• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

В результате кризиса фовизма, наметившегося в 1907 г. , художники-экспериментаторы заинтересовались проблемами пространства и определенной системностью в комбинации цвета, уходя от той «драмы красок», которая некогда взорвала традиционный мир искусства. «Нельзя же вечно находиться в пароксизме»,— прокомментировал подобный процесс Жорж Брак, некогда лидирующая фигура в движении фовистов. Даже те фовисты, которые не изменили выбранному стилю окончательно, хотели добиться большей структурности и упорядоченности, композиционных ритмов.

Пабло Пикассо, который на рубеже веков был близок «прото-фовизму» и развивался параллельно Матиссу и его друзьям; затем стал с ними полемизировать, выбирая монохромные голубые и розовые гармонии. Полемика продолжалась и дальше; главным ее результатом явилась картина «Авиньонские девицы» — одно из основных произведений авангардного искусства XX в. Если бывшие фовисты мечтали создавать искусство, радующее глаз и успокаивающее чувства, то испанский мастер, осевший в Париже, хотел растревожить души. Образы его нового произведения — пугающие фетиши современной эротики, словно лишенные пола и тем не менее агрессивные.

В несколько этапов, последним из которых явилось лето 1907 г., была создана эта большого размера композиция. Работе сопутствовали предварительные штудии, эскизы маслом и акварелью, скульптуры. В некоторых набросках явственнее звучит первоначальная тема — посещение матросом и студентом борделя в барселонском квартале Калле д'Авиньон. Название «Авиньонские девицы» появилось позже и было дано другом художника поэтом Андре Сальмоном. К этому времени фигуры матроса, раздвигающего занавеску, и студента, философствующего с черепом в руках, исчезли, превратившись, в силу сексуальной амбивалентности, в женщин. Друзья, воспринимая с юмором мрачную гротесковость рождающихся на их глазах новых образов, в шутку говорили, что тут представлены бабушка поэта Макса Жакоба, родом из Барселоны, подруга Пикассо Фернанда Оливье и художница Мари Лорансен. Конечно, зрителю такие намеки оставались недоступны для понимания, да они и не имеют отношения

Рис. 13. П. Пикассо. Авиньонские девицы. 1907

к реальному содержанию произведения, которое могло бы служить вывеской публичного дома. В окончательном варианте в нем нет и следа сюжетной мотивировки показанных фигур. Все фигуры — идолообразны, они пугают, завораживают, требуют молчаливого, лишенного всяких комментариев, предстояния. Пикассо хотел добиться предельно настораживающих и подавляющих все мысли, чувства и инстинкты образов.

Стилистика «Авиньонских девиц» сложна. Охристо-розовые тела женщин и синеватый фон — воспоминание о предшествующих «розовом» и «голубом» периодах творчества. Отдельные элементы рисунка, правда, приобретающие большую угловатость и заостренность, похожи на Матисса. Застылость форм, характер живописи декоративного панно заставляют вспомнить о том, что в 1905 г. была показана выставка Жоржа Сера, как раз стремящегося к подобным приемам. Группировка фигур, возможно, навеяна одной из композиций картины «Купальщицы» Поля Сезанна, ставшего вдохновляющим примером для будущих художников-кубистов. Учтем, в 1907 г. в Париже была показана ретроспективная выставка произведений скончавшегося год назад мастера из Экса. Деформации появлялись и в ряде работ самого Пикассов 1900-е гг.достаточно вспомнить профиль лица женщины и изображение глаза, данное «анфас» в картине «Две сестры. Свидание», или вывернутую палитру в «Автопортрете» 1906 г. Очевидно воздействие традиционной африканской скульптуры. Ею с 1905 г. увлекались Матисс, Дерен и Вламинк. Осенью 1907 г. в Трокадеро была открыта большая выставка, посвященная быту и культуре народов Африки. Поэтому маскообразность отдельных ликов, их почти ритуальная штриховка, несомненно, идет от этих внеевропейских образцов искусства. Попытки освежить средства изобразительного искусства за счет обращения к «чужим» культурам наметились давно, со времен Поля Гогена, уехавшего на острова Океании, и мастеров стиля модерн. Но столь радикальных выводов, кроме Пикассо, никто не сделал. Ритуальные маски и магические фетиши Африки обрели в картине новое бытие, делая из самой картины уже не картину в обычном значении, но некий астральный заповедник таинственных, бесполых и пугающих существ. С тех пор критики и философы стали говорить о «демонизме» Пикассо.

