* Впервые опубликовано: Сайт поэта Кирилла Медведева (http://kirillmedvedev.narod.ru), 10 января 2006 года (ред .)

Поэт и прозаик Алексей Верницкий, самый яркий, на мой вкус, парадоксалист в литературном поколении нынешних тридцатилетних, написал как-то о том, что всякая вещь, устроенная внутри не так, как она выглядит снаружи, обязана вызывать у человека недоверие и настороженность. Сколько я помню, в качестве примеров он приводил соевый батончик и мобильный телефон: если разломить батончик, то в его сердцевине обнаружится ровно то, что и на поверхности, если же разломить мобильный телефон, то выяснится, что структура его внутренностей имеет мало общего с глянцевыми кнопочками на поверхности.

Сложные вещи, в том числе и в культуре, редко устроены внутри в соответствии со своим наружным видом. Но для того чтобы их опасаться, нужно быть парадоксалистом. Обычный человек боится не самих сложных вещей, а объяснений их внутреннего устройства: он не хочет знать, что у мобильника внутри. Особенно если это его собственный мобильник, так уютно лежащий в ладони.

В точности такое же происхождение имеет идиосинкразия значимой части творческого сообщества к учению Пьера Бурдье. Юные читательницы ранней Цветаевой с горящими глазами и потертые сетевые поэты среднего возраста при словах «символический капитал» тянут руки к отсутствующим пистолетам. Они категорически не желают знать, как это устроено, и готовы вытеснить проблему любым убаюкивающим мифом — «судом времени», например. Нормальным таким мифом по Барту, пытающимся заместить культуру природой, избавить процесс от субъекта: не люди и институции в ожесточенной борьбе пытаются выдвинуть на авансцену одно и убрать за кулисы другое, а «время расставляет все по своим местам». С юных читательниц спрос невелик, с потертых поэтов ненамного больше — но сплошь да рядом выясняется, что и вполне значимые фигуры литературного процесса при упоминании о социокультурных механизмах искусства впадают в прострацию либо истерику.

Психологические основания тут, конечно, разные. Неудачникам вера в творящийся сам собой суд времени оставляет надежду: вдруг все как-нибудь так перевернется, образуется и гениальность их не интересных никому, кроме приятелей и восторженных барышень, творений окажется совершенно очевидна потомкам. Серьезных людей приводит в ужас мысль о том, что Пушкин вышел в гении (как некогда с провокативной точностью назвал свою книгу А. И. Рейтблат) не благодаря собственным свойствам его творений, а силой пиаровских технологий — или, во всяком случае, по каким-то побочным социокультурным причинам. Этот последний поворот темы в самом деле способен озадачить — но только до тех пор, пока всенародное признание остается не подвергаемым рефлексии фетишем, а действительный вклад автора в литературу и культуру — объем нового знания о мире и человеке и новых технологий получения и трансляции этого знания — не отделяется от репутации автора в той или иной социокультурной группе в тот или иной момент времени. Оттого что мы понимаем механизм формирования репутации, сочинения автора не становятся ни лучше, ни хуже. От того, что мы понимаем, как и почему разнонаправленными усилиями множества лиц и организаций — от мелкой совпартноменклатуры до Сартра и Одена — была сделана «биография нашему рыжему», приведшая его к стокгольмской церемонии, поэт Иосиф Бродский не перестает быть одним из самых ярких и значительных русских поэтов второй половины XX века, рубежным автором для истории русского стиха, создателем некоторого количества кристаллически совершенных произведений.

Это присказка. Сказка будет про героя сопротивления культурному истеблишменту поэта Кирилла Медведева. История этого героя мне видится следующим образом.

