• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

С каким «багажом» культура цивилизации подойдет к концу века? Этот вопрос задают сегодня критики разных стран,. Вопрос, заметим, не праздный. Концы столетий всегда оказывались особо значимыми в культурном развитии — достаточно вспомнить конец XVII столетия с его общественным, идейным и художественным кризисами, породившими Великую французскую революцию. Не менее поучительна и атмосфера конца прошлого века, противоречия которой разрешились в войнах, революциях и — что для нас сейчас важно — в рождении такого феномена, как авангардизм.

Дать целостную характеристику того, что творится или, скажем, выходит на поверхность в искусстве сегодня — конечно, невозможно. Ситуация напоминает лоскутное одеяло, и многие критики делают попытки именно .так ее описать.

Одним из несомненных признаков ситуации в искусстве все без исключения называют отступление того «движения», с которым еще недавно связывали наибольшие надежды на будущее,— «пост-» или «трансавангарда». Водопады красочных масс, брутальность фактуры, стилизация под живопись старых мастеров и подражание росписям неолита — все, что было модным в 70-е гг., теперь вызывает скептическое отношение. Трансавангард начал подвергаться повсеместной критике, его обвиняют в «циничном шарлатанстве», «преднамеренной визуальной адаптации» и т.п. Конечно, нельзя не учитывать, что, как часто бывает, пафос борьбы с ним намеренно преувеличен; представители трансавангарда никуда, понятно, не исчезли, они по-прежнему творят, их произведения приобретаются галереями и коллекционерами. Думается, что в 90-е гг. найдется какое-то равновесие между «новой волной» и тенденциями постаревших ретроспективистов, тем более, что отдельные приемы, ими привнесенные, прижились.

И все же именно возрождение авангарда наблюдается сегодня повсеместно. Центры его существуют в Европе и Америке. Несколько наций претендуют на звание ведущих: итальянцы, французы, немцы и американцы.

Критики, пытаясь определить направление современного поиска, испытывают нехватку терминов. «Трансавангард» под «зонтиком» своего расплывчатого названия смог собрать многие параллельные и даже конкурирующие термины. Теперь все еще более неопределенно. Некоторые критики говорят о «периоде после Бойса»; Лотар Ромэн говорит о «модерне после постмодерна»; Эдвард Фрай — о «новом модерне». Ряд критиков и теоретиков хотят придать конституированное значение возрожденному термину «модерн», рассматривая искусство предшествующих лет (включая и трансавангард) как «протомодерн». Отсутствие терминологической определенности приводит к тому, что название отдельной выставки, такой, как, скажем, «Безвременье. Искусство сегодня» (Берлин, 1988), гораздо ярче выражает суть происходящего, чем пространные писания в духе критического пессимизма. Наиболее удачным остается чисто «хронологическое» определение: «искусство поздних 80-х»; наиболее очевидным — у что в нем победили (не будем гадать, правда, на какой срок) вполне определенные тенденции — «антипоставангардистские».

В нынешнем авангарде все как бы уже дано: копийность, пусть и замаскированная под известные оригиналы, хранящиеся в музеях, приобретает (по словам П. Рестани) неоманьеристический характер. Сегодня мы не увидим принципиально новых концепций; все, что делает тот или другой мастер, уже знакомо. Если трансавангард стилизовал «исторические» измы, доходя в своих вкусах до поп-арта (включая его, но не осмеливаясь брать то, что было после него), то теперь встал вопрос о восстановлении чуть было не утраченных традиций 60-х: оказывается, они еще не использованы, и аналитическая эстетика 70-х гг. их не поняла. Флюксус и хеппенинг, концептуальное искусство и «арте повера», «индивидуальная мифология» и минималь-арт, лэнд-арт и ассамбляжи, жесткий абстрактный стиль в живописи и первые опыты видео-арта — все это, вплоть до поворота в сторону фигуративной изобразительности, оказывается еще жизнеспособно.

Критики 60-х, такие, как П. Рестани и Дж. Челант, снова активно взялись за перо. Челант вспоминает нью-йоркский неодадаизм и монохромные «пустоты» холстов И. Клейна, механически-энергетические конструкции Тенгели и комбинированную живопись Р. Раушенберга. П. Рестани цитирует свою статью 1961 г., посвященную «новому реализму».

Если вернуться к примерам прошлого (подобные сопоставления помогают порой «просветлить» настоящее), то побеждает не живописный радикализм К. Малевича, но «объективность» М. Дюшана и «всегда современного» Ф. Пикабия. Почти все комментаторы вспоминают дадаизм. Конечно, мы имеем теперь «тихий», прирученный дадаизм, приспособленный к массовому эстетическому потреблению. «Дада» являлся тотальным нигилизмом; поп-арт хотя и придал его поэтике пафос утверждения идеалов общества потребления, однако до конца не изжил его парадоксы и иронию. Теперь последнее испарилось... Испарилось, как и концепционность 60-х. Взамен «гамлетовского сумасшествия» тех лет с его каскадом бесконечных вопросов началось творчество «положительных ответов», объективированных в пространстве за счет заполнения среды масштабными объектами.