Заметно, что в «негритянском стиле» прописаны только отдельные фигуры, точнее, даже части их, преимущественно головы и торсы. Штриховая манера исполнения контрастирует с большим пятном ровного цвета в остальных частях композиции. Граненость форм, экспрессия — зародыши нового художественного мышления, но оно почему-то не распространилось на всю живописную плоскость. Быть может, в каком-то значении произведение это и не закончено. Сам художник отказывался когда-либо давать объяснения по этому поводу. Как бы там ни было, тут сказался прием «стилистической пермутации» — совмещение в пределах одного произведения нескольких манер. Безусловно, это только усиливало загадочность полотна, придавало его отдельным частям еще большую выразительность.

Принято трактовать «Авиньонских девиц» как работу, предопределившую кубизм — новое течение авангарда начала века. И действительно, в нем почти с энциклопедической широтой собраны многие художественные проблемы, которые будут развиваться этим направлением. Тем не менее произведение это не стоит понимать лишь «через» кубизм. У Пикассо не имелось задачи создать именно кубизм; лишь осмысляя сделанное, он и появившиеся сторонники принципиального обновления художественного языка стали нащупывать путь к систематизации обретенной пластической формулы. Это и дало в конечном счете кубизм.

Друзья художника, особенно поэты, были покорены «Авиньонскими девицами». Гийом Аполлинер первым понял, что находится у истоков необычного искусства. Он приводит в мастерскую Жоржа Брака, который пишет «Обнаженную» — отклик на «Девиц». Аналогично поступает и Андре Дерен. С каждым днем, месяцем и годом слава Пикассо растет, вербуя своим примером будущих кубистов. В какой-то степени они стали влиять на Пикассо, уводя его от поисков экспрессивной деформации и гротеска в сторону систематизации форм, их свободной комбинаторики и своего рода «игры» с объектами изображения. Так закончился, не успев окончательно определиться, «негритянский», или «стереометрический», стиль «Авиньонских девиц». О том, что у самого художника имелось желание развивать его дальше, свидетельствуют несколько произведений, особенно «Танец с покрывалами» и «Три женщины».

Впрочем, стиль «Девиц» будет у него прорываться в искусстве и в дальнейшем, пусть и в несколько измененном виде. Кубизм — радикальнее «Авиньонских девиц», но само произведение сложнее и проблемнее его. В нем есть аллегоричность, зашифрованность, тонкое переплетение новаторского и традиционного (некоторая традиционность произведения позволила художнику Анри Руссо сказать, что Пикассо работает в «египетском стиле»).

Становление кубизма приходится на 1908—1909 гг. Он был как бы ожидаем. Стоило только возникнуть такому «сигнальному» произведению, как «Девицы», и в развитии нового движения стали принимать участие многие мастера, и круг их, заметим, все ширился и ширился. Появились кубисты «второй генерации», и как некая школа авангарда модный «изм» распространился по многим странам Европы и в США. Порой он превращался в определенный стилистический штамп, благо овладеть его приемами не составляло большого труда, но, как бы там ни было, «революция» кубизма принципиально изменила пути развития авангарда, да и само отношение к нему. Кубизм — творчество форм, выступающих как пластические эквиваленты реальных объектов, но и обладающих собственным физическим бытием и символическим значением. В целом для него характерно стремление геометризировать форму, делая ее архетипальной. Но возможности здесь открывались разные, и эксплуатировались они многими художниками с темпераментом истинных предпринимателей и исследователей.

Собственно начало кубизма определяется работами двух мастеров — Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Брак в мастерской Пикассо поверил в гениальность намечающихся перемен. До 1914 г. художники были неразлучны. Они много путешествовали, заходили друг к другу в мастерские. Безусловно, имели место взаимовлияния, оказавшиеся для них плодотворными; стиль работ художников то сближался, то, напротив, удалялся, но это как раз и предвещало дальнейшую общую эволюцию.

