Что есть время? Время не существует; время есть: отношения бытия к небытию. Ф. М. Достоевский В январе 1871 года, в разгар работы над «Бесами», До стоевский писал А. Майкову: «Читаете ли Вы роман Лескова в «Русском вестнике»? Много вранья, много черт знает чего, точно на луне происходит» (29, кн. I, 172). Есть устойчивое мнение, ставшее уже предрассудком, что и в произведениях Достоевского, с их «фантастическим» реализмом, все — точно на луне: вместо космоса — хаос, вместо порядка — последовательная дисгармония, вместо конкретных времени и пространства — вечность в точке вселенной, вместо развивающихся характеров — неизменяющиеся образы и выр ванные из тысячелетий мгновения их бытия, вместо строгой продуманности сюжета и композиции — мистика и черная магия, вместо усилий искусства — небрежение художествен ностью. Предрассудки эти стары: они были уже у современников Достоевского. «Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики… — писал Достоевский в конце 1868 года. — Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, — да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает… Ихним реализмом — сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось» (28, кн. II, 329). Через год Достоевский начал писать «Бесы» — роман, который претерпел от реалистов и критиков более, чем все произведения Достоевского, вместе взятые. Но пристальное,

сосредоточенное чтение именно этого романа разрушает многие привычные стереотипы, опровергает прежние и ново модные предрассудки. * * * Герои «Бесов» один за другим съезжаются в губернский город, где произойдут основные события романа, — словно актеры в театр к началу спектакля. За полтора года до этих событий возвратился из-за границы Шатов. За два месяца — въехали в губернию новый градоначальник Лембке, чиновник Блюм и Шигалев, вернулась из Швейцарии генеральша Став- рогина. За три недели — объявились в городе Лебядкины и Федька Каторжный, за две недели — семейство Дроздовых и Дарья Шатова, за неделю — Юлия Михайловна и ее родствен ник писатель Кармазинов. За пять дней приехал Кириллов, а в день, которым открывается роман-хроника, прибыли главные участники — Ставрогин и Петр Верховенский. Далее приезды станут реже; прикатит из Петербурга девица Вир гинская и попадет, как и Эркель, на сходку к «нашим», появит ся в городе книгоноша, промелькнет юноша-самоубийца, разыщет своего бывшего мужа Марья Шатова. Всмотримся, вдумаемся в этот «съезд» с беспрецедентным даже для Достоевского числом прибывших на него участников (22 человека!). Что позвало их в дорогу? С чем приехали и зачем собрались они здесь? Вспомним: сразу же по приезде в Россию Шатов зарыл в землю подпольную типографию и отослал в Швейцарию письмо-заявление о полном разрыве с «Обществом». Кириллов вернулся из-за границы, чтобы по сигналу Петра Верховен- ского совершить акт свободной воли — покончить с собой. Брат и сестра Лебядкины ожидают от Ставрогина решения их судьбы. Кармазинов спешит продать имение до начала буду щих беспорядков и навсегда оставить Россию. Дроздовы после многолетнего отсутствия возвращаются в свое родовое гнездо. Чета Лембке мечтает осуществить на новом поприще бли стательную административную карьеру. Марья Шатова пришла в каморку на Богоявленской улице родить ставрогинского ребенка. Петр Верховенский намерен получить деньги за имение, убить Шатова, взять власть над Ставрогиным и затеять «смуту вселенскую». По некоей таинственной причине — и нам еще предстоит понять ее — прибыл в город и Ставрогин; его также «борет какая-то грозная новая мысль».

Очевидно главное: хроника запечатлела события финаль ного, заключительного акта трагедии, первые действия которой были сыграны далеко за сценой. Судьбы героев явлены в по следнем разрешающем повороте — им предстоит наконец свести старые счеты. Итоги этого спектакля-съезда поистине трагичны: к концу хроники погибает тринадцать человек — треть всех говорящих персонажей «Бесов», то есть треть вселенной романа 1. «В сущности читателю-зрителю предлагается присутствовать только при развязке… — писала Анна Ахматова о романах-трагедиях Достоевского. — Все уже случилось где-то там, за границами данного произведения: любовь, ненависть, предательство, дружба» 2. Тайнами былых встреч и расставаний, загадками намерений и решений, головоломками ситуаций и поступков, когда-то содеянных, до предела наполнены время и пространство романа. Случившееся то неясно мерцает, то отчетливо проступает, а то и властно вторгается в настоящее, освещая страницы романа призрачным, зловещим светом. Экспозиция хроники, вкрапления «из прошлого» оказываются вестниками грядущей катастрофы — неизбежной, неминуемой расплаты за прожитое. Происшедшее — давно или только что — отнюдь не всегда явно и очевидно, часто оно имеет едва различимые контуры, а порой даже и не подозреваешь о факте его существования. И требуются специальные усилия, чтобы обнаружить и осмыслить эту «подводную», незримую часть целого.

«Прошлое»: 1849–1869

Повествование романа-хроники содержит огромное количество временных помет, обозначающих то год и месяц, то день и час, то минуту или мгновение. Они регистрируют воз раст персонажей и события их прошлого, фиксируют длительность эпизодов и промежутки между ними, определяют темп, ритм, скорость и направление времени, ведут ему счет. Логические и причинно-следственные взаимосвязи «временных знаков» продуманы столь тщательно, что оказывается совершенно реальной возможность вычислить даты почти 1 Приходит на память Апокалипсис: после того как вострубили Ангелы, «третья часть дерев сгорела», и «третья часть моря сделалась кровью», «и умер ла третья часть одушевленных тварей, живущих в море, и третья часть судов погибла», и «третья часть вод сделалась полынью», «и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд», «умерла третья часть людей» (Откровение Иоанна Богослова, гл. 8, 7—12, гл. 9, 18). 2 Ахматова Анна. Стихи и проза. Л., 1976, с. 544.

всех событий строго по календарю. Более того, совокупная хронология «Бесов» «работает» так, что читатель может пола гаться на ее почти абсолютную точность: каждое событие в романе имеет одно-единственное время и место и не терпит приблизительных, «на глазок», определений. Ошибка в расче тах всего только на день или час (там, где счет на часы) вызывает серьезные искажения, а порой и вовсе грозит потерей смысла. Хроника фиксирует не просто время — минувшее или теку щее, а прежде всего — время точное. Более того, сами герои страстно доискиваются этой точности. Они хотят достоверно знать все сроки — как в «сиюминутном», так и в «вечном». И вот Кириллов утверждает: о том, что он счастлив, он узнал «на прошлой неделе… в среду… ночью… было тридцать семь минут третьего». Липутин «наверное» рассчитывает день и час, когда наступит «фаланстера» в губернии, Кармазинов справ ляется об этом же у Петруши, и тот выдает тайну: «К началу будущего мая начнется, а к Покрову все кончится». Даже разрушение мира, по планам Шигалева, должно наступить «совершенно определенно, так-этак послезавтра утром, ровно в двадцать пять минут одиннадцатого». Внутренняя хронология «Бесов» с ее многочисленными и настойчивыми «сигналами точного времени» образует стройную и законченную систему времяисчисления. Летопись романа слагается из трех основных временных пластов. Это, во-первых, прошлое, досюжетное время, в котором разворачивается предыстория событий; во-вторых, соб ственно сюжетное время, в течение которого происходит действие романа, и, в-третьих, постсюжетное время, пролегающее между концом романного действия и появлением текста хроники из-под пера Хроникера. Прошлое наиболее выразительно предстает в жизнеописа нии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского. «В самом конце сороковых годов», сообщает Хроникер, он «воротился из-за границы и блеснул в виде лектора на ка федре университета». Почти тут же университетская карьера его лопнула, в это самое время в Москве была арестована его поэма, а в Петербурге отыскано «какое-то громадное, противоестественное и противогосударственное общество, человек в тринадцать, и чуть не потрясшее здание». Итак, звездный час Степана Трофимовича точно совпадает с важнейшим событием русской жизни «самого конца сороковых» — арестом петрашевцев в апреле 1849 года. Здесь впер вые возникает и закрепляется эта опорная дата — начало

истории в романе «Бесы», отстоящее от его настоящего ровно на двадцать лет. Сопоставляя эту ключевую дату с временными пометами в тексте, мы и получаем практически всю календарную цепочку предыстории хроники, а также ее конечное звено — предполагаемое время сюжетных событий — 1869 год. В 1849 году круто изменилась не только общественная, но и личная жизнь Степана Трофимовича — он стал воспита телем сына Варвары Петровны Ставрогиной и навеки посе лился в ее доме. Все дальнейшие подробности биографии Степана Трофимовича излагаются с точной привязкой к реаль ным событиям русской истории. Так, мы узнаем, что в мае 1855 года по дороге в Крым, в действующую армию, умирает генерал Всеволод Николаевич Ставрогин, отец Николая Всеволодовича. Этим событием датируется первая значительная ссора Степана Трофимовича и его покровительницы. «Однажды, еще при первых слухах об освобождении крестьян, когда вся Россия вдруг взликовала и готовилась вся возродиться», а именно осенью 1856 года, Варвару Пет ровну посетил важный петербургский барон, «стоявший весьма близко у дела». В этот памятный день произошла еще одна серьезная размолвка Степана Трофимовича и Варвары Пет ровны. «В самом конце пятидесятых годов», то есть, как мы можем быть уверены, зимой 1859–1860 годов, Степан Трофимович и Варвара Петровна едут в Москву и Петербург в надежде «примкнуть к движению и показать свои силы». «К великому посту», то есть к весне 1860 года, все «лопнуло, как радужный мыльный пузырь», и по возвращении из столиц Варвара Пет ровна «тотчас… отправила друга своего за границу». Осенью того же года Степан Трофимович вернулся в Скворешники. Как видим, приведенные в жизнеописании факты не так уж и значительны — недаром Хроникер называет их «анекдо тами». Но рассказаны все они неспроста. «Мелочи жизни», точно соотносимые с реальным историческим временем, по зволяют определить обстоятельства куда более важные и су щественные. Сведения о первой супруге Степана Трофимовича, которая «скончалась в Париже, быв с ним последние три года в разлуке и оставив ему пятилетнего сына», позволяют выяснить, что пять лет Петруше исполнилось в 1847 году (именно в этом году умерла его мать). Значит, в 1869 году Верховенскому-млад- шему должно быть 27 лет. Так факты из прошлого отца дати-

руют и ненавязчиво прочерчивают историю сына, злополуч ного Петра Степановича Верховенского. Это в романе он законченный негодяй и мошенник, поли тический честолюбец и убийца. А в предыстории хроники единственный сын Степана Трофимовича — несчастный сиро та, не знавший ни отца, ни матери, с грудного возраста жив ший «у теток» где-то в глухой провинции, ребенок, «по почте высланный» отцом с глаз долой и им же обобранный. Знаме нательно, что Степан Трофимович, воспитывавший Ставроги¬ на, Дашу, Лизу, наставлявший своего молодого друга Хронике ра, в воспитании сына не принял никакого участия и вообще видел его два раза в жизни. «Спрятанные» в жизнеописании Степана Трофимовича детство и отрочество его сына придают биографии Петруши новый, драматический оттенок, показывают, кем стал за десять лет чувствительный и богобоязненный мальчик из «случайного семейства». Другой эпизод — из осени 1860 года, когда Степан Трофи мович после заграничного вояжа жалуется Хроникеру-кон- фиденту на свою судьбу приживальщика, казалось бы, совсем незначителен. Однако именно он позволяет датировать первое, самое раннее в хронике общение Хроникера со своим старшим наставником. Подробности, связанные с Хроникером, особенно драго ценны, ибо повествователь «Бесов» исключительно редко и мало говорит о себе; это единственное лицо хроники, чей возраст вообще не указан. Как «образное ничто», «определен ный стиль изложения событий, облаченный Достоевским в сюртук и брюки» 1, воспринимается порой Хроникер. Между тем у Антона Лаврентьевича Г-ва, повествователя «Бесов», тоже есть биография, только она как бы заслонена событиями других жизней. «Меня тогда еще не было» (то есть не было при Степане Трофимовиче), — говорит Хроникер о 1849 годе, когда в доме генеральши появился гувернер. Не был Хроникер и свидетелем уже упомянутых событий 1855–1856 годов. Значит, стать доверенным лицом Степана Трофимовича он мог между 1856 и 1860 годами, а точнее, около 1858 года. Эта дата вытекает из следующих временных пунктиров: осенью 1855 года Николай Всеволодович поступил в Лицей и первые два года (1856 и 1857) бывал дома на каникулах. Но Хроникер увидел его толь- 1 Антонов С. От первого лица… (Рассказы о писателях, книгах и словах). Статья пятая. Ф. Достоевский. «Бесы». — «Новый мир»., 1973, № 8, с. 251.

ко в 1865 году, когда тот вернулся домой после петербургских приключений («Тут-то я в первый раз и разглядел его, а дотоле никогда не видывал»). Значит, Хроникер приблизился к домо чадцам генеральши уже после приезда ее сына в 1857 году и до отъезда Степана Трофимовича в Петербург, а потом за гра ницу зимой 1859–1860 годов. По всей вероятности, около 1858 года Хроникер окончил гимназию: по роману он «клас сического воспитания и в связях с самым высшим обществом молодой человек», получил место («я служу») и примкнул к кружку либеральной интеллигенции, собиравшейся под крылом Степана Трофимовича. Отсюда и определяется возраст Хро никера: в год окончания гимназии ему могло быть лет сем надцать, значит, к моменту действия романа (десять лет спус тя) ему опять-таки 27 лет — классический возраст «заго ворщика», по Достоевскому 1. Однако Хроникер не заговорщик. Он единственный из мо лодых людей в романе не причастен к козням Петруши и один из тех немногих, кто смело и открыто изобличает его. Стремясь все подметить и разузнать, все припомнить и записать, он выполняет огромное дело, может быть, главное дело своей жизни. В этом смысле «Хроника» действительно подвиг Хро никера, пытливого, честного, ищущего «русского мальчика» 2. «Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, — писал Достоевский брату из Петропав ловской крепости 22 декабря 1849 года, — сколько его пропало в заблуждениях, в ошибках, в праздности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, — так кровью обливается сердце мое» (28, кн. I, 164). Хроникер, сумевший не потерять времени даром, как бы «исправляет» «заблуждения и ошибки» молодого Достоевско го. Обращая взгляд из «настоящего» в «прошлое», писатель особенно остро чувствовал смысл и цену каждой прожитой минуты, ибо в стремлении не упустить время заключена для него высшая жажда жизни. 1 В романе по 27 лет Петру Верховенскому, Шатову и Кириллову. И Сте пану Трофимовичу во время писания «опасной» поэмы было 27 лет (что выяс няется путем несложных расчетов). Самому Достоевскому было 27 лет именно в 1849 году, переломном в его жизни и центральном для хронологии романа. В 1849 году примерно одного возраста были многие петрашевцы — сам М. Петрашевский, Н. Момбелли, Н. Григорьев, А. Пальм, Н. Спешнев, П. Ша пошников, Д. Ахшарумов и Ф. Толль. 2 См. об этом: Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. М., 1989, с. 243–318.

1865, 1969: ДВЕ ВСТРЕЧИ Предыстория романа — это двадцатилетие (1849–1869), в течение которого «профессор» постепенно опускался; гене ральша упрочивала состояние; «дети» — Петруша, Ставрогин, Лиза и Даша — подрастали; в городе менялись губернаторы, а в стране — государи; произошли Крымская война, великая реформа, Польское восстание, крестьянские волнения. Реальные исторические события, а также жизнеописание Степана Трофимовича — цельное и последовательное — обра зуют хронологическую основу, с помощью которой можно собрать вместе и датировать рассыпанные, рассредоточенные по тексту детали и подробности биографий всех основных персонажей романа. Особенно показательна в этом смысле биография Николая Ставрогина — хронология дает возможность реконструиро вать непрерывную последовательность важнейших со бытий его жизни. Перечислим их, опуская технические приемы датировки. 1840 — год рождения Ставрогина; 1849 — начало домашнего воспитания; осень 1855 — декабрь 1860 — годы учебы в петер бургском Лицее; 1861 — служба в гвардии и успехи в высшем свете; 1862 — дуэли, суд и разжалование; 1863 — участие в Польской кампании, производство в офицеры и отставка; 1864 — петербургские «углы», знакомство с Лебядкиным, Петрушей, Кирилловым; июнь 1864 — «происшествие» с Ma- трешей, март 1865 — женитьба на Хромоножке, июнь 1865 — приезд к матери, весна 1866 — отъезд из России, 1866–1869 — пребывание за границей; август 1869 — возвращение в Россию. Как видим, дороманные эпизоды жизни Ставрогина поме щены в контекст конкретного пространства и в жесткие рамки времени: учась в петербургском Лицее с 1855 по 1860 год, Николай Всеволодович мог иметь вполне реальных однокаш ников 1; его сослуживцами по петербургскому гвардейскому кавалергардскому полку должны были быть в 1860–1861 годах поименно известные офицеры. Чем ближе к началу хроники, тем гуще и напряженнее становится предыстория Ставрогина. 1 Даты учебы Ставрогина в петербургском Лицее имеют реальные обос нования. Выпуск XXIV курса из двадцати девяти лицеистов («ставрогинский») состоялся в декабре 1860 года. Предыдущий, XXIII курс был выпущен в мае 1859 года (это для Ставрогина рано), следующий, XXV курс был выпущен в мае 1862 года (это для него уже поздно). — См.: Памятная книга лицеистов. СПб., 1911, с. 63–66.

Уехав весной 1866 года за границу, Николай Всеволодович исколесил всю Европу, путешествовал по Египту, простаивал восьмичасовые всенощные в Афоне, поклонялся святым ме стам в Иерусалиме, в составе некоей ученой экспедиции посе тил Исландию, слушал лекции в университетах Германии. Летом 1867 года Ставрогин купил во Франкфурте портрет девочки, похожей на Матрешу, но забыл его в случайной гостинице, — в исповеди Николай Всеволодович признается, что тогда чуть ли не впервые вспомнил о «происшествии» с Матрешей. Осенью этого же года он совершает новое, на этот раз интеллектуальное, кощунство — с Шатовым и Кирилло вым. «В то же самое время, когда вы насаждали в моем сердце бога и родину… может быть, в те же самые дни, вы отравили сердце этого… маньяка, Кириллова, ядом… Вы утверждали в нем ложь и клевету», — обвинит его позже один из «новообра щенных», видя нравственное преступление прежде всего в фак те одновременного совращения двух учеников противополож ными идеями. В конце 1867 года «пробы» Ставрогина вышли за рамки личных развлечений — он участвует в реорганизации Петрушиного «общества» по новому плану и пишет для него устав. Еще более значительные смысловые открытия позволяет сделать реконструированный календарь нескольких последних месяцев, предшествовавших хронике. В мае 1868 года, после зловещего сна о Матреше, у Став рогина начались мучительные галлюцинации, родившие идею покаяния и исповеди. В конце 1868 года он поменял граж данство и тайно купил дом в кантоне Ури. События 1869 года, вплотную приведшие к исповеди, выстраиваются следующим образом: январь — связь с Марьей Шатовой в Париже; март — апрель — знакомство с Лизой; середина апреля — встреча с матерью и Дашей в Париже; май — июнь — совместная по ездка в Швейцарию; начало июля — страсть к Лизе и замысел двоеженства; середина июля — сближение с Дашей, отказ от «хищного» замысла; конец июля — спешный отъезд. Вот об стоятельства этого отъезда по исповеди Ставрогина: «Я по чувствовал ужасный соблазн на новое преступление… но я бежал, по совету другой девушки, которой я открылся почти во всем» (11, 23). Оказывается: сразу же после признания Даше (устной исповеди) и бегства по ее совету из Швейцарии был создан письменный текст документа, тиражирован и — в начале августа — ввезен в Россию 1. 1 Исповедь не могла быть написана в Швейцарии, так как швейцарские события отразились в ней постфактум. С другой стороны, известно, что уже в

История бедной девушки, сумевшей за короткий срок пре бывания на водах привести «великого грешника» к покаянию, после цепи преступлений и кощунств подвигнуть на исповедь, заслуживает пристального внимания. Реконструкция биогра фии Дарьи Шатовой в контексте дороманной истории Ставро¬ гина придает «прошлому» новый, неожиданный смысл. В 1869 году воспитаннице Варвары Петровны, сироте, доче ри дворового человека, бывшего крепостного Ставрогиных, двадцать лет. Восемь лет назад, в 1861 году, в двенадцати- летнем возрасте, она была взята в дом генеральши — как раз тогда, когда Николай Всеволодович, окончив Лицей, служил в Петербурге и вот уже четыре года не приезжал к матери. В Скворешниках «затишье»; в течение четырех лет (1861–1865) к девочке ходили учителя и гувернантки, она получила хорошее воспитание и стала доверенным лицом своей покро вительницы. Как раз в эти четыре года со Ставрогиным случи лись серьезные неприятности — дуэли, суд, разжалование. Естественно, что Даша, наперсница генеральши, посвящена во все ее дела, хлопоты, волнения. Приезд Ставрогина к матери в июле 1865 года (именно тогда Даша впервые увидела его) раскрывает свой подлинный сюжетный смысл только в том случае, если знать, что за три месяца до этого (в марте 1865-го) он тайно женился. Фрагмент из исповеди дает точное представление о его умонастроении в этот период: «Мне и вообще тогда очень скучно было жить, до одури. Происшествие в Гороховой (то есть смерть Матре- ши. — Л. С.), по миновании опасности, я было совсем забыл, как и все тогдашнее, если бы некоторое время я не вспоминал еще со злостью о том, как я струсил. Я изливал мою злость на ком я мог. В это же время, но вовсе не почему-нибудь, пришла мне идея искалечить как-нибудь жизнь, но только как можно противнее. Я уже с год назад помышлял застрелиться; предста вилось нечто получше. Раз, смотря на хромую Марью Тимо феевну Лебядкину, прислуживавшую отчасти в углах, тогда еще не помешанную, но просто восторженную идиотку, без ума влюбленную в меня втайне (о чем выследили наши), я решился вдруг на ней жениться. Мысль о браке Ставрогина с таким последним существом шевелила мои нервы. Безобразнее нель зя было вообразить ничего» (11, 20). Очевидно, что безобразия Ставрогина в губернском городе, середине августа Ставрогин встречался с Гагановым в Петербурге. И посколь ку Николай Всеволодович ввез документ в Россию, значит, он мог быть создан в промежутке между концом июля и серединой августа.

где «зверь выпустил свои когти», должны были происходить на глазах шестнадцатилетней Даши, неотлучно живущей в до ме генеральши. И хотя в романе об этом нет ни слова, их встре ча и близкое знакомство, по логике сюжета, неизбежны и столь же достоверны, как факты прошлого, специально упомянутые Хроникером. Неприметно для читателя и как бы ненароком Хроникер поселяет под одной крышей Ставрогина и Дашу. Полгода они находятся в одном доме, встречаются за одним столом. По- видимому, тогда и должна была родиться у шестнадцатилет ней девочки любовь к человеку, стоящему на краю пропасти, — любовь-жалость, любовь-самопожертвование. Встреча в Швейцарии оказалась продолжением ста рого знакомства — Николай Всеволодович знал, кому он открывается и чьи советы выслушивает. «Создание нежное и великодушное, которое я угадал!» — напишет Даше Ставрогин в своем предсмертном письме. Итак, хронология романа помогает найти затерянные в предыстории эпизоды, ликвидировать «белые пятна» в рассказе от Хроникера, реконструировать биографии героев, выстроить события в их подлинной причинной зависимости. Содержательная функция хронологии «Бесов» во многом корректирует сложившиеся представления об организации художественного времени у Достоевского. Так, M. М. Бахтин, считавший основными категориями художественного видения Достоевского «не становление, а сосуществование и взаимо действие», воспринимавший мир Достоевского развернутым «по преимуществу в пространстве, а не во времени» 1, отрицал функциональное значение «прошлого» в жизни героев. «Герои его ничего не вспоминают, у них нет биографии в смысле прошлого и вполне пережитого… Поэтому в романе Досто евского нет причинности, нет генезиса, нет объяснений из прошлого, из влияний среды, воспитания и пр.» 2. Конкретный анализ романной хронологии «Бесов» обнаруживает, что ре конструкции подлежат биографии всех основных персонажей романа, причем давнее предстает как причинный фактор недавнего, настоящее — как непосредственное следствие прошлого. Выводы тех исследователей, которые пытаются применять концепцию M. М. Бахтина к роману «Бесы», также не под тверждаются: «Образ Ставрогина не имеет времени биографи- 1 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 38. 2 Там же, с. 40.

ческого… сведения из «биографии» Ставрогина, которые со общаются читателю, являются лишь «мгновениями» и отнюдь не слагаются в единое биографическое время» 1. Выявленная непрерывность биографии Ставрогина, каждый житейски важный момент которой (рождение, учеба, служба, женитьба, путешествия и т. п.) не только наличествует в романе, но и может быть точно датирован, убедительно сви¬ детельствует в пользу художественной значимости хронологии в романах Достоевского. В свою очередь это проливает свет и на «связь времен» в романе; кризисное, переломное время отнюдь не вытесняет хронологическое, событийное, как это нередко постулируется: «В романах Достоевского детализированный хроникальный фон (календарный план с точно обозначенными границами перерывов в событийном времени…) по существу фиктивен, он не оказывает воздействия на ход событий, не оставляет следов. Хроникальная постепенность фактически обесценивается во имя решительного самораскрытия героев» 2. Во многом наши расчисления и нацелены на поиск этих следов, прочерчивающих путь движения хроники от предысто рии («прошлого») к событиям «настоящего», со всеми слож ностями и парадоксами этого движения.

