• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

У русских людей превалирует образно-интуитивное мышление, в то время как, например, у американцев, японцев — прагматическое мышление. Это не значит, что русские мыслят лучше всех в мире. Нет. Американцы и те же японцы достигли выдающихся результатов в науке, искусстве, культуре, литературе. Таких же результатов добились и русские, и, скажем, китайцы, индийцы, жители Западной Европы и так далее. В каких-то странах более развито образно-интуитивное мышление, в других — прагматическое.

А некоторые народы мира упрямо не хотят жить в ритмах и скоростях цивилизационного процесса, оставаясь в зоне природного, первозданного мышления. Многие умные люди, жители стран, которые в настоящее время вырвались вперед в цивилизационной гонке, называют «проигравших» отсталыми народами, при этом забывая добавлять одну очень важную мысль: отсталыми в технологическом и техническом смыслах. Эта забывчивость, мягко говоря, не делает чести «чемпионам», и вот почему.

Они забыли одну древнюю-древнюю арифметическую задачу о двух ходоках. Я напомню её.

Из пункта А в пункт Б, расстояние между которыми составляет, скажем, 20 километров, вышли два путника. Первый путник прошел первую половину дистанции со скоростью 10 километров в час. Второй шел со скоростью 5 километров в час. Вторую половину дистанции первый путник, изрядно устав, шел со скоростью 2,5 километра в час. А второй путник продолжал движение с прежней скоростью 5 километров в час. Вопрос: кто первым пришел в пункт Б?

Ответ: первым в пункт Б пришёл второй путник, потратив на это 4 часа. Первый путник потратил на то же расстояние 5 часов.

Какая хорошая историческая задача!

Древние греки давно сошли с дистанции. Римляне — на несколько веков позже. Затем были византийцы… Вышеперечисленные и многие другие созидающие народы держались на сцене истории в среднем 1200 лет, кто-то чуть больше, кто меньше. Совсем мало продержались те, кто слишком много воевал, кто увлекался экономикой военных походов. Помните, около пяти веков продержались скифы, сарматы, готы, викинги и так далее. Совсем мало буйствовали гунны.

По поводу Чингисхана и его преемников я могу сказать, что лишь Хубилаю удалось продержаться в Китае около ста лет. Но этого слишком мало для создания прочного в пространственно-временном поле государства, для создания государственных обычаев, культуры, искусства, характера, в конце концов. Для этой работы нужно минимум 600–700 лет. Чтобы обычаи родились и устоялись, чтобы они пропитали плоть государства на трёх уровнях: на уровне вещественном (что отразилось бы на законодательстве), на уровне семьи (что сделало бы семейную жизнь счастливой и плодотворной) и на уровне атомарном, то есть на уровне одной (любой!) отдельно взятой души отдельно взятого гражданина, уже в утробе матери впитывающего в себя то гражданское, с чем ему придется жить. Для такой государственной работы, конечно же, нужны люди и военные, как гарант всех остальных дел. Но нужны в таком деле прежде всего люди государственного мышления. Если они постоянно рождаются в стране, то она, пусть и через страшные буреломы истории, обязательно найдёт свою дорогу, свой путь. Читайте историю любого современного крепкого государства за предыдущие X–XII веков, и вы убедитесь в правоте сказанного.

В эти века на земном шаре рождалось много величайших государственных деятелей. Тот же Тимур, например. И полководец великолепный, и теоретик государства, и тонкий психолог, и верный подвижник ислама. Казалось, почему бы ему не создать остов крупной центрально-азиатской державы, которая процветала бы до сих пор? А Бабуру почему бы не создать у себя на родине такую же державу, какую он создал на Индостане и какая быстро развалилась под ударами европейцев, главным образом англичан?

Может быть, потому что спешили они? Может быть, потому что методы у них были чрезвычайно жёсткие, жестокие? Может быть, по каким-то иным, объективным причинам? Да-да, были и объективные причины. Но и субъективные! О них нельзя забывать.

Русь берегла свое русское и сберегла. И только поэтому были в истории Руси-России взрывы творческой энергии, воплощавшиеся в литературной строке (от «Слова о полку Игореве» до Пушкина, Лермонтова, Лескова, Бунина, Платонова, Шукшина, Пастернака, Бродского!..), в линиях и формах (храмостроительство, иконопись, фреска, мозаика, прикладное искусство, живопись!!), в звуках (великие композиторы XVIII–XX веков!!), в танце (русский балет, ученики и ученицы Петипа и их ученики и ученицы!!), в пении (от гениальных мастеров старинного романса до оперных певцов и певиц XIX–XX веков!!), в театре (от Параши Жемчуговой до Смоктуновского!!), в кино (были и у нас шедевры!)…

Не раз бывало на Руси такое: задержались на каком-то историческом перекрестке, зазевались по привычке, глянь, а на западе да на востоке, да на юге что деется! Надо догонять, понимаешь ли. Нехорошо плестись в хвосте.

И догоняли. И опережали, догоняя.

Один из семи мудрецов Древней Греции изрёк всем известную теперь фразу: «Скажи мне, кто твой друг, и я скажу, кто ты». Это — интересный и сложный метод познания личности, но не единственный. Существуют специалисты, оценивающие человека по линиям руки, по жестам; итальянцу Чезаре Ломброзо достаточно было знать биологические признаки (антропологические стигматы), кто-то удовольствуется делами «исследуемого». И так далее.

Древнекитайский мыслитель Конфуций предложил совсем уж удивительный способ познания внутреннего мира (а заодно и внешних характеристик!) человека, тончайший, философски очень глубокий. Согласно легендам, он пришел изучать музыку к известному во всей Поднебесной учителю. Тот провел с ним урок, дал задание, определил недельный срок для подготовки к следующему занятию. Конфуций изучил несложную пьеску на простеньком инструменте. Учитель похвалил его, хотел дать новое задание и на более сложном инструменте. Но ученик попросил предоставить ему еще неделю. Мастер смирился с желанием ученика, исправно платившего деньги. Так продолжалось несколько раз. Наконец Конфуций явился на урок и рассказал потрясенному учителю все об авторе музыкальной пьески, вплоть до его роста, физической силы, темперамента, склонностей.