Тем не менее есть определенная возможность, хотя бы и несколько условно, отметить, что для Пикассо новая художественная система — путь исканий, для Брака же — определенная формула. У испанца больше акцент ставится на интуитивном, экспрессивном и эмоциональном; Брак как француз, любящий равновесие чувств и разума, стремится — в декартовском стиле — к рациональному толкованию формы и образов. Аполлинер высказывался о Браке следующим образом: «Перламутр его живописи расцвечивается разумом». Сам художник говорил, что «ощущения деформируют, разум формирует». И добавлял: «Я люблю правило, которое дает возбуждение». При этом не надо думать, что французский мастер тяготел к бездуховности. Он прямо постулировал: «...в искусстве ценно то, что не может быть объяснено. И в моем искусстве есть мистерии». К новому движению художники шли с разных сторон. Брак, воспитанный в цветовой культуре фовизма, должен был учиться дисциплинировать чувство краски, а Пикассо, прирожденный рисовальщик,— линии. При этом, конечно, они не шли сознательно к тому, что стало называться кубизмом. Пикассо говорил: «Когда мы начинали рисовать кубистически, в наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих. Ни один из нас не составлял особого плана сражения, и наши друзья, поэты, внимательно следили за нами, не давая никаких предписаний». Брак подчеркивал, что для него кубизм означал стремление привести свою живопись к верному отношению со своим талантом.

Термин «кубизм» появился 14 ноября 1908 г. в газете «Жиль Блаз». Его употребил журналист Луи Воксель в рецензии на выставку Брака в галерее Канвайлера. Эта выставка, открытая с 9 по 28 ноября в самой авангардной галерее Парижа при патронаже Аполлинера, стала событием художественной жизни Европы. Возможно, журналист только подхватил родившееся мнение о «кубистических причудливостях» (слова Матисса), но понятие возникло, понравилось и возник новый «изм». Для основателей .кубизма кубизм не доктрина; они полагали, что термин этот узок по отношению к их искусству, но все же он прижился и в их лексике. Для Пикассо и Брака кубизм в первую очередь — путь к свободе.

Шквал упреков обрушился на новаторов. Казалось (и в который раз!), наступил «конец» искусства, ожидаемый еще со времени Гегеля. Высказывалось мнение, что подлинный авангард начался именно с кубизма, когда было покончено с изображением реальности и стала создаваться новая реальность. Кубистическая «революция» сравнивалась с переменами художественного сознания во времена Ренессанса; он же объявлялся и ниспровергателем послеренессансной традиции, завершившейся в живописи Курбе, Мане и импрессионистов. Однако, вне сомнения, кубизм, хотя и значительное явление в авангарде, не должен восприниматься слишком уж преувеличенно. Ведь это только одна из школ авангарда.

Пикассо, как известно, неоднократно подчеркивал определенную традиционность кубизма. Он говорил: «Кубизм ничем не отличается от прочих школ живописи. Кубизм всегда держался границ и пределов живописи; рисунок, композицию, цвет кубизм понимает в том же смысле и применяет таким же образом. Но не так».

В сущности, нет уверенности, что кубизм теперь больше понятен, чем при своем рождении. В истории авангарда он оказывается одним из труднейших для понимания «измов». Несомненно, легче судить о фовизме, экспрессионизме, абстрактном искусстве, сюрреализме и поп-арте. Легенды окружают годы рождения кубизма; все объяснения художников и первые попытки анализа в книгах «Художники-кубисты» (1913) Г. Аполлинера, «О кубизме» (1912). А. Глеза и Ж. Метсенже, воспоминания Канвайлера, Г. и Л. Стайн говорят о «другом» кубизме. Аполлинеровские «чистота, единство и правдивость», поиски порядка, описания Глеза и Метсенже, подробности жизни и короткие интервью, данные современниками, относились часто к позднему периоду кубизма, несколько стилизуя его ранние годы. Кубизм менялся, и тут следует быть особенно чутким к каждой ступени его развития. Канвайлер, открывший свою галерею осенью 1907 г. на улице Виньон, отмечал, что в «героический период» кубизма его крупнейшие мастера, в число которых помимо Пикассо и Брака он включал X. Гриса и Ф. Леже, «молчали о своих намерениях». Они стали высказываться только к 1918 г., когда кубизм как волнующий эксперимент в целом завершался.