12 Сентября: день удивительных случайностей

Перед самым началом главных событий хроники календарь отсчитывает уже не годы и месяцы, а недели и дни, атмосфера ожиданий сгущается. Повествование о ближайшей предыстории романа Хрони кер начинает со специального уведомления: «Приступлю теперь к описанию того отчасти забавного случая, с которого, по-на стоящему, и начинается моя хроника. В самом конце августа возвратились наконец и Дроздовы». Попробуем поверить Хроникеру на слово и обозначение «в самом конце августа» понять буквально — как самый последний день месяца, 31 ав густа. Выстроим от этой даты цепочку событий. «В тот же день» Варвара Петровна узнала от «Дроздихи» о размолвке сына с Лизой и написала ему письмо с просьбой приехать как можно скорее. «К утру», то есть 1 сентября, у нее созрел проект сватовства Дарьи и Степана Трофимовича, о чем она сообщила обоим уже днем. Даша согласилась тотчас, 1 Ковсан М. Л. Художественное время в романе Ф. М. Достоевского «Бесы». — «Филологические науки», 1982, № 5, с. 25, 27. 2 Роднянская И. Б. Художественное время и художественное про странство. — КЛЭ, т. 9, М., 1978, с. 777.

а Степан Трофимович просил отсрочки до завтра. «На завтра», то есть 2 сентября, он выразил согласие; на предстоящий день его рождения была назначена помолвка, а через две недели — и свадьба. «Спустя неделю» (то есть 9 сентября) Степан Тро фимович пребывал в смятении, а «на следующий день» (10 сентября) он получил от Варвары Петровны письмо, кото рое и определяет календарные даты происходящего. «После завтра, в воскресенье, она просила к себе Степана Трофимовича ровно в двенадцать часов». Итак, если весь расчет верен, то это самое воскресенье должно наступить 12 сентября. Здесь наши аргументы обре тают «документальное» подтверждение. Календарь на 1869 год достоверно свидетельствует: предполагаемое воскресенье действительно приходится на 12 сентября 1. Именно в этой дате перекрещиваются и подтверждают друг друга календарь «прошлого» и календарь «настоящего». Образуется своего рода хронологический «замок»: «роковое» воскресенье может быть лишь 12 сентября, а 12 сентября приходится на воскресенье именно в 1869 году. «То самое воскресенье, в которое должна была уже без возвратно решиться участь Степана Трофимовича, — сообщает Хроникер, — был одним из знаменательнейших дней в моей хронике. Это был день неожиданностей, день развязок преж него и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы». Чистой случайностью кажется и тот факт, что свидетелями предполагаемой помолвки вместо двух специально пригла шенных оказались десять незваных гостей. «Совершенно неожиданный приезд Николая Всеволодовича, которого ждали у нас разве что через месяц, был странен не одною своею неожиданностью, а именно роковым каким-то совпадением с настоящею минутой», — характеризует Хроникер главное событие «дня удивительно сошедшихся случайностей». 1 См.: Володомонов Н. В. Календарь: прошлое, настоящее, буду щее. М., 1974, с. 51 (Таблица 5. Действующий календарь: вариант 5). Ближай шие годы, когда второе воскресенье сентября падает на 12-е число, — 1858-й и 1875-й; обе даты никак не могут быть романным временем «Бесов». Интерес но, что Достоевский, живущий в момент работы над романом в Европе, дает расчисление времени по новому стилю. Тогда как по старому стилю воскре сенье, когда в храме после торжественной проповеди выносят крест в честь праздника Воздвижения, падает на 14 сентября. Таким образом, в художест¬ венной хронологии «Бесов» соединены православное Воздвижение и воскре сенье середины сентября по европейскому стилю. Тот же факт, что централь ный день хроники совпадает с праздником поклонения найденному в окрест ностях Иерусалима и воздвигнутому кресту, на котором, по преданию, был распят Христос, значительно углубляет смысл этого «рокового» воскресенья.

Но так ли случайны эти «случайности», неожиданны «не ожиданности» и нечаянны «совпадения» с точки зрения точно го календаря хроники? Еще в Швейцарии Николай Всеволодович обещал матери прибыть в ноябре. 31 августа Варвара Петровна в письме к сыну умоляла его «хоть одним месяцем приехать раньше поло женного им срока». Но, увидев сына в сентябрьское воскре сенье, она была очень удивлена: «Я никак не ждала тебя раньше как через месяц, Nicolas!» Значит, досрочное появление Став рогина вызвано не письмом матери, а чем-то иным. Календарь подсказывает: 4 сентября Степан Трофимович отправил бывшему воспитаннику письмо, в котором сообщал о предстоящей помолвке. Ставрогин выехал из Петербурга тотчас по получении известия (времени оставалось в обрез) и явился в гостиную матери, точно зная день и час сбора. Петр Верховенский — еще один «неожиданный» гость — также ока зался здесь по вызову-письму отца: «Бросай все и лети спасать». Да и все собрание не так уж неожиданно, как ка жется. Прожект, навязанный Варварой Петровной ее подопеч ным, корректируется реальностью, ибо затрагивает интересы всех присутствующих. Вместе с тем обилие гостей маскирует ту поистине дра матическую ситуацию, которой, незримо для остальных, управ ляют двое «неожиданно» прибывших — Ставрогин и Петр Сте панович. Скрытое напряжение сцены как раз и состоит в том, что ее драматургами, режиссерами и главными актерами ока зались случайные (а на самом деле специально вызванные) лица. Во что бы то ни стало помешать помолвке, расстроить брак, оставить Дашу для себя — таковы тайные мотивы сроч ного приезда Ставрогина. Но у Петра Верховенского игра еще более сложная и изощренная. Догадываясь о планах Ставро гина, он следит за каждым его словом и движением и, как только проникает в их смысл, моментально подхватывает партию Николая Всеволодовича, силою овладевает разговором и доводит всю сцену до нужного ему финала: скандально расстроена помолвка, скомпрометирована невеста, опозорен жених, жестоко уязвлена и оскорблена хозяйка. Только задним числом жертвы и свидетели интриги начи нают подозревать неладное: «Они хитры; в воскресенье они сговорились…» Однако тайного сговора как раз и не было! Пружина воскресной интриги по-настоящему ведома только Петру Сте пановичу; заманивая Ставрогина в ловушку выгодного для

обоих скандала, он как бы копит материал для шантажа. Позже Петруша раскроет карты: «Я именно так и делал, чтобы вы всю пружину эту заметили; я ведь для вас, главное, и ломал ся, потому что вас ловил и хотел компрометировать. Я, глав ное, хотел узнать, в какой степени вы боитесь». Обстоятельства «рокового» воскресенья Хроникер изла гает как рядовой свидетель, «без знания дела»: «Тогда мы еще ничего не знали, и естественно, что нам представлялись странными разные вещи». Повествование о «дне неожиданных случайностей» — это как бы репортаж очевидца с места и «из момента» события. Но у Хроникера будет четыре месяца 1 для того, чтобы осмыслить факты и осветить их уже из новой временной точки, обладая итоговым знанием. Помимо времен ной точки «тогда» появляется точка «теперь»: «А теперь, описав наше загадочное положение… когда мы еще ничего не знали, приступлю к описанию последующих событий моей хроники и уже, так сказать, с знанием дела, в том виде, как все это открылось и объяснилось теперь». Повествование из «тогда» перемежается рассказом из «теперь», «вчера», «сегод ня» и «завтра» сходятся и перекрещиваются — опыт позднего знания обнажает нерв прошедших мгновений. Эти зигзаги повествования, забегания вперед, остановки, возвращения к прошлому и образуют летопись «Бесов» — поразительное здание из живого, многомерного и необратимо го времени. С 12 СЕНТЯБРЯ ПО 11 ОКТЯБРЯ Основное сюжетное время «Бесов» — это 30 дней, протек ших от первого дня хроники, 12 сентября, когда приезжает ее главный герой, Николай Ставрогин, до его смерти, датируемой 11 октября 2. 1 Хроникер многократно подчеркивает, что приступил к хронике четыре месяца спустя после событий сентября (или три месяца спустя после событий октября) — то есть в январе; январем 1870 года датируется и первая черновая запись к роману «Бесы». 2 В давней работе А. Цейтлина «Время в романах Достоевского» («Родной язык в школе», 1927, № 5, с. 9) приводятся другие данные: «Общая амплитуда Действия «Бесов» равняется 2 1/2 месяцам… Чистое время «Бесов» — 22 сут кам». Нам, однако, не совсем ясны точки отсчета времени у исследователя. Так, если началом хроники считать приезд Дроздовых, 31 августа, а концом — январь, когда Хроникер приступил к работе, то амплитуда составляет более четырех месяцев. С другой стороны, «чистое время», равное 22 суткам, заклю чено, по-видимому, между «роковым» воскресеньем (12 сентября) и отъездом Петра Верховенского (3 октября). Но в таком случае странно, почему столь важные для романа финальные сцены, как смерть Степана Трофимовича и самоубийство Ставрогина, находятся вне «чистого романного времени».

Приведем даты основных событий хроники: — 12 сентября — «роковое» воскресенье; — ночь с 20 на 21 сентября — ночные визиты Ставрогина; — 28 сентября — хлопоты Петра Верховенского, собрание у «наших»; сцена «Иван-Царевич»; — 29 сентября — обыск у Степана Трофимовича, визит Ставрогина к Тихону; публичное признание о браке с Марьей Лебядкиной; — 30 сентября — праздник гувернанток, пожар, убийство Лебядкиных; — 1 октября — уход Степана Трофимовича, смерть Лизы, отъезд Ставрогина, прибытие Марьи Шатовой; — 2 октября — рождение ребенка Марьи Шатовой, убий ство Шатова; — ночь на 3 октября — самоубийство Кириллова; — 3 октября — отъезд Петра Верховенского; отъезд Вар вары Петровны на поиски Степана Трофимовича; — 8 октября — смерть Степана Трофимовича Верхо венского; — 11 октября — самоубийство Ставрогина. Перечисленные дни отмечены особой густотой изобра жаемых событий. Но ни один из остальных дней этого месяца не выпадает полностью из повествования — на каждый из них приходятся какие-либо события, хотя бы бегло упомянутые 1. Можно даже установить, что происходило в любой из этих тридцати дней с каждым из основных персонажей, — только сведения об этом рассредоточены, буквально растворены в тексте. Но поразительно, если собрать вместе все эти микро частицы бытия, составить индивидуальные хронологии и со единить их, то в совокупной картине событий «точки времени» каждого персонажа расположатся без единой накладки и неувязки. Не будем утомлять читателя подробностями подсчетов и обилием дат, но беремся утверждать, что любые факты, зафик- 1 Так, временной промежуток с 12 по 20 сентября, на первый взгляд не расчлененный на отдельные дни (Хроникер все эти восемь дней «приносит раз ные вести»), тем не менее может быть реконструирован: 13 сентября Петр Верховенский перевозит за реку Лебядкиных, а Шатов купил пистолет и запер ся в доме; 14 сентября Петруша катался по городу с Гагановым, а 15-го и 16-го навещал отца, получал у него расчет за имение и в конце концов был выгнан из дома и т. д. Второй такой промежуток — с 20 по 28 сентября — также напол нен событиями, которые удается точно датировать: 21 сентября состоялась дуэль Ставрогина и Гаганова, 22-го — именины супруги предводителя дворян ства, куда съехались «все», 23 сентября — визит генеральши к губернаторше (в этот день возник замысел бала для гувернанток), 24 сентября — ограбление церкви и т. д.

сированные во времени, жестко сцеплены между собой вре менным промежутком и вмонтированы в общий каркас хро нологии. Все временные указания в масштабе дней и месяцев оказываются столь же точны и надежны, как и указания в масштабе лет. Вот особенно интересное и важное соотношение двух со бытий. Отсчитывая от 12 сентября, мы получаем дату обыска у Степана Трофимовича как 29 сентября, то есть предпослед ний день месяца. И память не подводит Хроникера: «Я при поминаю в то утро погоду: был холодный и ясный, но ветре ный сентябрьский день». Точно такой же подсчет в отношении момента убийства Шатова дает нам дату 2 октября. И мы читаем в предсмертном письме Кириллова: «Я, Алексей Кириллов… объявляю, что сегодня…октября, ввечеру, в восьмом часу, убил студента Шатова». По тексту романа легко устанавливается, что эти факты (обыск и убийство) разделены всего двумя днями и двумя другими важными событиями: праздником гувернанток (следующий день после обыска) и смертью Лизы (следующий день после праздника). Из этого следует, что обыск мог произойти только в проме жутке 28–30 сентября, а убийство Шатова — от 1 до 3 октяб ря. Наши расчеты от 12 сентября получают, таким образом, достаточно точное подтверждение. Временные пометы «сен тябрьский день» и «…октября» образуют еще один хроноло гический «замок». Нити времени, протянутые между эпизодами романа, сплетаются в цельное полотно. Информация о моменте собы тия, все эти многочисленные «два дня спустя», «через день», «на следующее утро», кажущиеся порой даже избыточными, на самом деле всегда необходимы. В повествование Хроникера внедрен календарь, естественно вмещающий все прихотливые изгибы времени. Давно замечено: «Начальный момент всегда известен. Ка лендарь событий составлен необыкновенно тщательно и часы выверены» 1. Современный исследователь резонно предпола гает: «Достоевский обладал механизмом внутреннего чувства времени, обеспечивающим соразмерность оси действия и вре менной оси. Механизм такого рода почти автоматически корректирует временное распределение событий» 2. 1 Волошин Г. Пространство и время у Достоевского. — «Slavia», 1933, № 1–2, р. 164. 2 Цивьян Т. М. О структуре времени и пространства в романе Досто евского «Подросток», — «Russian literature», 1976, IV—3, Jule, p. 236–237.

Но столь же правомерны и вопросы: «Зачем автору столько точности и тщательности, почему взрывные моменты снабже ны аппаратом, измеряющим хронологию — часы, минуты, да же секунды»? 1 Зачем писателю нужна иллюзия полной досто верности происходящего? Оказывается, приметы точного вре мени у Достоевского дают возможность воссоздать точную синхронистическую картину событий, которая не явлена во всем своем объеме в последовательном повествова нии. Для некоторых событий и эпизодов факт синхронности не всегда очевиден: иные из них вообще будто бы выпадают из по вествования и могут быть восстановлены только в результате анализа общего контекста. Персонажи «Бесов» живут в единой системе времени — точного времени, поэтому совмещение их индивидуаль ных хронологий дает неожиданные смысловые эффекты, обна руживает скрытый контекст — то есть то дополнительное со держание, которое как бы спрятано в складках времени. Феномен скрытого контекста, по всей вероятности, непре менный атрибут таких повествовательных систем, хронология которых, во-первых, точна, во-вторых, многомерна и, в-третьих, всеобъемлюща — как это мы наблюдали в «Бесах». Если какое-нибудь из этих свойств отсутствует, синхронизм событий и обусловленное им дополнительное со держание не возникают.

…По другим календарям

Даже краткое сопоставление хронологии в «Бесах» и в дру гих известных произведениях русской литературы по принци пу синхронизма обнаруживает существенные различия. В примечании к «Евгению Онегину» Пушкин писал: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по ка лендарю». В романе Пушкина действие длится пять с полови ной лет, события датируются с точностью до года и месяца, иногда можно установить и день происходящего. Но внут ренняя хронология пушкинского романа, имея значительные бессобытийные промежутки между датами, соединяет точки времени, как бы принадлежащие различным героям: 3 июля 1821 года — начало путешествия Онегина; лето 1821-го — замужество Ольги; конец января — февраль 1822-го — поезд ка Татьяны с матерью в Москву; осень 1822-го — замужество 1 Катто Ж. Пространство и время в романах Достоевского. — «До стоевский. Материалы и исследования», т. 3. Л., 1978, с. 45.

Татьяны. Сколько-нибудь подробных индивидуальных хроно логий в «Евгении Онегине» нет, поэтому синхронизировать со бытия, происходящие с разными персонажами, не удается. Роман Лермонтова «Герой нашего времени», исследующий «историю души человеческой», построен, как известно, вопреки хронологии. Концентрическая композиция романа воспроизво дит события не в их временной последовательности, а в ином, более существенном для автора порядке. У «героя времени» практически нет прошлого, неизвестно достоверно, почему он попал из Петербурга на кавказские минеральные воды. Ста новление Печорина не интересовало автора романа — неиз вестно, что делал Печорин в Петербурге в продолжение пяти лет, прошедших со времени его возвращения с Кавказа и до нового приезда во Владикавказ. Время как бы не изменило его; и в «Тамани», где Печорину двадцать пять лет, и в «Максиме Максимыче», где ему тридцать, он все такой же. Ни одно собы тие жизни Печорина (будь то встреча с контрабандистами или эпизод с Вуличем) не имеет точной даты и не соотнесено с ре альной хронологией. Можно лишь установить время года, в ко торое происходит тот или иной эпизод («Фаталист» — зима, «Бэла» — апрель, май), и его длительность («Княжна Ме ри» — около полутора месяцев). Таким образом, в создании исторически достоверного героя 1830-х годов фактор времени не играет никакой существенной роли. В поэме Гоголя «Мертвые души» есть всего несколько при близительных указаний на время действия. «Впрочем, нужно помнить, что все это происходило вскоре после достославного изгнания французов», — читаем мы в первом томе гоголевского романа, и эта подробность позволяет отнести события на двад цать с лишним лет назад от момента создания произведения (1842), к царствованию Александра I. Чиновники и обыватели губернского города N, куда приехал Чичиков, зачитываются «Московскими ведомостями» и «Сыном Отечества» в поисках политических новостей — они опасаются высадки Наполеона с острова Святой Елены (Наполеон умер в 1821 году). «Пред седатель палаты знал наизусть «Людмилу» Жуковского, кото рая еще была тогда непростывшею новостью» — баллада Жуковского была написана и напечатана в 1808 году. Вместе с тем приметы эпохи Александра I сосуществуют с чертами совсем другого времени: весь фон, быт, уклад жизни, сама коллизия (практика заклада крепостных душ в банк), за силие чиновников-бюрократов свидетельствуют о том, что Чичиков разъезжает по николаевской России. В контексте со роковых годов приметы эпохи Александра I оказываются на-

меренным неправдоподобием; события складываются в карти ну не историческую, а фантасмагорическую. Действие романа «Война и мир» начинается в июле 1805-го и оканчивается в декабре 1820 года. Пятнадцать лет жизни героев Л. Толстого разворачиваются на фоне всемирно-истори ческих событий и теснейшим образом связаны с ними. Этой связью и определяется внутренняя хронология романа — точ но, буквально по часам датированы все эпизоды, связанные с войнами, сражениями и прочими историческими эпизодами. Когда же речь идет о частной жизни героев — хронология может быть и достаточно приблизительной: «середина зимы», «летом», «в начале осени» и т. п. Иногда календарь заведомо неточен. Вот один из «мир ных» эпизодов: проиграв Долохову сорок три тысячи рублей в карты во время рождественских праздников (в тексте сказано еще определенней — спустя два дня после третьего дня рожде ства, то есть 29 декабря), Николай Ростов «провел еще две недели в Москве… и… отослав, наконец, все сорок три тыся чи и получив расписку Долохова, уехал в конце ноября догонять полк». Порой хронология точно выдержана лишь по отношению к одному герою, но не согласуется с жизненными обстоятель ствами других персонажей. Так, неожиданное появление Анд рея Болконского, которого все считали погибшим, в доме отца в ту самую ночь с 19 на 20 марта 1806 года, когда у него рожда ется сын и умирает жена, — почти чудо. «Нет, это не может быть, это было бы слишком необыкновенно», — боится пове рить в это чудо княжна Марья. Тяжело раненный в Аустерлиц- ком сражении в двадцатых числах ноября 1805 года, князь Андрей был оставлен на попечение местных жителей. Четыре месяца, понадобившиеся ему на выздоровление, а старому князю на розыски пропавшего без вести сына, были вполне реальным сроком, и в этом смысле дата возвращения князя Андрея не вызывает удивления. Но для того чтобы герою успеть к столь важному моменту, автору романа даже при шлось пойти против законов природы. Мы помним маленькую княгиню, жену Андрея Болконского, в салоне Анны Павловны Шерер в июле 1805 года уже пополневшей, неуклюжей, в спе циальном платье, не выезжающей в большой свет «по причине своей беременности». Девять месяцев спустя она рожает — то есть в марте 1806 года. Но это значит, что тогда, в июле 1805-го, причина, которая якобы не позволяла княгине Лизе появляться в обществе, не могла быть столь заметной и столь существен ной.

Сплошная хронология «Войны и мира», так же как в «Евге нии Онегине», складывается из событий, происходящих после довательно то с одной группой персонажей, то с другой. Время как бы следует из салона Шерер в дом князя Андрея, оттуда в квартиру Анатоля Курагина, затем — в московский дом Росто вых и особняк отца Пьера Безухова. Поэтому, скажем, но- ябрь — декабрь 1805 года «отдан» событиям, случившимся с Пьером, весна 1806-го — делам Болконских, лето и осень 1806-го — Ростовым, 1807-й и 1808-й практически выпуще ны; 1809-й — Андрею Болконскому и т. д. Случаи синхронизации событий в «Войне и мире» всегда подчеркнуто выделены автором: в то время как Анна Михай ловна Друбецкая едет проведать умирающего старика Безу- хова, графиня Ростова, ожидая возвращения своей подруги, готовит деньги на обмундирование ее сына. В одно и то же время происходят объяснения Наташи Ростовой с матерью по поводу сватовства Денисова и Николая Ростова с отцом — по поводу проигрыша. Или: «В то время как у Ростовых танцева ли в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безуховым сделался шестой удар». Значительно чаще синхронизируются события мирные, с одной стороны, и воен ные, — с другой, но опять-таки: совпадения эпизодов «мира» с эпизодами «войны» почти всегда очень условны, ибо датировка мирных дел, как правило, весьма приблизительна. Так, пока князь геройски сражался под Аустерлицем, Пьер Безухов унаследовал огромное состояние и женился на Элен. Но вот «календарь» Пьера: «в начале зимы с 1805 на 1806 год» он был приглашен Анной Павловной Шерер на вечер, где почувство вал, что его усиленно знакомят с Элен. «Полтора месяца спустя» произошла помолвка, еще «через полтора месяца» — свадьба. Судя по указанным в тексте временным промежуткам между эпизодами знакомства, помолвки и свадьбы, сама свадь ба должна бы датироваться по крайней мере концом зимы, фев ралем 1806 года. Но уже в декабре 1805 года князь Василий приезжает к Болконским сватать за сына княжну Марью. Приезжает до того, как решилась судьба Элен. А ведь все сва товство от начала и до конца — дело его рук, и это тоже под черкнуто в тексте. Условность «мирной» хронологии толстовской эпопеи по кажется еще очевиднее, если добавить, что 3 марта 1806 года на обеде в Английском клубе в честь князя Багратиона (к это му времени Пьер только-только должен был успеть жениться) Долохов оскорбляет Пьера как незадачливого мужа красивой

женщины. И оказывается, что на момент марта 1806 года До лохов, вернувшись после военной кампании конца ноября в Петербург и поселившись в доме у Пьера (хотя Пьер должен жить в это время еще у князя Василия), уже давно стал своим человеком в доме и соблазнил Элен (хотя она опять-таки во время приезда Долохова еще не могла быть графиней Без- уховой). Есть много других случаев смещения времени в романе Толстого, но дело не в количестве: принцип хронологии «Войны и мира» обеспечивает точность временных координат только для исторических (в основном военно-исторических) событий. «Мирный» календарь, как будто ориентированный на реальную хронологию, на самом деле лишен точного правдо подобия. По воле автора романное время ускоряется или за медляется наперекор естественному его течению, выполняя сугубо служебные функции, зависящие от задач композиции, поэтому оно имеет свои собственные, отличные от реальных скорость и протяженность. Подчиненная роль времени, не- скоординированность хронологии снимает вопрос об объектив ной синхронности тех или иных событий. Когда же такая син хронность необходима автору романа, он ее «устраивает» сам, подчеркивая факт совпадения событий, но не заботясь о сораз мерности времени действию. Принципиально иной вариант изображения времени на блюдаем мы в романе Тургенева «Новь», особенно интересном для нас благодаря его близости «Бесам» по теме, атмосфере эпохи и моменту создания. Действие «Нови» происходит в точ но указанное время. В этом смысле начало тургеневского ро мана вообще выглядит в каждой своей детали очень «Достоев ским»: «Весною 1868 года, часу в первом дня, в Петербурге, взбирался по черной лестнице пятиэтажного дома в Офицер ской улице человек лет двадцати семи (!), небрежно и бедно одетый». Подробные текстовые указания на возраст ге роев, временные промежутки между событиями, а также опор ные даты, соотнесенные с реальностью, дают возможность без труда составить точную внутреннюю хронологию романа. Вместе с тем между изображением времени в «Нови» и «Бе сах» имеются существенные различия. В тургеневском романе время однолинейно, оно течет одним потоком по строго опре деленному руслу, как бы переливаясь из одной точки в другую. Если автор, описав сцену в городском доме, переносит действие в сад или деревенское поместье, то, несмотря на оставшихся в этом доме героев, с ними уже ничего не происходит — время будто замерло здесь. В каждый данный момент время проте-