Студент переводческого отделения Литературного института Кирилл Медведев впервые появился на литературном горизонте в качестве критика, опубликовавшего в сентябре-декабре 1997 года в сетевом «Русском журнале» ряд рецензий, в том числе отзывы о книгах Роальда Мандельштама и Елены Шварц — не свободные от неточностей, но очень радовавшие пафосом сопереживания критика автору. Под впечатлением от этих статей мы с Ильей Кукулиным и Данилой Давыдовым пригласили его весной 1998 года сотрудничать в информационном бюллетене «Литературная жизнь Москвы», публиковавшем краткие отчеты о литературных вечерах. В ноябре 1998 года Медведев впервые выступил публично со своими произведениями, прочитав на Всероссийском фестивале малой прозы имени Тургенева полдюжины обаятельных миниатюр в духе несколько облегченного магического реализма. Пару месяцев спустя эти миниатюры были опубликованы мною в шестом выпуске альманаха молодой литературы «Вавилон». 22 июня 1999 года Медведев впервые читал стихи — в литературном клубе «Авторник»; эти стихи — тонкие и изящные верлибры ортодоксальной, куприяновско-метсовско-джангировской линии — появились затем в седьмом выпуске «Вавилона». На рубеже 2000—2001 годов Медведева посетило «формообразующее озарение» (как это когда-то удачно назвал в своей автобиографии Виктор Кривулин), и новые стихи Медведева впервые прозвучали в клубе «Авторник» 27 февраля 2001 года; по возможности бесстрастная регистрация в отчете «Литературной жизни Москвы» об этом вечере — «эволюция его к нынешним лирическим монологам, в которых повторы целых фраз и общее преобладание кружения мысли на месте производят впечатление имитации психического сдвига, выглядит разительной (и отчасти, вероятно, объясняется опытом работы над переводами прозы Чарлза Буковски…)» — не передает, разумеется, всей силы впечатления, произведенного преображением Медведева на слушателей, но об этом впечатлении можно косвенно судить по написанному летом 2001 года ироническому тексту Яны Токаревой «у денисова есть такое стихотворение…», общий смысл которого в том, что многие авторы (включая и саму Токареву, удачно имитирующую в этом тексте медведевскую поэтику) хотели бы писать, как Медведев. Летом же 2001 года первые два стихотворения «нового Медведева» публикуются во втором выпуске альманаха «Авторник», а в № 50 «Нового литературного обозрения» выходит моя обзорная статья «Постконцептуализм», в которой стихи Медведева приводятся в числе наиболее ярких примеров наиболее значительной художественной тенденции в младшем поэтическом поколении. В октябре 2001 года Медведев участвует в программе «Вавилона» в рамках Второго биеннале поэтов в Москве и проводит 23 октября свой первый авторский вечер в клубе «Авторник»; почти одновременно выходят две книги его переводов: роман Чарлза Буковски «Женщины» (в издательстве Александра Шаталова «Глагол») и сборник стихов того же Буковски «Блюющая дама» (в издательстве Алекса Керви и Дмитрия Волчека T-ough Press). В ноябре 2001 года большую подборку стихов Медведева публикует на своем сайте Вячеслав Курицын. Издательство «ОГИ» начинает готовить первую книгу Медведева «Все плохо» в книжной серии клуба «Проект ОГИ», которую курировал тогда Михаил Айзенберг; зимой 2002 года эта книга выходит, снабженная — впервые в истории серии — апологетическим предисловием Дмитрия Воденникова, утверждающего, что «Кирилл Медведев через лет сорок войдет во все хрестоматии, а в учебники истории литературы он будет вписан — как самое яркое явление русской поэзии рубежа столетий». Одновременно в № 3 журнала «Дружба народов» за 2002 год выходит восторженная статья о Медведеве Леонида Костюкова — редчайший случай появления рецензии на еще не изданную книгу. В июне на заключительном собрании литературного клуба «Авторник» октябрьский вечер Медведева признается лучшим в сезоне, что дает ему право на издание книги в серии клуба; эта книга, «Вторжение», напечатана моим издательством «АРГО-РИСК» осенью 2002 года — почти беспрецедентный случай появления второй книги молодого поэта спустя всего полгода после первой. Первая книга тем временем входит в шорт-лист Премии Андрея Белого, оглашенный в октябре 2002 года. В том же октябре Медведев представляет Россию на международном поэтическом слэме (определенный вид поэтических турниров) в Риме.