Напомним, что кубизм создавался в 1908 г.; Пикассо от «штриховой манеры» «Танца с покрывалами» и цветности «Натюрморта с черепом» идет к большим, равномерно окрашенным плоскостям, дающим мощную граненость тяжелых пластических, почти скульптурных, форм. Это особенно ощутимо в цикле «обнаженных»: «Сидящая женщина», «Дриада», «Фермерша», «Три женщины». Они — непосредственный вызов салонной припудренной красоте. У художника появляется тяготение к новой монохромии, преимущественно охристо-коричневатой. Отдельные краски — «сезанновские», но словно выцветшие и помутневшие, ставшие как будто тяжелее; это — зеленые, синие, серые. Дополнением к «обнаженным» явились серия работ «Домик в саду» и натюрморты с простой кухонной посудой. Их также отличает предельная лапидарность форм. Ведь мир, показанный, или, точнее, созданный, художником, крайне своеобразен: тут живут глыбообразные существа, растут окаменевшие деревья, строятся дома-саркофаги. Они пугают, кажутся отчужденными от всего человеческого. Причем объекты эти воспринимаются как вечные, у них не может быть «конца», они словно только что народились из хаоса и едва-едва обретают свои функции, а следовательно, и телесность: человек, дом, посуда, растение. Здесь нет деталировки и индивидуального характера. Тут царство «вообще материи», из которой все это возникает. Господствует стихийное, варварское начало. История земного бытия словно пятится назад, наблюдается уход в мифологические времена, когда существуют дриады, три грации «Трех женщин», когда посуда лишена орнаментации, а деревья — листьев. Так оживают первичные формы и первичные образы.

Выставка Сезанна подсказала не только выбор красок, но и ориентацию на создание ритмически организованных структур. Невольно вспоминаются слова Сезанна о необходимости трактовать природу посредством цилиндра, шара и конуса. Э. Бернар еще только подготавливал свое «евангелие от Сезанна», где отшельник из Экса, порой вынужденно, высказывал свое творческое кредо; однако некоторые записи уже публиковались в журналах. Хотя первоначально в словах «отца современного искусства» не имелось «сверхъестественного» смысла и ученики художественных школ традиционно начинали изучать изображения гипсовых цилиндров, шаров и конусов, кубисты такие мысли могли воспринять в свое оправдание. Сезанн много значил для кубистов. В Эстаке, где некогда работал этот художник, отправляются Брак и Дюфи. Их пейзажи — мощные, граненые формы. Особенно продвинулся вперед в анализе живописных структур Брак, у которого инстинктивное начинает замещаться на интеллектуальное.

Ранний кубизм стал называться благодаря художнику Хуану Грису «аналитическим». Термин этот появился в 1910 г., когда первая фаза развития кубизма, собственно, уже завершалась. Сам Грис понимал йод «анализом» принцип «декомпозиции»; и хотя термин оказался весьма удачным, дело, конечно, не сводилось исключительно к «декомпозиции». Усиливается кристаллизация форм, широко используются «веерообразные» структуры, что порождает в свою очередь, по словам философа Н. Бердяева, «складных чудовищ». Возрастает значение среднего плана. Брак говорит о «тактильных образах», т. е. приближенных. Некогда большие массы начинают дробиться. Деформации происходят согласно внутренней логике построения композиций, так что линии тянутся друг к другу (как пояснял Пикассо). Получается, что «форма живет самостоятельной жизнью».

Большое значение уделяется внутренней ритмической согласованности частей картины, что, собственно, и дает «жизнь форм». Художники изображают «не то, что видят, а то, что знают». Пикассо говорил, что работает «не с натуры, а подобно натуре», т. е. творит свободно свой мир. Эта эстетика антмимезиса особенно ценилась апологетами нового движения.

В «треснувших зеркалах кубизма», по выражению Пикассо, важны разломы и сращивания. Крупные объекты ставятся в центр; к ним «подтягиваются» все остальные живописные элементы. Больше появляется примет цивилизации: фабрика в Хорте де Эбро, женщины с веерами, зонтиками и музыкальными инструментами; в натюрмортах преимущественно представлены бутылки, трубки, пачки табака, гитары и мандолины. Пикассо объяснял их появление тем, что эти предметы близки живописцам Монмартра и Монпарнаса, с их мастерскими и многочисленными кафе. С 1910 г. Брак, как и раньше Пикассо, все больше тяготеет к натюрморту. Жанровый состав Пикассо намного разнообразнее; более того, что было несколько неожиданно для антииндивидуализированной тенденции кубизма, он пишет портреты: иногда это несколько зашифрованные кубистически образы его знакомых, подруг, коллекционеров, друзей, а иногда («Портрет А. Воллара» и «Портрет В. Уде») сквозь кубистические плоскости возникал конкретный лик. Личное и имперсональное сложно соединено в картине «Королева Изабо» (1909), которая представляет девушку Изабеллу из парижского кафе, часто посещаемого художниками и поэтами.