Автор любого произведения искусства, литератор, философ в своих произведениях творят, прежде всего, себя самих, свой внутренний мир.

Любой народ, создающий свое государство, большое или малое, город-полис или державу имперского типа, выражает в этом произведении государственного искусства свои мысли, идеи, желания, цели, отображает в нем свой внутренний мир. Украшая свое государство, свою землю городами, храмами, теремами, дворцами да усадьбами, сложными архитектурными сооружениями, осмысляя жизнь в литературных и философских произведениях, народ показывает себя самого на разных этапах исторического пути.

Если попытаться представить себе все созданное русским народом, россиянами в XVIII–XX веках, а, представив себе все это, попытаться написать психологический, социальный, духовный портрет русского человечества, то получится объемный, сложнейший образ. Я рискну в легких штрихах сделать это вместе с читателем.

Начнём мы наш поход по дворянским усадьбам XVIII–XIX веков. Много их сохранилось до наших дней. Они разбросаны по укромным, живописным уголкам Подмосковья, других областей Восточной Европы. Некоторые из них превратились в московские парки, своего рода заповедники московской старины, московской истории. Погулять по паркам «Кусково», «Кузьминки», «Лефортово» и так далее может любой желающий. Это — шедевры ландшафтного искусства. В них заказчики, выдающиеся российские политики, приближенные к трону, и исполнители, зарубежные, но в основном отечественные мастера, часто крепостные художники, проявили одну из лучших черт русского человека. Я в данном случае говорю не о чисто художественных ценностях этих дивных произведений искусств. Я говорю… об отношении к жизни, к земле, к природе. Русские люди земли всегда имели в избытке. Очень часто избыток чего-либо приводит беспечных людей к транжирству. И русские люди иной раз транжирили. Бывало такое, зачем идеализировать объект нашего внимания. Но транжирство не стало и не могло стать характерной чертой русского человечества, и мы уже знаем почему: потому что земля русская, хоть и богатая, да капризная, как любимая красавица: сначала ты докажи, что достоин ее, потом она с тобой пойдет под венец. В русских народных сказках недаром этот мотив повторяется с философичным упрямством. Земля русская требовала к себе куда большего внимания. Работать на ней нужно было, прежде чем она богатства свои раскроет перед упорным тружеником.

И такой труженик разбазаривать, транжирить свои богатства, свое главное богатство — землю русскую — направо-налево не будет. И это очень хорошо чувствуется даже не в московских парках, бывших усадьбах графов, а в усадьбах подмосковных. Бродите по ним не спеша, вживайтесь на ходу в местную природу, и вы обязательно придете к выводу о том, как все продумано здесь, как бережно относились мастера к любой складке местности, к любому ручейку, к болотцу. Своими постройками они не кичились: нам, мол, море по колено, хочу замок построить здесь и построю. Нет, высоких да строгих на вид замков нет в стране Московии. Двухэтажные в основном постройки, трехэтажные — максимум. Высокие сосны да ели, да березы с кленами главами своими поднялись выше дворцов. Только церкви возвышаются над комплексами усадеб.

Ещё в детстве я заметил эту странность, когда мы с мальчишками добредали в своих походах до усадьбы по соседству с деревней Одинцово-Вахрамеево, которую когда-то построил Савва Морозов и которая во времена моего детства исполняла нужную всем роль какого-то санатория. Между прочим в нескольких путеводителях по Подмосковью я не нашел информации об этой усадьбе. Но усадьба есть! И как она продумана! Как хорошо здесь было отдыхать и людям XIX века и советским гражданам! Въезд в усадьбу охраняли два ряда липовых аллей. Краснокирпичные ворота, за ними подковообразный двор с огромной клумбой в центре и рядами одноэтажных строений вдоль линии подковы, видимо, для прислуги. Эти строения становятся массивнее по мере приближения к дому с колоннами, чем-то напоминающими строгих стражей. Здесь встречали гостей, устраивали балы, приемы. Но этим усадьба не ограничивалась. За домом стояли двухэтажные разной конфигурации и разных назначений строения, удачно вписанные в ландшафт и соединенные друг с другом тропами, дорожками, вдоль которых стояли уютные скамьи. Каждая тропка и дорожка имела несколько мостиков над крохотными, быстро высыхающими следами ручейков, которые набирали силу только после хорошей весенней или летней грозы. И всюду росли деревья, в мою бытность уже вековые, тенистые. Это был мягкий, пологий склон к реке Рожайке, вдруг прерывающейся большим, но тихим прудом с беседкой-островом в центре. Чуть поодаль от пруда, с московской, северной стороны взбиралась по склону асфальтированная дорога, связывающая усадьбу с Одинцово-Вахрамеево и далее с Каширским шоссе. Тишина и покой за воротами усадьбы быстро уступали место гомону деревенской жизни. Но память! И детская, и взрослая (я бывал здесь в середине девяностых годов XX века) память сохранила в душе и сердце эту благостную тишину, это умиротворяющее чувство соединства с природой…

Я специально рассказал о малоизвестной усадьбе в одном из живописнейших уголков Подмосковья. А сколько усадеб, шедевров паркового искусства, расположено только в луче, образованном Каширским шоссе! Перечислю только самые известные из них. Усадьба Суханово в одноименном селе (XVIII–XIX века). Усадьба Горки Ленинские, усадьба Константинове на западной окраине Домодедова, в настоящее время, правда, почти разрушенная. Усадьба Богородское в Кишкине, расположенном восточнее станции Барыбино. В тех же краях, в селе Авдотьино, усадьба, принадлежавшая в XVIII веке роду, давшему России выдающегося просветителя и книгоиздателя Н. И. Новикова. Неподалеку от станции Михнево расположена усадьба Отрада. В районе Белопесоцкого (по Павелецкой железной дороге) находятся усадьбы в селах Суково и Алешково. В Каширском районе, в селе Зендиково, сохранился архитектурный комплекс усадьбы XVIII–XIX веков. А в селе Стародуб находится усадьба Е. С. Тургеневой, матери декабриста Н. И. Тургенева…