Они создаются разными методами: это пространственные ассамбляжи и сложные конструкции-инсталляции (монтаж объектов, сделанных вручную или производственным путем), манипуляции с реальной средой в духе минималь- и лэнд-арта, активное использование информационно-передающих устройств и, наконец, «готовые объекты». Подобное творчество внебиографично, вне-драматично, внеиндивидуально. Если раньше все, что делал художник-авангардист, можно было принять за метафору, то теперь торжествует данность факта. Есть, конечно, и просто живопись; но ее только условно можно назвать живописью. Это очень схематичный, чертежно исполненный стиль «нео-гео» (новая геометрическая абстракция). Показательно, что он опирается все на тот же опыт 60-х гг., на творчество Кенета Ноланда и Франка Стелы или использует монотонно повторяющиеся орнаментальные узоры. Происходит дальнейшее освобождение от «эстетического».

При этом, как правило, делается ставка на высокое качество изделия, на эффект «сделанности». Это такая «сделанность», которая принципиально не отлична от подобного качества у товара. Господствует дух «вложенного капитала», ремесла и высокого технологизма, логичности и материальности. Новые объекты, будь то конструкция на выставке или некое строение на природе, занимают определенное место в пространстве как некая «социоскульптура» или «психологическая оккупация». Все воспринимается как результат художнической «работы», как «объективированный труд», где автор выступает в облике, мало отличающем его от инженера, рабочего, предпринимателя (вспомним хотя бы Гюнтера Юккера, выставка работ которого была показана в Москве в 1989 г.). Такие авторы создают, пользуясь словами П. Рестани, «нео-редимейд» (т.е. «новые готовые вещи»), представляющий собой автономные конструкции, лишенные фетишистской магичности минималь-арт или контекстовости концептуального искусства; их собственная среда воспринимается как «естественная», как среда нашего бытования. Такая среда окрашена в тона поведенческой ситуации современного человека, которого больше волнуют проблемы экологии и потребления, чем духовного спасения. Объекты тяготеют к концепции «организованной деструкции», т.е. чего-то такого, что вовсе не обозначает хаоса, разрушения целостного ансамбля, а значит, лишь свободное манипулирование, при котором на первый план выступают масштаб, масса, форма. Это некое «что есть, то есть» без особого дополнительного смысла, зато с интересом к какому-то формальному порядку.

Рис. 31. В. Дан. Без названия. 1987

Француз Ж. Лавье покрывает штриховкой холодильник, благодаря чему он «превращается в произведение искусства». Некоторые художники делают «компоновки» из предметов бытового обихода. Ж.-М. Бюстаманте, например, выставляет обычный стол, на котором находится кристалл, оформленный в виде автомобиля. Р. Шолте в 1988 г. показывает в Бостоне на выставке «Поздние восьмидесятые в американском искусстве» необарочный стол с застекленной старинной гравюрой. Огромные объекты, обугленные, как бы вышедшие из ада огненных смерчей, демонстрировал на выставке «Документа» Р. Моррис, а Б. Шварц создал там же сложный пространственный объект с зеркалами, металлическими конструкциями и системами видео. С. Бэртон экспонировал кровати и кресла, сделанные из гранита. Упомянутый Лавье работает с реальным пейзажем, создавая в нем геометрически правильные насыпи и ямы. Критик Е. Яппе, говоря о современном перформансе, отмечает, что он «все больше опредмечивается»: новые его разновидности напоминают 60-е гг., но без былой мифологичности, скорее это простое заполнение людьми среды (выставочного зала, улиц и площадей городов). Ситуация «человек — коллектив» активно погружается здесь в контекст «повседневности жизни», не являясь чем-то экстраординарным, как раньше. Важен лишь процесс общения, где все выступают индивидуально и в то же время вместе.

Большинство пространственных комбинаций тяготеет к архитектуре и дизайну. Ш. Веверки строит стеклянный павильон; ГХ. Бруммак делает «Дворцовую палатку» — тент, укрывающий абстрактные скульптурные формы. Характерно, что в упоминавшейся выставке «Документа» имелся большой раздел архитектурных проектов, представленных такими известными мастерами, как Ч. Мур, А. Росси, А. Мендини, X. Холяйн.«Немалые разделы в современных экспозициях занимают и работы художников видеоарта. Нередко видеосистемы закрепляются в структуре инсталляций. «Ниагарский водопад» Ш. Кубота состоит из 19 мониторов, вставленных в большую коробку с элементами раскрашенной абстрактной скульптуры. «Горы» из телевизионной аппаратуры создает и пионер этого направления Нам Джан Пейк. Некоторые утверждают, что подобные произведения — самые актуальные в эстетике «нового модерна».

Художники по-прежнему стремятся использовать передовые технологии. Однако теперь интерес к технике и «готовому продукту» рассматривается не как социальная утопия, а всего лишь как определенный инструмент пересоздания среды, как некая визуальная пластика, свободно сочетающаяся с информационными репродуцирующими системами (фотографика, кино, видео) и осветительной арматурой.