Аналитический кубизм эволюционировал; краски заметно светлели, плоскости дробились. Затем они стали складываться в жесткие структуры; некоторое время для оживления фактуры и Пикассо и Браком использовалась пуантиль. Постепенно отдельные грани и плоскости освобождались от серебристой или зеленовато-охристой, типично кубистической монохромии, становились словно прозрачными, так что за ними можно было видеть элементы иных объектов. Особый тип развертывания изображения в пространстве привел к симультанизму — совмещению нескольких точек зрения на объект при изображении самого объекта. А. Глез и Ж. Метсенже в своей книге «О кубизме» констатировали, что «в картине есть факт движения вокруг одного предмета». Г. Аполлинер отмечал симультанизм Пикассо и Брака, выделяя пример «различных спектров фигур и объектов одновременно». Подобные опыты у Пикассо наметились довольно рано. Уже в картине «Свидание» у правой женской фигуры профиль лица совмещен с изображением глаза, данного анфас. Художник, возможно, знал некоторые романские фрески в Испании, где подобные мотивы встречались довольно часто. Отчасти принцип симультанизма был открыт и под воздействием изучения живописи Сезанна. В натюрмортах этого мастера при изображении, скажем, ваз или бокалов заметны попытки показывать одновременно их сбоку и чуть сверху. Этот принцип будет важен для всего авангардного мышления; в нем наметилась попытка пространственно-временного синтеза.

Организационно «доаналитическому» и аналитическому кубизму соответствовала группа «Бато лавуар». Так собственно назывался дом (в переводе — «плавучая прачечная») на улице Равиньон в квартале Монмартр, который облюбовали художники. Одну из мастерских занимали Пикассо и его друг поэт Макс Жакоб. Помимо них в эту группу входили Жорж Брак, Мари Лорансен; Гийом Аполлинер, Андре Сальмон, Хуан Грис, Морис Рейналь, Гертруда и Лео Стайн. В группе явно преобладали поэты. Собственно, живописью занимались только Пикассо и Брак. Грис тогда живописью как профессионал не интересовался. Лорансен, в будущем тонкая толковательница кубизма, «прошедшего через женские руки» и ставшего интимным и лирическим, начинала писать первые работы. Жакоб, Аполлинер, Сальмон — поэты. Рейналь — писатель и критик, Гертруда Стайн — писательница-модернистка, а ее бран Лео — коллекционер. Кроме того, с кубистами дружили поэты Б. Сандрар и Ж. Кокто. Здесь сказывалась «душа» авангарда, который нередко начинался со «слова».

Не менее важным было знакомство художников с рядом математиков. Г. Аполлинер в книге «Художники-кубисты» прямо писал, что «новые художники атаковали геометрию, науку о пространстве в евклидовом смысле, постигая четвертое измерение». М. Рейналь в эссе «Что есть кубизм?» (1913) писал о четвертом измерении, о мистике логики, о науке и разуме. В книге «О кубизме» А. Глез и Ж. Метсенже говорят о новом пространстве художников, отличном от Евклидова. Кроме того, один из авторов книги рисует в 1913 г. натюрморт «Четвертое измерение». В кругу Пикассо появляется математик Морис Принсе, который излагает художникам теории А. Пуанкаре из книги 1902 г. «Пространство и гипотеза» о представлении тактильного и моторного пространства, т. е. пространства, данного в чувственном ощущении или движении, причем моторное пространство имеет много измерений. Эти термины позже встречаются в книге Глеза и Метсенже. Последний еще в 1910 г. в «Заметках о живописи» упомянул о влиянии Принсе, о его трактовке многомерного пространства, о теориях Римана и предложении Г. Хинтона представить куб в четвертом измерении.

