеба съел бы вот такую буханку, большую» – и показывал на круглый таз. Я говорила: «Нет, не съел бы, у тебя бы он не поместился в животике». А он возражал: «Съел бы, мама, съел бы. Я не спал бы, а все бы ел и ел». Выглядел он как галчонок, один рот и большие карие глаза, и такие грустные».

Маленький Толя не раз предлагал матери, чтобы его или убили, или уморили угаром: «Будет вначале больно головке, а потом я усну». Подобным образом говорили многие блокадные дети. Одна девочка успокаивала мать: «Я если буду умирать, то тихо-тихо, чтобы тебя не испугать».

По осажденному Ленинграду ходили страшные слухи о людоедстве, никогда не получившие отражения в советских публикациях о блокаде. Этой запретной темы касались в разговорах со мной многие из переживших блокаду жителей города. Одна женщина рассказывала: «Как-то я выменяла на хлеб кусочек студня. Принесла домой, начали есть, а отец тут же выплюнул: «Из человечины сварено». А кто его знает – человечина или нет. Но есть все-таки не стали, не смогли. Как бы мы после этого в глаза друг другу смотрели?»

Умиравшие испытывали странное чувство освобождения. Академик Дмитрий Лихачев, переживший блокаду, написал по этому поводу: «Только умирающий от голода живет настоящей жизнью, может совершить величайшую подлость и величайшее самопожертвование, не боясь смерти». Сходные эмоции выразила в стихах знаменитая Ольга Берггольц, чьи слова «Никто не забыт, и ничто не забыто» высечены на стеле центрального памятника ленинградского мемориала памяти жертв блокады:

В грязи, во мраке, в голоде, в печали,
где смерть, как тень, тащилась по пятам,
такими мы счастливыми бывали,
такой свободой бурною дышали,
что внуки позавидовали б нам.

Это чувство внутреннего освобождения, почти какого-то эмоционального полета было несомненным и подлинным. Его описывал мне не один переживший блокаду. Тут вовлечены известные факты физиологии голодания, когда тело становится невесомым и обостряются визионерские импульсы и связанные с этим ощущения жертвенности и мистицизма. И конечно, многие ленинградцы вновь, по справедливости, ощущали себя величайшими патриотами: в городе часто вспоминали о том, что никогда нога врага не ступала на землю Петербурга и этому не суждено случиться и сейчас. Ленинградцы понимали, что они в исключительной ситуации, и сознание этой исключительности придавало им сверхчеловеческие силы.

Все эти сильные и благородные чувства и беспрецедентная героическая ситуация осажденного Ленинграда в целом умело использовались эффективной сталинской пропагандистской машиной, которая ловко, в хитроумных пропорциях смешивала правду с ложью. С другой стороны, страшные факты ленинградской блокады оставались под запретом. Прожившая всю блокаду в Ленинграде Ольга Фрейденберг вспоминала: «Голод и убийства людей в Ленинграде составляли строгую тайну для Москвы и провинции. Цензура на законном (военном) основании перлюстрировала наши письма. Нельзя было ни говорить, ни жаловаться, ни взывать. В газетах и на радио кричали о бесстрашии и отваге осажденных; смерти глухо назывались «жертвами на алтарь отечества»… Было что-то неслыханное в том, что осажденные люди, эти голодные призраки, оставленные без воды и отлива, без топлива, официально оказались провозглашены счастливейшими в стране… Наши бедствия не только скрывались от мира, но официальная версия распускала легенду, что в Ленинграде лучше, чем во всей стране, до Москвы включительно. В народе же упорно говорили, что «Сталин не любит нашего города, вот если б Ленин был, не дошло б до этого»».

Для Фрейденберг осада Ленинграда была «двойным варварством Гитлера и Сталина». Характерно, что гитлеровская пропаганда в случае с Ленинградом действовала на удивление в унисон со сталинской. Немцы отлично знали об ужасном положении в осажденном ими городе, но предпочитали об этом не трубить. Когда нужно было дать в целях пропаганды сведения о голоде на советской территории, немецкие газеты помещали фотографии истощенных детей города Куйбышева, а о Ленинграде – ни слова. «Ленинградское население должно было быть не только стерто с лица земли, но и забыто», – объяснял эту немецкую тактику осведомленный человек.

Со своей стороны советские фотографы в осажденном Ленинграде старались изо всех сил фальсифицировать поистине ужасную ситуацию. Уже в 70-е годы Даниил Гранин отправился в официальный архив на поиски снимков блокадных лет. Его особенно интересовали фотографии с заводов в осажденном Ленинграде. Гранин помнил, как это было: «Разбитые снарядами цехи, измученные, еле стоявшие у станков люди, привязывавшие себя, чтобы не упасть». Ничего подобного он в архиве не обнаружил: «Мы перебрали тысячи фотографий, сделанных репортерами в те годы. Мы видели за станками людей, рабочих – мужчин, женщин, суровых или улыбающихся, но неизменно бодрых. И совсем немного примет голода, мук…»

Одной из важнейших акций сталинской пропаганды стало исполнение 9 августа 1942 года в осажденном Ленинграде Седьмой симфонии Шостаковича. Это исполнение было подготовлено и проведено как настоящая военная операция. Ее курировал ближайший помощник самого Жданова Алексей Кузнецов. Специально для исполнения симфонии Шостаковича в оркестр Ленинградской филармонии для пополнения состава были откомандированы музыканты, воевавшие на фронте. Это было сделано, несмотря на протесты генералов, недоумевавших: «Бросим воевать – пойдем играть?» Но партийные руководители объяснили генералам политическую важность исполнения симфонии. Ее партитура была доставлена в Ленинград из Куйбышева специальным военным самолетом.