Я привожу здесь эту пространную реконструкцию (в которой, вполне возможно, что-нибудь и пропущено) потому, что она демонстрирует нам нормальный, здоровый механизм функционирования культуры — совершенно притом отвечающий пониманию Бурдье. Появляется некий новый, свежий, неожиданный голос — его кто-то замечает и начинает поддерживать. Голос крепнет — поддержка растет и ширится. Помянутые лица и институции — Михаил Айзенберг, Вячеслав Курицын, Леонид Костюков, Дмитрий Воденников и автор этих строк, альманах «Вавилон» и журнал «Новое литературное обозрение», Комитет Премии Андрея Белого и издательство «ОГИ» — переводят на счет Кирилла Медведева изрядные суммы символического капитала, и в результате у автора ярких и самобытных произведений возникает репутация автора ярких и самобытных произведений.

В условиях гипотетического (чтоб не сказать утопического) мира и покоя в культуре — здесь бы стояла точка до того самого момента, когда ставший мэтром Кирилл Медведев в свою очередь кого-нибудь молодого и талантливого поддержал бы своим символическим капиталом. В условиях реальности культуры, в которой все яркое и самобытное существует (помимо внутренних противоречий между по-разному ярким, в различных отношениях самобытным) в состоянии перманентной войны с литературой инерционной, ретроградной, ложноклассической (а также с литературой псевдореволюционной, имитирующей культурный сдвиг, с литературой массовой, с дальнейшим креном информационного потока в сторону визуального канала, с общей энтропией, с чертом в ступе), — благодушно ожидать, когда же и Медведев кого-нибудь в-гроб-сходя-благословит, нет возможности. Инновационной литературе гораздо сложнее, чем литературе инерционной, поддерживать линию фронта: инерционной для пополнения личного состава нужны всего-навсего грамотные, обученные резервисты, да и естественная убыль у них невелика (инерционным авторам отчего бы по инерции и не писать еще и еще) — инновационная же литература может рекрутировать на передовую (в обозе-то всяко бывает) только тех, кто действительно не совпадает ни с кем из уже выставленных в бой, а такие не каждый день появляются. И когда являются — на них большая надежда.

Надеждой этой Кирилл Медведев распорядился следующим образом. «Вот как я вижу современную культурную ситуацию. С одной стороны — постепенно осознающая себя и свои культурные приоритеты власть, и, как это обычно бывает, намечающаяся готовность деятелей культуры следовать этим приоритетам. С другой стороны — близкое мне по своей идее „современное искусство“ существует (по крайней мере, в российском варианте) в виде безответственных инфантильных игрищ и якобы независимых интеллектуальных высказываний на специально отведенной для этого территории. С третьей — окрепший книжный бизнес, беспринципные приемы и провокационные стратегии. Нечеловеческая борьба за премии. Бесконечные инсценированные псевдособытия в литературе. Несколько литературных лобби, ведущих жестокую и примитивную борьбу за культурное влияние. Омерзительные спекуляции критиков и журналистов. Все это подавляет меня. К системе, настолько девальвирующей и опошляющей Слово, настолько профанирующей его, я не хочу иметь даже косвенного отношения. В такой ситуации мне кажется невозможным как-либо участвовать в литературной жизни, публиковаться даже в симпатичных мне изданиях, использовать расположение ко мне тех или иных людей и институций. Я отказываюсь от участия в литературных проектах, организуемых и финансируемых как государством, так и культурными инстанциями. Я отказываюсь от каких-либо публичных чтений. Это не героическая поза, не пиар-акция и не желание наладить собственный издательский бизнес. Это некоторое необходимое мне самоограничение. Я уверен, что мои тексты — это самый настоящий поэтический мейнстрим, и поэтому надеюсь, что, если мейнстрим в моем лице будет занимать такую полуподпольную и, насколько это возможно, независимую позицию, то, может быть, в моей стране будет больше честного, бескомпромиссного и по-настоящему современного искусства» («Коммюнике», 22 сентября 2003).