кает только в изображаемом месте, следуя за «блуждающей точкой пространства», как нитка за иголкой, и целиком завися от перемены декораций. В покинутой же точке пространства оно останавливается, как в заколдованном замке, и оживает вновь только тогда, когда этот замок опять станет местом дей ствия. В «Нови» время течет только в той точке, в которой ве дется повествование, — в «Бесах» время течет везде. Если представить себе оба романа двумя гигантскими съемочными площадками, то для «Нови» понадобилась бы только одна камера, чтобы снимать по очереди те сцены, о ко торых идет речь в каждом следующем отрезке повествования. Скрытые камеры, установленные в покинутых повествованием местах, не сняли бы ни одного кадра: там не будет ни света, ни действия. В «Бесах», напротив, таких камер понадобилось бы ровно столько, сколько мест действия; отснятый материал зафиксировал бы полноту жизни везде, где остались люди. Исключительное значение фактора времени в «Хронике» Достоевского даже на фоне остальных произведений писате ля (это тема особого исследования) может быть исчерпываю ще раскрыто только путем самых широких сопоставлений этого романа с произведениями русской и мировой литературы, особенно тех, которые «нагружены» временем, где время насы щено жгучим политическим, мировоззренческим и художест венным смыслом. В этой связи наиболее перспективным может оказаться анализ «Бесов» в сравнении с другими «хрониками», где в силу самого жанра необратимый и всеподчиняющий бег времени предстает организующей силой сюжета. Но художест венное время в «Бесах», характерное для жанра хроники, обна руживает и качественное своеобразие. Точность, объемность и многомерность времени в этом романе хранит тайны и пре подносит сюрпризы. СЮРПРИЗЫ ХРОНОЛОГИИ Повествование «Бесов», чередующее временные точки вос приятия происходящего («теперь» и «тогда»), заведомо не полно: Хроникер, даже и «с знанием дела» описывающий собы тия, не может овладеть всем явным и тайным содержанием только что протекшего момента. Ведь в течение одного и того же отрезка времени с героями хроники происходят в разных местах разные вещи, смысл которых полностью раскрывается лишь при учете их синхронности и символической сопряжен ности. Зачастую не так важен сам факт, сколько то, что

одномоментно с ним произошел другой; и именно в этих совпадениях — ключ к постижению целого. Страницы «Бесов», повествующие об убийстве Шатова, одни из самых жутких в романе. Но весь ужас совершенно го преступления можно постичь, лишь отдав себе отчет в том, что Шатов погиб, застигнутый врасплох в предчувствии посве тившего ему вдруг счастья. Весь сюжет готовящегося злодеяния прямо сопоставлен с поистине чудесным появлением Марьи Шатовой и рожде нием ее ребенка. Мелодия необыкновенной, вдохновенной, го рячечной встречи бывших супругов и забрезжившего им буду щего сопровождается навязчивым аккомпанементом, раз от разу все более грозным, — бесовским хороводом «наших». Каждый момент сюжета о роженице и младенце имеет хроно логический аналог в сюжете об убийстве. Синхронно происхо дят: приезд Марьи Шатовой и собрание у «наших» (1 октября «в восьмом часу»); тревожный сон больной и визит Эркеля к Шатову («половина десятого»); хлопоты Шатова вокруг жены и посещение Кириллова Верховенским и Липутиным («после половины одиннадцатого»); приготовления к родам и тайные планы Петруши (ночь на 2 октября); рождение младенца и убийство Федьки Каторжного (рассвет 2 октября). И вот центральные точки сопоставления: именно в те счастливые мгновения, когда «все как будто переродилось» и Шатовы рас суждали о своей будущей жизни «вновь и навсегда», появился Эркель — как ангел смерти. «Это уже самый последний шаг! А там новый путь, и никогда, никогда не вспомянем о старом ужасе!» — с таким настроением пошел Шатов навстречу гибе ли. Самый момент его убийства будто запечатлел небытие — он выключен из общего хронологического ряда; минуты, когда совершалось преступление, не имеют в романе ни одного вре менного аналога. В начале этого фрагмента Хроникер настойчиво подчерки вает хронологическую связь двух событийных рядов, точно от меряя время наиболее важных эпизодов: Марья Шатова при ехала, как специально отмечает Хроникер, «часу в восьмом ве чера (это именно в то самое время, когда наши собрались у Эркеля, ждали Петра Степановича, негодовали и волнова лись)». Затем хронологические соотнесения становятся все реже и наконец вовсе прекращаются: между событиями, происходя щими в одно время, пролегают десятки страниц повествования, и Хроникер перестает фиксировать их совпадения. Но уже не зависимо от его рассказа скрытый контекст событий доводит

мелодию и аккомпанемент до последних, самых зловещих аккордов; ритм задан, и читатель может сам сопоставить: в один и тот же рассветный час 3 октября обезумевшая Марья Игнатьевна с младенцем на руках бросается на улицу искать Шатова и Петр Верховенский отъезжает в Петербург; в один и тот же день, 6 октября, умирает Марья Шатова и бежит за гра ницу Петр Верховенский. Иногда календарь хроники позволяет обнаружить скрытый контекст обстоятельств самых загадочных. Почему в церкви, во время обедни, очутилась Марья Лебяд- кина, спутавшая весь распорядок собрания у Варвары Петров ны? Знакомство Хромоножки с генеральшей, имевшее ряд чрезвычайных последствий, в рассказе Хроникера ничем не мотивировано и воспринимается как одно из «роковых» совпа дений злополучного воскресенья. Но хронология показывает: Марья Тимофеевна выехала из дома в те самые минуты, когда туда, в дом Филиппова, где квартировали Лебядкины и Кирил лов, явился Ставрогин, прямо с поезда, из Петербурга, о чем знать она никак не могла 1. Повинуясь, видимо, моментальному интуитивному порыву, она специально едет в церковь, чтобы искать покровительства и защиты у матери своего мужа, пред чувствуя грозящую ей опасность от встречи с ним. Когда произошло последнее свидание Степана Трофимови ча с Варварой Петровной в Скворешниках, решавшее его судьбу? Свидание, «которое та давно держала в уме и давно уже возвестила о нем своему бывшему другу, но почему-то до сих пор все откладывала»? Может ли иметь значение такая, казалось бы, несуществен ная подробность? Но будем осторожны в оценках. Как показывает хронология, это свидание произошло 26 сентября, то есть ровно через две недели после несостояв шейся помолвки, того самого воскресенья 12 сентября. И как раз этот срок — две недели — и должен был, по определению Варвары Петровны, отделять помолвку от свадьбы: «Скоро день вашего рождения… А там недели через две и свадьба…» Варва ра Петровна решает вызвать для финального объяснения Сте- 1 Совпадение не приблизительное, а самое точное: воскресная обедня Длится с 10 до 12; Лебядкина явилась «на половине проповеди», то есть в 11. Гости Варвары Петровны, пришедшие к условленным 12 часам, узнают о не обыкновенном приключении, случившемся с генеральшей час назад. Поезд из Петербурга, привезший Ставрогина, прибыл в 10 часов. Прямо с вокзала Став рогин везет Верховенского к Кириллову, откуда оба отправляются на собрание варвары Петровны. Таким образом, супруги лишь случайно не столкнулись у ворот дома. 2 Л. Сараскина

пана Трофимовича туда и тогда, где и когда должна была состояться его свадьба. Упреки, обиды и обвинения, накопив шиеся за двадцать лет, ссора и разрыв вместо свадьбы — так отомстила злопамятная Варвара Петровна своему старому дру гу за легкомыслие и скорую готовность жениться. И снова совпадения, на этот раз — по злой и трагической иронии судьбы. В этот же день, 26 сентября, Варвара Петров на задумала «дать свой особый праздник, уже в Скворешниках, и снова созвать весь город». Спустя три дня, то есть 29 сентяб ря, генеральша назначает и срок будущего бала — через две недели. И ровно через две недели, 11 октября, в Скорешниках покончит с собой ее сын 1, а днем раньше сюда же привезет Варвара Петровна тело своего бедного друга. Таков итог четырех праздников в романе «Бесы»: помолвка обернулась скандалом, бал — убийством и пожаром, свадь ба — ссорой и разрывом, еще один «особый праздник» — похо ронами и самоубийством. Почему столь странно выглядел обычно спокойный и не возмутимый Николай Всеволодович днем 29 сентября в гости ной у губернаторши, перед тем как сделать публичное призна ние о тайном браке? Напомним: «Лицо его было бледнее обык новенного, а взгляд необычайно рассеян. На Лизу не взглянул ни разу, — не потому, что не хотел, а потому, утверждаю это, что и ее тоже вовсе не замечал». Оказывается: в дом Юлии Михайловны Лембке Ставрогин пришел прямо из монастыря, от старца. Вот начало главы «У Тихона»: «Николай Всеволодович в эту ночь не спал и всю просидел на диване, часто устремляя неподвижный взор в одну точку в углу у комода» (11, 5). «Эта ночь» и есть ночь с 28 на 29 сентября, наступившая после собрания у «наших» и бреда Петруши об Иван-Царевиче. Последовательность событий утра и дня 29 сентября, про шедших после бессонной ночи, прослеживается буквально по часам. Часов в семь поутру — Николай Ставрогин заснул сидя; в половине десятого — был разбужен старым слугой Алексеем Егорычем; около десяти — торопливо вышел из дому, встретив по дороге шпигулинскую делегацию (эту же делегацию встре тил и Степан Трофимович, отправляясь к губернатору жало- 1 С этой трагической датой, 11 октября, странным образом — совпаде ние? — сопрягается и другая. Марья Шатова приехала в город 1 октября, и ве чером у нее начались родовые схватки. «Но что же ты не сказала заранее», — догадывается наконец Шатов. «А я почем знала, входя сюда? Неужто пришла бы к вам? Мне сказали, еще через десять дней!» — называет Марья Шатова срок предполагаемых родин: 11 октября.

ваться на чиновника, производившего у него обыск); около половины одиннадцатого — дошел до ворот Спасо-Ефимьев- ского Богородицкого монастыря. Чтение текста исповеди началось около одиннадцати ча сов и «продолжалось около часу». Ушел Ставрогин от Тихона «в первом часу пополудни» и появился у Юлии Михайловны около часу дня, в то самое время, когда в ее доме собралась вся компания, вернувшаяся из Скворешников, а также Степан Тро фимович с Хроникером. Еще у Тихона Ставрогин предвидит момент, который спровоцирует признание: «Оглашу внезапно и именно в какую-нибудь мстительную, ненавистную минуту, когда всего больше буду их ненавидеть» (11, 25). Страшный вызов и отчаянная решимость Лизы, публично потребовавшей от Ставрогина оградить ее от неприличных пи сем «какого-то капитана Лебядкина» и «каких-то тайн», и стали этим мстительным моментом: Николай Всеволодович немед ленно воспользовался им — и осуществил свое «подпольное» желание. Неудача исповеди в келье у старца имела роковые послед ствия: все дальнейшие «пробы» Ставрогина неизменно будут оборачиваться злом, приводить к новым катастрофам. Признание Ставрогина о тайном браке, совершенное в гор дыне и с «беспредельным высокомерием», спровоцировало Ли зу на побег в Скворешники, развязало руки Петруше. Второе признание, наутро после убийства Лебядкиных («Я не убивал и был против, но я знал, что они будут убиты, и не остановил убийц»), толкает Лизу на улицу, в толпу, на верную смерть — и он снова «не остановил убийц». Внезапный отъезд Ставроги на, в сущности его полная капитуляция в момент, когда многое можно было еще спасти, стали новым грозным сигналом: именно в этот день состоялся очередной сбор «наших», где и ре шилась судьба Шатова (а вместе с ним и Кириллова). Ставро гин — в третий раз — знал, но не остановил убийц (хотя лишь десять дней назад предупредил Шатова об опасности и три дня назад заявил Петруше: «Я вам Шатова не уступлю»). За месяц романного времени Ставрогин, с которым действи тельно «все уже случилось где-то там», проживает тем не менее Целую жизнь: между намерениями, решениями и поступками пролегает бездна — надежд, сомнений, «проб», разочарова ний и краха. И каждый шаг Ставрогина в романном действии обусловлен, а то и вынужден давно случившимся; каждое мгно вение совершающейся катастрофы, каждая точка кризиса отягощены грузом прошлого и неразрывно связаны с ним. Ведь желание освободиться от ненавистных воспоминаний-галлю- 2*

цинаций путем исповеди и покаяния («новая мысль» Ставро гина) неминуемо вовлекало Николая Всеволодовича во все остальные «пробы». Поэтому в романе активизируется все прошлое Ставрогина, а не отдельные, ключевые эпизоды. Эта пы эволюции Ставрогина от ужасного преступления (Матре- ша) до «новой мысли» (исповедь) и от «новой мысли» до само убийства календарь «настоящего» точно регистрирует, а кален дарь «прошлого» и достоверно мотивирует. Исповедь — не только кульминационный пункт исканий Ставрогина, но и главный временной, хронологический их момент. Без главы об исповеди, без текста самой исповеди, без того факта, что Став рогин так и не смог «всю гордость свою и беса своего посра мить» — проиграл и оставил поле сражения, вакханалия пре ступлений в романе предстает едва ли не стихийным бедствием. И еще один «странный» вопрос. Какая судьба была угото вана исповеди Ставрогина, точнее, ее тиражу — тем тремстам экземплярам, которые он ввез в Россию из-за границы? Интерес к тиражу исповеди или к его следам может пока заться неуместным, поскольку Достоевский вынужден был исключить из романа главу об исповеди. Но вот вопрос: исклю чил ли Достоевский из романа лишь главу об исповеди или исключил сам факт существования исповеди как лейтмотив романного бытия Ставрогина? Сразу отметим несколько особенностей этого документа. Во-первых, исповедь — не воображаемый, а вполне реальный текст: «три отпечатанных и сброшюрованных листочка обык новенной почтовой бумаги малого формата» (11, 12). Этот текст существует вполне материально: Ставрогин, направ ляясь к Тихону, «вдруг как бы что-то вспомнил, остановился, наскоро и тревожно пощупал что-то в своем боковом кармане и — усмехнулся» (11, 5). Во-вторых, «листки» имели точное назначение: «Когда придет время, я отошлю в полицию и к местной власти; одновременно пошлю в редакции всех газет, с просьбою гласности, и множеству меня знающих в Петер бурге и в России лиц. Равномерно появится в переводе за гра ницей» (11, 23). И в-третьих, предполагалось, что документ так или иначе будет распространен. «Вношу в мою летопись этот документ буквально. Надо полагать, что он уже многим теперь известен» (11, 12) — этот комментарий Хроникера, сопро вождавший текст исповеди, вольно или невольно засвидетель ствовал, что обнародование документа — совершившийся факт. Ведь «теперь» — это спустя четыре месяца после проис-

шедших событий, это момент написания хроники. Значит, оглашение исповеди (если судить по главе «У Тихона») долж но было произойти вскоре после смерти Ставрогина и не зави село от исхода беседы Николая Всеволодовича с Тихоном. Несмотря на то, что глава «У Тихона» не вошла в роман, что писатель вынужден был внести правку в те места текста, где имелись намеки на визит Ставрогина к старцу, дух и идея «новой мысли» Ставрогина остались в «Бесах». Ведь к тому моменту, когда была решена судьба главы, уже было опублико вано две трети романа. В них Ставрогин живет и действует с идеей покаяния в душе, с текстом исповеди в кармане и с ее тиражом в тайнике. Таким образом, весь сюжет с исповедью выстраивался в такой логический и хронологический ряд: неудача акта испо веди и все связанные с ней последствия; смерть Ставрогина; распространение документа в течение ближайших четырех месяцев; включение документа Хроникером в хронику. Восстановим время и контекст событий, обусловивших вне запный отъезд Ставрогина из города. Вечером 29 сентября, после визита к Тихону и скандального признания о браке, он «прямо поехал в Скворешники, не видавшись с матерью». На следующий день, 30 сентября, сразу после литературного чте ния на празднике гувернанток, то есть после четырех часов дня, Петр Верховенский отвез Лизу в Скворешники, к Ставро гину. Их свидание длилось до утра 1 октября, и в этот же день, дневным двенадцатичасовым поездом, уже зная о смерти Лизы, Ставрогин уезжает, ни с кем не простившись. Зададимся вопросом: в том случае, если исповедь как тако вая (и весь ее тираж) существовала в числе реалий романа, что должен был сделать с ней Ставрогин при отъезде? Конечно, увезти с собой. Ведь еще десять дней (с 1 по 11 октября) 1 будет раздумывать Николай Всеволодович о своей судьбе, живя «на шестой станции» у смотрителя, своего знакомца по петербург ским кутежам. Именно сюда будут доходить известия о разме рах катастрофы, постигшей город. И если только листки с исповедью действительно существовали, они были со Ставро гиным эти последние дни его жизни. В предсмертном письме Ставрогина к Даше обнаруживают- 1 Время пребывания Ставрогина у станционного смотрителя определяется по дате возвращения Варвары Петровны в город: «Все отсутствие Варвары Петровны из города продолжалось дней восемь», а выехала она 3 октября утром, еще ничего не зная об убийстве Шатова. Возвратилась генеральша 10 октября вечером, а утром 11-го получила известие, что Николай Всеволодович приехал в Скворешники.

ся несомненные следы этих листков — прямой намек на них: «Я вам рассказал многое из моей жизни. Но не все. Даже вам не все!» Значит, есть нечто, содержащее это самое все, и Ни колай Всеволодович объявляет душеприказчице Дарье Шато- вой свою предсмертную волю. Ибо Даша узнает не только о са мом факте существования таинственного всего, но и о месте, где его надлежит искать. Вспомним, как кончается письмо Николая Всеволодовича: «Прилагаю адрес». После самоубийства Ставрогина адрес станционного смот рителя остался последней и единственной ниточкой, которая могла указать путь к «листкам». И если принять во внимание, что текст исповеди стал известен Хроникеру уже вскоре после смерти Николая Всеволодовича, надо думать, что Даша вос пользовалась адресом и обнародовала исповедь, исполнив волю покойного. Мысль о посмертном покаянии постоянно соблазняла Ставрогина — именно о нем размышлял он у Кириллова: «Один удар в висок и ничего не будет». Это — как побег с мес та преступления на другую планету: «Положим, вы жили на луне… Но теперь вы здесь и смотрите на луну отсюда: какое вам дело здесь до всего того, что вы там наделали и что тамошние будут плевать на вас тысячу лет?..» Но не спасали ни бегство из города, ни шестая станция, ни кантон Ури; не удавалось наплевать ни на «тамошних», ни на «здешних». И решиться на исповедь перед людьми Ставрогин смог, сначала устранив самого себя: мертвого, его не страшила «некрасивость» покаяния. «Всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов», — считал M. М. Бахтин 1. Это ут верждение, высказанное ученым безотносительно к творче ству Достоевского, к «Бесам» может быть отнесено, как мы убедились, буквально. Более того, содержательность, смысло вая наполненность времени-пространства у Достоевского прямо пропорциональна точности их определения и изме рения. Этот факт в полной мере еще не оценен исследователями. Даже М. Бахтин писал о хронотопе у Достоевского: «Время в этом хронотопе, в сущности, является мгновением, как бы не имеющим длительности и выпадающим из нормального те чения биографического времени» 2. Впрочем, ученый тут же оговорился: «Этим, конечно, еще не исчерпываются хроно- 1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 406. 2 Там же, с. 397.

топы: они сложны и многообразны, как и обновляющиеся в них традиции» 1. В «Бесах», как мы видели, мгновения бытия не вырваны из контекста времени, напротив: они образуют единый и цельный художественный календарь. И это глубоко закономерно: ведь сам жанр хроники — это повествование с изложением собы тий в их точной временной определенности. Эту зависимость жанра произведения от хронотопа как раз и подчеркивал сам М. Бахтин: «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хроното пом, причем ведущим началом в хронотопе является вре мя» 2. «Я знаю наверно, — писал Достоевский в августе 1870 го да, — что будь у меня обеспечено два-три года для этого рома на, как у Тургенева, Гончарова или Толстого, и я написал бы такую вещь, о которой 100 лет спустя говорили бы» (29, кн. I, 136). Судьба подарила ему эти два-три года — первые главы романа-хроники были отосланы в редакцию «Русского вестни ка» в октябре 1870 года, последние — в ноябре 1872-го. «Весь год я только рвал и переиначивал, — сообщает Достоевский Н. Страхову 2 (14) декабря 1870 года. — Я исписал такие гру ды бумаги, что потерял даже систему для справок с записан ным. Не менее 10 раз я изменял весь план и писал первую часть снова» (29, кн. I, 151). «Система для справок с записан ным» продолжает волновать писателя и два года спустя: «Ужас как придется в Петербурге работать. Вытребовал у них старые рукописи пересмотреть… — страшно много надо поправить, а это работа медленная» (29, кн. I, 254). Художественный календарь «Бесов», внутренняя хроноло гия романа с их скрупулезной точностью, загадками и сюрпри зами — одно из несомненных доказательств огромного труда художника, создавшего произведение грандиозных масштабов и филигранной выделки. Какой организованной, упорядочен ной, безошибочной художественной памятью — почти на гра ни человеческих возможностей — и мощным воображением нужно было обладать, чтобы сотни разомкнутых мгновений, тысячи отдельных, оборванных нитей-сигналов собрать в цель ное, подвижное и живое полотно времени. Какое чувство рит ма, меры и гармонии нужно было иметь, чтобы в этом сгустке времени незаметно, неосязаемо растворить жизни своих ге роев, сохранив за каждым из них индивидуальный временной 1 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 398. 2 Там же, с. 235.