Каждая из перечисленных усадеб, даже если она в настоящее время не восстановлена в былой красе, представляет собой шедевр паркового искусства. А ведь Каширский луч не является самым показательным в этом смысле. Много усадеб было построено справа-слева от других лучей-шоссе, разбегающихся от Москвы в разные стороны. И мне вновь и вновь хочется повториться: ах, если бы можно было создать этакий музей русских усадеб, в котором были бы собраны макеты всех самых роскошных образцов этого искусства!

Возвращаясь к началу разговора, можно поговорить и о характере, о внутреннем мире русского человечества, используя для этого одну из многочисленных граней его творчества: усадебное искусство.

Кто мог строить подобные чудеса? Человек непростой! С одной стороны, барин, очень богатый человек, желающий поразить роскошью своих гостей. С другой стороны, влюбленный в природу человек, тонко чувствующий ее извечную красоту, ценящий красоту мира. Здесь, в дворянских усадьбах, зародился русский театр, здесь родилась так называемая камерная музыка, в том числе старинный русский романс. Здесь родилась золотовековая литературная строка. Здесь отогревались душой и сердцем те, кого жизнь и личные амбиции вбрасывали в жестокий водоворот человеческих страстей. Следует подчеркнуть, что, как правило, организующим архитектурным ядром дворянских и купеческих (со второй половины XIX века) усадеб являлись, конечно же, церкви, которые со времен так называемого нарышкинского барокко (нарышкинского, или московского, стиля в храмостроительстве) обрели новое качество, стали более нарядными, изысканными, быть может (так кажется некоторым ценителям глубокой старины), приобрели излишнюю для церковного строительства светскую вычурность. Не будем спорить, не будем критиковать тех, кто любил этот стиль. Жизнь того требовала. Скажем лишь одно, весенние, добрые чувства рождаются даже у атеистов при взгляде на церкви Бориса и Глеба в Зюзине, Воскресения в Кадашах, Покрова в Филях, Успения в Печатниках и так далее.

Не было гордыни у тех людей, которые любили это весеннее, не было желания покорить природу, возвыситься над природой. Были желания слиться с природой. Это — было. Это — качество русского народа. Оно, правда, иной раз подавлялось желанием всех затмить мощью, могучестью, но все-таки не это было главным даже в XX веке, когда стали возводить в красавице-Москве каменные кубы больших размеров, называя их гостиницами, театрами, дворцами культуры, спорта и так далее. Двадцатый век был такой — монументальный. Монументальность свойственна и русскому человеку, но в меру. Иначе не объяснишь тот факт, что до сих пор в России нет (и хорошо бы не было!) стоэтажных монстров… Не украшают они землю. Тем более русскую землю.

Русская литература в XIX–XX веках породила в своих многочисленных шедеврах не только образ русского и российского человека, но образ русского писателя, не склонного к плакатным, призывным произведениям, человека, по натуре мирного, спокойного, уравновешенного. Да-да, жил-был на Руси и великие произведения писал мятущийся Ф. М. Достоевский, которого читают на земном шаре больше всех русских писателей. Но не боюсь быть осмеянным, скажу, что великий писатель Ф. М. Достоевский не является этакой обобщающей фигурой, этаким, простите за тавтологию, образующим образ русского писателя писателем. Скорее наоборот! И, быть может, именно это «наоборот» делает его самым читаемым русским писателем за рубежом. Он слишком оголял человека, слишком упрощал его. Да-да! Упрощал. Тончайший психолог, знаток человеческих душ (так называют его, и с этим мнением я не спорю) упрощал человека? Возможно ли такое? Да, возможно.

Вспомним. В середине I тысячелетия до н. э. в самых мощных цивилизационных центрах планеты (в Средиземноморье, Междуречье, на Индостане, в Поднебесной, в Центральной Азии) великие люди сказали, что человек по натуре зол. В те же времена, в тех же странах столь же великие ученые сказали, что человек по натуре добр. И те, и другие были абсолютно правы! Потому что человек многогранен. И я говорю так. Чиновники, законодатели, правители в своей работе должны исходить из того, что человек по натуре зол, и тогда всем в государстве будет хорошо. Но люди творческого труда (писатели, художники, артисты, музыканты…) должны в своей творческой деятельности исходить из того, что человек по натуре добр, и тогда всем в государстве будет хорошо. Это не значит, что писатель должен отказаться от полифонического изображения действительности, от честного и добросовестного осмысления жизни описываемых им людей, стран, времен. Это не значит, что писатель должен в своей строке замалчивать грехи людские и пороки, постоянно сюсюкаться со своими героями, ласкать их, писать о них только хорошее. Нет, я этого не сказал.

В предисловии к своему прекрасному переводу знаменитого произведения Лонгфелло «Песнь о Гайавате» Иван Алексеевич Бунин писал: «Лонгфелло всю жизнь посвятил служению возвышенному и прекрасному. „Добро и красота незримо разлиты в мире“, — говорил он и всю свою жизнь всюду искал их. Ему всегда были особенно дороги чистые сердцем люди, его увлекала девственная природа… Он говорил о поэтах: „Только те были увенчаны, только тех имена священны, которые сделали народы благороднее и свободнее“. Эти слова можно применить к нему самому». (Полное собрание сочинений И. А. Бунина. Том первый. Петроград. Приложение к журналу «Нива». 1915, стр. 113.)