Художник — уже не «рассказчик» историй, пусть и зашифрованных, как в трансавангарде. Для нового искусства характерна нулевая степень «текстовое» объектов: это искусство соответствует «постструктуралистской» стадии в развитии философского и лингвистического мышления, того, что философ Т. Адорно предсказывал как «аскезу в отношении смысла», воздержание от интерпретаций.

Если «старый» авангард был философичен и утопичен, то нынешний стал потребительским. Современная выставка искусства в принципе не отличается от выставки товаров. И не только потому, что тут может быть просто экспонирован «Мерседес» (А. Леция), часть автомобильного кузова (Р. Бокье); большого размера синтетический медвежонок (М. Плалестина) или колбасная машина (А. Хана). Главное — новый авангард отказывается от «переделки» сознания. Идеи автономии искусства, конфликта искусства л общества — все в прошлом. Это творчество, которое живет в обществе, имея больше социальное и информативное измерение, чем собственно эстетическое. Это социальная пластика современности.

Произведения можно рассматривать как «продукты», соединяющие искусство и жизнь, причем жизнь в экзистенциальном значении, не требующем пояснений. Это то, что Ю. Хабермас назвал «коммуникативной сделкой»: современный зритель легко идентифицируется с таким искусством, воспринимая его «своим»; это искусство города, его звуков, ритмов, с определенным настроем жить.

Меняется и сам характер этого искусства в обществе. Растет стоимость организации выставок. Повышаются цены авангардистских акций. Некоторые акции Кристо, занимающегося упаковкой в пластические пленки домов и мостов, обходятся почти в 70 тыс. долл. Типичен пример выходца из Венгрии И. Кантора (псевдоним— М. Кенсин), основавшего «неонизм». В конце 70-х он организовал собственную фирму, оборот которой достиг миллиона долларов. Он делает хеппенинги, используя в своих постановках «некоммуникативные формы коммуникаций» (с элементами юмора и фольклора).

Возрос, особенно в США и Германии, потребительский рынок искусства (в Париже и Риме искусство «сравнительно дешево»). Музеи современного искусства, такие, как Центр современного искусства им. Ж. Помпиду в Париже, необычайно популярны. Музей современного искусства в Кёльне за месяц посетило 0,5 млн. зрителей. Столько же людей пришло на «Документа 8» 1987 в Касселе, «самый большой спектакль современного искусства», в котором участвовало 150 мастеров из разных стран. Кстати, эта выставка была открыта в течение 100 дней — а ведь Кассель, хотя и находящийся в центре Германии, еще недавно воспринимался как тихий, провинциальный город.

Характерно и то, что на этой выставке не было выражений недовольства, нападок, насмешек. Сказалась, возможно, привычка к авангарду, который скоро будет праздновать свое столетие. Но не только это. Особенно важным оказалось придание авангардизму «потребительской формы». Это— искусство успокоенного общества. Оно и само является успокоенным. Бросается в глаза его полная бесконфликтность, отсутствие (за малым исключением) политических амбиций и претензий. У нового искусства нет дидактических и пропагандистских целей, которые повсюду рассматриваются чуть ли не как «репрессивные».

Перед нами искусство стабильного общества, расширяющегося среднего класса. Оно не боится социальных катастроф, в меру оптимистично. Сама его индифферентность к «высокой» политике говорит о нежелании принимать активное политическое участие в жизни. Если модернизм в разных своих проявлениях являлся своего рода «личной религией», то теперь он стал потребительским культом больших коллективов.

Новый авангардизм демонстрирует себя в системе, ничем не отличной от других форм потребления. Его произведения — это «реальное дело» наших дней; тут не нужны комментарии; потому критики не столько анализируют и не столько анатомируют, сколько описывают, собирают мнения и т.п. Если направление «нового модерна» будет столь успешно развиваться в дальнейшем, то, возможно, учитывая его технологичность, связь с дизайном, архитектурой, трансляционной техникой, усилится его интеграция с жизнью, начнется некоторое взаиморастворение, о чем, заметим, авангардизм мечтал всегда.

Новый модерн поздних 80-х нашел компромисс между автономией и утилитарностью, искусством и продуктом, ремеслом и эмоциональностью, рациональным и бессознательным. Он научился объединять то, что по сути своей должно исключать друг друга. Он балансирует между искусством и авангардом, возможно, не являясь ни тем ни другим, представляя собой сложный сплав «неискусства» и «не-авангарда».

Последняя «Документа 9», открытая в 1992 г., во многом повторила предшествующую свою экспозицию, но в ней было меньше убежденности, больше воспоминаний о прежних «славных днях». Принципиально новых открытий в авангарде конца столетия встречается немного. Все это вызывает непростые раздумья: а не кончился ли век авангарда? что ждет его впереди? Впрочем, в отношении него такие вопросы возникали не раз, и все же он находил в себе силы двигаться вперед, оправдывая само свое название «авангард».