поток, зафиксировав все его отдельные капли. И как виртуоз¬ но следовало владеть законами времени, чтобы в беспо рядочном хаосе текущего, за пеленой единичных впечатлений разглядеть глубинные смыслы и дать ключ к «обличению ве щей невидимых». «СДЕЛАТЬ ТАК…» (ЧЕРНОВИКИ) Есть великое счастье исследователя — сверить свое вос приятие произведения с замыслом художника, запечатленным вне самого произведения. Подготовительные материалы к «Бесам», отразившие основные этапы работы писателя над ро маном, содержат не только варианты сцен и эпизодов, характе ров и обстоятельств, разработки сюжета, композиции, интриги, но и многочисленные nota bene, специальные пометы-указате- ли, своеобразные памятки-ключи к авторским «секретам». Они позволяют видеть, как именно, по каким внутренним законам художественная мысль воплощалась в слово, схема сюжета — в повествование, заметки — в сцены и образы, планы — в ро ман. Одна из записей о характере Петра Верховенского выра жает фундаментальное свойство повествования «Бесов»: «Вся обстановка и весь ход Нечаева в том, что читателю совсем ничего не видно сначала, кроме нескольких шутовских и странных характеристических черт. Не делать, как дру гие романисты, т. е. с самого начала затрубить о нем, что вот этот человек необычайный. Напротив, скрывать его и откры вать лишь постепенно сильными художественными чертами» (11, 265). В черновиках, для себя, Достоевский скрупулезно разра батывал все тонкости и хитросплетения интриги, все подроб ности психологических ходов, все нюансы человеческих отно шений; здесь у него нет никаких тайн и никаких случайнос тей, все неожиданности и сюрпризы тщательно обдуманы и взвешены на самых точных — аптекарских, ювелирных — ве сах. И, уже «взвесив», «отмерив», он прячет все под покров тай ны. «Главное, — записывает Достоевский, — особый тон рас сказа, и все спасено. Тон в том, что Нечаева и Князя (то есть Петра Верховенского и Ставрогина. — Л. С.) — не разъяснять. Нечаев начинает с сплетен и обыденностей, а Князь раскры вается постепенно в действии и без всяких объяснений. Про одного Степана Трофимовича всегда с объяснениями, точно он герой» (11, 26). «Пусть потрудятся сами читатели» (11, 103) — так сформулировал Достоевский на страницах

«Записных тетрадей» принцип сотворчества писателя и чита теля. «Особый тон рассказа» фиксировал очевидное, путался в неясном, везде подозревал загадки. Но добросовестная и объ ективная хроника содержала точные ориентиры для любых изысканий, исследований, открытий — такова была вырабо танная Достоевским манера повествования романа «Бесы». Потому так и точен календарь хроники, безупречна ее хро нология, потому все так «сходится» в тексте, что «особому» тону изложения, с его «прикидывающейся» интонацией, с ка жущейся, «сделанной» небрежностью, предшествовала огром ная предварительная работа по расчислению времени. Оказы вается: точность и подробность временных ориентиров, ред костное чувство времени у Достоевского, проявившееся в «Бесах», — результат специальных авторских усилий. Еще в феврале 1870 года писатель продумывает хронологический кар кас «Бесов»: «Хронология. Действие романа в сентябре… Князь приехал в город в день начала романа» (11, 94–95. Вот оно, 12 сентября!). Таким образом, Достоевский совершенно осознанно вы брал время действия романа, сам завел его часы, сам налажи вал их ход и контролировал возможные отклонения. Все даты хроники строго закреплялись автором за конкретными эпизо дами. И как только менялась ситуация, выпадал или появлялся один из элементов сюжета — сдвигалось и их время. Содержание «Записных тетрадей» к «Бесам» доказывает, что процесс творчества у Достоевского — менее всего «черная магия», «мистика», «опыты алхимика». Феноменальное чувство времени, художественная интуи ция сочетаются у Достоевского с предварительным расчетом всех «что» и «как», «где» и «когда», «почему» и «зачем». Время и место, причины и следствия, мотивы и решения до тонкостей продуманы и взаимообусловлены, случайности и неожидан ности, роковые совпадения и таинственные обстоятельства специально подготовлены. Так, факт первой встречи Даши и Ставрогина, вытекающий из логики их биографий, в романе, как мы помним, не обозначен. Почему? Можно думать, что ав тор хотел сделать это намеренно. В черновой заметке от 26 февраля 1870 года читаем: «Сделать так, что Князь никогда не объяснялся с Воспитанницей. Никогда. Даже в детстве был всегда непомерно горд… Но он знал давным-давно, что она его любит» (11, 114). «Сделать так» — это и есть формула-сигнал осознанного приема. В десятках вариантов разрабатывает Достоевский

наиболее важные для романа сцены, повторы сюжета, детально взвешивает и обсуждает достоинства каждого элемента интри ги. Авторский замысел здесь предельно обнажен, а сценарий событий, тайные пружины которых будут скрыты в романе, в черновиках составлен с полной определенностью. Такова, на пример, запись о приезде в Россию Ставрогина, гражданина кантона Ури: «Князь ездил к Архиерею. Он и в Россию при ехал, чтобы исповедь напечатать. Если же не решится, то Ури» (11, 153). Столь же определенно формулируется цель внезапного по явления Ставрогина в «роковое» воскресенье: «Князь Вос питаннице: «Я приехал, чтоб остановить, я не хотел, чтобы ты выходила за него (Степана Трофимовича. — Л. С.) замуж. Жди меня, я скажу после». И она послушно ждет» (11, 174). Красноречиво звучит и мотив предсмертного письма-покая- ния Даше: «Простите меня. Я, может быть, действительно су масшедший. Все вам оставляю» (11, 135). Как видим, по за мыслу Достоевского, Даша действительно становилась душе приказчицей Ставрогина и получала «все». В финальных строках черновой редакции последней главы романа («Заключение») содержались строки, затем изъятые автором: «После Николая Всеволодовича оказались, говорят, какие-то записки (но никому не известные). Я очень ищу их. (Может быть, и найду и, если возможно будет) Finis» (12, 108). Очевидно: вопрос о судьбе «листков» Ставрогина после смерти их автора — в поле зрения писателя, именно в соответ ствии с его замыслом «листки» должны были в конце концов попасть к Хроникеру, который и завершал все дело. Вставив в хронику «этот документ буквально», Хроникер мог обеспечить самое широкое его обнародование. Подготовительные материалы к «Бесам» наглядно опровер гают не только миф о «черной магии» Достоевского, но и миф о «небрежении художественностью». Время в «Бесах» стано вится главным и надежным свидетелем происходящего — в его тайниках хранятся причины, мотивы и подоплека событий. Точная хронология романа-хроники и скрытое в ней «допол нительное» содержание обнаруживают, сколь красноречиво время.

Парижская коммуна в… 1869 году?

Однако вернемся еще раз к событиям тридцати дней хро ники. Мы стремились показать (и текст романа дает для этого

достаточно оснований), что действие «Бесов» (с 12 сентября по 11 октября) привязано к реальному историческому вре мени — к календарному 1869 году. Да и на какой иной кален дарный сентябрь мог ориентировать Достоевский действие романа, начиная работу над ним в январе 1870 года и отражая в нем недавно случившиеся события? Ведь для первых чита телей «Бесов» действие романа о политическом убийстве, имев шем всем известный недавний прототип, естественно связыва лось с событиями 1869 года. И вдруг — факты, опрокидывающие такую, казалось бы, стройную и законченную хронологическую композицию. 1. Во время визита к губернатору Лембке (28 сентября) Петр Верховенский так объясняет происхождение стихотвор ной прокламации под названием «Светлая личность»: «А что эти вот стихи, так это будто покойный Герцен написал их Ша- тову, когда еще тот за границей скитался…» Разумеется, слова Петруши — заведомая и грубая ложь, но одна деталь приковы вает внимание: откуда взялся «покойный Герцен»? В сентябре 1869 года Герцен был еще жив и здоров и умер только 9 (21) января 1870 года, проболев три дня. Не значит ли это, что собы тия романа соотносятся все-таки с более поздним сентябрем, а именно с сентябрем 1870 года? 2. В тот же день, после визита к Лембке, Петр Верховен ский заглянул к «великому писателю» Кармазинову и задал ему один чрезвычайно интересный вопрос: «Вы ведь, кажется, приехали потому, что там эпидемии после войны ожидали?» Кармазинов приехал в губернский город, как мы помним, за неделю до начала хроники, то есть в начале сентября. Именно в сентябре, но только не 1869-го, а 1870 года столица Франции переживала осаду — в разгаре была Франко-прусская война. Немцы блокировали Париж уже 19 сентября, и в течение по следующих месяцев (зима 1870–1871) в городе свирепст вовали голод, холод и эпидемии. Значит — по логике истори ческого календаря — появление в России Кармазинова, стра шащегося эпидемий во французской столице, не может быть отнесено к осени 1869 года, оно реально только осенью 1870 го да — ни ранее, ни позднее. 3. На одном из собраний в салоне Юлии Михайловны Лембке, состоявшемся 24 сентября, Лямшин исполнил музы кальную пьесу, якобы его собственного сочинения, под смеш ным названием «Франко-прусская война», в которой грозные звуки «Марсельезы» причудливо переплетались с мещанским немецким вальсом «Mein lieber Augustin». Вот как описывает Хроникер свои впечатления от последних тактов пьесы: «Она

(«Марсельеза». — Л. С.) смиряется совершенно: это Жюль Фавр, рыдающий на груди Бисмарка и отдающий всё, всё… Но тут уже свирепеет и «Augustin»: слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требования миллиардов, тонких сигар, шампанского и залож ников; «Augustin» переходит в неистовый рев… Франко-прус- ская война оканчивается». Но в сентябре 1869 года Франко- прусская война еще и не начиналась. Только 19 июля 1870 года правительство Наполеона III официально объявило войну Пруссии, а 19 сентября французский министр иностранных дел Жюль Фавр на переговорах с Бисмарком предложил за ключить мир на основе сохранения территориальной целост ности Франции. Как известно, Бисмарк не принял этого предложения, и прусские войска осадили Париж. Только в мае 1871 года был подписан мирный договор, выполнивший условия Бисмарка, договор, по которому Пруссия получила Эльзас, Восточную Лотарингию и огромную контрибуцию. Таким образом, рыдать на груди Бисмарка и отдавать «все, все» Жюль Фавр мог никак не ранее весны 1871 года, а стало быть, и сентябрь, когда Лям- шин исполняет музыкальную импровизацию на тему европей ских событий, сдвигается соответственно с 1869-го или 1870-го на 1871 год. 4. Выступая на литературных чтениях в день праздника гувернанток (30 сентября), Степан Трофимович Верховен ский произносит вдохновенные слова о красоте, Шекспире и Рафаэле. В полемическом задоре против «утилитаристов» «эстетик» Степан Трофимович остроумно вопрошает: «Все недоумение лишь в том, что прекраснее: Шекспир или сапоги, Рафаэль или петролей?» Оставим в стороне суть полемики, имевшей большую предысторию, и обратим внимание на одно лишь слово — «петролей» (то есть русифицированная форма французского слова, означающего «нефть», «керосин»). При чем здесь керосин и что мог значить каламбур «Рафаэль или петролей»? В контексте событий осени 1869 года такое сравне ние было лишено всякого смысла и тем более — остроумия. «Петролейщиками» в русской и западноевропейской печати на зывались коммунары 1871 года, которым приписывалась роль поджигателей резиденции императора Наполеона III, дворца Тюильри, действительно сгоревшего в мае 1871 года во время уличных боев коммунаров с армией правительства Тьера. Таким образом, исторический кругозор героев романа «Бе сы» включал события, выходящие за пределы конца 60-х годов, впитал факты и реалии европейской трагедии — Франко-прус-

ской войны и Парижской коммуны, опирался на источники ин формации, относящиеся к началу нового десятилетия — к 70-м годам. Во многом герои романа-хроники действительно люди 70-х годов. Один из них, теоретик-нигилист Шигалев, так пря мо и заявляет об этом: «…я пришел к убеждению, что все сози датели социальных систем, с древнейших времен до нашего 187… года, были мечтатели, сказочники, глупцы…» 1 Добавим к этому, что в романе, имеющем сотни самых разнообразных вре менных помет, год событий прямо не обозначен — Хроникер обходит молчанием эту дату, всякий раз заменяя ее хоть и вполне точными, но косвенными ориентирами. Итак, если хронология «настоящего» в «Бесах» ограничена осенними месяцами 1869 года, то каким образом в текст про никли реалии более позднего времени — событий русской и европейской жизни начала 70-х годов? Как увязать главную да ту хроники, вытекающую из календарного расчета времени, с историческими фактами, выходящими за ее пределы? Ведь да же усомнившись в 1869 годе как времени действия романа, мы не сможем перенести это время ни на 1870-й, ни на 1971 год: одно событие могло произойти не позже сентября 1870 года, другое — не ранее сентября 1971 года. Пытаясь истолковать календарь «Бесов» в соответствии с реальной исторической хронологией, мы неминуемо попадаем в тупик, в ловушку, в некую испорченную «машину времени». В самом деле: персонажи романа, съехавшиеся к сентябрю в губернский город средней полосы России и знающие уже о смерти Герцена, о начале и конце Франко-прусской войны, провозглашении и падении Парижской коммуны, за несколько недель до этого, летом, путешествуют по Европе — Франции, Швейцарии, Германии, — по мирной еще Европе! Варвара Петровна Ставрогина вместе с Дарьей Шатовой, се мейство Дроздовых, Николай Всеволодович и другие стран ствующие и путешествующие беспрепятственно пересекают границы европейских держав, еще не воюющих друг с другом. Удивительный парадокс: Кармазинов в начале ро мана приезжает из Европы, где войны еще нет и в помине, а уже в середине его, недели три спустя, находясь в России, рас суждает о возможных исторических последствиях военных и 1 На основании этого отрывка из романа австралийская исследователь ница С. Владив утверждает, что действие «Бесов» и в самом деле происходит в 1870-х годах. (См.: Vladiv S. В. The Structure of Dostoevskii's «The Devils». — В кн.: Essays to Honour Nina Christesen, Founder of Russian Studies in Australia. Kew (Victoria), 1979, p. 139–140).

политических событий («Если там действительно рухнет Ва вилон и падение его будет великое…»). В чем же загадка столь странных «анахронизмов» и столь удивительных путешествий во времени?

Тень будущего

Вновь обратимся к истории написания «Бесов». Начав си стематически работать над новым романом (январь — фев раль 1870 года) и увлекшись темой идеологического убийства, только что происшедшего, Достоевский рассчитывает закон чить произведение очень быстро. Но уже весной 1870 года уве ренность в быстром завершении задуманного сменяется тре вогой и сомнениями, а летом происходит коренной перелом замысла, и вместо политического памфлета Достоевский соз дает роман-трагедию. По первоначальному обязательству Достоевский уже к июню 1870 года должен был представить значительную часть текста в «Русский вестник». Но именно первая часть романа стоила Достоевскому самого большого труда. Только осенью, 7 (19) октября 1870 года, была выслана Каткову первая поло вина первой части романа (глава первая «Вместо введения» и глава вторая «Принц Гарри. Сватовство»), которая как раз и повествовала о заграничных путешествиях героев и их возвра щении в Россию. Именно в этих двух «исторических» главах содержались основные хронологические опоры, соединяющие настоящее с прошлым. Большая часть текста этих глав была написана еще в августе 1870 года, и хотя в Европе только-толь ко началась война, действие романа и его атмосфера, опреде лившиеся до начала военных событий, ориентировались, есте ственно, еще на довоенный сентябрь — потому-то герои «Бе сов» и возвращаются домой из мирной Европы. Надежды Достоевского быстро закончить роман для «Рус ского вестника» не оправдались. Писание и печатание его рас тянулось на три долгих года, в течение которых многое измени лось в мире и жизни самого писателя. Переломные моменты европейской и всемирной истории, возвращение Достоевского в Россию после четырехлетнего отсутствия, новые русские впе чатления, процесс над нечаевцами (открывшийся 1 июля 1871 года, за неделю до приезда писателя) — эти события стали фактом сознания автора «Бесов», реальностью романа, осве тившего самые злободневные вопросы современности. Письма Достоевского этого времени поражают интенсивно стью духовной работы по осмыслению происходящего в мире,

моментальной и в высшей степени взволнованной реакцией на текущее. Откровенно сочувствуя Франции, Достоевский живет в Германии и воочию убеждается в том, что на самом деле зна чит воинствующий прусский дух, возмущается вандализмом самых образованных немцев: «Один седой как лунь и влиятель ный ученый громко кричал третьего дня: «Paris muss bombar diert sein!» (29, кн. I, 162). Достоевский, напряженно работающий над романом, опаз дывающий к сроку, по многу раз переделывающий текст, тем не менее «открыт» для восприятия всех событий в России и Европе. «Вот уже три года читаю усидчиво все политические газеты, т. е. главное большинство» (29, кн. I, 146), — признает ся он. И еще: «…ежедневно (!) прочитываю три русские газеты до последней строчки и получаю два журнала (29, кн. I, 115). Все, что волновало Достоевского в текущей политике и общест венной жизни и о чем он мог узнавать из последних номеров га зет, немедленно шло в дело, попадало в письма, записные тетради, находило отражение в романе. Так, дело об убийстве помещика фон Зона в петербургском притоне слушалось в начале января 1870 года и освещалось в январских газетах. И уже в черновых записях конца января факт о фон Зоне вошел в разработку одного из монологов. Черновики содержат отклики и на множество других «позд них» (по сравнению с временем действия романа) реалий: речь В. Гюго на открытии Конгресса мира в Лозанне (сентябрь 1869), Ватиканский вселенский собор, провозгласивший дог мат непогрешимости папы (8 декабря 1869 — 20 октября 1870), события и последствия Франко-прусской войны, Па рижской коммуны — все эти темы для писателя самые насущ ные, самые животрепещущие — «проклятые». Особенно волновали Достоевского русские новости. В мае — июне 1870 года в Петербурге произошла первая в Рос сии массовая забастовка рабочих Невской бумагопрядильни — именно она стала прототипом «шпигулинской истории». Мате риалы процесса над нечаевцами, появившиеся тогда, когда была напечатана уже половина романа, явились важнейшим источником для разработки образов Петра Верховенского и его приспешников. Роман вобрал в себя не только впечатления от полити ческих событий — он насыщен и литературной злобой дня. Помимо уже отстоявшихся привычных впечатлений от Пуш кина, Гоголя, Белинского, Герцена, Чернышевского, Тургене ва, Некрасова, Щедрина, роман содержит реминисценции из только что прочитанных, едва появившихся в свет книг, ста-

тей, публикаций. Так, роман В. Гюго «Человек, который смеет ся», изданный в 1869 году, осенью этого же года лежит на столе Степана Трофимовича. «История одного города» М. Салты- кова-Щедрина, появившаяся в 1869–1870 году и подытожив шая глуповскую эпопею, эффектно функционирует в рас сказе Хроникера о деятелях его губернии: «Город наш трети ровали они как какой-нибудь город Глупов». Иногда, в тех случаях, когда новое впечатление еще не от стоялось, отклик на прочитанное запрятан, завуалирован. Петр Верховенский критикует роман губернатора Лембке, который только что прочитал: «Ведь вы что проводите? Ведь это то же прежнее обоготворение семейного счастья, приумножения де тей, капиталов, стали жить-поживать да добра наживать, по милуйте! Читателя очаруете, потому что даже я оторваться не мог, да ведь тем сквернее». Что-то необыкновенно знакомое мерещится в этой оценке — что за роман написал Лембке? Подсказывает контекст времени, в котором созданы «Бе сы»: автор романа только что прочитал «Войну и мир» — пуб ликация толстовской эпопеи была завершена в декабре 1869 года. Впечатление от грандиозного творения Толстого у До стоевского было огромным, но тем не менее автор «Бесов», споря со Страховым, отказывается признать «Войну и мир» «новым словом»: «…ведь это все помещичья литература. Она сказала все, что имела сказать» (29, кн. I, 216). «Чем осознаннее, чем «больше» Достоевский хотел отве тить Толстому, тем «меньше» он должен был это делать явно, тем скрытнее его ответ», — предполагает исследователь, изу чавший точки пересечения «Бесов» и «Войны и мира» 1. Так, видимо, небольшая часть ответа Достоевского Тол стому, о которой речь идет у нас, оказалась скрытой настолько, что вообще до сих пор оставалась незамеченной. Петр Верхо венский, воспроизводя доводы Достоевского в его полемике со Страховым (о помещичьей литературе) и слегка пародируя их, критикует роман губернатора Лембке, очень напоминающий в беглом пересказе Петруши «Детство» Толстого 2. Роман Лемб ке, по свидетельству Петруши-критика, проникнут атмосферой поэзии и счастья детства, семьи, быта дворянских усадеб и в этом смысле как бы подражает уже известным литературным образцам. 1 См.: Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века, с. 339. 2 Детали романа Лембке, рассчитанные на определенный круг ассоциаций, нарочито выпячены: фамилии героев созвучны — Игренев — Иртеньев; У Лембке «в девятой, десятой, это все про любовь», — девятая глава «Детства» называется «Что-то вроде первой любви»; Петруша «за письмом Игренева чуть не занюнил» — грустная 25-я глава «Детства», — «Письмо».

Быстрота реакции Достоевского на текущее, на злобу дня иногда просто фантастична. В самом конце первой части рома на, в сцене пощечины Шатова Ставрогину, Николай Всеволо дович сравнивается с декабристом Луниным, который «всю жизнь нарочно искал опасности, упивался ощущением ее, об ратил его в потребность своей природы; в молодости выходил на дуэль ни за что; в Сибири с одним ножом ходил на медведя, любил встречаться в сибирских лесах с беглыми каторжника ми». Источником этой характеристики Лунина, как установле но, явилась «Отповедь» декабриста П. Свистунова, опублико ванная в февральском номере «Русского архива» за 1871 год. Но эта сцена из окончания первой части «Бесов» сама была на печатана в четвертом (апрельском) номере «Русского вестни ка» за этот же 1871 год, а отослана еще раньше — в двадцатых числах марта. Значит, Достоевский, получивший к началу марта февраль ский номер «Русского архива», уже к середине месяца успел прочесть журнал, отметить интересную статью и в считанные дни использовать ее в одном из самых драматических мест романа. Ненадолго отвлечемся и обратимся к пространственным ориентирам «Бесов». Дуэль Ставрогина и Гаганова происходит в Брыкове, маленькой подгородной рощице, находящейся между имением Ставрогиных Скворешниками и шпигулин- ской фабрикой. Топографический прототип Скворешников — усадьба Московской Петровской сельскохозяйственной акаде мии, с большим парком, тремя прудами и гротом, где был убит по указанию Нечаева студент этой академии И. Иванов (в ро мане — Иван Шатов). Шпигулинская фабрика — Невская бумагопрядильня в Петербурге, а настоящее Брыково — не большой березовый лесок за рощей в подмосковном имении родителей Достоевского, запомнившийся писателю по детс ким впечатлениям: в семье этот лесок называли одно вре мя Фединой рощей. И если учесть, что прототипом губернс кого города, в котором происходит действие «Бесов», была Тверь, то одна только сценическая площадка упомянутого поединка совмещает по крайней мере четыре реальных пей зажа — московский, подмосковный, тверской и петербург ский. Однако художественное пространство, смонтированное из разнородных фрагментов (так же, как, предположим, и порт рет, составленный из черт разных лиц), — явление обычное в словесном искусстве. Кроме того, читатель может и не знать о «прототипах» пространственных точек, подробностях монта-

жа — здесь неведение не помешает целостному восприятию произведения. Иное дело смещения и парадоксы времени. Читатель дол жен отдавать себе отчет в том, что точная и подробная хроно логия «Бесов» фиксирует не реальное, историческое, а услов ное, художественное время. Поэтому герои хроники свободно перешагивают границы сентября — октября 1869 года и откли каются на события трех последующих лет — как раз тех, в те чение которых создавался роман. Достоевский, скрупулезно выверяющий чуть ли не каждое мгновение романных эпизодов по часам, смело раздвигает рамки времени и почти незаметно для читателя насыщает его новой реальностью, текущей мину той, злобой дня. Исторический опыт героев романа «Бесы» и первых его чи тателей, таким образом, полностью совпадал: они получали уникальную возможность постичь «будущие итоги настоящих событий» 1. Три года жизни и работы Достоевского, наполненные со бытиями мирового значения, полнокровно вошли в роман: герои (и читатели!) прожили эти годы вместе с автором. Новое знание, новый опыт, и личный, и исторический, высвечивают крохотный «пятачок» времени в романе «Бесы». * * * «Жизнь — дар, жизнь — счастье…» Эту истину Достоев ский осознал еще тогда, в 1849 году, в тот именно день 22 де кабря, когда стоял он на Семеновском плацу: «Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслью, был. у последнего мгновения и теперь еще раз живу!» (28, кн. I, 163). Как раз тогда явилась Достоевскому великая мечта о времени, в котором «каждая минута могла быть веком сча стья». Дойдя до пределов последнего мгновения, когда жить оставалось не более минуты, Достоевский испытал при жизни то состояние, когда «времени больше не будет». В эти самые последние мгновения и родилось, вероятно, у Достоевского его новое понимание времени: «Теперь, переменяя жизнь, пере рождаюсь в новую форму» (28, кн. I, 164). Здесь истоки лично го и ценностного взгляда Достоевского на время: «Время есть: отношение бытия к небытию», (7, 161). 1 См.: Симонова Л. Из воспоминаний о Федоре Михайловиче Досто евском. — «Церковно-общественный вестник», 1881, № 17, с. 5.

Вот почему так тесно Достоевскому в рамках уходящего, застывающего мгновения, вот почему так естественно его же лание не остановить бег времени, а вырваться за пределы из житого дня. В «Бесах» художественное время фиксирует не только со вершающееся, на него отбрасывает свою тень будущее. Роман, привязанный к злобе дня, обращенный к еще не отошедшему в прошлое «сегодня», оказался «вековечным». В преддверии работы над «Бесами», в мае 1869 года, До стоевский поделился с А. Н. Майковым горячей мечтой: «вос произвести… всю русскую историю, отмечая в ней те точки и пункты, в которых она, временами и местами, как бы сосредо точилась и выражалась вся, вдруг, во всем своем целом. Таких всевыражающих пунктов найдется, во все тысячелетие, до де сяти… Ну вот схватить эти пункты и рассказать… всем и каж дому, но не как простую летопись, нет, а как сердечную поэму… Но без эгоизма, без слов от себя, а наивно, как можно наив нее, только чтоб одна любовь к России била горячим ключом — и более ничего… Я бы не остановился тут ни перед какой фан тазией», — уверял писатель (29, кн. I, 39, 41). В «Бесах», хронике двадцати лет и тридцати дней, все уди вительно совпало: летопись эпохи и сердечная поэма, наив ность рассказа и горячая любовь к России, буйная фантазия и строгий историзм мышления. Точка времени, изображенная в «Бесах», представилась Достоевскому одним из «всевыражаю- щих» пунктов. И не случайно именно за этим романом (больше чем за каким-либо другим произведением) прочно закрепи лось (приросло) определение: «роман-предупреждение», «роман-пророчество».

Художественный календарь романа «БЕСЫ» (Таблица-приложение)

Время и протяженность события Название главы или раздела ЧАСТЬ ПЕРВАЯ Глава первая. Вместо введения: не сколько подробностей из биографии многочтимого Степана Трофимовича Верховенского 1849–1860 I. [Несостоявшаяся карьера] 1849, 1869 II. [В объятиях дружбы] 1849–1869 III. [Ссоры] 1849–1869 IV. [Два анекдота] 1855, 1856, 1866, 1869 V. [Усиленная хандра] 1849, 1869; 1859 VI. [В Петербурге] зима 1859–1860 VII. [За границей] 1860: май, июнь, июль, август VIII. [Затишье] 1860–1869 IX. [Кружок либералов] 1860–1869; 1861; 1864; 1868 Глава вторая. Принц Гарри. Сватовство I. [Сын генеральши] 1849–1865: 1849; 1855; 1860; 1863 II. [Зверь выпустил когти] декабрь 1865 — январь 1866 III. [Объяснения. Белая горячка] январь 1866 — апрель 1866 IV. [Мечты о Nicolas] апрель 1866 — апрель 1869; апрель — июль 1869 V. Предчувствия Степана Трофи мовича июль — август 1869 VI. [Проект] 31 августа — 1 сентября VII. [Неожиданное предложение] 1 сентября, утро VIII. [Особое обстоятельство] 2 сентября, утро, вечер Глава третья. Чужие грехи I. [Несчастная неделя] 2–9 сентября II. [Встреча с писателем] 10 сентября, утром, 11 часов III. [Три записки] 10 сентября, утро IV. [Визитеры] 10 сентября, утро 11–13 V. [Сплетни Липутина] 10 сентября, утро часов 10 сентября, утро дня VI. [Сплетни Липутина—2] 10 сентября, утро VII. [Наездница] 10 сентября, в восьмом часу вечера VIII. [У Кириллова] IX. [Гимн амазонке] 10 сентября, 9 часов вечера 10 сентября, 10–12 часов вечера X. [ «Благородные» письма] 1 В скобках указано содержание разделов, не имеющих, в отличие от глав, заголовков.