Если не предполагать, что обороты «безответственные инфантильные игрища», «омерзительные спекуляции» и т. п. употреблены Медведевым применительно к Айзенбергу, Курицыну, Воденникову и прочим названным только что лицам и организациям, то вышеназванный манифест переводится на простой русский язык так: «Ребята, вы все козлы, а я д’Артаньян. Возюкайтесь со всей наличной грязью сами, а я умываю руки и удаляюсь в келью под елью. Вы свое дело сделали, я теперь знаменитость, и за мной под ель, то бишь на мой персональный сайт, должна потянуться вся прогрессивная общественность».

Надо сказать, что появление медведевского «Коммюнике» не стало для меня совершенной неожиданностью. Нечто обескураживающее весь предшествовавший год встречалось в различных его публичных и полупубличных выступлениях и высказываниях. Наиболее симптоматичным был для меня февральский (2003 года) эпизод с поэмой «Рядом со мной едут…», присланной Медведевым по моей просьбе для публикации на сайте «Вавилон». Поэма эта, продолжающая взятую Медведевым линию на дальнейшее укрупнение формы и анализирующая, как и самое, вероятно, значительное произведение Медведева — «Текст, посвященный трагическим событиям 11 сентября в Нью-Йорке», — состояние идеологического грогги, в котором оказывается под ударами цивилизационных конфликтов рефлексирующий интеллектуал, — виделась и видится мне как серьезное событие. Однако вся общая значимость этого сочинения не перевешивала для меня одного непринципиального для всей вещи пассажа: «часть молодой белорусской интеллигенции / при поддержке лысого Лукашенко / уводит историю Белоруссии в 6-й век / и изобретает белорусский язык». Относиться к белорусскому языку и усилиям по его целенаправленному культивированию можно по-разному, но суть дела в том, что молодая белорусская интеллигенция с филологическими дипломами — это ровным счетом ядро радикальной оппозиции совершенно равнодушному к белорусским древностям президенту Лукашенко. Иными словами, данный пассаж — даже не фактическая ошибка, а прямая (пусть, быть может, и ненамеренная) клевета: ясно же, что одно дело — лепить несуществующий госязык для тоталитарного государства по указке его начальства, и совсем другое — заниматься этим в подполье, в стране, где излишне ретивые оппозиционеры исчезают без следа.

Последовала оживленная переписка, в ходе которой я уговаривал Медведева этот пассаж (4 стиха из 496 строк поэмы) снять или изменить, а Медведев это сделать отказывался — не оспаривая, естественно, фактической стороны дела. Переписка эта довольно занимательна сама по себе, и авторов обещанного Воденниковым грядущего учебника истории литературы с главой о Кирилле Медведеве как самом ярком явлении русской поэзии рубежа тысячелетий я всячески призываю мимо моего скромного архива не пройти. Сухой же остаток от всего эпистолярного романа был вот какой: Медведев твердо и недвусмысленно заявил, что его как художника интересует только художественная правда и как художник он не чувствует себя связанным никакими внеположными тексту моральными или этическими требованиями. Поэма была опубликована без изменений, с примечанием публикатора (моим) о несоответствии данного утверждения фактам и обещанием подробно осветить позиции автора и публикатора по данному вопросу. Обещание это я не сдержал (хотя предварительное согласие Медведева на публикацию переписки получил), о чем после появления «Коммюнике» пожалел выше всякой меры.