Аполлинер еще в 1903—1904 гг. поддерживал отношения с математиком Г. Ле Боном, который интересовался взаимоотношениями пространства и времени, читал работы философа А. Бергсона и физика А. Пуанкаре. В год рождения кубизма Г. Минковский делает доклад «Четвертое измерение», указывая на то, что время не является предметом эмпирического наблюдения. Эти ученые стали для кубистов тем же, чем был Шеллинг для романтиков. Пикассо, правда, впоследствии выступил против излишнего теоретизирования по поводу своих произведений. Он говорил: «Для объяснения кубизма привлекали математику, тригонометрию, химию, психоанализ, музыку и многое другое. Но все это — беллетристика, если не сказать глупость». Тем не менее на заре кубизма теории Минковского, Пуанкаре, Бергсона широко обсуждались в мастерских на Монмартре. Ле Корбюзье, известный французский архитектор, писал по этому поводу: «...около 1910 года, в пору замечательных взлетов кубизма, с тонкой интуицией и прозорливостью они (художники.— В. Т.) говорили тогда о четвертом измерении — отрыве от временного, преходящего». Интересовали художников и теории А. Эйнштейна, хотя сам ученый полагал, что «новый художественный язык не имеет ничего общего с теорией относительности». «Впрочем,— добавлял он с юмором,— сходство есть, оно заключается в том, что и то и это непонятно». Конечно, художники не Собирались иллюстрировать какие-либо научные положения; важно иное: совершался переворот в традиционном мышлении в целом, касался ли он картины мира или поисков выразительности средств живописи. И художники, следующие за Пикассо и Браком, а именно Фрэнсис Пикабия, Робер Делоне и Ле Фоконье, не раз обсуждали теории о четвертом измерении.

В 1909 г. Пикассо покидает Бато-Лавуар. Группа постепенно распадается. Где-то на рубеже 1911 —1912 гг. намечается переход от аналитической стадии кубизма к «синтетической».

Если уже раньше было заметно желание «вывернуть» объект изображения на плоскость, то теперь этот процесс завершился. Плоскость картины и развертывание объекта в пространстве совпали. Синтетический кубизм — это чередование и наслоение объектов на плоскости. Часть их представлена отвлеченно, иногда только внешними контурными линиями, которые могут обрываться, переходить в другие. За одним объектом нередко просматривается другой. Отвлеченность построения формы обусловливалась и введением в живопись инородных материалов.

Брак, возможно, был первым, кто ввел в живопись напечатанный механическим способом текст на бумаге. Это знаменитый кубистический коллаж (от фр. «collee» — вклеивать). Тут и этикетки, и вырезки из газет. Коллаж не только обогащал фактурное содержание живописи, но и вносил в образ особый смысл. Выбор текстов был не случаен. Тут и реклама продажи американских машин, и известия о войне на Балканах и студенческих демонстрациях. В кубизме звучат голоса современного ему общества. Налет социального и политического был особенно силен у Пикассо, который еще до Парижа в Барселоне заразился идеями анархистов. Военные события и социальная критика — вот темы для текстов кубистов. Анархист по характеру, Пикассо и тут оставался себе верен. Его кубизм — бунт. Поэтому «левые» журналы 1909— 1911 гг. трактовали кубизм как явление ультрареволюционное, «шок буржуазии». Пресса писала, что «кубизм очень опасен», что он представляет «воплощение принципов 1789 года в эстетике».

Художники начала века встретились с ситуацией, когда весь мир «заговорил»: телефон, телеграф, газеты. Объем потребляемой информации резко возрос; думается менялась и психология человека. В кубистических картинах начала 1910-х гг. появилось много цифр, отдельных слов, прихотливо рассыпанных по полотну и словно «плавающих» в пространстве. Знакомые аббревиатуры характерны для эпохи: надписи на витринах магазинов, номера автомобилей и опознавательные знаки на бортах самолетов. Их вольное переложение в живопись превращало картины в своеобразный ребус. Многие надписи намекают на названия кафе, адреса, марки вин и сорта табака. Часть слов дается в усеченном и сокращенном виде, фрагментами. Все это еще больше зашифровывает смысл, понятный лишь художнику и, возможно, некоторым его близким. Иногда, как некоторая игра, использовались преднамеренные ошибки в написании или применялись такие искажения, что одно слово перерастало в другое, образуя некий гибрид. Таким образом, картины кубистов наполнялись разнообразной информацией, и они не могут рассматриваться только как пластические эксперименты. Живопись явилась переводом зрительных объектов в знаки.