Эти слова можно применить к самому Бунину и к большинству русских писателей Золотого века, Серебряного века и советского времени. Тяготение к природному в человеке и в самой природе отличало русских гениев Пушкина и Лермонтова, Тургенева и Лескова, и многих, многих русских и советских писателей, но в природе этой они искали и находили удивительной красоты линии добра и высшей справедливости. Они стремились к этим составляющим нашей сложной жизни. Они делали русский народ благороднее и свободнее.

Они, русские писатели, развивали в русских людях образно-интуитивное мышление, которое поражало всех друзей и недругов дела русских в истории земного шара воистину чудесными прорывами в мир неизведанного. Свидетельствую как выходец из инженерного корпуса: самые лучшие гуманитарные библиотеки я видел у крупных советских инженеров, ученых, которые на склоне лет дарили свои библиотеки родным институтам. Эти люди были прекрасными знатоками изящной словесности, хотя, казалось, зачем им Пушкин, Лермонтов, Бунин, Лесков с его чудной словесной вязью, Платонов, прорвавшийся в «Котловане» в запредельные для обыкновенных людей пространства русского литературного языка? Зачем доктору технических наук хвалиться знанием наизусть «Демона» Лермонтова?

В разговоре о русской литературе нельзя забывать об одной странности, с которой постоянно сталкиваются переводчики. Известно, что русские переводчики в предыдущие два века перевели на русский язык древние произведения, которые не могут перевести на свои родные современные языки, скажем, японцы. Это ли не чудо! Японские переводчики сначала читают русский перевод произведений своих замечательных предков, а потом только понимают, как это можно перевести на современный японский язык! С другой стороны, многие переводчики не могут перевести на свои родные языки произведения таких чудесных русских писателей, как Лесков, Платонов и недавно ушедший из жизни Юрий Коваль. В чем тут дело? Дело тут в неограниченных возможностях, которые таит в себе образно-интуитивный способ мышления русских людей вообще, русских писателей в частности.

В искусстве и литературе русский человек мудр и не кичлив, добр и наивен в своей доброте (помните рассказы В. М. Шукшина!), он — романтик «человечкиной души», искренний и бескорыстный исследователь ее многогранной глубины. Он, если так можно сказать, автопортретист, потому что, изображая своих сограждан, он творит художественные портреты самого себя.

В музыке (эстрадной, классической, народной и даже блатной) он, русский человек, бывает безжалостно нежен и отчаянно груб, лиричен и романтичен, разухабист и беспечен. Путь от былин и русских давних песен к Бортнянскому Д. С, от Глинки М. И. к Шостаковичу, от цыганского романса к чудесным песням советской поры огромен.

И такой же большой и сложный путь русского театра от «комедийных хоромин» царя Алексея Михайловича в селе Преображенском до Большого и Мариинки.

…Это путь поиска себя в мире и мира в себе. Это поиск высших истин добра и справедливости. Это — постоянный восторг перед природой и передача этого душевного состояния в произведениях искусства. Это многозвучная полифония образов, тем, средств и методов самовыражения во всех видах и жанрах искусства и литературы. Это — мировое признание во всех видах искусства и литературы. Это — Золотой век русского искусства и литературы, который продолжается вот уже двести лет.

Я не оговорился. Я считаю, что Золотой век в русской культуре, литературе, в русском искусстве не ограничился теми временными рамками, которые отвели для него специалисты. Во-первых, в Серебряном веке было создано шедевров не меньше, чем в Золотом веке, но были те шедевры (время такое было, первые сорок лет XX века!) меньше по объему, золото в россыпь, в росинках, но росы золотой, повторюсь, было очень много. В годы советские русские мастера тоже сработали прекрасно. Многих недругов верных строителей коммунизма коробит от всего советского, от того социального романтизма, который обаял, очаровал, околдовал всех в Стране Советов. Практически всех! Они работали на идею, им казалось, что человечество в их лице наконец-то нашло то, что так долго искало, то есть общество высшей справедливости. Некоторые из них вскоре поняли, что идея эта ложная. Но отказываться от нее было поздно и смертельно опасно. Это — история советского времени. Это — жизнь десятков и сотен миллионов людей. Жизнь, которая требует самого пристального и внимательного изучения. Не с позиций правых и левых, красных и белых, виноватых и невинных, а с позиции историологической сути состоявшегося эксперимента. Я не собираюсь в данной книге заниматься данным исследованием. Я говорю сейчас об искусстве советской поры. Я считаю, что русские и советские мастера искусства в 1917–1985 годах в целом справлялись со своей историологической задачей! Не буду кривить душой. Скажу честно: не все произведения искусства и литературы, театра и кино, созданные в те годы, нравились и нравятся мне. Далеко не все. Но… искусство живет тогда, когда люди не разучились и не расхотели искать. В жестких рамках советского периода искать было чрезвычайно сложно. Но люди искали! И находили. И никакие лидеры ЦК КПСС остановить это движение творчески одаренных людей не могли. Между прочим, я говорю не о диссидентствующих писателях, артистах, музыкантах, ученых. А о тех, кто искал и находил свои средства и формы выражения, не выходя из советского духовного и душевного пространства. Многие диссидентствующие (не все, не все!) делали себе на этом поприще (диссидентстве) имя. Но высоких произведений они не создали. За редким исключением. Те же, кто оставался в духовном и душевном пространстве советской идеи, а попросту говоря, с советским народом, сотворили гораздо больше интересных произведений. Особенно это касается советских композиторов, мастеров кино, писателей, хотя, повторюсь, работать им было чрезвычайно сложно.

Сколько света, тепла, радости, мудрости в мелодиях песен советских композиторов! Вот уже как минимум пятнадцать лет новые русские композиторы-«песенники» не могут даже приблизиться к ним, хотя звона, гама, шума, звуков они выжимают из своих музыкантов на концертах много. Дрыгают они ножками на сценах, закатывают красиво подведенные глаза, охают, стонут, орут, а мелодии нет, а если мелодии нет, то никакие спецэффекты не помогут. Недаром некоторые мастера песни стали обращаться к произведениям советских мастеров, в том числе и ныне здравствующих.