Название главы или раздела1 Время и протяженность события Глава четвертая. Хромоножка 11 сентября, 12 часов дня I. [У Дроздовых] II. [Литературное дело] 11 сентября, 12.30 дня III. [Просьба Лизы] 11 сентября, 12.30 дня IV. [У Шатова] 11 сентября, в восьмом часу вечера V. [Mademoiselle Лебядкина] 11 сентября, 8 часов вечера VI. [Фрак любви] 11 сентября, 10 часов вечера VII. [Роковое воскресенье: в церкви] 12 сентября, 11–12 часов дня Глава пятая. Премудрый змий 12 сентября, воскресенье I. [За чашкой кофе] 12 сентября, 12.15 дня II. [Прасковья Дроздиха] 12 сентября, 12.20 дня III. [ «Вся правда»] 12 сентября, 12.30 дня IV. [Аллегории Лебядкина] 12 сентября, 12.40 дня V. [Ужасный вопрос] 12 сентября, 12.45 дня VI. [Петруша выручил] 12 сентября, 12.50 дня VII. [Преждевременные поздравле 12 сентября, 13.00 дня ния] 12 сентября, 13.15 дня VIII. [Пощечина] ЧАСТЬ ВТОРАЯ Глава первая. Ночь I. [Слухи и сплетни] 12 сентября — 20 сентября II. [Петр Верховенский у отца] 15 сентября; 16 сентября III. [Новая тактика] 20 сентября, 7 часов вечера IV. [ «На добрые дела»] 20 сентября, 9.30 вечера V. [Чай у Кириллова] 20 сентября, 10–10.40 вечера VI. [Исступление Шатова] 20 сентября, 10.50–11.10 вечера VII. [Исступление Шатова-2] 20 сентября, 11.10–11.40 вечера Глава вторая. Ночь (продолжение) I. [На мосту] Ночь на 21 сентября, 12.15 ночи II. [Выговор Лебядкину] Ночь на 21 сентября, 12.45 ночи III. [Анафема] Ночь на 21 сентября, 1 час ночи IV. [Нож] Ночь на 21 сентября, 1–1.45 ночи Глава третья. Поединок I. [Перед дуэлью] 21 сентября, 2 часа дня II. [Пустые выстрелы] 21 сентября, 2 часа 15 мин. III. [ «Несильный человек»] 21 сентября, 2 часа 30 мин. IV. [ «Сиделка»] 21 сентября, 3 часа дня

Название главы или раздела 1 Время и протяженность события Глава четвертая. Все в ожидании I. [У супруги предводителя: светские визиты] 22, 23 сентября 23 сентября II. [Проклятие] III. [А. А. Лембке] 24, 25 сентября Глава пятая. Перед праздником I. [Шалости в интимном кружке] 25, 27 сентября 26 сентября II. [Юродивый] III. [Разрыв] 26 сентября Глава шестая. Петр Степанович в хлопотах I. [Административные ошибки] 27 сентября, утро II. [Роман губернатора Лембке] 28 сентября, утро III. [Крамольные листки] 28 сентября, утро IV. [Блюм] 28 сентября, утро V. [У Кармазинова] 28 сентября, утро VI. [Подготовка к собранию] 28 сентября, день VII. [У Ставрогина] 28 сентября, 6 часов вечера Глава седьмая. У наших I. [Гости Виргинского] 28 сентября, 7 часов вечера II. [ «Аффилиации»] 28 сентября, 7.30 вечера Глава восьмая. Иван-Царевич 28 сентября, 8–9 часов вечера Глава «У Тихона» 29 сентября: ночь с 28 на 29; 7–9.30 утра I. [Беседа] 9.30–10.30; 11 часов утра II. [ «Чтение «листков»] 11–12 часов утра III. [Проклятый психолог] 12–12.30 дня Глава девятая. Степана Трофимовича описали 29 сентября, 8—11 часов утра Глава десятая. Флибустьеры. Роковое утро I. [Фабричный бунт] 29 сентября, 10.30–11.30 утра II. [Извинения] 29 сентября, 12 часов дня III. [Салонный разговор. Признание Ставрогина] 29 сентября, 12.30 дня

Название главы или раздела 1 Время и протяженность события ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ Глава первая. Праздник. Отдел первый I. [Подписка на гувернанток] За неделю до праздника, 22–30 сентября II. [Литературное утро] 30 сентября, 12—4 часа дня III. [ «Merci»] 30 сентября, 1–2 часа дня IV. [Звездный час Степана Трофи мовича] 30 сентября, 2–4 часа дня Глава вторая. Окончание праздника I. [ «Все закончил»] 30 сентября, 4–4.15 дня II. [Катастрофа с Лизой] 30 сентября, 4–6 часов вечера III. [Бал] 30 сентября, 10 часов вечера до утра IV. [Пожар] Ночь на 1 октября, рассвет Глава третья. Законченный роман 1 октября; рассвет, 5 часов утра I. [Последние обольщения] 1 октября, 6 часов утра II. [Дровяная барка на слом] 1 октября, 7 часов утра III. [Смерть Лизы] Глава четвертая. Последнее решение I. [ «Общее дело»] 1 октября, 2 часа дня 1 октября, 10 часов вечера II. [Обида Липутина] III. [Сюрприз с Федькой] 1 октября, 10.40 вечера 1 октября, 11 часов вечера — 2 ок IV. [Паспорт на чужое имя] тября, 11 часов утра — 7 часов вечера Глава пятая. Путешественница 1 октября, 7—10 часов вечера I. [Marie] II. [ «Началось…»] 1 октября, 11 часов вечера Ночь на 2 октября, 1 час ночи III. [Приготовления] 1 час ночи — 5 часов утра 2 октября IV. [Приготовления-2] V. [ «Не успеет»] 2 октября, 4–5 часов утра VI. [Роды] 2 октября, 6 часов утра Глава шестая. Многотрудная ночь I. [Убийство Шатова] 2 октября, 6–7 часов вечера II. [Самоубийство Кириллова] Ночь на 3 октября, 1 час ночи 3 октября, 5.50 утра III. [Отъезд Петруши]

Название главы или раздела 1 Время и протяженность события Глава седьмая. Последнее странствование Степана Трофимовича 1 октября, 6 часов утра — 2 часа дня I. [В дороге] 1 октября, остаток дня 2 октября, II. [Болезнь] весь день 3 октября — утро III. [Смерть] 3—10 октября Глава восьмая. Заключение 10, 11 октября, 3, 4, 6, 10, 11, 13, 18 октября [Смерть Ставрогина] 11 октября октябрь — январь [Следствие по делу «наших»]

Глава 2 История одного путешествия, или Ставрогин в Исландии (По страницам хроники)

Пошел я вновь бродить, уныньем изнывая… А. С. Пушкин «В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъ ятно, как поэт». Это высказывание Н. В. Гоголя о языке Пуш кина привычно воспринимается как формула подлинности ли тературного произведения, где все — от абзаца до точки — ис полнено смысла и значимости. Но как часто не хватает терпе ния и воображения поверить «духу и букве» этой формулы, ощутить «бездну пространства», воздух, необъятность и глу бину слова-образа. Как нередко даже внимательный взгляд скользит по строчкам текста, пропуская те его знаки, сигналы, стрелки-указатели, без которых маршруты чтения и понимания будут и неполны, и неверны. Комментируя для зарубежного издательства роман Ф. М. Достоевского «Бесы», я пыталась посмотреть на него глазами и иноязычного читателя, естественно, не знающего многих историко-литературных, традиционных и националь ных реалий русской жизни. Этот новый угол зрения совершен но по-особому организовал восприятие текста; медленное чте ние подмечало детали, казалось бы, незначащие, и они вдруг оживали, озвучивались, приоткрывали тайны авторского за мысла, высвечивали путь создания образа. Мне хочется рассказать здесь лишь об одной маленькой, незаметной и как будто случайной строчке романа Достоевско го и о том, куда привело «расследование», вызванное ею.

Охота к перемене мест

Главный герой «Бесов» Николай Всеволодович Ставрогин после кромешных лет темной и преступной петербургской жиз ни и скандалов в губернском городе уезжает в длительное

заграничное путешествие. Ничего необычного в этом нет: био графии русских дворян прошлого века, как и биографии ге роев русских романов, пестрят описаниями странствий и путе шествий. Странничество — в духе времени; «посох и сума» — добровольный или вынужденный удел многих «странников» русской литературы. Радищев и Карамзин, Грибоедов и Пуш кин, Лермонтов и Гоголь, Герцен, Тургенев, Достоевский мно го ездили и свободно, и «по казенной надобности». Вслед за ними Чацкий и Онегин, Печорин и Хлестаков, Иван Карамазов и другие «русские мальчики» «ищут по свету», бегают от житей ских невзгод, навещают «дорогие могилы», появляясь пе ред читателем иногда только в промежутке между странст виями. Но вспомним маршруты их путешествий. Изъезженный тракт между двумя столицами — Петербургом и Москвой — стал магистральной дорогой русской литературы XVIII века. После войны 1812 года русским путешественникам открылась Западная Европа. И хотя Евгений Онегин совершает поездку еще в пределах Российской империи (Москва — Нижний Нов город — Астрахань — Военно-Грузинская дорога — Северный Кавказ — Крым — Одесса — Петербург), а Печорин обрета ется на Кавказе, — Франция, Германия, Италия, Швейцария, Англия очень быстро обжились русскими дворянами, став привычным, обычным местом их притяжения, а часто и оби тания. Другое дело страны экзотические, дороги непроторенные. Они попадали на географическую карту русской литературы, будучи прочно связанными с конкретными — редкими, исклю чительными — событиями и именами. Так, в Тегеране погиб Грибоедов, на обратной дороге из Персии умер Печорин. Граф Федор Иванович Толстой (1782–1846), кутила, игрок, дуэ лянт, «необыкновенный, преступный и привлекательный чело век», по отзыву Л. Н. Толстого, получил прозвище Американец благодаря истории чрезвычайной. Как известно, в августе 1803 года он отправился в кругосветное плавание в экспеди ции адмирала Крузенштерна; за буйное поведение, не под дававшееся никакому воздействию, Крузенштерн высадил Толстого на берег Камчатки или на один из Алеутских островов, где Толстой несколько месяцев прожил среди дика рей. Такие путешествия запоминались, превращались в ле генды. Но вернемся к заграничному вояжу Ставрогина.

«…И действительно побывал в Исландии»

Маршруты путешествий Николая Всеволодовича известны точно. Вот текст от Хроникера, повествователя «Бесов»: «Нам же известно было чрез Степана Трофимовича, что он (Ставрогин. — Л. С.) изъездил всю Европу, был даже в Египте и заезжал в Иерусалим; потом примазался где-то к какой-то ученой экспедиции в Исландию и действительно побывал в Ис ландии. Передавали тоже, что он одну зиму слушал лекции в одном немецком университете». А вот фрагмент исповеди «От Ставрогина»: «Я был на Востоке, на Афоне выстаивал восьми часовые всенощные, был в Египте, жил в Швейцарии, был даже в Исландии; просидел целый годовой курс в Геттингене». Безусловно, Ставрогин был незаурядным путешествен ником. География его странствий сделала бы честь самому ревностному паломнику. И хотя русского барина и в самом деле не так часто можно было встретить на Востоке, все же совершать «хождения» к святым местам было в порядке вещей. Во всяком случае эта часть маршрута Ставрогина доступна специальному комментарию. Но Исландия? Зачем поехал и что делал Ставрогин в Исландии? Одно дело слушать лекции в университетах Германии и даже совершить паломничество к христианским святыням в Иерусалиме (подвиги, вполне обычные для путешественников-европейцев) — другое дело отправиться в далекую северную страну у Ледовитого океана, загадочную Ультима Туле, то есть «крайний предел суши на севере» (как называли Исландию античные историки). Как понимать невежливую, почти пренебрежительную обмолвку Хроникера «примазался где-то к какой-то ученой экспедиции в Исландию»? И как расценивать утверждение са мого путешественника «был даже в Исландии», словно под черкнувшего этим даже всю невероятность предпринятого вояжа? Может быть, в представлении Достоевского, «отослав шего» Ставрогина в Исландию, этот остров застывшей лавы — своеобразная метафора края света, и в этом качестве была бы приемлема любая другая удаленная от наезженных мест географическая точка? По всей вероятности, так или почти так относились ком ментаторы «Бесов» к ставрогинской Исландии — факт тот, что ни в одном издании романа загадочное путешествие Нико лая Всеволодовича никак не поясняется. Да и сама строчка «…и действительно побывал в Исландии» — отнюдь не ключе вая в романе и выглядит простой констатацией факта. И тем не менее у Достоевского нет случайных деталей.

Самые фантастические его герои живут, страдают, бьются над «вечными» вопросами бытия в обстановке обыденной, реаль ной и достоверной; действие его романов происходит в хорошо знакомых интерьерах (вспомним усадьбу Федора Павловича Карамазова — точную копию дома Достоевского в Старой Руссе), на фоне узнаваемых городских пейзажей, улиц, дво ров и подворотен. Нередко даже незначительные географи ческие названия в том или ином варианте перекочевывают из жизни писателя на страницы его романов. Художественное пространство произведений Достоевского всегда создается из знакомых писателю реальных элементов. Исходя из принципов поэтики Достоевского, можно пола гать, что и Исландия — не случайная и не произвольная деталь в «Бесах»; она должна быть связана с какими-то конкретными впечатлениями писателя и в этом смысле требует реального комментария. Но тогда возникают новые и новые вопросы. Если Ставро гин «примазался где-то к какой-то ученой экспедиции в Ислан дию» и эта «художественная» экспедиция имела какой-то ре альный прототип, то какой? и где? Если речь действительно идет об ученой экспедиции, то из каких источников мог знать о ней Достоевский? Почему, наконец, среди многочисленных научных экспедиций, отправлявшихся из Европы (а Ставрогин едет в Исландию именно из Европы, а не из России, что значи тельно затрудняет поиски) в разные концы света, избрана именно Исландия? Попытка найти подобную экспедицию-прототип и направ ляла наши поиски.

Отшельник Атлантики

Такое название Исландии не случайно возникло и укре пилось в литературе, посвященной этой удивительной стране. На протяжении многих веков (с 1262–1264 годов) Ислан дия страдала от иноземного гнета — сначала норвежского, потом датского, и эти столетия были эпохой застоя и упадка. Стихийные бедствия — извержения вулканов, землетрясения, эпидемии — много раз разоряли и опустошали страну, поляр ные льды блокировали побережье, и земля становилась непри годной для крестьянского хозяйства. Исландцы-хуторяне нищенствовали, голодали и вымирали, городов вообще не было. Еще в начале XX века страна оставалась в основном крестьян ской и в экономическом отношении очень отсталой. Не было ни мостов через реки, ни дорог, ни промышленности, ни портовых

сооружений. Первый и единственный город Рейкьявик был не большим поселком из деревянных лачуг с населением около шести тысяч человек. Два факта из истории Исландии XIX века для нас особенно существенны. Оказывается, до 1854 года остров вообще был открыт только для датчан, обладавших монополией торговли; и если исландский крестьянин осмеливался торговать не с датским купцом, а с любым другим иноземцем, то его сажали в тюрьму как преступника. Только в 1854 году в результате упорной и длительной борьбы за самостоятельность Исландии было предоставлено право свободной торговли. И еще только через двадцать лет, в 1874 году, во время празднования тысяче летия первого поселения, Исландия получила первую консти туцию. Как видим, край огня и льда, остров саг был не просто зага дочным, но и закрытым, изолированным от цивилизованной Европы местом. В интересующее нас двадцатилетие Ислан дия оставалась по-прежнему труднодоступной страной для иностранных путешественников. Только в 1870-х годах в ис ландских водах, впервые после двухсот пятидесяти лет датской монополии, появились английские и шотландские корабли. Имена тех, кто побывал в Исландии в XVIII и в первой полови не XIX века, можно пересчитать по пальцам, и еще легче это сделать в отношении письменных свидетельств подобных путе шествий. Странствия Николая Всеволодовича Ставрогина прихо дятся как раз на середину этого двадцатилетия — 1866–1869 годы. В сознании русского дворянина той поры Исландия про должает оставаться малопопулярным географическим объ ектом — ее плохо знают и неохотно изучают. К 1860-м годам известны двое русских, овладевших исландским языком, — О. И. Сенковский (барон Брамбеус), выучивший его по соб ственному почину, и С. К. Сабинин (1789–1863), священник русской миссии в Копенгагене, написавший в 1849 году «Грам матику исландского языка», но так и не побывавший в Ислан дии. Но если и допустить, что в шестидесятых годах прошлого ве ка из Центральной Европы, скажем из Германии или из Швей царии, отправилась в Исландию неизвестная нам научная экс педиция — естествоиспытателей, этнографов, фольклористов или исследователей вулканов и информация об этой экспеди ции стала известна Достоевскому, почему все-таки туда был «отправлен» Ставрогин? Ведь на Востоке, в Афоне, он простаи вал восьмичасовые всенощные, испытывая себя молитвой и по-

каянием. Какие же подвиги веры или труда мог совершать он в Исландии, «примазавшись» к экспедиции? Выходило так, что поиски неведомой экспедиции даже и в случае успеха не дадут ответа на наши вопросы. И причины, по которым Ставрогин чуть ли не первым из русских попадает в Исландию, так и останутся непонятными.

Самое удивительное путешествие XIX века

Когда разыскания гипотетической экспедиции зашли в тупик и даже специалисты по Скандинавии разводили руками, ничего не зная о ее существовании, неожиданная помощь вдруг изменила направление поисков. Писатель Ю. В. Давыдов, ав тор исторических повестей и романов о мореплавателях и уче ных, путешественниках и революционерах — искателях счастья, подсказал мне счастливую мысль: обратиться к Жюлю Верну, к его роману «Путешествие к центру Земли», ведь речь там идет как раз об Исландии. Интуиция писателя оказалась точной. Роман Жюля Верна «Путешествие к центру Земли» был написан и опубликован в 1864 году, за два года до отъезда Ни колая Всеволодовича из России. Это хронологическое совпа дение сразу же позволило обратиться к произведению знамени того французского романиста как к возможному литературно му источнику «исландской темы» в «Бесах». Среди ста пяти десяти научно-фантастических и географических романов Жюля Верна, повествующих о странах и континентах, горах и морях, Южном и Северном полюсах, затерянных и вымышлен ных островах во всех известных океанах, «Путешествие к центру Земли» — единственное, местом действия которого избрана Исландия. Герой романа, профессор минералогии из Гамбурга Отто Лиденброк, энтузиаст и чудак, случайно находит зашифрован ный рунический манускрипт. Загадочные письмена на древне- исландском языке побуждают ученого и его племянника пред принять, по их утверждению, «самое удивительное путешест вие XIX века». Они спускаются в кратер дремлющего вулкана Снайфедльс в Исландии, оказываются в чудесном подземном мире, видят моря, леса, первобытные растения и живых су ществ давно ушедших геологических эпох. Любопытно, что сам Жюль Верн, много путешествовавший по Скандинавии, побывавший в Норвегии, Швеции, Дании, Ирландии, Шотландии, плававший по Северному и Балтий скому морям, в Исландии никогда не был и все нужные сведе-

ния по крупицам собирал в трудах по географии, истории, гео логии. Более того, сама идея «Путешествия к центру Земли» возникла не от каких бы то ни было скандинавских впечатле ний, а из бесед с известным геологом Шарлем Сент-Клер Де- вилем. Считая Землю холодным телом, ученый несколько раз пытался спускаться в кратеры потухших вулканов и один раз решился на отчаянно смелый шаг — побывал в жерле вулкана Стромболи (в Тирренском море) во время извержения. Замы сел Жюля Верна вдохновлялся темой исследования земных недр, проблемой извержения вулканов, образом ученого-фана- тика, с риском для жизни совершающего научный эксперимент. Аксель Лиденброк, племянник профессора, ведет повество вание с хроникальной тщательностью; все перипетии экспе диции датированы столь точно, события так скрупулезно соот несены с действительностью и приурочены к текущим дням, что возникает иллюзия полной достоверности происходящего. Если представить себе, что некий русский человек в самом деле поехал в 186… году в Исландию по стопам героев Жюля Верна, то он прибыл бы туда на датском судне (один раз в ме сяц отплывающем из Копенгагена), с трудом добыв разреше ние у властей метрополии посетить остров, высадился бы в Рейкьявике и был бы приглашен для беседы губернатором страны. Гость из России увидел бы город в две улицы, похожий на лачугу губернаторский дом, нищих, суровых, печальных крестьян, фантастические очертания гор, пустынные дороги. Таким образом, роман Жюля Верна «Путешествие к центру Земли», помимо всего прочего, оказался для читателя, совре менника Ставрогина, единственным популярным, доступным и интересным путеводителем по стране, куда отправился и наш герой.