Между тем литературная общественность в массе своей проявила нежелание и неготовность последовать за поэтом Медведевым в его добровольное изгнание: оказалось, что для позиции «литературная жизнь — там, где я» символического капитала поэт Медведев недобрал. Бескомпромиссная позиция постепенно стала обнаруживать бреши: Медведев стал время от времени появляться в разных публичных местах, брать слово в литературных дискуссиях, устраивать, на бренеровский лад, свои акции на чужих культурных событиях. И когда 30 ноября 2004 года на смену «Коммюнике» пришел «Манифест», разрешающий любому желающему опубликовать книгу Медведева при условии, что сам Медведев знать об этом не будет, — удивляться уже не приходилось: как известно, на рубеже ноября-декабря вручается Премия Андрея Белого и составляется план выпуска сопутствующей книжной серии на будущий год, так что честнее было бы сразу указать в шапке манифеста, что его адресат — издательство «Новое литературное обозрение» 1 .

Два с половиной года я, полагая медведевский эскейп проявлением нравственной глухоты, профессиональной неадекватности и личной неблагодарности, не заглядывал в его келью на сервере narod.ru. Теперь, раздумывая над этой странной историей сдачи и гибели постсоветского интеллигента, я обратился к размещенным на сайте текстам — особенно к публицистическим. Поразительно, насколько мало в них о литературе и насколько много — о народе и нравственной ответственности, о том, что интеллигенты вообще и литераторы в частности не смогли, не сумели, не осознали, и т. д. и т. п. Тексты эти перегреты, они выкрикиваются — и их митинговый захлеб вступает в трагикомическое противоречие с их размещением на домашней страничке, на которую, если верить поисковой системе Google, ссылаются общим счетом не более десятка других пользователей Интернета. Последнее сочинение Медведева — объяснение по поводу выхода его книги, каковой выход, среди прочего, дает ему повод для заявлений вроде «Не знаю, как издательство „НЛО“, а я отрицательно отношусь к вступлению России в ВТО», — выглядит уже сущим фарсом, на грани объявления себя королем Испании. Вместе с тем кое-что здесь и справедливо: интеллигенты и литераторы много чего не сумели и не смогли, а нравственная ответственность, безусловно, должна иметь место. Но ты-то, Кирилл Медведев, руки свои 22 сентября 2003 года умыл. Так что про нравственную ответственность я теперь предпочел бы послушать кого-нибудь другого.

Все это, не забудем, не касается никак поэзии Медведева. Про стихи до 22 сентября 2003 года мое мнение прежнее — они замечательны. Про стихи после 22 сентября 2003 года я не скажу ничего: ведь Кирилл Медведев больше не хочет участвовать в движении символического капитала, а любое мое высказывание о нем так или иначе, в той или иной мере повлияет на его авторскую репутацию. Скажу про другое: жест издательства, выпустившего книгу Медведева, видится мне — помимо всего прочего — как жест, ставящий эстетическое над этическим: тексты Медведева хороши, значит, они должны быть изданы. Мне близка эта позиция в принципе — но в данном конкретном случае я бы от этого принципа отошел: для девятого круга, по дантовской классификации, должны действовать отдельные правила. А стихи — им ничего не сделается: могут и подождать.

1 Позволю уточнить и себе: предложение об издании книги в редактируемой мною поэтической серии «НЛО» «Премия Андрея Белого» я сделал Кириллу Медведеву ранее, зимой 2003/2004 года, на вечере Эдуарда Лимонова, впервые за многие годы читавшего свои стихи для широкой публики в московском магазине «Букбери». Тогда Медведев, как мне показалось, не без мимолетного колебания, это, надо признать, провокативное — не так давно он публично отказался от публикаций — предложение отклонил, сказав что-то вроде: «пусть уж все будет так», то есть как и было им заявлено в «Коммюнике». Сомневаясь, в отличие от Дмитрия Кузьмина, что Медведев держал в памяти и/или как-либо учитывал календарный механизм деятельности Комитета Премии Андрея Белого, не могу не подтвердить, что в свете нашего разговора воспринял «Манифест» как адресованный персонально — в ноябре 2005 года моим ответом Медведеву стали «Тексты, изданные без ведома автора». — Глеб Морев.