Это не значит, что «новые русские песенники» загубят песню совсем — нет! Они же тоже ищут новые пути. Их много. Как и молодых писателей, артистов, художников и так далее. Они обязательно найдут нечто своё. Я в этом уверен. Но речь в данном случае идет не о них, а о Золотом русском веке в творчестве, который продолжался двести лет, дал людям очень много шедевров во всех видах творчества. Этот процесс генерации творческих идей, их воплощения в совершенно разных произведениях искусства, культуры, науки, инженерии, на мой взгляд, уникален для земного шара образца XIX–XX веков нашей эры.

Она родилась в семье крепостного крестьянина в 1768 году, когда в России взошла звезда Екатерины II Великой, а скончалась в 1803 году, когда в Европе бушевали страсти наполеоновских войн, которые к ее судьбе не имели никакого отношения. 35 лет прожила эта чудная женщина, отмеченная Богом актриса, певица. О ней писали немало и до сих пор пишут серьезные вдохновенные труды ученые, писатели, исследователи женской души, хотя далеко не все авторы появившихся в настоящее время в изобилии сборников «женских историй» включают в свои труды ее биографию. Почему? Неужто она недостойна пера любого исследователя женской линии в российской истории, а если недостойна, то почему?

Потомственных графинь, княгинь, герцогинь, принцесс, царевен, приближенных ко двору, к телам таких породистых высокопоставленных особ эти авторы и авторитессы пишут с большой охотой, с частыми томными придыханиями, наделяя своих героинь качествами прямо-таки божественными. Может быть, они действительно обладали этим качествами; наверняка обладали, зачем обижать женщин! Но почему уважаемые дамы, авторы женских сборников, частенько забывают о Ковалёвой-Жемчуговой?! Правы ли они? Да, правы, если смотреть на жизнь по-женски строго.

Дело в том, что Прасковья Ивановна Ковалева (Жемчугова) родилась Золушкой в тот период российской истории, когда Золушки ей, России, были не нужны, может быть, и вредны. Крепостное право к тому времени окончательно оформилось, стало своего рода доминантой государственного строя, и любое отклонение от него, естественно вызывало крайне отрицательную реакцию у всех власть имущих. Реакцию объяснимую и вполне понятную…

Параша Ковалёва попала в дом Петра Борисовича Шереметева совсем юной девушкой. Она должна была стать актрисой уже известного на всю Москву театра в усадьбе Кусково.

Как «подмосковная» боярина Василия Андреевича Шереметева усадьба упоминается еще в XVI веке. В следующем столетии ею владел Петр Васильевич Шереметев, получивший от современников имя Большой за удачи в военных делах во славу Отечества, а также за властную руку в воеводстве. Имение Кусково, живописное, но малопригодное для хозяйственных дел, было использовано Шереметевым Большим для «охотных забав». Сюда не раз приезжал царь Алексей Михайлович. В 1715 году Кусково перешло к Борису Петровичу Шереметеву, государственному деятелю и полководцу, наиболее крупному из этого славного рода. Выдающийся сподвижник Петра Великого перенес сюда свою резиденцию и стал активно облагораживать Кусково. Его сын Петр Борисович превратил имение в роскошный «летний загородный увеселительный дом». Женившись в 1743 году на самой богатой невесте России Варваре Алексеевне Черкасской, удвоив свое состояние, он выделил на благоустройство Кусково огромные средства, собрал сотни крепостных и наемных мастеров, и они в 1750-е годы построили чудесный комплекс, замечательный образец усадебно-паркового искусства. Работы, впрочем, продолжались еще двадцать лет после завершения основного строительства. Мы не будем описывать многочисленные шедевры русских и заграничных мастеров, трудившихся здесь. Об этом лучше прочесть в специальной литературе. Скажем лишь одно: основой уклада жизни Кусково стали во времена Петра Борисовича театральность и зрелищность. На карнавалах в Кусково бывало до 25 тысяч человек.

В 1787 году А. Миронов построил здесь Новый театр, который отвечал самым современным техническим и эстетическим требованиям той поры (до этого здесь был театр небольшой). Играли в нем крепостные актеры. Лучшими из них были Прасковья Ивановна Ковалева (Жемчугова) и ее подруга Т. В. Шлыкова (по сцене Гранатова). Через год после окончания строительства театра Пётр Борисович Шереметев умер.

К этому времени любовь графа Н. П. Шереметева и лучшей крепостной актрисы знаменитого театра полыхала ярким, страстным пламенем. Внук сподвижника Петра Великого, представитель древнего российского боярского рода влюбился в крепостную, безродную актрису, у которой — дело-то между ними приключилось не в сказке! — была лишь Богом даренная ей красота тела и чудесность души. Маловато для счастья влюблённых.

Сразу же после первой случайной встречи с Парашей Николай Петрович взял её из отцовского дома (сам-то сын жил в Останкине, наезжал в Кусково частенько), поместил во флигель, где обитали актрисы, приставил к ней иностранных и отечественных учителей. Его возлюбленная, робкая, тихая душа, впитывала в себя секреты сценического искусства, на сцене преображалась, поражала своей игрой ценителей и знатоков театра. Среди них был австрийский император Иосиф, польский король Станислав Понятовский, другие монаршие особы. Хороша была Параша, но была она крепостной!