Из истории литературной борьбы

Как уже было сказано, роман Жюля Верна вышел из печа ти в конце 1864 года, и уже через год, в 1865 году, в Петербур ге появился его русский перевод, вернее, переделка в «Библио теке для чтения всех возрастов» (издание Е. Лихачевой и А. Сувориной) с приложением популярной статьи о происхож дении Земного шара и с рисунками первобытных растений и животных 1. Здесь и начинается самое интересное. 1 Не эту ли книгу привез Ставрогин из Петербурга в подарок Марье Тимо феевне Лебядкиной? Читаем: «В углу, как и в прежней квартире, помещался образ, с зажженною пред ним лампадкой, а на столе разложены были все те же необходимые вещицы: колода карт, зеркальце, песенник, даже сдобная булоч-

Первое русское издание романа «Путешествие к центру Земли» оказалось в центре внимания критики и стало поводом для резкого столкновения двух печатных органов — демокра тического журнала «Современник», издаваемого Н. А. Некра совым и И. И. Панаевым, и либеральной газеты «Голос» А. А. Краевского. «Современник» (1865, № 12) встретил роман одобрительным и доброжелательным отзывом, особенно отме тив его ценность для детского и юношеского чтения. «Мы ред ко говорим о книгах этого рода, — подчеркивал рецензент, — потому что усилия литературной критики остаются почти бес плодны, и книжки, весьма бессмысленные, продолжают изда ваться и раскупаться нетребовательной публикой. Юное поко ление вырастает, питаясь умственным сумбуром, и впослед ствии остается тем, что может производить подобная подготов ка, потому что и впоследствии не всякому удается найти себе действительно полезное и развивающее чтение в нашем скуд ном литературном запасе. Детская литература с давних пор служит у нас предметом соболезнования со стороны людей здравомыслящих, потому что, действительно, в ней есть вещи поразительно безобразные. Оттого мы с большим удовольствием встречаем детские книги, которые выделяются из массы пустых или просто дрянных книжонок какими-нибудь достоинствами содержания и изло жения. Рассказ Верна — фантастический, таким только и может быть, конечно, рассказ о путешествии к центру Земли… Фан тастика рассказа может броситься в глаза даже очень неопыт ного из читателей Верна, но она во всяком случае не остается бесплодной, потому что за ней остается и известное положи тельное содержание». Совершенно иначе реагировал «Голос». В очень злобной ре цензии, помещенной в номере от 7 (16) марта 1866 года, «Путешествие к центру Земли» объявлялось книгой крайне вредной и, несомненно, опасной. «Читая фантастическую бас ню о невозможном путешествии, дети, изволите видеть, узнают и свойства извержения вулканов, и существование подземных рек, и фигуры плезиозавров и лабиринтодонтов… Да, — предо стерегал автор рецензии, — это уже не сказки наших неразви тых нянек; это осмысленные рассказы образованных гражда нок, понимающих значение и влияние естественных наук, ко- ка. Сверх того, явились две книжки с раскрашенными картинками, одна — выдержки из одного популярного путешествия, при¬ способленные для отроческого возраста…» 3 Л. Сараскина

торые Фохтом повиты, Боклем взлелеяны, Льюисом вскорм лены… Нам остается рекомендовать «Путешествие к центру Земли» всем, кто желает воспитывать своих детей в духе База ровых, Лопуховых и компании». Эту оценку незамедлительно поддержали правительствен ные круги. Уже в мае 1866 года министр внутренних дел П. А. Валуев в специальной докладной записке председателю чрезвычайной следственной комиссии по делу Каракозова о покушении на царя 4 апреля указывал на популярность и широ кое распространение «весьма безнравственной по своей тен денции», прививающей юношеству материалистические взгля ды на природу книги Жюля Верна. Следствием этой докладной записки явился «Циркуляр по Московскому учебному округу» (1867, № 3), в котором директорам гимназий и штатным смот рителям училищ предписывалось не приобретать книгу для ученических библиотек и изъять ее из тех учебных заведений, где она уже имелась. Есть все основания утверждать, что полемика вокруг рома на Жюля Верна не осталась не замеченной Достоевским. Пре жде всего писателя интересовала сама проблема народной гра мотности и образования. Именно в 1860-е годы на страницах издаваемых им журналов «Время» и «Эпоха» Достоевский ра тует за популяризацию науки и научных знаний: добытые на Западе и пересаженные на русскую почву, они явятся, считал Достоевский, оправданием скитальчества дворянских интелли гентов по «немецким землям». «За науку опасаться нечего, — писал Достоевский. — Она — вечная и высшая сила, всем при сущая и всем необходимая. Она — воздух, которым мы дышим. Она никогда не исчезнет и везде найдет себе место» (20, 209). Журнал «Время» внимательно следил за яснополянской педа гогической деятельностью Л. Толстого и признавал справед ливым основной его тезис — о праве народа требовать и ждать образования, ему потребного. Кстати, именно в период создания «Азбуки» Толстой заметил Жюля Верна и проявил чрезвычайный интерес к его «Необыкновенным путешест виям», впоследствии навсегда вошедшим в систему домашнего воспитания юного поколения семьи Толстых. Можно думать, что в литературной полемике по поводу романа Жюля Верна Достоевский был на стороне «Совре менника»; позиция некрасовского издания по вопросам обра зования и воспитания в целом отвечала программе журналов «Время» и «Эпоха». Вряд ли рецензия «Современника» могла пройти мимо До стоевского: 111 том журнала за 1865 год, помимо отклика на

роман Жюля Верна, содержал и еще одну в высшей степени интересную публикацию. Речь идет о повести Виктора Гюго «Последний день приговоренного к смерти», русский перевод которой и соседствовал с рецензией. Достоевский, который считал эту повесть шедевром, «самым реальнейшим и самым правдивейшим произведением из всех им (Гюго. — Л. С.) написанных» (24, 6), и поместил столь восторженный отзыв в предисловии к «Кроткой», не мог не держать в руках, листать, читать этот том «Современника». Не мог Достоевский пропустить и скандальную заметку «Голоса». Хорошо известно, какое острое чувство неприязни, почти ненависти испытывал Достоевский к А. А. Краевскому — литературному предпринимателю-эксплуататору и дельцу. Как раз в середине 60-х годов появляются резкие, полные сарказма и отвращения отзывы Достоевского об А. А. Краевском и его «Голосе», который был для писателя «мерзким» и «самым типи ческим воплощением беспринципного цинического и хамеле онствующего русского либерализма». Еще в 1864 году в журна ле «Эпоха» Достоевский поместил презрительно-издеватель- скую статью «Каламбуры в жизни и в литературе», направ ленную против «Голоса» и его издателя; аналогичное отноше ние к ненавистной газете и ее хозяину сохраняется у писателя до конца жизни, находит отражение в «Бесах» и «Дневнике писателя». Оскорбительное упоминание в рецензии «Голоса» имен Базарова и Лопухова тем сильнее могло задевать Достоевского, что эти персонажи, как и сами произведения Тургенева и Чер нышевского, — предмет его постоянных, порой мучительных раздумий. Достоевский, воспринявший Базарова как траги ческое лицо, «великое сердце», должен был возмутиться ци ничной и злобной заметкой, явившейся прямым политическим доносом. Ф. М. Достоевскому не пришлось лично принять участия в литературной борьбе, разыгравшейся в связи с романом Жюля Верна. В марте 1865 года вышел последний, февральский номер журнала «Эпоха», после чего издание Достоевского прекрати ло свое существование. Оставшись без печатного органа, в ко тором бы писатель мог выступать и как критик, и как публи цист, в 1866 году (когда, собственно, и состоялась полемика) Достоевский целиком сосредоточился на романе «Престу пление и наказание». 3*

Ган Исландец

В конце 1868 — начале 1869 года писателем была задумана повесть под названием «Картузов», оставшаяся неосущест вленной. Образ главного героя повести, капитана Картузова, лег впоследствии в основу другого персонажа — капитана Игната Лебядкина из «Бесов». И хотя Картузова и Лебядкина объединяет общая черта — влюбленность в недосягаемую кра савицу (в «Бесах» — в Лизу Тушину) и сочинение нелепых стихов (именно Картузов слагает стихи о таракане и «Краса красот», унаследованные затем Лебядкиным), все же первона чально Картузов — бескорыстный и чистый рыцарь, смешной, претенциозный и неловкий человек. Кстати, по замыслу До стоевского, вся повесть могла называться «Рассказ о неловком человеке». В рукописных редакциях повести подробно разра батываются характер, поступки, внешность, поведение, «слова» и «словечки» Картузова, который, как Дон Кихот, стоит на страже чести своей дамы и попадает в самые нелепые и коми ческие положения. И тем более удивительной кажется следую щая заметка о Картузове: «Фигура Картузова, как сказано. Молчалив, сух, вежлив, наивен, доверчив. Вдруг изрекает мыс ли. Чаще молчит и краснеет, не умеет говорить. Целомудрен. Ко мне доверенность. Приходит, молчит, сидит, спросит о ста туях, уйдет, курит. Ган Исландец» (11, 49). Курсивная запись Достоевского «Ган Исландец» рядом с характеристикой Кар- тузова свидетельствует, очевидно, о возникшей в сознании До стоевского ассоциативной связи между задуманным образом «неловкого человека» и неким Ганом Исландцем. В сущест вующих комментариях к рукописным редакциям «Картузова» отмечается, что Ган Исландец — герой раннего (1823) рома на Виктора Гюго с таким же названием, относящегося к «не истовой» школе французской литературы. Но что могло быть общего у безобидного недалекого капитана с отъявленным зло деем Ганом, жившим в 1699 году в Дронтгейме (Норвегия)? Убийца и поджигатель Ган, родом из Клипстадура в Ислан дии, внук знаменитого разбойника Ингольфа Истребителя, чьи потомки в течение четырех столетий наводили ужас на Ислан дию и Норвегию, Ган, на совести которого тьма чудовищных преступлений, фантастическое существо, похожее на дикого зверя, свирепого, хитрого и кровожадного, этот «воплощенный Ариман», — чем мог он напомнить незадачливого влюбленного капитана? «Он может повелевать бурями, сбрасывать утесы на деревни, по его воле рушатся своды подземных пещер, его ды хание гасит маяки на скалах» — это Ган Исландец Гюго.

«Молчалив, сух, вежлив, наивен, доверчив» — это Картузов. И тут возникает заманчивое предположение. Может быть, не вполне понятная ассоциация Достоевского отразила впечат ление писателя не только от исландца из раннего романа Гюго, но и от другого исландца — из недавно вышедшего произве дения Жюля Верна? Ведь один из персонажей «Путешествия к центру Земли», а точнее, третий участник путешествия, провод- ник-исландец, — тоже Ган (или Ганс, в русском переводе с французского). И как раз этот исландец, простодушный, мол чаливый, застенчивый, серьезный, спокойный, задумчивый человек, во многом напоминает Картузова из процитированно го фрагмента рукописной редакции. Что добавляла ассоциа ция с жюль-верновским Ганом (Гансом) к образу Картузова? По-видимому, обыденности, реалистичности. В этой связи ин тересно главное соображение Достоевского в работе над по вестью о Картузове. «Комичнее, загадочнее и интереснее, — писал Достоевский, — поставить с 1-го разу фигуру Картузова перед читателем. Все хищные и романтические моменты, при всей своей правде и действительности, должны быть уловлены из природы с комическим оттенком (11, 44). Может быть, внутренняя ирония, комический эффект повести как раз и должны были достигаться тем, что обыкновенный смертный (тип жюль-верновского Ганса) рядится в тогу романтического героя, изображает «роковые страсти» и дикие, сумасбродные порывы. И хотя прямых доказательств того, что запись Достоевско го «Ган Исландец» означает двойную ассоциацию, у нас нет, все же один факт бесспорен: именно Ганс Бьёлке, исландец из романа Жюля Верна, а не фантастический персонаж Гюго был для русского читателя, современника Ставрогина, единствен ным знакомым представителем этой далекой страны.

Сага о лабиринте

Действие романа Жюля Верна начинается 24 мая 1863 го да в Гамбурге, и уже через десять дней герои вступают на зем лю Исландии. К этому времени Николай Всеволодович Став рогин успел наломать дров: убил на дуэли двух человек, безум но кутил, был судим и разжалован в солдаты, лишен прав и сослан в один из армейских пехотных полков. Именно в 1863 году, отличившись в Польской кампании, он смог вернуть себе офицерское звание и выйти в отставку. Два последующих года жизни Ставрогина — это «пробы» порока и преступлений,

которые сменялись скукой «до одури» и тоской, злобой и но выми «развлечениями» — «пробами». Отъездом за границу в апреле 1866 года начинаются ски тания Ставрогина, итогом которых явилась исповедь, написан ная накануне возвращения в Россию, в июле 1869 года, и став шая поворотным моментом в судьбе героя. Поиски «последних надежд и обольщений», спасительного средства, которое может удержать «на краю», привели Ставрогина обратно в Рос сию, где он и попытался воплотить «мысль великую» в великий подвиг — и потерпел фиаско. Но созревала эта мысль на чуж бине, под небом Италии и Египта, на дорогах Франции и Швейцарии, в университетах Германии — там, где странство вали и познавали мир образованные русские. В этом смысле заграничное путешествие Ставрогина еще и глубоко символично. Проделав головокружительный путь — сотни и тысячи километров от Иерусалима до Исландии, Став рогин прошел через самые разные круги современной ему куль туры, изведал глубины интеллектуальной и духовной жизни Запада и Востока, испытал многие соблазны мира. Отправляя Ставрогина вслед за героями романа Жюля Верна, читателем которого он мог быть, в Исландию, где неза долго до этого было совершено уникальное, фантастическое пу тешествие в недра Земли, Достоевский как будто давал Ни колаю Всеволодовичу еще один и очень серьезный шанс. На земле, которую впоследствии ученые всего мира назовут «эль дорадо естествоиспытателей», русский барин, оторвавшийся от своего народа и почвы, мог потрудиться на ниве знаний, послу жить во имя науки, приобщиться к числу тех, кто, как «Базаров, Лопухов и компания», был работником всемирной «мастер ской». Ведь недаром Ставрогин отправился в Исландию не про стым путешественником-туристом, а в составе ученой экспеди ции. Это ли не подарок судьбы для изверившегося, опустошен ного человека! Герой Достоевского, «великий грешник», попа дает туда, где только что люди спустились в подземный мир, преисподнюю, ад — чтобы исследовать и познать его, загля нуть в глубочайшие бездны земного шара, в самое центральное его ядро. Вот он, наконец, достойный масштаб, настоящее дело! Здесь, у подножия вулкана Снайфедльс, как будто со шлись все ориентиры — веры и неверия, самой смелой фан тазии и самого трезвого научного знания. Так, по сложной ассоциации Достоевского, Исландия ока залась одной из аллегорий поисков Ставрогина. «Я пробовал везде мою силу… На пробах для себя и для показу, как и преж де во всю мою жизнь, она оказывалась беспредельною… —

признается Николай Всеволодович. — Но… мои желания слиш ком несильны; руководить не могут. На бревне можно пере плыть реку, а на щепке нет». В древнеисландских сагах рассказывается, как некогда в одну из пещер Исландии попал человек, объявленный вне за кона. Он долго бродил в абсолютной тьме по подземным лаби ринтам, пока, наконец, не увидел в стене щель. Выбравшись на волю, он обнаружил, что находится в совершенно другой части страны, а в ботинки его набрался золотой песок. В обмен на золото изгнаннику удалось приобрести свободу. Герой «Бесов» так и не смог найти выход из своего лаби ринта.

Глава 3 В поисках слова (Сочинители в произведениях Достоевского)

«Отечественные записки»… превос ходное название… не правда ли? так сказать, все отечество сидит да запи сывает… Ф. М. Достоевский, «Село Степанчиково и его обитатели» «А хорошая вещь литература, Варенька, очень хорошая; это я от них третьего дня узнал. Глубокая вещь! Сердце людей укрепляющая, поучающая, и — разное там еще обо всем об этом в книжке у них написано. Очень хорошо написано! Лите ратура — это картина, то есть в некотором роде картина и зер кало; страсти выраженье, критика такая тонкая, поучение к на зидательности и документ». Эти наивные и простодушные слова адресовал своей воз любленной, Вареньке Доброселовой, Макар Алексеевич Де вушкин, герой первого романа Ф. М. Достоевского, «Бедные люди». Литературный дебют двадцатичетырехлетнего Достоев ского, состоявшийся в 1845 году, осуществил его заветную меч ту о призвании, осознанную еще в ранней юности. Поэзия, творчество — это в воображении учащегося военного инже нерного училища «райский пир». «Поэт в порыве вдохновенья разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначенье фило софии… Поэтический восторг есть восторг философии… Фило софия есть та же поэзия, только высший градус ее» (28, кн. I, 54), — убеждает своего брата семнадцатилетний юноша До стоевский. Литература, литературные занятия — с этим и только с этим связывает он свое представление о жизненной стезе, о судьбе, о свободе («Свобода и призванье — дело вели кое. Мне снится и грезится оно опять, как не помню когда-то. Как-то расширяется душа, чтобы понять великость жизни» — 28, кн. I, 78). Страстное, запойное чтение, стойкий интерес к миру лите-

ратуры обнаруживали не просто любознательность интеллек туала и книжника, но пророчили предназначение. Однажды прочувствованное, оно требовало выхода, обращалось в неус танное стремление к творчеству. Поначалу желание стать ли тератором, сочинителем, писателем осознавалось молодым Достоевским не столько как цель, сколько как средство, как «святая надежда». Ему еще нет и восемнадцати, когда он фор мулирует «величайшую задачу» своего будущего: «Душа моя недоступна прежним бурным порывам. Все в ней тихо, как в сердце человека, затаившего глубокую тайну; учиться, «что зна чит человек и жизнь», — в этом довольно успеваю я; учить ха рактеры могу из писателей, с которыми лучшая часть жизни моей протекает свободно и радостно; более ничего не скажу о себе. Я в себе уверен. Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что по терял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть челове ком» (28, кн. I, 63). Литература, книги, опыт писателей постепенно перестава ли быть источником романтических восторгов, сладких слез и золотых снов и исподволь становились вполне прозаическим, но реальным пособием для собственного творчества. И в разга ре работы над первым своим детищем, «Бедными людьми», в письме к брату Достоевский сообщает: «Ты, может быть, хо чешь знать, чем я занимаюсь, когда не пишу, — читаю. Я страш но читаю, и чтение странно действует на меня. Что-нибудь, давно перечитанное, прочитаю вновь и как будто напрягусь новыми силами, вникаю во все, отчетливо понимаю, и сам из влекаю умение создавать» (28, кн. I, 108). «Извлекаю умение создавать» — такова была новая чита тельская установка молодого Достоевского: чтение с точки зрения человека пишущего, овладевающего мастерством учи- телей-собратьев. Работа над «Бедными людьми», романом, ко торый автор сначала закончил (ноябрь 1844), а затем «взду мал его весь переделать: переделал и переписал» (декабрь 1844), потом «начал опять снова обчищать, обглаживать, вставлять и выпускать» (февраль 1845), потом «вздумал его еще раз переправлять, и ей-богу к лучшему» (май 1845), — эта работа, перемежавшаяся со страстным чтением, довершила процесс превращения Достоевского-читателя в Достоевского- писателя. «Брат, в отношении литературы я не тот, что был тому назад два года. Тогда было ребячество, вздор. Два года изучения много принесли и много унесли» (28, кн. I, 108). Рождение писателя из читателя — одна из волнующих за¬ гадок психологии творчества, равносильная чуду и тайне рож-

дения новой жизни. Тот факт, что желаемого превращения могло и не случиться, что писатель, потенциально присутствую щий в каждом читателе, так никогда и не реализуется, сооб щает этой тайне особую притягательность. Искус и соблазн творчества, жгучая потребность в самовыражении, которая видится каждому читателю именно в сочинительстве, в писа тельстве, мучительный путь, чаще всего неутешительный в конце, приносящий куда больше потерь, чем обретений, — эта голгофа литературного честолюбия и литературных притяза ний была, несомненно, одним из самых сильных впечатлений, пережитых автором. И столь же несомненно, что это впечатле ние вошло в плоть и кровь его первого романа. В этом смысле «Бедные люди» удивительно подтверждали правоту Макара Алексеевича Девушкина: как литература первый роман Достоевского был и картина и зеркало, «страсти выраженье, критика такая тонкая, поучение к назидательности и документ». В особенности же документ: та тяга к литератур ному творчеству, к сочинительству, та страстная надежда на призвание, тот, наконец, подвижнический труд молодого авто ра зафиксированы в «Бедных людях» документально — в виде «чужих рукописей».

Когда «слог формируется» («Бедные люди»)

Герои романа Макар Девушкин и Варенька Доброселова помещены в самую безудержную, самую запойную стихию со чинительства — стихию эпистолярную; на каждое письмо тре буются долгие часы, и это в полном смысле тяжелый литера турный труд. Их переписка не просто потребность общения, ве сточка дружбы, любви, участия — это еще и проба пера. Макар Алексеевич простодушно признается, что описания природы, образы и мечтания в его письмах заимствованы — «я это все взял из книжки». Он тянется к литературной компании своего соседа, чиновника Ратазяева, который «и о Гомере, и о Брам- беусе, и о разных у них там сочинителях говорит» и сочини тельские вечера устраивает. «Сегодня собрание; будем лите ратуру читать», — сообщает Девушкин своей корреспондентке и с восторгом описывает «литературу» первого в своей жизни знакомого писателя: «Ух как пишет! Перо такое бойкое и слогу пропасть… Объядение, а не литература! Прелесть такая, цветы, просто цветы; со всякой страницы букет вяжи!» Пристально вглядывается Девушкин в быт, привычки, образ жизни соседа- литератора, искренне верит в фантастические гонорары, в за манчивую соблазнительность поприща: «Да что, маточка, вы

посмотрите-ка только, сколько берут они, прости им господь! Вот хоть бы и Ратазяев, — как берет! Что ему лист написать? Да он в иной день и по пяти писывал, а по триста рублей, гово рит, за лист берет. Там анекдотец какой-нибудь или из любо пытного что-нибудь — пятьсот, дай не дай, хоть тресни, да дай! А нет — так мы и по тысяче другой раз в карман кладем!» С вдохновением и энтузиазмом истинного поклонника писа тельского таланта переписывает Макар Алексеевич для Ва реньки отрывки из сочинений Ратазяева: так в тексте романа Достоевского появляются фрагменты трех произведений дру гого автора — «Итальянские страсти», «Ермак и Зюлейка», «Иван Прокофьевич Желтопуз» 1. Но вот что удивительно: в своем увлечении литературным обществом Девушкин не теряет и критического взгляда на ве щи; более того — все, что он видит здесь, становится материа лом, темой для писем: «Постойте, я вас потешу, маточка; опишу их в будущем письме сатирически, то есть как они там сами по себе, со всею подробностию». А главное: он не только пригля дывается к завидному поприщу, но и время от времени приме ривает его на себя, сначала с ужасом, потом с тайной надеж дой. Поразительно, как меняется отношение Макара Алексе евича к одной только мысли об этом, как по-человечески вы растает он за пять с половиной месяцев переписки, обретая личное достоинство, как крепнет и мужает его перо. «А насчет стишков скажу я вам, маточка, что неприлично мне на старости лет в составлении стихов упражняться. Стихи вздор! За стишки и в школах теперь ребятишек секут» — так в его первых пись мах. Он без конца самоумаляется и уничижается, уговаривая себя: не умею, не учен, не должен, права не имею: «Сознаюсь, маточка, не мастер описывать, и знаю, без чужого иного ука зания и пересмеивания, что если захочу что-нибудь написать позатейливее, так вздору нагорожу». Жалобы повторяются настойчиво, при любом удобном случае — но невзначай Де вушкин проговаривается: «А вот у меня так нет таланту. Хоть десять страниц намарай, никак ничего не выходит, ничего не опишешь. Я уж пробовал». Пробовал (вот она, тайная биография Макара Девушкина!), — но «слогу нет, ведь я это сам знаю, что нет его, проклятого; вот потому-то я и службой не взял, и даже вот к вам теперь, родная моя, пишу спроста, без затей и так, как мне мысль на сердце ложится. Я это все 1 Отрывки из сочинений Ратазяева, пародирующие распространенные ли тературные жанры 1840-х годов, открывают антологию пародий Достоевского на современную ему литературу.

знаю; да, однако же, если бы все сочинять стали, так кто же бы стал переписывать?» Но тот, кто испытал искус и соблазн чистого листа бумаги и остро отточенного пера, обречен вечно быть рабом своего пристрастия. Как осторожно пробивается в письмах Макара Девушкина это сдерживаемое, заглушаемое чувство, как робко он пытается хоть в шутку, хоть намеком представить себя в желаемой роли и хоть тенью, мимоходом, невзначай узаконить эту роль в глазах своей собеседницы: «Ведь что я теперь в сво бодное время делаю? Сплю, дурак дураком. А то бы вместо спанья-то ненужного можно было бы и приятным заняться; этак сесть бы да и пописать. И себе полезно и дру гим хорошо». Но пример других вдохновляет. Варенька — сама сочини тельница. Это ее тетрадку, записки-жизнеописание, отмечен ные чертами несомненного литературного дарования, так не терпеливо хочет прочесть Макар Алексеевич (и эта рукопись, еще одна «чужая рукопись», включенная в роман-переписку, неизмеримо углубляет и усложняет его строй и содержание). И это он, Макар Алексеевич, упрашивает, умоляет Вареньку не бросать начатой работы, продолжить записки. «А я-то думал, маточка, что вы мне все вчерашнее настоящими стихами опи шете, а у вас и всего-то вышел один простой листик. Я к тому говорю, что вы хотя и мало мне в листке вашем написали, но зато необыкновенно хорошо и сладко описали. И природа, и разные картины сельские, и все остальное про чувства — од ним словом, все это вы очень хорошо описали», — отвечает Девушкин на письмо Вареньки после их совместной прогулки на острова; ему, как каждому литератору-профессионалу, в живой жизни видится возможный сюжет. Кажется, сам воздух Петербурга напоен литературой, в каждом гадком и темном углу его таятся или вовсю кипят лите ратурные страсти. И как ни гонит их от себя Девушкин — он с теми, кто пишет, сочиняет, фантазирует. В иные светлые и ра достные минуты он высказывает вслух мучительно прекрасную мечту: «А что, в самом деле, ведь вот иногда придет же мысль в голову… ну что, если б я написал что-нибудь, ну что тогда бу дет? Ну вот, например, положим, что вдруг, ни с того ни с сего, вышла бы в свет книжка под титулом — «Стихотворения Ма кара Девушкина»! Ну что бы вы тогда сказали, мой ангельчик? Как бы вам это представилось и подумалось? А я про себя ска жу, маточка, что как моя книжка-то вышла бы в свет, так я б решительно тогда на Невский не смел бы показаться. Ведь ка ково это было бы, когда бы всякий сказал, что вот де идет сочи-

нитель литературы и пиита Девушкин, что вот, дескать, это и есть сам Девушкин! Ну что бы я тогда, например, с моими са погами стал делать?» И далее взбудораженное воображение ри сует некую «контессу-дюшессу», имеющую к нему интерес, и графиню В., литературную даму, и Ратазяева, запросто бы вающего у обеих. А там — страшно даже подумать, что могут сотворить с человеком медные трубы, и Макар Алексеевич стес няется продолжать. Много раз и по всякому поводу твердит он, что туп и нераз вит, что мало и плохо читал, что учился на медные деньги. И впрямь: как читатель Макар Алексеевич совершенно не иску шен. Однако важно: то, что попадает ему в руки, он восприни мает активно, примеривая книжную историю не только к своим собственным переживаниям, к душевному опыту, но и к своему перу. Заступаясь за литературные пустячки Ратазяева, оправ дывая его перед Варенькой, Девушкин как бы наперед отстаи вает свое право на сочинительство как на единственное прибе жище в жизни. Ратазяев, какими бы немыслимыми гонора рами ни похвалялся, — сосед по трущобе — той, где чижики мрут; он — свой брат, такой же маленький человек, сочини- тель-графоман: «Он себе особо, он так себе пописывает, и очень хорошо делает, что пописывает». И когда Макару Девушкину судьба посылает его первые настоящие книжки — «Станционного смотрителя» и «Ши нель», — свое отношение к ним он формулирует совершенно четко: «…это (историю Самсона Вырина. — Л. С.) читаешь, — словно сам написал, точно это, примерно говоря, мое собственное сердце, какое уж оно там ни есть, взял его, людям выворотил изнанкой, да и списал все подробно — вот как! Да и дело-то простое, бог мой; да чего! право, и я так же бы написал, отчего же бы и не написал? Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке, да я и сам в таких же положениях подчас находился, как, примерно сказать, этот… бедняга. Да и сколько между нами-то ходит… таких же горемык сердечных!» История смотрителя оставляла надежду — судьба Башмачкина ее отнимала. «И для чего же такое писать? И для чего оно нужно?.. Прячешься иногда, пря чешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать — куда бы там ни было, потому что пересуда трепе щешь, потому что из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напечатано, пропитано, осмеяно, пересужено!» Макар Алексеевич не только порицает Гоголя, не только называет его повесть «злонамеренной книжкой», но хочет переделать, пе-