Поэт говорит обо всем.

Говоря о поэте, приходится поэтому либо повторять его, либо говорить о том, что осталось: ни о чем.

Если можно еще приписать какую-то степень бытия «обществу», а затем приписать ему как бытийствующему некоторые «потребности», если пойти на все эти условности, то можно сказать, что обществу нужны стихи поэта. Вот этого поэта вот этому обществу.

Не позавидуешь критику, отважившемуся судить поэта: столько тот ему уже назапретил, настолько уже предвидел все глупо-ритуальное, что критик считает нужным писать, поскольку считает, что канон жанра, то есть критики, этого от него непременно требует.

Поэт честен.

Вот, пожалуй, единственное, с чем ему не захочется спорить. Хотя он любит спор и предпочитает здоровую войну улыбчиво-поддакивающему перемирию или заранее-со-всем-соглашению.

Он честен, хотя терпеть не может — в том числе, если не в первую очередь, в себе (это касается всего, что он терпеть не может), — хотя терпеть не может так называемый искренности, которая полагает, что наивности (читай: глупости) достаточно, чтобы достичь простоты.

Его честность — что угодно, только не последовательность. За эту последнюю он не даст и гроша своего поэтического и гражданского капитала.

Он находит в себе старомодную пару поэта и гражданина. И старомодно видит в гражданине нечто большее, чем борца за свои гражданские права.

Его честность — не верность каким-то обязательствам. Хотя он хотел бы быть верен чему-нибудь. Вообще, поэт есть многое из того, чем бы ему не хотелось быть. Обратное тоже верно: ему хочется (иногда, поскольку всегда ему не хочется ничего) многого из того, что он не есть и чем ему не быть.

Этот разрыв, совсем не уникальный, наоборот, знакомый многим читателям и просто людям (пока-еще-не-читателям, включая сюда и так-никогда-и-не-читателей), он, поэт, про— и переживает честно, не увиливая, как свой удел, или постепенно осознавая его как свой.

Поэт что-то делает с поэзией. То есть он вдруг замечает, что что-то с ней делает, хотя поэзией не занимается, не хотел заниматься, в смысле поэзией как темой. Посмотрев на поэзию «после себя», он, не без удивления и легкого стыда за ненароком совершенный вселенский катаклизм, обнаруживает, что она уже не та . Нет оснований сомневаться: и читатель, войдя в его ручей, уже не сможет, выйдя из него, войти в поэтическую реку так, как если бы она была той же. Его ручей что-то изменил в ней. Отравил или обогатил, судить не ему. И не мне.

А читателю. И в этом смысле все же ему и мне как читателям.

Заметив содеянное, поэт задумался над собой-поэтом, над поэзией.

Ему, конечно, приходилось думать о них и раньше. Думать и давать думать. Think and let think.

Как человек он существовал там-то и тогда-то, в городах и девушках, как поэт — в буквах, словах, стихах, циклах, сборниках, на сайтах, в книгах.

Он принимает участие, является частью, но и не так, чтобы хотел этого, чтобы был в восторге. В этом он тоже принимает на себя то же, что и сотни других людей в разных временах и местах, называвших и называющих себя так же — поэтами.

Согласно воле какого-то злого гения, бесконечный по смыслу и масштабу акт поэтического творения (что, впрочем, тавтологично: достаточно либо «поэзии», либо «творения») должен зачем-то перетечь в глупый ритуал: общение с издателем, гранки, исправления (господи!), сверки, присвоение почетного ISBN, типография, цена, магазины…

За что?

Виртуальное бремя (п)оказалось на порядки легче бумажно-чернильного. Тут тоже свои ритуалы, но какие-то как будто менее навязчивые.