Просвещённая императрица Екатерина II, заигрывая в письмах с Вольтером, Дидро и другими французскими энциклопедистами, желая предстать пред западным миром этакой мудрой, не окованной путами всевозможных условностей императрицей, четко следила за тем, чтобы во вверенном ей судьбой государстве никто ни при каких обстоятельствах не преступал грани той пирамиды власти, которую начал создавать Петр Великий. В этой системе государственного устройства монархам, высшей знати, дворянству позволялось делать многое. Хорошо известно, что многие актрисы (да что там скромничать — все!) в усадьбе Кусково и в других аналогичных культурных центрах Первопрестольной и Российской державы были неузаконенными наложницами своих хозяев. И ничего в этом зазорного не было, хотя и не было такого закона на Руси, согласно которому крепостная приравнивалась бы к наложнице или уж, во всяком случае, она, то есть любая крепостная, обязана была беспрекословно отдаться хозяину по его «праву первой ночи». Не было такого права. И обычая такого на Руси, например, времен Рюриковичей, не было. Но в XVIII веке он уже процветал.

Оно, конечно, что ни делает Бог, все к лучшему. Хоть таким способом в Российском государстве происходило перемешивание сословий. Этот неузаконенный обычай первой и последующих ночей сделал великое дело для всего великорусского, а также и других народов России.

Но в случае с Н. П. Шереметевым и П. И. Ковалёвой (Жемчуговой) произошло непредвиденное: они влюбились друг в друга то ли по неосторожности, то ли по какой-то иной оказии. И любовь у них была высокой! Они ничего не могли поделать с собой: ни прыгнуть, взявшись за руки, с какого-нибудь утеса-великана, или в какой-нибудь чертов омут, потому что любовь была выше этих театральных эффектов. Они любили и терпели, и Николай Петрович не раз обращался к императрице Екатерине II, а позже к Павлу I с просьбой разрешить ему обвенчаться с Парашей Жемчуговой и получал он отказы, и шло время. Время шло, но любовь не уходила.

Между прочим, и снизу, то есть от простолюдья, влюбленные ощущали мощное, неотпускающее давление. Местные, кусковские жители очень правильно понимали суть происходящего, деструктивное для всего государства значение высокой любви породистого графа и крепостной актрисы, и чисто по-народному (нельзя сказать, чисто по-русски, потому что подобные истории случались во всех странах земного шара) травили беззащитную Парашу.

Однажды она гуляла по парку. Вдруг к ней подбежали дети и стали кричать? «Где тут кузнечиха живет? Есть ли дети у кузнеца?» Параша, тихая, посмотрела на злобные ухмылки взрослых, на змеино кривляющихся детей и убежала в свои покои.

Узнав об этом, граф тут же дал распоряжение о переезде в Останкино. Он не пожалел шедевр садово-паркового искусства, знаменитый театр. Он пожалел свою возлюбленную.

После переезда в Останкино, здесь, в Кусково, дела пошли всё хуже и хуже. Это случилось в 1799 году, а на следующий год был запечатан театр, который радовал зрителей более пятнадцати лет, да и специально отстроенный Николаем Петровичем дом остался без должного призора, и парк, и усадьба.

Театр волшебный подломился,
Хохлы в ней опер не дают,
Парашин голос прекратился,
Князья в ладоши ей не бьют…

((Из стихотворения И. М. Долгорукого))

В Останкине граф огородил Парашу Жемчугову от всякой возможности тяжелых напоминаний о жизни в Кускове. Моральные страдания великой актрисы усугубились и тяжелой болезнью, которая развивалась хоть и не стремительно, но упрямо. Без театра она жить не могла. Н. П. Шереметев перевел сюда труппу, начались представления, устраивались гулянья, катания по прудам с песнями, фейерверками… Николай Петрович зорко следил за тем, чтобы среди приглашённых либо среди зрителей не нашелся ни один горлопан, способный встревожить робкую душу слабеющей Параши.

Павел I навещал Останкино, остался доволен хозяйкой, но вряд ли правы те люди, которые утверждают, что император признал тем самым «свершившийся факт», что, «посоветовавшись с добрым своим другом, митрополитом Платоном, с апробации и благословения его», граф вступил в брак (М. И. Пыляев. Старая Москва, стр. 137). Да, император Павел I мог оценить некоторые качества Прасковьи Ивановны Ковалевой (Жемчуговой), да, её мог любить и уважать московский митрополит Платон, да бракосочетание в Москве могло быть торжественным, но не таким уж и торжественным оно было, если учесть, что при сем акте в церкви Симеона Столпника на Поварской присутствовали лишь самые близкие люди графа и подруга невесты — Т. В. Шлыкова, что брак их долго сохранялся в тайне, что совершился-то он 6 ноября 1801 года, то есть спустя 8 месяцев после смерти Павла I! Нет, не признал этот сын Екатерины II «свершившийся факт»! Он и не мог признать то, что совершиться в его государстве просто не могло.

И совершенно безосновательно некоторые историки пытаются возвысить полюбившихся им монархов или монархию в целом до высот высокой любви. Монархия вполне может обойтись без любви, во всяком случае культа из нее монархи никогда не делали и делать не собираются. У них и без этого забот по горло. Истории российских монархических браков, истории влюбления некоторых монархов российских говорят прежде всего о том, что эти люди, достойные высочайшего уважения, были людьми долга. Любая корона не терпит пренебрежительного отношения к себе со стороны монархов, которые обязаны хорошо жениться, дать короне здоровых породистых наследников, достойно воспитать. Это — главное. Буйство Петра Великого, правление женщин не могло поколебать это главное. И Павел I, как император, как человек, поставленный на вершину пирамиды власти Российской империи, не мог открыто благословлять, разрешать брак представителя славнейшего дворянского рода с крепостной Парашей, как бы хороша она ни была. Надо помнить, что любая пирамида власти очень обидчива и уже поэтому очень неустойчива. В любой момент она может перевернуться на 180°, встать острым углом вниз, и попробуй-ка удержи ее в этом состоянии!

Н. П. Шереметев, замечательно влюблённый человек, совершил по отношению к П. И. Ковалевой подвиг. Он женился на ней, она родила ему сына Дмитрия в феврале 1803 года, а через двадцать дней Параша Жемчугова скончалась, морально раздавленная вышеупомянутой пирамидой.