Помимо текстов кубисты охотно использовали отдельные, иллюзионистически выписанные элементы изображения, будь то шляпка гвоздя, рисунок обоев или прожилки мрамора. Эти явные знаки реальности словно привязывали полуабстрактные схемы к натуре. Кубисты любили, когда в их живописи нет-нет да и «улыбался» чувственно какой-нибудь знакомый предмет. Вдохновляющим примером для таких приемов явились старинные «натюрморты-обманки», в которых имитировались доски с прибитыми к ним гравюрами и сухими цветами. Подобный иллюзионизм провоцировал появление еще одного приема работы кубистов — введение инородных для масляной живописи материалов. Брак называл такой прием «употреблением материальной субстанции». Вслед за бумагой с текстами стали применяться песок, опилки, железо, стекло, гипс, уголь, доски. Таким образом, картина превращалась в некий материальный объект, приобретала рельеф и трехмерность. Следующим шагом явилось создание объемных изображений — «контррельефов», иногда раскрашенных. Вдохновляющим примером для кубистов были поздние картины Сезанна, с кусочками холста, не записанными красками и создававшими дополнительный колористический и фактурный эффект. Пикассо мечтал соединить в натюрморте рельефные изображения из гипса, представляющие, например, рояль и улитку на скрипке. Если раньше (в 1908—1909 гг.) в кубистической живописи господствовала бесфактурность универсальной материи, одинаково пригодной для женского тела, посуды и деревьев, то тут проявилось усиленное внимание к свойствам поверхности реальных объектов, их имитации. Сама же идея использования в картине инородного материала могла быть навеяна и примерами живописи барокко, когда в холст вставлялись циферблаты часов, а в стенную фреску, изображавшую битву, монтировалось настоящее ядро.

Синтетический кубизм, балансируя на грани иллюзии и знака, предлагал чередование плоскостно развернутых живописных и графических элементов, лишенных моделировок. Краски со временем становились ярче, разнообразнее. Характерен пример живописи Хуана Гриса, который примкнул к кубизму именно в это время. Он стремился придать кубизму преднамеренно эстетизированный характер: пользуясь набором стандартных средств, художник только расцвечивал свои картины тончайшими красочными мазками. К 1913 г. некоторые художники стали использовать композиции, заключенные в овал, что являлось намеком на приемы живописцев XVIII столетия, почему и сам стиль получил название «рококо-кубизм». Такие форматы уже самим своим выбором диктовали известную рафинизацию формы. Так, в кубизме начала появляться некая «музейность». Овал, кроме того, спасал от «углов», которые композиционно проваливались в четких геометрических схемах кубистов.

Кубизм все больше превращался в интеллектуальную игру формами. Именно об этой его стадии писали Глез и Метсенже, говоря, что подражание — ошибка, что объективность, как признала и философия, химерична. Важно новое пластическое сознание. Для Аполлинера кубизм — «пластический порядок». В качестве мотивов изображения использовались бытовые предметы: трубки, бутылки, карты, музыкальные инструменты, шахматы. Это—массовая продукция, хорошо знакомая, что имело особое значение, так как художник часто представлял не весь предмет, а только часть его, скажем, не всю виолончель, а только гриф и часть абриса корпуса, однако зритель мысленно дорисовывал фрагменты до целого в своем сознании; он словно видел объект, хотя тот полностью не изображался.

Синтетический кубизм перерастал в «декоративный». Это свободное комбинирование пластических и красочных элементов. В таком виде кубизм существовал долго, вплоть до создания такого шедевра, как «Три музыканта в масках» Пикассо (1921). Система позднего кубизма соединена с персонажами итальянской Комедии дель Арте. Пьеро играет на кларнете, Арлекин — на гитаре, а монах держит в руках партитуру.

В 1910 г. возникает группа «Де Пюто», в которую входят три брата — Дюшан, Дюшан-Вийон и Вийон, Луи Маркуси, Роже де ла Френе, Ле Фоконье, Грис, Пикабия, Глез и Метсенже. Группа выставилась в 1912 г. в парижской галерее «Ле Боети». Ее инициатором явился Жак Вийон, давший выставке название «Золотое сечение». Все эти художники (характерно, что среди них отсутствовали Пикассо и Брак) хотели выработать законы порядка и дисциплины, особое внимание уделяя главным композиционным линиям и цветовым элементам. Группа часто собиралась в мастерской Вийона, находившейся в квартале Пюто, собственно, и давшего название объединению. С этой группой поддерживали контакты Фернан Леже, Франтишек Купка, Пит Мондриан и Диего Ривера. Она функционировала до 1914 г.