Но книга остается мифом с присущей ему цепкостью. Все ждут, когда появится — книга. Поэт не без ужаса обнаруживает, что ждет и он. Когда выйдет — книга. Она — миф и производит миф. Книга и весь ее мир, вся ее индустрия от редактора до критика, глотающая и переваривающая любое, самое всёотрицающее поэтическое слово. И даже более того: желчь, отрицание, проклятие проявили себя (как говорят: «зарекомендовали себя») прекрасными пищеварительными ферментами.

Поэту больно. В эти минуты он жалеет себя больше, чем мир, хотя кажется: куда больше?

Тогда он хочет рявкнуть, ударить, но рявк, удар получаются стихами.

Тогда он пишет манифест. Он знает: уж что-что, а разницу между стихотворением и манифестом книжный молох знает.

И в манифесте он ставит условия, завещает и заклинает. И разрешает. Более того: разрешает делать без его разрешения. Как бы дает разрешение, отменяющее необходимость в его разрешениях.

Если он перестал быть честным в эту минуту, то только чтобы стать сверхчестным. Это уже не «я», не «мое» поэтическое «я», а я, я безо всяких кавычек обращаюсь к вам. Не пытайтесь отвертеться. Манифест — это не название стихотворения (то есть это не «только литература»), это жанр и название одновременно и в одном лице. Я про-являю, от-воряю свое я.

Манифест принимают всерьез. По крайней мере некоторые. А один издатель — даже как руководство к действию.

Это тоже ранит поэта. Напоминаю, ему чихать на последовательность, и он абсолютно в этом прав.

И тогда он пишет об этом «происшествии» текст без указания, даже имплицитного, на жанр (не стихотворение и не манифест), а просто с названием.

И в этом тексте не возмущается и не протестует, а приглашает задуматься. Его текст-реакция-реплика не носит конфликтно-виндикативного характера, ничего не требует и никому не угрожает, а предлагает не упустить этот случай, чтобы подумать об авторстве и авторе.

Вот я уже и начал, даже если это не очень заметно.

Я познакомился сначала с этой историей, а потом уже с поэзией поэта. Поэтому — спасибо истории. Ибо мне поэт — оказался — нужен.

Я не поэт, не критик и не юрист. Предложение подумать не может оставить меня равнодушным и бездеятельным, я благодарно принимаю его, не беда, что не знаю точно, в каком качестве.

Итак, поэт временно берет обратно, или «подвешивает», свое сверхчестное поэтическое слово и говорит: мой манифест — только этический, не юридический документ.

Что это значит?

Не будем пытаться вывести из этих слов целую индивидуальную концепцию морали и права и приписывать ее поэту. Но что-то эти слова все же утверждают.

Например, красноречивое слово ‘только’ («только этический документ»). Которое близко здесь к ‘лишь’, хотя и не такое явное. Только, (всего) лишь, blob. Поэт не написал юридический документ, но юридичность ставит в каком-то смысле выше морали. Он написал лишь этический документ, потому что полагал, что этого хватит.

Этого и хватило. Его услышали и приняли всерьез.

Получилось так, что услышало и (далее следует коллаж-парафраз цитат из его текста-реплики) одно преуспевающее, крупное, этаблированное, ультралиберальное издательство с идеологическими позициями, далекими от позиций поэта.

Бывает.

Это как с читателями. Когда кто попадется.

Иногда на благонамеренных читателей (почему-то большей частью Есенина, Высоцкого, Окуджавы… но это, наверное, случайно) находит желание фильтровать и допускать к любимым стихам только отдельных индивидов, скажем, только «хороших людей». Могу себе представить, что сходным утопиям могут быть не чужды и отдельные поэты и писатели и даже в той или иной степени, в той или иной глубине души все поэты и писатели.

И все они как-то фильтруют — своим письмом, своим языком, кодом, зримо для «своих» и — в идеале — незримо для «чужих» сопровождающим произведение.