Век России — XVIII век — начался с потрясающего воображение взлета Золушки — Екатерины и закончился смертью ненужной Российской империи Золушки — Параши Жемчуговой.

Николай Петрович, хоть и знал, что милая жена его не проживет долго, хоть и мог подготовиться к ее смерти морально, да так и не подготовился. До последних дней своих он не мог без слез вспоминать о своей любимой жене. В память о ней Н. П. Шереметев построил в Москве Странноприимный дом с больницей и богадельней. Согласно завещанию П. И. Ковалевой (Жемчуговой), дочери кузнеца, ежегодно выдавалась крупная сумма денег сиротам, беднякам, убогим, а также церкви.

Любовь, если кому-то повезло испытать это чувство, не терпит никакого вмешательства извне. Ей безразличны любые условности, придуманные людьми, любые ограничения. С другой стороны, любовь — чувство ограниченное. Если это любовь настоящая. Любовь — дипольна. Он и она. И больше никого. И разорвать этот влюбленный диполь не в состоянии ни царь, ни герой, ни законы — ничто и никто, даже смерть.

Шесть лет маялся душой Николай Петрович Шереметев. Сильный он был человек, ответственный, когда надо — решительный. Он прекрасно понимал, что ему нужно жить, растить и воспитывать единственного сына — частицу его любви, его жены. Но прожил он после смерти Прасковьи Ивановны всего шесть лет и умер в январе 1809 года. Потому что был он частицей «влюблённого диполя», и жить он не мог без жены любимой.

Дмитрий Николаевич, сын Прасковьи Ивановны и Николая Петровича, прожил достойную жизнь и умер в 1871 году, оставив после себя двух сыновей.

Она родилась в 1872 году. Ещё девочкой отец отдал её в хор московского ресторана «Стрельна». Ее низкий, грудной голос, удивительное чувство музыки, цыганский «говорок» быстро завоевали сердца любителей цыганского романса, русского бытового романса. Она рано вышла замуж и вскоре сама стала хозяйкой известного хора в «Яре». И потянулись сюда самые разные люди послушать Варю Панину.

Во всем оставаясь женщиной и уж, конечно же, в пении оставаясь женщиной, Варя Панина была не просто искренна, или самозабвенна, или обольстительна, или обворожительна — нет! Эти и другие эпитеты, рожденные эмоциональными людьми, не подходят для характеристики исполнительского искусства «великой цыганки», «божественной Вари Паниной» (по выражению Александра Блока). И даже само слово «искусство» звучит по отношению к ней несколько фальшиво, потому что это слово обычно ассоциируется с профессионализмом, достигаемым упорным трудом, обучением… Недаром появилась такая формулировка: способность + труд = талант. Труд, труд, труд. Обретение профессиональных навыков, а с ними и профессионального мышления просто необходимо для любого певца, эстрадного, опереточного, оперного. Так считают все уважающие себя музыканты.

Может быть, так считала бы и сама Варя Панина, если бы Бог (или природа) не наградил её гораздо большим, чем то, что мы называем талантом. Что-то воистину могучее, природное, от природы ещё не отлученное, с природой неразделенное, сокрыто было в душе, в груди этой величественной, гордой, доброй женщины. Это, природное, позволяло Варе Паниной, не имеющей никакого музыкального образования, мгновенно и навсегда запоминать музыку любых, в том числе и сложных романсов, по-своему «прочитывать» их, интерпретировать.

Не так давно фирма «Мелодия» выпустила долгоиграющий диск с 19 романсами в исполнении Вари Паниной. Слушая их, легко убедиться в том, что подобного голоса с абсолютной проникающей способностью не было ни у одной российской певицы в XX веке. Бог щедр, но в меру. Таким даром он награждает людей нечасто.

Пением Вари Паниной восторгались Шаляпин и Собинов, ее любили слушать писатели и художники, такие как Толстой, Чехов, Куприн, Коровин.

В 1902 году уже известная во всей российской державе певица, впервые покинув «Яр», дала сольный концерт в зале Петербургского Дворянского собрания. Успех был ошеломляющий. Варя Панина стала выступать в самых крупных залах страны, вплоть до зала императорского Петербургского Мариинского театра, где в марте 1905 года ее слушал император Николай II с семьей. Российский самодержец, довольный, сделал ей дорогой подарок и сказал, что у него, к сожалению, нет в фонотеке грампластинок Вари Паниной.

Не прошло и несколько дней, как фирма «Зонофон» записала исполненные в том концерте романсы на 12 двухсторонних пластинках.

И Варе Паниной жить бы долго да не тужить! Но тяжелая болезнь сердца мучила величайшую исполнительницу старинного романса. Она не могла расстаться с эстрадой, пела, собирала восторженную публику. Шли к ней на концерты в том числе и молодые люди. Часто молодежь, прослушав несколько романсов, окружала ее и устраивала бурные овации.

А Варя Панина угасала.

За несколько дней до смерти она призвала к себе родных и спела им последние свои песни. Они много раз, сотни раз слышали чудное ее пение. Но в этот раз Варя Панина пела так, что даже сильные мужчины не смогли сдержать слёзы… Она умерла в мае 1911 года. Похоронили её на Ваганьковском кладбище. Могила стареет. Её ещё можно найти.

В XX веке было много великих певцов и певиц на земном шаре. Среди них природной своей мощью особняком стоят Варя Панина, Поль Робсон и Элла Фитцджеральд.

Она родилась в 1881 году в незнатной семье. Родители отдали ее в балетное отделение Петербургского театрального училища. Великий русский балетмейстер Михаил Михайлович Фокин (1880–1942) в своей книге «Против течения» пишет: «Я помню Павлову с детских лет. Помню её ученицей Театрального училища. Тогда про эту тонкую, хрупкую девочку в синем форменном платьице с белой пелеринкой и белым передничком, с туго заплетенной маленькой косой говорили: „способная девочка“».