Поскольку на концерте планировалось присутствие высших партийных и военных руководителей города, встала задача предотвратить возможный обстрел Ленинградской филармонии немецкой артиллерией. Этим занялся командующий Ленинградским фронтом генерал-лейтенант (будущий маршал Советского Союза) Говоров. За несколько недель до исполнения симфонии военная разведка начала активно уточнять данные о немецких батареях и наблюдательных пунктах. В результате русские артиллеристы, получившие специальные планы, в день концерта смогли открыть ураганный прицельный огонь по врагу. На операцию под кодовым названием «Шквал» специально выделили 3 тысячи крупнокалиберных снарядов. Ошеломленная немецкая артиллерия была на время выведена из строя.

Исполнение транслировалось по радио. Перед началом концерта диктор торжественно объявил: «Дмитрий Шостакович написал симфонию, которая зовет на борьбу и утверждает веру в победу. Само исполнение Седьмой симфонии в осажденном Ленинграде – свидетельство неистребимого патриотического духа ленинградцев, их стойкости, их веры в победу, их готовности до последней капли крови бороться и завоевать победу над врагом. Слушайте, товарищи».

Как вспоминал Богданов-Березовский, зал филармонии был переполнен. У него было впечатление, что на концерте собрался весь город. В ложе сидели Кузнецов, Говоров, другие руководители. Усталому, голодному Богданову-Березовскому показалось, что «ярко освещенный Большой зал филармонии с его красивым сочетанием ослепительной белизны, позолоты и мягких тонов малинового бархата, с безупречными архитектурными пропорциями выглядел праздничнее, чем во время самых торжественных концертов довоенного времени. По сравнению с обликом уличных зданий, покрытых ранами, он казался явлением из сказочного, прекрасного мира».

У каждого слушателя в руках была программа, в которой было написано, что Седьмая симфония посвящена Ленинграду. Понятно, что эта музыка произвела феноменальное впечатление. Более благодарную аудиторию трудно себе вообразить. Все понимали, что присутствуют при историческом событии: «Никогда и никто из присутствующих не забудет этот концерт девятого августа. Пестрый оркестр, одетый в кофточки и телогрейки, пиджаки и косоворотки, играл вдохновенно и напряженно… Когда играли финал, весь зал встал. Нельзя было сидеть и слушать. Невозможно».

Многие слушатели плакали, как это было и на премьере Пятой симфонии Шостаковича. В обоих случаях это было следствием шока от неожиданной эмоциональной атаки, когда музыка говорила об общей трагедии, не прибегая к помощи могущих быть опасными слов. Под звуки Седьмой симфонии ленинградцы оплакивали свою судьбу и судьбу своего города, медленно умиравшего в тисках самой безжалостной осады XX века.

Музыка Шостаковича звучала аккомпанементом к окончательной кристаллизации новой легенды о Ленинграде как городе-страдальце, городе-мученике. 100 лет тому назад Гоголь, а вслед за ним Достоевский создали образ Петербурга – бесчеловечного, холодного колосса, города-спрута, центра угнетения и унижения простых людей. Прошли годы; перенося удар за ударом, город терял признаки власти и величия: сначала он перестал быть столицей государства, а затем был опустошен в годы сталинского Большого Террора. Немецкая осада должна была окончательно уничтожить Ленинград. Но случилось чудо: физически истерзанный город воспарил духом, омытый горячим морем национальной и мировой симпатии и сострадания.

Когда-то антипетербургская легенда начала складываться в народном сознании, в глухом подполье, лишь затем вырвавшись на поверхность в замечательной прозе и стихах ведущих русских литераторов. В XX веке миф о городе-мученике тоже родился в подполье, но не в народных легендах, а в таких блестящих и изощренных индивидуальных творениях, как романы Вагинова и «Реквием» Ахматовой. Седьмая симфония Шостаковича задумывалась в этом же ключе, как тайное послание о трагической участи Ленинграда. Драматический зигзаг истории превратил этот опус Шостаковича из эзотерического в экзотерический. Об ужасной судьбе города заговорили все громче и громче. Совместные усилия гитлеровской и сталинской цензур в итоге провалились: слухи о голодном вымирании и уничтожении Ленинграда широко распространились и подавить их не удалось. Подпольная легенда вырвалась наружу, а тщетные усилия по ее сдерживанию только придали ей большую убедительность и силу. Преодолевая официальные препоны, эта легенда стала подлинно народной.

Ахматова почувствовала это одной из первых. Об опубликовании антисталинского «Реквиема», разумеется, все еще не могло быть и речи, но зато она написала и напечатала во время войны, когда это стало на короткий момент возможным, цикл стихов, посвященных Ленинграду, которые потаенно включали некоторые из важных тем «Реквиема». Для радикально трансформированного петербургского мифа это был момент исторической важности: на всю страну прозвучало великое трагическое стихотворение Ахматовой, воспринятое всеми как реквием и по жертвам Большого Террора, и по мученикам 900-дневной блокады:

А вы, мои друзья последнего призыва!
Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена.
Над вашей памятью не стыть плакучей ивой,
А крикнуть на весь мир все ваши имена!
Да что там имена! – захлопываю святцы,
И на колени все! – багровый хлынул свет,
Рядами стройными проходят ленинградцы,
Живые с мертвыми: для славы мертвых нет.