реписать ее. «Я бы, например, так сделал…» — вот способ чте ния Девушкина. «А лучше всего было бы не оставлять его уми рать, беднягу, а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал…» — и так далее, счастливый конец, где добро побеждает зло, а читателю подается мило- стыня-надежда. Однако жизнь сыграла с Девушкиным злую шутку. Его мечты о славе обернулись сплетнями и насмешками, от отчая ния он надолго запил и, так и не став автором-сочинителем, едва не угодил в персонажи к Ратазяеву — в сатиру или паск виль. И Макар Алексеевич бунтует против литературы: «А ну ее, книжку, маточка. Что она, книжка? Она небылица в лицах! И роман вздор, и для вздора написан, так, праздным людям чи тать… И что там, если они вас заговорят Шекспиром каким- нибудь, что, дескать, видишь ли, в литературе Шекспир есть, — так и Шекспир вздор, все это сущий вздор, и все для одного пасквиля сделано!» Да и сам мир литературы, к которому мечтал приобщиться Макар Алексеевич, оказался миром жестоким и вероломным. Занятия литературой не смягчают нравы, не облагораживают сочинителей, которые предают и травят друг друга, норовят побольнее оскорбить, обидеть и ужалить собрата. У них нет ни чего святого: каждый тащит ближнего своего в анекдот. Но даже не это еще оказывается самым страшным. В конце концов Девушкин перестал пить, помирился с Ратазяевым, пристроился переписывать толстую рукопись некоего сочини теля, получил денежное вспомоществование от столоначаль ника. Сокрушительный удар по его мечтам и планам наносит отъезд Вареньки: «Я и работал, и бумаги писал, и ходил, и гу лял, и наблюдения мои бумаге передавал в виде дружеских пи сем, все оттого, что вы, маточка, здесь, напротив, поблизости жили». В отчаянную свою минуту он делает потрясающее при знание — трагическое тем более, что уже ничего нельзя изме нить. «Мы опять будем писать друг другу счастливые пись ма, — заклинает он Вареньку, — будем поверять друг другу наши мысли, наши радости, наши заботы, если будут заботы; будем жить вдвоем согласно и счастливо. Займемся ли¬ тературою…» И когда вечная разлука с Варенькой становится уже гроз ной реальностью, когда тоска и ужас от потери единственного близкого и любимого человека обрушиваются на Девушкина неотвратимой бедой, он произносит свой главный аргумент: «…а ведь никак не может так быть, чтобы письмо это было последнее… Да нет же, я буду писать, да и вы-то… пишите…

А то у меня и слог теперь формируется…» Но не суждено Макару Алексеевичу заняться литературою; его письмо остается без ответа; с отъездом Вареньки уничто жается и источник, и импульс, и стимул его обращения к перу; любовь могла бы совершить с ним чудо преображения, но само сочинительство, являясь не целью, а лишь средством, не спо собно вытащить и выстроить человека. Первое произведение Достоевского явилось и первой по пыткой вхождения в мир литературы как для самого автора, так и для его героев. Начинающие сочинители из эпистолярно го романа — Макар Девушкин с его наблюдениями, описания ми и заботами о слоге, Варенька с ее рукописной тетрадкой, Ратазяев с его художественными отрывками и сочинительски ми вечерами, а также безымянный сочинитель-работодатель с его толстой рукописью (по сорок копеек с листа за перепис ку) — основали то литературное сообщество героев Достоев ского, своего рода союз сочинителей, который рос, креп и утверждался с каждым новым произведением писателя, деля с ним общую страсть к творчеству, общие надежды, страхи и разочарования, общие мечты о большой литературе. «СОЮЗ СОЧИНИТЕЛЕЙ»: НЕМНОГО СТАТИСТИКИ «Союз сочинителей» Достоевского — общество удиви тельно многоликое и многофункциональное. Первые роли в нем принадлежат тем, кто как бы замещает автора, — повест вователям, рассказчикам, хроникерам, случайным очевидцам, наблюдателям, короче говоря, лицам, ведущим рассказ от своего имени. Достаточно посчитать: из тридцати четырех за конченных прозаических произведений Достоевского, вклю чая и шесть художественных текстов «Дневника писателя», двадцать четыре написаны от «я» персонажа или рассказчи ка, семь — от «мы» биографа-повествователя. Перевопло щаясь в рассказчика, Достоевский как бы дарит ему авторство, отдает свое собственное сочинение: так, треть всего им напи санного, а точнее — четырнадцать художественных произве дений 1 — это так называемые «чужие рукописи» — «записки», «воспоминания», «летописи». Однако «союз сочинителей» включает отнюдь не только рас сказчиков и хроникеров. Еще более многочисленная группа ли- 1 «Честный вор», «Елка и свадьба», «Белые ночи», «Маленький герой», «Дядюшкин сон», «Село Степанчиково…», «Униженные и оскорбленные», «Записки из Мертвого дома», «Зимние заметки о летних впечатлениях», «Записки из подполья», «Игрок», «Бесы», «Подросток», «Бобок».

тераторов — это сочинители-персонажи, те, кто уже зареко мендовал себя автором хоть какого-нибудь текста. Таких пер сонажей в произведениях Достоевского насчитывается около пятидесяти. Еще с десяток и более наберется тех, кто мечтает стать писателем и стоит на пороге осуществления своих жела ний. И примерно столько же мечтателей, кто в силу природ ных способностей даже и не надеется на поэтическое попри ще, но старается хоть как-нибудь закрепиться на окололите ратурной орбите, пристроившись к любому литературному делу. Собрание текстов, принадлежащих героям-сочинителям, довольно внушительно: произведения Достоевского включают более тридцати «чужих» сочинений (целиком или в отрывках) и еще столько же упоминаний о существовании неких рукопи сей или публикаций, следы которых — в виде заголовков, пла нов и заготовок — так или иначе фигурируют в основном, «ав торском» тексте. Жанровое разнообразие этого необычного литературного наследия в высшей степени впечатляет: здесь романы и повес ти, стихотворения и поэмы, переводы и трактаты, басни и прит чи, разборы и рецензии, шутки и эпиграммы, романсы и сати рические куплеты, пасквили и доносы, не говоря уже о письмах и записках. Если собрать все тексты, представленные полно стью, а также заявки на обещанные сочинения, вполне можно сложить несколько томов толстого художественного журнала «с направлением и оттенком», а также дать анонс на последую щие его номера. Таким образом, мы имеем дело не с единичным художест венным явлением — в конце концов и феномен рассказчика, и прием «литературы в литературе» хорошо известны и доволь но подробно описаны. Читая произведения Достоевского, мы сталкиваемся с мощной стихией литературного творчества, владеющей его персонажами, со своего рода литературной эпи демией, которой захвачены и бездарные, и талантливые сочи нители. И так же, как это бывает в жизни, судьба сочинителя — будь то рассказчик-повествователь, подменяющий подлинного автора, или герой-литератор, выступающий со своим текстом и от себя лично, — попадает в странную, причудливую, а порой и роковую зависимость от судьбы рукописи — от того, зачем и когда, в какой момент жизни она была написана.

Несколько историй из жизни рукописей

В художественном мире Достоевского между человеком, задумывающимся о себе, и человеком, решившимся взяться за перо, чтобы в процессе записывания осмыслить происшед шее, существует принципиальная дистанция. Составление текста, создание рукописи, над которой человек трудится, пы таясь в слове запечатлеть случившееся, оказываются не только документом памяти, но и фактом становления, фактором само сознания и самовоспитания личности. Поэтому столь весомый смысл приобретает творческая история «чужой рукописи». В какой именно момент жизни возникает у сочинителя потребность обратиться к перу, когда и почему его работа над рукописью приостанавливается или пре кращается вовсе, как настойчив и последователен он в своем стремлении довести дело до конца — эти сведения как инфор мация решающего значения непременно присутствуют в произ ведении. История рукописи и история сочинителя в структуре целого образуют важнейший смысловой узел. Принципы отношения к «чужой рукописи» были заданы До стоевским сразу: уже в «Бедных людях» скромные попытки «сочинителей» осознаются писателем отнюдь не как литера турный прием «рассказа в рассказе», а как свидетельство о судьбе персонажа. Тетрадка, которую Варенька Доброселова присылает Макару Девушкину, сопровождается следующими поясне ниями: «Я начала ее еще в счастливое время жизни моей… мне вздумалось, бог знает для чего, отметить кое-какие мгновения из моей жизни… Все это писано в разные сроки». Однако зна менательно, что записки созданы Варенькой еще до смерти матери, до главных несчастий в ее жизни. После всего, что ей пришлось хлебнуть, она записок больше не вела. «Просите вы меня, Макар Алексеевич, прислать продолжение записок моих; желаете, чтоб я их докончила, — объясняет Варенька. — Я не знаю, как написалось у меня и то, что у меня написано! Но У меня сил недостанет говорить теперь о моем прошед шем; я и думать об нем не желаю, мне страшно становится от этих воспоминаний». В контексте судьбы Вареньки ее нежела ние продолжать записки — красноречивый и зловещий симп том. Он грозит душевным надломом, пророчит сдачу и гибель много раньше, чем появляется господин Быков и увозит девуш ку в степь. Бессилие писать равносильно бессилию жить — это убеж дение молодого Достоевского много раз проверялось и проиг-

рывалось на судьбах его героев — литераторов и сочинителей. Алексей Иванович, герой и рассказчик романа «Игрок (из записок молодого человека)», обращается к своим запискам трижды. Поначалу эти записи — своего рода отчет о только что случившемся. «Сегодня был день смешной, безобразный, нелепый. Теперь одиннадцать часов ночи. Я сижу в своей каморке и припоминаю» — таков был обычный способ работы Алексея Ивановича, пока он еще не стал игроком. Записи это го периода регулярны, выразительны и подробны, впечатления ярки и сильны, наблюдения тонки и глубоки, взгляд проница телен и смел, язык пластичен и гибок. И вот — катастрофа, круто изменившая жизнь молодого учителя: крупная игра, выигрыш, разрыв с Полиной, Париж, безумные кутежи и про матывание бешеных денег. «Жизнь переламывалась надвое, но со вчерашнего дня я уж привык все ставить на карту. Может быть, и действительно правда, что я не вынес денег и закру жился». Игра, захватившая Алексея Ивановича, в первую очередь отвращает от «припоминания и записывания». Он на целый ме сяц бросает свой дневник — но надежды на возрождение свя заны именно с ним. «Вот уже почти целый месяц прошел, как я не притрогивался к этим заметкам моим, начатым под влия нием впечатлений, хотя и беспорядочных, но сильных, — начи нает он свой второй тур. — Я собрал и перечел мои листки. (Кто знает, может быть, для того, чтобы убедиться, не в су масшедшем ли доме я их писал?)». Исписанные листки — единственная опора в том кругово роте, в том безумном вихре, который мимоходом захватил Алексея Ивановича и закружил, выбил из порядка и чувства меры. И если что-то в состоянии удержать его на краю, укрыть и защитить от новой бури, предчувствием которой он живет, то это только «листки», работа: «Впрочем, я, может быть, и уста новлюсь как-нибудь и перестану кружиться, если дам себе, по возможности, точный отчет во всем приключившемся в этот месяц. Меня опять тянет к перу». Однако дать себе точный отчет игрок уже не в состоянии; страсть владеет им, не дает сосредоточиться ни на чем другом, силы тают, и он с грустью осознает, что писание, работа поте ряли прежний смысл. «Меня тянет опять к перу; да иногда и совсем делать нечего по вечерам… Дивлюсь на себя: точно я боюсь серьезною книгою или каким-нибудь серьезным заня тием разрушить обаяние только что минувшего. Точно уж так дороги мне этот безобразный сон и все оставшиеся по нем впечатления, что я даже боюсь дотронуться до него чем-нибудь

новым, чтобы он не разлетелся в дым!» Меняются не только на строение и тон, но и само качество описаний: если события нескольких дней, предшествующих катастрофе, занимают почти три четверти всего текста, то воспоминания о прошедшем безумном месяце вдвое короче. С горечью это констатирует сам автор записок: «Итак, принимаюсь писать. Впрочем, все это можно рассказать теперь отчасти и покороче: «впечатления совсем не те…» Прогноз подтвердился: игра вновь швырнула Алексея Ива новича прочь от его заметок, от «порядка и чувства меры». «Вот уже год и восемь месяцев, как я не заглядывал в эти записки, а теперь только, от тоски и горя, вздумал развлечь себя и слу чайно перечел их» — так начинается третий тур событий. Игроку уже не вырваться из западни — все свои надежды на спасение и воскрешение он связывает теперь только с оборотом колеса: «Чем могу быть завтра? Я завтра могу из мертвых вос креснуть и вновь начать жить! Человека могу обрести в себе, пока еще он не пропал!» Записки, занимающие на этот раз всего несколько страниц, завершаются предвкушением новой игры, нового необыкновенного выигрыша. И то, что последняя запись сделана перед решающим «завтра» («Завтра, завтра все кончится!»), неопровержимо свидетельствует о гибели игрока, о том, что стихия игорного дома и поэзия рулетки поглотили его без остатка. И здесь литературные начинания не смогли удержать чело века на краю, творчество не стало спасением. Приговором, су ровым и правдивым, звучат слова мистера Астлея: «Да, вы погубили себя. Вы имели некоторые способности, живой ха рактер и были человек недурной…но — вы останетесь здесь, и ваша жизнь кончена. Я вас не виню… Не первый вы не понимаете, что такое труд». Игрок терпит фиаско — и как человек, и как подававший надежды сочинитель, он проиграл свою игру: записки не кон чены, будущее беспросветно. Творчество как труд и труд как творчество — это главная мерка и единственный критерий, с которым подходит Достоев ский к судьбе героев-сочинителей. И в устах Достоевского та кой девиз звучит не как самодовольная сентенция и не как наставление моралиста, а как истина, добытая предельным на пряжением всех жизненных сил. Творчество как единственный шанс выжить, как спаситель ное средство от гибели, безумия и распадения личности, как прибежище в трагическом хаосе жизни — главнейший, вдох- новеннейший мотив писем, публицистики, дневников Достоев-

ского. На всех этапах писательского пути, в самые роковые моменты судьбы его спасало, «вытаскивало» творчество, ответ ственность перед своим призванием, верность предназначе нию. «Если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках» (28, кн. I, 163), — восклицал Достоевский в письме к брату перед отправкой в Сибирь. И, проведя четыре года на каторге в условиях полного запрета на творчество, все-таки он писал, работал — тому доказатель ство беспрецедентная «каторжная тетрадка». «Трудно было быть более в гибели, но работа меня вынесла» (28, кн. II, 235), — писал Достоевский жене в 1867 году, в разгар своей пагубной страсти — игры в рулетку, когда он проигрывался дотла, оставляя Анну Григорьевну и без денег, и без самых не обходимых средств. Но вот через год был написан «Идиот»; герои Достоевского азартно играли, сходили с ума и кончали с собой, у них получались или не получались их записки, дневни ки, воспоминания, но сам он работал до изнеможения, вынаши вал и осуществлял грандиозные планы, преодолевая в сущ ности те же страсти и страдания, которыми мучались его герои. Порою именно с ними, героями-сочинителями, делился он самыми сокровенными мыслями о творчестве — попросту отдавал, дарил им свое выношенное, сотворенное. Ивану Петровичу, герою и «рассказчику» 1, сочинителю ро манов и повестей из «Униженных и оскорбленных», Достоев ский отдает своего первенца — «Бедных людей». Двадцати- четырехлетний литератор, профессионально занимающийся сочинительством, Иван Петрович переживает и всю историю с публикацией «Бедных людей» — герой-сочинитель как бы на следует литературную молодость Достоевского. Возникает феномен: герои одного романа Достоевского («Униженные и оскорбленные») читают, обсуждают и критикуют события другого романа Достоевского же; герой-сочинитель легко и свободно убирает препоны, существующие между двумя про изведениями одного и того же автора; одни герои писателя ста новятся создателями его творений, а другие — их читате лями. В «Униженных и оскорбленных» мир сочинителей и мир читателей представлен необычайно полно и подробно. Здесь и судьба бедного неудавшегося литератора, чья муза «испокон веку сидела на чердаке голодная», вынужденного заниматься поденной литературной работой и погибающего в больнице от 1 В журнальном варианте роман имел подзаголовок: «Из записок неудав шегося литератора».

чахотки; и его переживания по поводу первого шумного успе ха, и честолюбивые мечтания о славном литературном попри ще, и литературный быт, и психология творчества, и нравы издателей-наживал. «Писательство» Ивана Петровича в рома не Достоевского не номинально и не формально. Его читате лями оказываются едва ли не все персонажи романа: первое произведение Ивана Петровича обсуждают в семье Ихменевых, исподтишка читает Нелли, рассказывает о своих впечатле ниях князь Валковский. Маслобоев покупает книги Ивана Петровича для сожительницы; старик Ихменев называет его гордым именем — русский литератор, о нем и его романе гово рят в салонах, пишут в журналах. Образы, созданные писате лем Иваном Петровичем, отрывки из его сочинений то и дело мелькают в сценах и диалогах. В «Униженных и оскорблен ных» Достоевский создает не только образ честного сочини теля, но и образ его человеческого окружения; жизнь героя- писателя воспроизводится во всех ее бытовых, личных и соци альных связях, со всеми страстями и страданиями, мечтами и соблазнами, которым суждено будет стать источником новых замыслов. Неудачнику Ивану Петровичу ведомо особое сча стье, дан особый дар: видеть жизнь глазами художника — сю¬ жетно и сценарно, ощущать потребность творчества: «Хочу теперь все записать, и, если б я не изобрел себе этого занятия, мне кажется, я бы умер с тоски». Мотивы обращения к сочинительству — не пустые мечта ния и не горячка честолюбия: они глубоко человечны и по- настоящему профессиональны. «Все эти прошедшие впечат ления волнуют меня иногда до боли, до муки. Под пером они примут характер более стройный… Один механизм письма чего стоит: он успокоит, расхолодит, расше велит во мне прежние авторские привычки, обратит мои воспоминания и больные мечты в дело, в занятие…». Принципиально важно, что эта запись сделана человеком, находящимся не на гребне славы, не на волне успеха, а на поро ге смерти — больным, обреченным. И сделана уже после всего пережитого, которое «кончилось тем, что я — вот засел теперь в больнице и, кажется, скоро умру. И коли скоро умру, то к че му бы, кажется, и писать записки?». Писатель Иван Петрович первым из сочинителей Достоевского осуществил и выразил заветное: оказавшись в гибели, он взялся за перо, твердо веря, что работа его вынесет. Каждый новый образ сочинителя в художественном мире Достоевского — это не просто обращение писателя к испы-

танной повествовательной форме, к излюбленному приему. Это исследование — всякий раз с иными исходными данными — взаимоотношений человека и слова, поиск возможностей их творческого союза. Александр Петрович Горянчиков, вымышленный автор «Записок из Мертвого дома», по уже сложившейся традиции привычно воспринимается как образ сугубо условный — оче редная маска-посредник (4, 289). Но авторство, даже если оно принадлежит вымышленному лицу, не может не касаться его внутренней художественной логики, его тайных пружин, как не может оно быть нейтральным и для понимания реального человека. Тот факт, что Горянчиков, убийца своей жены, десять лет отбывший на каторге, обратился к литературным занятиям, «припоминанию и записыванию», не могло, по мысли До стоевского, не отразиться на содержании его «записок», оста вить неколебимой его совесть. На творческую историю «записок» Горянчикова проли вает свет маленький, но выразительный штрих. Найденная после смерти автора «записок» рукопись обнаруживала одну очень странную особенность: описание, хотя и бессвязное, десятилетней каторжной жизни, вынесенной Александром Петровичем, местами «прерывалось какою-то другою повестью, какими-то странными, ужасными воспоми наниями, набросанными неровно, судорожно, как будто по какому-то принуждению». Бывший каторжник Го- рянчиков писал, таким образом, две повести: первую из них (о Мертвом доме) он как бы делил с Достоевским — это были их «общие» воспоминания. Но вторая принадлежала только ему одному, освещая ту «точку безумия», к которой никто, кроме него, не имел никакого отношения. «Вторая повесть», воспроизводившая глубоко личные, интимные переживания Горянчикова, документально подтверждала его реально-худо- жественное, а не условно-формальное бытие. Она проводила резкую черту между рассказчиком-воспоминателем «Мертво го дома» и его действительным автором и мотивировала то со стояние ума и души, при котором каторжник-убийца мог со спокойной совестью писать «этнографические» записки. В не ровных и судорожных строках «второй повести» Горянчиков, предаваясь тяжелым, мучительным воспоминаниям, испове довался в своем грехе. Заставляя себя вспоминать страш ные эпизоды прошлого, принуждая себя к исповеди и к «текстуальной» работе над ней, Горянчиков, может быть, смутно надеялся искупить грех, найти успокоение и душевное

исцеление, обрести нравственную опору. В «Записках из Мертвого дома» желание сочинителя обратить больные мечты в дело, в занятие стало категорическим императивом. ПРАВО НА ПАМЯТЬ («ЗАПИСКИ ИЗ ПОДПОЛЬЯ») Итак, литературное дело, писательское занятие, обращен ные в творческую работу над словом («слог формируется»), были для героев-сочинителей если не победным, то во всяком случае единственным шансом — той жизнеустроительной си лой, которая способна «вытащить», морально поддержать, наладить человека. Литераторство спасало от обывательской трясины, духовного застоя, житейской спячки, помогало в бо лезни, одиночестве, поддерживало в минуты отчаяния, нако нец, просто утешало, очищало, облагораживало — людей, так сказать, положительного нравственного потенциала. Задуманные вскоре после «Записок из Мертвого дома» и «Униженных и оскорбленных» «Записки из подполья» с вы мышленным сочинителем записок — Подпольным — должны были со всей серьезностью поставить вопрос: как служит и мо жет служить слово герою с сознанием искаженным и изуродо ванным. Раскрывая сущность образа Подпольного, Достоевский впоследствии писал: «Я горжусь, что впервые вывел настояще го человека русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагическую сторону. Только я один вывел тра гизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в созна нии лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться». Далее Достоевский размышлял: «Бол конский исправился при виде того, как отрезали ногу у Ана толя, и мы все плакали над этим исправлением, но настоящий подпольный не исправился бы…» Но вот главная проблема: «Что может поддерживать исправляющих- ся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры — не в кого! Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убий ство). Тайна» (16, 329–330). И все-таки в «Записках из подполья» Достоевский сделал мощную попытку приблизиться к этой тайне. «Записки» зафиксировали состояние души Подпольного в острый и переломный момент его идейно-нравственного раз вития, этапы которого точно соотносятся с началом работы героя над рукописью. Сорок лет жизни Подпольного, бездарно истраченных,

нравственная инерция и крайний индивидуализм в какой-то момент его жизни начинают осознаваться особенно болезнен но и напряженно. В осмысление перемен, происходящих с ним, Подпольный вносит четкие временные акценты: «Я сам толь ко недавно решился припомнить иные мои прежние при ключения, а до сих пор всегда обходил их, даже с каким- то беспокойством». Переворот, поистине революционный, происшедший в сознании Подпольного, связан прежде всего с возвращением памяти — запрет на нее, длившийся много лет и ревностно охранявшийся, снимался, а воспоминания требо вали выхода, бередили ум и совесть, побуждали к делу. Дело не замедлило появиться. Между моментом «припоминания» и моментом «дела» про ходит действительно очень немного времени. «Теперь же, когда я не только припоминаю, но даже решился записывать, теперь я именно хочу испытать: можно ли хоть с самим собой совершенно быть откровенным и не побояться всей правды?» Переход от «только припоминания» к «еще и записыванию» и испытание себя «всей правдой», эта «фанта зия», которую Подпольный намерен во что бы то ни стало осу ществить, — замысел поистине грандиозный для личности его уровня, капитальный сдвиг. Не рассчитывая особенно на чи тателей, на публику, откровенно стесняясь возможности кон такта с ней, Подпольный тем не менее задается вопросом: «для чего, зачем собственно я хочу писать? Если не для публики, так ведь можно бы и так, мысленно все припомнить, не перево дя на бумагу?» Однако разницу между мысленным отчетом (работой памяти) и письменным (работой над словом) Под польный отчетливо сознает и предельно ясно формулирует. Первое: «…на бумаге оно выйдет как-то торжественнее. В этом есть что-то внушающее, суда больше над собой будет, слогу прибавится». Второе: «Кроме того: может быть, я от записывания действительно получу облегче ние. Вот нынче, например, меня особенно мучит одно давниш нее воспоминание… Я почему-то верю, что если я его запишу, то оно и отвяжется. Отчего же не испробовать?» И, нако нец, третье: «…мне скучно, а я постоянно ничего не делаю. Записыванье же действительно как будто работа. Говорят, от работы человек добрым и честным делается. Ну вот шанс по крайней мере». Возрожденная память, возвращавшая человеку его прош лое, давала ему нравственный ориентир для праведного суда над собой. Право на память побуждало к слову; слово «всей правды» требовало неустанной работы, работа же, претворяя

мысль в дело, сулила работнику подлинное очищение и обнов ление. Но вот что особенно важно: в «Записках из подполья» де кларация прав человека на память и творчество, манифест его спасения и исправления получили убедительное воплощение. Что дали литературные занятия Подпольному, сочинителю «Записок»? Как повлиял на него сам процесс сочинительства? Сравним два фрагмента. В разгар долголетней злобы на обидевшего его офицера Подпольный решается прибегнуть к литературе: «Раз поутру, хоть я и никогда не литературствовал, мне вдруг пришла мысль описать этого офицера в абличительном виде, в карикатуре, в виде повести. Я с наслаждением писал эту повесть. Я абличил, даже поклеветал; фамилию я так подделал сначала, что можно было тотчас узнать, но потом, по зрелом рассуждении, изменил и отослал в «Отечественные записки». Но тогда еще не было абличений, и мою повесть не напечатали. Мне это было очень досадно. Иногда злоба меня просто душила». Первая проба пера, рожденная чувством злобы и мести, к тому же обильно сдобренная клеветой (для сведения счетов все средства хоро ши), справедливо оказалась бессильной, творчески бесплодной и — заслуженно — неопубликованной. Слово «всей правды» после сорока лет подполья имело совершенно другие послед ствия. «Даже и теперь, через столько лет, все это (воспомина ния Подпольного второй части «Записок». — Л. С.) как-то слишком нехорошо мне припоминается, но… не кончить ли уж тут «Записки»? Мне кажется, я сделал ошибку, начав их писать. По крайней мере мне было стыдно все время как я писал эту повесть: стало быть, это уж не литература, и исправительное наказание». Итак, наказание состоялось: от «всей правды» Подпольно му сильно не поздоровилось. «Довольно; не хочу я больше пи сать «из Подполья», — бунтует он: правда, как всякая нравст венная экзекуция, горька и тяжела, а компромиссные до воды («зачем ворошить прошлое») соблазнительны и уте шительны. Но «Записки из подполья» завершаются не на этой бессильной, обреченной ноте. Авторская ремарка сви детельствует: «Впрочем, здесь еще не кончаются «записки» этого парадоксалиста. Он не выдержал и продолжал да лее». «Что может поддержать исправляющихся? Тайна». Но творчество — это и есть самая великая тайна.