Особый стиль разработал Робер Делоне. Название стиля — «орфизм»; его дал Аполлинер. Это искусство должно было напоминать о древнем Орфее, музыка которого могла двигать камни и завораживать диких зверей. Делоне выступил против старого, ортодоксального кубизма, считая, что у него нет цвета. Он соединил мощные декоративные ритмы кубизма с цветностью фовизма. Это и было творчество Орфея, если под мифологическими камнями понимать кубизм, а под дикими зверями — фовизм. Аполлинер называл «орфизмом» «живопись абстрактную, обогащенную музыкой и чувственными ассоциациями, искусство дионисийской радости». В 1912 г. Делоне пишет «Циркулярные формы», давая на холсте динамику колористических секторов, своеобразные симультанные диски-пульсации, словно вращающиеся вокруг своего центра. Краски чистые, призматические, краски художника, который читал Шевройля и Руда. Для него Пикассо уже «декадент», он хочет соединить современную науку, технологию с традициями немецкого экспрессионизма. Характерно, что он поддерживал связи с Кандинским, Марком, Макке. Да и само название его стиля возникло в связи с открытием его выставки в берлинской галерее «Штурм».

Фернан Леже, которого в мастерскую Пикассо в 1908 г. привел Канвайлер, разработал свое направление. В ранний период «лирического кубизма» он использовал минимальные перспективные построения и «трубчатую» трактовку форм («Обнаженная в лесу», 1910). Ему хотелось уподобить элементы натуры промышленным механизмам или образцам военной техники. Так, в композиции «Солдаты, играющие в карты» (1917) Леже трактует руки, как стволы, шеи, как лестницы и обоймы. Его «трубизм» создавал ансамбли таких форм, как стволы орудий, цилиндры, конусы и т. п. Сам художник называл это «реализмом концепций», а не «визуальным реализмом». Леже говорил: «Я не копирую машины, изобретаю образы машин, как другие пишут пейзаж».

Крупные самостоятельные школы складываются в России, Чехии и США. В России ее главными представителями являлись К. Малевич, Л. Попова, А. Степанова, Д. Бурлюк. Художники объединялись в общества «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». Д. Бурлюк в статье «Кубизм» развивал положения книги А. Глеза и Ж. Метсенже «О кубизме», появившейся в русском переводе, как и статья Бурлюка, в 1913г. Русский художник писал, что новое искусство как бы передает «цветное время» путем особых «тембров фактуры», «сдвинутых конструкций» и «сечения разных плоскостей и поверхностей». «Малой» европейской столицей кубизма с 1911 г. стала Прага, где сложилось объединение «Группа художников», в которое входили Б. Кубишта и Э. Филла. В США авангард начался с выставки «Армори шоу», открытой в здании бывшего арсенала в Нью-Йорке в 1913 г. На выставке был представлен широкий спектр нового европейского искусства и его американские адепты М. Вебер, М. Хартли, Дж. Марин и др. Соединение живописных концепций экспрессионизма, кубизма и футуризма привело к появлению «синхронизма» С. Макдольд-Райта и М. Рассела, приближающегося к поискам чистых абстрактных гармоний цвета.

На некоторое время кубизм стал образцовой школой авангарда. Правда, Пикассо многим своим последователям отказывал в оригинальности. Он издевался над эпигонами: «Из кубизма хотели сделать что-то вроде культа тела. И вот мы видели, как чахлые надуваются. Они вбили себе в голову, что возведением всего в куб можно добиться силы и могущества».

Конечно, у последователей первооткрывателей было много внешнего, неглубокого, нетворческого, хотя, понятно, и не у всех. Однако кубизм не стал, как некоторые предрекали, «переходным» явлением; он много значил и сам по себе. Отдельные его приемы органично вошли в футуризм и абстрактное искусство. Отметим, что они использовались крайне долго, вплоть до 1940—1950-х гг. Стоит вспомнить работы мексиканца Руфино Тамайо, итальянца Ренато Гуттузо, французов Пиньона и Андре Фужерона. Особой активностью отличался сам Пабло Пикассо.