Способных много.

Павлова в начале пути шла медленно, будто бы присматривалась к себе самой, оценивала свои возможности, свои способности.

После окончания Театрального училища немало перетанцевали мы с ней различных pas de deux в старых, иногда нелепых балетах. Тогда это была «Павлова вторая», «подающая большие надежды».

Подающих большие надежды не так много, как способных, но и из них очень многие уходят в тень по разным причинам. Павлова не ушла. Почему? Может быть, она была из сверстниц самой виртуозной и технически намного превосходила их? Нет. Факты говорят скорее об обратном: Анна Павлова виртуозкой не была и не стремилась к этому.

М. Фокин в начале XX века уже понял, что назрела необходимость в больших переменах в балете. Революционером в полном смысле этого слова он не был, хотя дело его жизни многие знатоки балета вполне обоснованно называют революционным. Если говорить коротко, то Фокин в балете сделал то же самое, что Станиславский в театре: он вдохнул жизнь в балетное искусство, сделал его психологичным, сопереживательным. В первые годы после окончания училища (он опередил Павлову на год) эта идея уже будоражила его. На репетициях, в перерывах, Фокин с жаром говорил об этом Анне Павловой. Та относилась к его словам по-женски безучастно, отдыхала, затем говорила негромко: «Пошли, Миша, ещё разок». Она работала много, ей пока всё нравилось на сцене и в зрительном зале. О революциях и переворотах она не мечтала, но уже мечтала о чем-то своем, высоком. Тихо-тихо мечтала, не сознаваясь в этом даже самой себе.

Ей хотелось танцевать. Вскоре она почувствовала в мыслях Фокина то, о чем сама мечтала, поддержала его реформаторские идеи. Он «в лице Павловой нашел идеальную исполнительницу».

Она стала признанной балериной. Фокин и Павлова исполнили много мимических сцен и танцев. «Но самые радостные воспоминания относятся к совместной работе при постановке новых балетов в Петрограде и при выступлениях в дягилевских спектаклях в Париже». Павлова в эти годы (первое десятилетие XX века уходило в вечность) «была уже гордость, радость нового русского балета».

В дягилевском театре, с огромным успехом дававшем спектакли в Париже, Анна Павлова удержаться надолго не могла по разным причинам. Во-первых, ей не могло понравиться легкое пренебрежение со стороны Сергея Дягилева, «поставившего» на одаренного балеруна В. Нижинского. Действительно одаренный был танцор, но явно не великий, не уровня Анны Павловой, которая по идее Дягилева была «поставлена при В. Нижинском». Во-вторых, совместное творчество с великим балетмейстером М. Фокиным многому ее научило, увлекло в иные плоскости балетного искусства. Она уже подумывала о создании собственной труппы. В-третьих, ей не нравился большой художественный ансамбль дягилевского театра, мешавший ей, давивший на её психику.

Она покинула С. Дягилева, Мариинский театр и, организовав небольшую труппу, стала вести с 1913 года беспокойную жизнь танцовщицы-гастролерши.

…Анна Павлова продолжала гастрольную жизнь, радуя людей своим искусством.

«Бесконечно любовались мы Павловой в „Умирающем лебеде“. Волновала до слез, трогала она своим изображением смерти, — написал М. Фокин в статье „Анна Павлова“, с которой и для которой он создал этот шедевр балетного искусства. — Но в то же время хорошо, радостно было на душе, и казалось, что бессмертна красота, бессмертно великое искусство и нет ему конца».

На земном шаре и в России ширилось в те десятилетия женское революционное движение.

«Павлова не выставляла никаких лозунгов, не боролась ни за какие принципы, не доказывала никаких истин, никаких, кроме одной. Она доказывала одну истину, что в искусстве главное — это… талант».

В 1914 году началась Первая мировая война.

Анна Павлова продолжала гастролировать по странам Европы, Азии и Америки, покоряя своим искусством народы планеты.

Но в 1931 году она умерла.

«Разнообразие павловских ролей и танцев было бесконечным: от кокетливых вариаций в коротких балетных тюниках до драматических сцен сумасшествия в балете „Жизель“, от бурных вакханалий до поэтического шопеновского вальса в лунных лучах порхающей сильфиды, от национальных плясок всех народностей до жалобно трепещущего умирающего лебедя…» — писал все тот же Фокин после смерти гениальной балерины.

Он считал, что она создала «неземные, не от мира сего» образы.

Как-то по телевидению в одной из передач о балете первой половины XX столетия был показан технически далекий от совершенства эпизод «Умирающего лебедя» Анны Павловой. Это действительно был лебедь умирающий. «Павлова соединила глубочайшую душевную чуткость с виртуозностью, с полнейшим владением техникой», — так характеризует искусство великой балерины великий балетмейстер. Но было в ее танце нечто более глубинное, первозданное, то, что не испортили в ней педагоги и Фокин, то, что напрямую связывало ее с природой (или Богом). Именно эта не растерянная первозданность стала главной причиной того, что из «способной девочки» получилась «Павлова несравненная», что она могла при первом же знакомстве с любым танцем любого народа планеты тут же улавливать не только его «механику», но и душевную сущность, то есть то внутреннее качество, которое определяет внешний колорит танца. Этой способностью проникать в сущность чужеродного для русского человека элемента (в данном случае танца) Анна Павлова завораживала и покоряла всех, кто имел счастье ее видеть. Эта способность в той мере, в которой ею владела Анна Павлова (или в романсе — Варя Панина), мужчинами-балерунами до сих пор не продемонстрирована, а шедевры, созданные другими советскими, российскими балеринами в XX веке (Галиной Улановой, например, или Майей Плисецкой…) ещё и ещё раз подтверждают мысль о том, что женщина находится гораздо ближе к тому первообразу, к той первозданности, к той природности, откуда берет свое начало все «человеческое, слишком человеческое».