С издателями и проще и сложнее. Их самих еще нужно соблазнить. Растолковать, разжевать код.

Или послать их, как сделал поэт.

Он послал их, разрешив не спрашивать у него разрешения и оговорив некоторые условия.

Клюнуло не совсем то издательство, которого хотелось бы поэту. Соблюло условия (то есть отдельной книгой и с указанием — в (под)заголовке, что без разрешения автора) и опубликовало.

Имеет ли это отношение к праву?

Да.

И поэт ошибается (боже, думал ли я когда-нибудь, что сподоблюсь написать такое? «поэт ошибается»! ну не как поэт, конечно, а как частное лицо), что, для того чтобы документ стал юридическим, нужна виза нотариуса. Так (о, это чудовищное пыльно-канцелярское «так» с запятой!), вовсе не требуется, чтобы письмо с личными выпадами и угрозами или листовка, призывающая к разжиганию расовой ненависти, были заверены у нотариуса, чтобы трактоваться как таковые. Несомненно, что, случись издателю и поэту сойтись в зале суда (минуй их и нас чаша сия), манифест поэта был бы принят во внимание.

Итак, его манифест имеет отношение к праву. И, как правильно отметил поэт, к этическому, к моральному. Апеллируют к этому весьма гибридно-кентаврическому понятию ‘моральное право’ сплошь и рядом (не поленитесь полистать в сети, чтобы узнать, в каких презабавных ситуациях), но в собственно контексте интеллектуальной собственности довольно редко, потому что оно не универсально: в законодательстве англо-саксонском и сходных отсутствует, а во французском и сходных присутствует (le droit moral). Говорят в первом случае о copyright, а во втором — об авторских правах, обычно эти термины используя как синонимы, пока не обсуждается их различие, как раз и сводящееся преимущественно к этой категории. С тенденцией европейского права копировать англо-саксонское и особенно американское, оно, возможно, везде сойдет на нет.

Пока что в российском Законе «Об авторском праве и смежных правах» от 3 августа 1993 года с поправками от 28 июля 2004 года оно фигурирует, и именно во множественном числе как «личные неимущественные права». И это право, включающее в себя право авторства, право на имя и право на защиту репутации автора, — неотторжимо (то есть, например, не может быть отменено каким-нибудь договором с издательством, автор не может его никому уступить, не может отменить никаким манифестом или заверенным у нотариуса актом) и охраняется бессрочно, в отличие от собственно авторского, действующего в течение жизни автора и 70 лет после, не про нас будет сказано, смерти.

Автор не может — это значит, он как субъект авторского права не вполне свободен, ибо не может делать все, что хочет. Закон предоставляет ему конкретные, а значит, ограниченные права.

Что не отменяет его поэтической свободы. В частности, свободы вершить над миром и собой поэтическую справедливость, ту абсолютную, идеальную, невозможную, зато единственно заслуживающую этого слова справедливость, которая (поэт, он же переводчик, наверняка знает это) по-английски так и называется: poetical justice.

И в стихах поэта (можете почитать их в сети или теперь вот в книжке) есть что-то от глубоко-честного серьеза, от неподражаемой прокурорской, судейской стати. Как и подобает идеальному (не поэтическому, а земному) судье, он вершит суд дрожащей рукой. Бесконечная ответственность диктует бесконечное смирение. Поэт ненавидит, сострадая.

Он, впрочем, не скрывает, что по поводу земного правосудия не питает никаких самомалейших иллюзий. Если во внепоэтическом жесте он проговорился, что закон ставит выше поэтического слова, то его код достаточно прозрачен: абсолютного, божественного нотариуса для своей poetical justice он видит скорее в Аполлоне (и/или Дионисе), чем в Фемиде.

Леонид Шваб. Поверить в ботанику. Предисл. Марии Степановой. М.: Новое литературное обозрение, 2005. 80 с. Тираж не указан. (Серия «Премия Андрея Белого»)