«Я — не литератор…» («Подросток»)

Освобождение от подпольной идеи, взросление и мужание Аркадия Долгорукого также строятся как процессы, напря мую связанные с отношением героя-рассказчика к литератор ству, к писательскому занятию. «Записки» Аркадия составлены год спустя после событий, длившихся четыре месяца. Время, в течение которого он пишет текст, хотя и не имеет точных границ, тем не менее отчетливо протяженно, и эта длительность заключает в себе принципи альное содержание. Собственно говоря, духовная эволюция Аркадия Долгорукого происходит не в те четыре месяца, ког да он действовал, а в то «постсюжетное» время, когда он в своих «записках» осмысливал происшедшее. Его записывание, как он сам признается, явилось следстви ем внутренней потребности — осознать все случившееся, дать себе по возможности полный отчет. Он приступает к делу, рассчитывая на строгую протокольность записей, чуждую «со чинительству» как таковому: «Я записываю лишь события, уклоняясь всеми силами от всего постороннего, а главное — от литературных красот… Я — не литератор, литератором быть не хочу и тащить внутренность души моей и красивое описа ние чувств на их литературный рынок почел бы неприличием и подлостью». Поначалу литературный труд ему нравственно не приемлем, репутация писательского дела заведомо непри лична, почти непристойна — «до того развратительно дей ствует на человека всякое литературное занятие, хотя бы и предпринимаемое единственно для себя». Но по мере работы над рукописью Аркадий как-то неза метно избавляется от столь сильного негативизма. Всякий раз он обращается к читателям и делится с ними своими труднос тями, сомнениями, опасениями: «Может, я очень худо сделал, что сел писать: внутри безмерно больше остается, чем то, что выходит на словах. Ваша мысль, хотя бы и дурная, пока при вас, — всегда глубже, а на словах — смешнее и бесчестнее». Его волнуют уже не внешние, честолюбивые обстоятельства, а моменты внутренние, рабочие, начатое дело требует честнос ти и мужества. Тем, которые только лгут, размышляет Подрос ток, им легко; «а я стараюсь писать всю правду: это ужасно трудно!». И уже в самый разгар работы Аркадий вдруг начинает понимать, что, как бы ни соблазни тельно было сосредоточиться на «других», «вся правда» — это прежде всего правда о себе самом! Школа «припоминания и записывания» не прошла даром:

основные, фундаментальные законы творчества усваивались молодым автором на собственной практике и в рабочем по рядке. «Я описываю и хочу описать других, а не себя, а если сам все подвертываюсь, то это — только грустная ошибка, потому что никак нельзя миновать, как бы я ни желал того». Логика «записок» неминуемо вела к исповеди, желание «всей правды» делало эту исповедь честной и искренной, очи стительная сила откровенного слова была во благо исповедую щемуся, и Аркадий считает своим долгом «втиснуть в самую середину записок» уведомление о том, что он «переменился те перь радикально» и «стал совсем другим человеком». Эти перемены становятся еще более ощутимыми к концу «записок». Окрепло его перо, заботы о форме изложения, о сти ле и слоге (то есть о так называемых литературных красотах) уже не кажутся ему прихотью или блажью — особенности своей манеры он обсуждает вслух, давая читателю все необхо димые разъяснения. Законченную рукопись он воспринимает глазами художника, сознавая, что «внутренность души» его может, должна быть интересна и другим людям. Поэтому мысль о «литературном рынке» — то есть о чи тающей публике — перестает казаться ему неприличием и подлостью, напротив: желание, чтобы его литературный труд увидел свет, становится естественным и закономерным. И Ар кадий сам продвигает «записки» к читателю. «Мне просто и неудержимо захотелось услышать мнение… совершенно по стороннего и даже несколько холодного эгоиста, но бесспорно умного человека», — признается он и отсылает рукопись своему московскому воспитателю Николаю Семеновичу, предостав ляя ему право на читательский и критический суд. Хлопоты Аркадия как начинающего и еще не уверенного в себе литератора простираются еще глубже — его заботит дальнейшее «прохождение рукописи»; и, вопреки своему давне му категорическому заявлению «литератором быть не хочу», он, по распространенному обычаю, помещает в качестве послесло вия к «запискам» отзыв-рекомендацию критика-рецензента. Литературное дело, предпринятое под влиянием сильного впечатления, с честными намерениями и непреложным требо ванием «всей правды», не развращает, а выпрямляет человека, выстраивает его, организует память и восприятие, обостряет Ум, возвышает совесть — это убеждение далось Аркадию Долгорукому большой ценой. «Я писал, слишком вообра жая себя таким именно, каким был в каждую из тех минут, ко торые описывал», — заключает он. Заново пережитые, воскре шенные в слове мгновения боли и обиды, жгучего стыда и

раскаяния дали ему счастье осознать главное: «Кончив же записки и дописав последнюю строчку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал себя самого, именно процессом припоминания и записывания». «А хорошая вещь литература… очень хорошая… Глубокая вещь!»

Время роста и воспитания

Замечательное пристрастие Достоевского к герою-рассказ- чику, говорящему в голос, от первого лица, особое, в общем уникальное доверие к нему, позволяющее перепоручать мысли и чувства самые глубокие и сокровенные, — феномен хорошо известный и достаточно подробно описанный. «Особенно ве рил Достоевский в своих рассказчиков, — констатирует Д. С. Лихачев, — тех, кого он создавал, чтобы рассказывать или записывать события вместо себя… Он мог верить… что некото рые события, случившиеся с его героями, произошли с ним са мим: он создавал не только многочисленных рассказчиков и хроникеров своих произведений, но творил и самого себя. Жизнь была для него в какой-то мере «самотворчеством», и между ним и его рассказчиком была некая духовная бли зость — близость в облике, манере, в азартном отношении к жизни, в самобичевании… Достоевскому… рассказчики и хро никеры были нужны, чтобы ввести самого себя в действие, максимально это действие объективировать» 1 Вместе с этим, конечно же несомненным, фактом есть еще и другое, может быть, не столь очевидное обстоятельство. Ав торы записок и мемуаров, воспоминатели и мечтатели, сочи нители стихов и романов — все, кому в произведениях Досто евского предоставлено право голоса и право высказывания «от себя», все они создают совокупный художественный образ писателя, литератора, а их деятельность — художественный образ литературного труда и творчества. «Чужие рукописи» и работа над ними вымышленных авторов — это неустанный эксперимент-поиск основных фундаментальных законов твор чества и его воздействия на все сферы человеческой жизни, и в первую очередь — на жизнь и судьбу творца-художника. «Чтобы написать роман, надо запастись прежде одним или несколькими сильными впечатлениями, пережитыми сердцем авто- 1 Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература. Л., 1981, с. 55–56.

pa дeйствительно»(16, 10), — писал Достоевский в черновиках к «Подростку». Исследуя, как судьба «чужой рукописи» зависит от сильных впечатлений, пережитых авто ром, героем-сочинителем, от затраченного им труда, чистоты помыслов и бескорыстия ожиданий, Достоевский вырабатывал в полном смысле стратегию творческого про цесса, которая в свою очередь определяла и судьбу худож- ника-творца. «Я… всегда верил в силу гуманного, эстетически выражен ного впечатления. Впечатления мало-помалу накопляются, пробивают с развитием сердечную кору, проникают в самое сердце, в самую суть и формируют человека. Слово, — слово великое дело! А к сформированному погуманнее человеку по лучше привьются всякие специальности. Человек-то этот еще не совсем сформирован у нас — вот беда!» (19, 109) — эти убеждения Достоевского определили первостепенный интерес его героев к литературе как к сфере деятельности, жизненному поприщу. Представления о высоком звании литератора, о слу жении литературе, с ее репутацией серьезного, общественно значимого дела, едва ли не единственно возможного в России, были унаследованы героями Достоевского от самого писателя. «Если есть у нас не совсем дилетантская деятельность, то это литературная деятельность, — подчеркивал Достоевский. — …Мы так разрозненны, мы жаждем нравственного убеждения, направленья… Мы даже видим, что нам еще много надо бы сде лать в этом смысле и что многое в этом смысле еще не сделано. Вот почему я думаю, что настоящее время даже наиболее литературное: одним словом, время роста и воспитания, самосознания, время нравственного развития, которого нам еще слишком недостает» (19, 109). Неудивительно, что и героям Достоевского сочинительство как попытка творчества представляется огромной силой, способной удержать и спасти. Человек, взявшийся за перо, хо тя бы единственно для себя, совершающий труд «припомина ния и записывания», — это не потерянный человек: он обла дает могучим, ни с чем другим не сравнимым, потенциалом спасения. Литературное занятие становится для него при станью, способом, стимулом, а потом и целью жизни. В художественном мире Достоевского такое представление о роли писательского труда в человеческой жизни имеет мощ ное силовое поле. Литература как точка приложения сил, как образ жизни, как возможность общественного служения и средство очеловечивания оказывается самой предпочитаемой сферой деятельности, предметом мечтаний, честолюбивых

страстей, своего рода алтарем, на который герой-сочинитель приносит и свою рукопись, и зачастую самого себя. С другой стороны, литературное поприще влечет многих в силу его кажущейся доступности, демократичности; оно пред ставляется заманчивым и перспективным; то, чего трудно до биться, служа в департаменте, — известности, богатства, чи нов, — сулила литература, имея примеры удивительных имен, взлетов, биографий. Естественно, что тяга к сочинительству, страсть к литера турным занятиям, продиктованные и жаждой творчества, и тщеславными амбициями, принимали у героев-литераторов Достоевского, стремящихся заявить о себе и быть услышанны ми, самые разные формы — от самых возвышенных до самых уродливых. «Чужие рукописи», включенные в произведения Достоев ского, а также их авторы удивительно точно воспроизводят реально существующее в жизни соотношение талантливого и бездарного, истинно творческого и графоманского, адекватно отражая ту литературную конъюнктуру, тот «литературный ры нок», каким представлял его себе Достоевский.

Профессионалы и дилетанты

Типы сочинителей-литераторов от «мала» до «велика», фи гурирующих в произведениях Достоевского, весьма разно образны как в творческом, так и в чисто человеческом отноше нии. С точки зрения их литературной карьеры, места в «иерар хии», звездой первой величины бесспорно оказывается Семен Егорович Кармазинов («Бесы»), «великий писатель земли рус ской», европейски знаменитый, плодовитый и преуспевающий. «Вообще говоря, если осмелюсь выразить и мое мнение в таком щекотливом деле, — замечает Хроникер, — все эти наши гос пода таланты средней руки, принимаемые, по обыкновению, при жизни их чуть не за гениев, — не только исчезают чуть не бесследно и как-то вдруг из памяти людей, когда умирают, но случается, что даже и при жизни их, чуть лишь подрастет но вое поколение, сменяющее то, при котором они действовали, — забываются и пренебрегаются всеми непостижимо скоро… О, тут совсем не то, что с Пушкиными, Гоголями, Мольерами, Вольтерами, со всеми этими деятелями, приходившими ска зать свое новое слово! Правда и то, что и сами эти господа та ланты средней руки, на склоне почтенных лет своих, обыкно венно самым жалким образом у нас исписываются, совсем

даже и не замечая этого». Однако как бы ни аттестовал Карма- зинова Хроникер, в контексте нашей темы важно, что Карма зинов — литератор, писатель — не фикция; у него есть сочи нения (в романе фигурируют два его текста — статья о гибели парохода, в пересказе, и злополучное «Merci»), есть репутация, есть, наконец, «писательская биография» и «эволюция твор чества». Кармазинов — «сложившийся литератор», профессио нал: «Его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нашему поколению…» Очевидно, однако, что симпатии Достоевского, независимо от его пародийной установки, отнюдь не принадлежат литера торам типа Кармазинова. Гораздо больше сочувствия вызы вает у него образ молодого начинающего писателя, честного и талантливого: таков Иван Петрович из «Униженных и оскорб ленных», таковы — с разными вариациями — вымышленные авторы многочисленных записок и воспоминаний: Варенька Доброселова, Горянчиков, Подпольный, Игрок, Хроникер из «Бесов», Аркадий Долгорукий — те, для которых литератор ство — главный жизненный шанс. Интересовал Достоевского и тип графомана-чиновника, развлекающегося литературой (Ратазяев, Лембке), — тексты таких сочинений не только откровенно подражательны, но и пародийны по отношению к объекту подражания. Тип «огорченного литератора», сочинителя, ужаленного «змеей литературного самолюбия», стал несомненным худо жественным открытием Достоевского. Фома Фомич Опискин («Село Степанчиково…») как бы иллюстрирует то положение в литературе, которое искренне разделял Достоевский: «У нас очень легко сделаться умниками и передовыми людьми, по пасть в литературные или другие какие-либо общественные деятели… Мы в практической жизни идеологи, и это частию и потому, что тут не требуется большого труда» (19, 26). «Когда-то он занимался в Москве литературою, — пишет о Фоме автор «Записок». — Мудреного нет; грязное же невежест во Фомы Фомича, конечно, не могло служить помехою его ли тературной карьере. Но достоверно известно только то, что ему ничего не удалось… а литература способна загубить и не одного Фому Фомича — разумеется, непризнанная… Это было, ко нечно, давно; но змея литературного самолюбия жалит иногда глубоко и неизлечимо, особенно людей ничтожных и глупова тых. Фома Фомич был огорчен с первого литературного шага и тогда же окончательно примкнул к той огромной фаланге огорченных, из которой выходят потом все юродивые, все ски тальцы и странники. С того же времени, я думаю, и развилась в

нем эта уродливая хвастливость, эта жажда похвал и отличий, поклонений и удивления». Одна из существенных черт таких литераторов, как Фома, бездарей и графоманов, — их поразительная «жанровая» не разборчивость, способность и готовность «на все». То он соби рается написать «одно глубокомысленнейшее сочинение в душеспасительном роде, от которого произойдет всеобщее землетрясение и затрещит вся Россия», то обещает поехать в Москву издавать журнал, то грозится написать сатиру на сосе да и послать в печать, то берется сочинять надгробные надписи, то ищет предлог, чтобы напасть на большую литературу и обру гать ее, то составляет проект издания стихов лакея Видопля- сова со своим предисловием и похвалой себе. Фоме во что бы то ни стало важно сохранить за собой репутацию человека посвященного, причастного к литературе: «Я знаю Русь, и Русь меня знает». Всех, кто имеет к литературе отношения весьма косвенные, Фома глубоко презирает и третирует, считая их людьми второ го сорта, хотя подлинные его враги — как раз ненавистные ему столичные сочинители, состоявшиеся писатели. Характеристи ка Фомы довершается исчерпывающей информацией — пол ным списком его сочинений, составивших «литературное на следие»: Романчик, весьма похожий на те, которые стряпа лись… в тридцатых годах ежегодно десятками, вроде различ ных «Освобождений Москвы», «Атаманов Бурь»… романов, доставлявших в свое время приятную пищу для остроумия ба рона Брамбеуса»; сочинение о «производительных силах каких-то», оставшееся неоконченным; начало исторического романа, происходившего в Новгороде, в VII столетии 1; поэма «Анахорет на кладбище», писанная белыми стихами; «рас суждение о значении и свойстве русского мужика и о том, как надо с ним обращаться»; повесть «Графиня Влонская», из ве ликосветской жизни, тоже неоконченная. Едва ли не все произведения Фомы Опискина — незакон ченные или только начатые рукописи: факт незавершенности замысла, не доведенной до конца работы в высшей степени примечательная черта деятельности «неудавшегося литера тора». Тип «современного строчилы» — предмет особого интереса Достоевского. «Так и рвут друг у друга новости! — писал он о столичных фельетонистах в статье «Петербургские сновиде- 1 Здесь ирония в том, что Новгород был основан только в IX веке. См. об этом: т. 3, с. 507, 514.

ния в стихах и прозе». — А всего досаднее то, что они действи тельно воображают, что это новости. Возьмешь газету, читать не хочется: везде одно и то же; уныние нападает на вас, и толь ко согласишься, что много надо иметь хитрости, пронырливос ти, рутинной набивки руки и мысли, чтоб об одном и том же сказать хоть и одно и то же, но как-нибудь не в тех же словах» (19, 67). Иван Иванович, автор «Записок одного лица», герой расска за «Бобок», — литератор-неудачник, фельетонист из разряда «чего изволите», спившийся до галлюцинаций, человек с боль ной психикой, измененной речью, неповинующимся слогом и «выдающейся» литературной биографией: список его сочине ний, образ литературных занятий вполне выражает степень интеллектуальной деградации, до которой он дошел: «Написал повесть — не напечатали. Написал фельетон — отказали. Этих фельетонов я много по разным редакциям носил, везде отказывали: «Соли, говорят, у вас нет»… Перевожу больше кни гопродавцам с французского. Пишу и объявления купцам… За панегирик его превосходительству покойному Петру Мат веевичу большой куш хватил. «Искусство нравиться дамам» по заказу книгопродавца составил. Вот этаких книжек я штук шесть в моей жизни пустил. Вольтеровы бонмо хочу собрать, да боюсь, не пресно ли нашим покажется. Какой нынче Воль тер: нынче дубина, а не Вольтер! Последние зубы друг другу повыбили! Ну вот и вся моя литературная дея тельность. Разве что безмездно письма по редакциям рас сылаю, за моею полною подписью. Все увещания и советы даю, критикую и путь указую. В одну редакцию на прошлой неделе сороковое письмо за два года послал…». Дикая история, слу чившаяся с ним на кладбище, также планируется как материал для фельетона; рассказ заканчивается на обещании Ивана Ива новича «побывать везде, во всех разрядах», «составить поня тие», записать «биографию и разные анекдотцы» о мертвецах и снести в «Гражданин»: «авось напечатает». Помимо литературных генералов, а также сочинителей- прозаиков непрофильной специализации — ученых-филосо- фов (Ордынов), фельетонистов-пасквилянтов (Келлер), само убийц с их единственным предсмертным сочинением, дневни ком или исповедью (Крафт, Ипполит, Ставрогин), перевод- чиков-компиляторов (Разумихин), критиков (Маслобоев), произведения Достоевского насчитывают огромное — в срав нении с общим числом сочинителей — количество поэтов, стихотворцев, версификаторов, написавших кто поэму, кто ро манс, а кто и две строки неизвестного назначения. 4 Л. Сараскина

В мире художественных образов Достоевского, густо насе ленном литераторами и сочинителями самого разного калибра, профессия стихотворца оказывается едва ли не наиболее удоб ной, выгодной, доступной для тех, кто хочет быстро, «разом» осуществить свою литературную карьеру, получить репутацию сочинителя. Стихами, стишками, куплетами как произведе ниями легкодоступного, демократического жанра начали (или хотят начать) свое поприще в литературе большинство сочини телей. Именно о карьере поэта мечтает герой «Бедных людей»: его первая книга, как мы помним, должна была называться «Сти хотворения». Другой персонаж, Голядкин-младший, пишет «чувстви тельные» стихи, «впрочем прекрасным слогом и почерком»: Если ты меня забудешь, Не забуду я тебя; В жизни может все случиться, Не забудь и ты меня! И ничто, может быть, не оскорбляет так Голядкина-стар- шего, как рифмоплетство двойника, обнажающее мизерность его духовного развития, безвкусицу, пошлость, фальшь. Герой романа «Дядюшкин сон», старый князь, признается, что писал куплеты для водевиля и сочинил стихи: Наш по-ляк Танцевал краковяк… А как ногу сломал, Танцевать перестал. «Но вы бы могли писать, князь! — говорит ему Марья Александровна Москалева, желая наградить его самым высо ким комплиментом. — Вы бы могли повторить Фонвизина, Грибоедова, Гоголя!» «Мордасовские летописи» сообщают еще об одном поэте — женихе Зинаиды. «Мальчик, сын дьячка, получающий двенад цать целковых в месяц жалованья, кропатель дрянных сти- шонков, которые, из жалости, печатают в «Библиотеке для чтения», и умеющий только толковать об этом проклятом Шек спире…» — так о нем говорят «злые языки». «Мечтал я, напри мер, сделаться вдруг каким-нибудь величайшим поэтом, напе чатать в «Отечественных записках» такую поэму, какой и не бывало еще на свете. Думал в ней излить все мои чувства, всю мою душу…» — так он говорит о себе сам. В «Скверном анекдоте» яростным врагом и неумолимым

обличителем генерала Пралинского оказывается сотрудник газеты «Головешка», написавший «только четыре стишка и сделавшийся оттого либералом». Стишки кропает и Иван Мат веевич, персонаж «Крокодила», и он же лелеет надежду от крыть литературно-политический салон 1. Два стихотворца упоминаются в «Преступлении и наказа нии»: отец Родиона Раскольникова, который дважды пытался напечататься — отсылал в журналы сначала стихи («у меня и тетрадка хранится, я тебе когда-нибудь покажу», — говорит сыну Пульхерия Александровна), а потом уж и целую повесть («я сама выпросила, чтоб он дал мне переписать»), а также чиновник Чебаров, который «сатирические стишки тоже пи шет, общественные пороки преследует, предрассудки искоре няет» (7, 52). Свои поэты — и их немало — имеются в «Бесах» и «Бра тьях Карамазовых»; речь о них впереди. Особую категорию составляют те весьма многочисленные персонажи, которые страстно мечтают о литературе, но не сделали еще ни одной в своей жизни «письменной» попытки. Так, Алеша Валковский думает о литературе как о синекуре, выгодном и прибыльном деле: «Я хочу писать повести и прода вать в журналы… вчера всю ночь обдумывал один роман, так, для пробы… Главное, за него дадут денег…» Коля Красоткин хочет готовить себя к деятельности публициста, чтобы «гово рить правду, вечно правду, всегда правду вразрез всем злым и сильным мира сего» (15, 371), генерал Иволгин, фантазер и враль, пускает слух о якобы уже написанных записках: «Пусть, когда засыплют мне глаза землей, пусть тогда появятся и, без сомнения, переведутся и на другие языки, не по литературному их достоинству, нет, но по важности громаднейших фактов, которых я был очевидным свидетелем…» Радомский («Идиот») готов написать литературную критику на социалистов, Игна тий Прокофьевич, чиновник из «Крокодила», хочет дать отзыв об «экономическом принципе» и напечатать его в «Извес тиях», и так далее, и тому подобное. Пишут и хотят писать в произведениях Достоевского многие, ибо, по выражению пер- 1 В черновых набросках к «Крокодилу» мотив литературного творчества персонажей развит намного сильнее, чем в окончательном тексте. Иван Мат веевич, находясь в утробе «Крокодила», продолжает сочинять стихи и черно вики содержат выразительные образцы его литературного творчества: стихо творения «Зайка маленький бежит», «Не гуманно совсем и не мило», «В долину слез гражданских», «Отчего ты кусаешь», «И прелестен, и ужасен», «Сенора» (5, 329–334). Поэтика и содержание этих текстов, откровенно пародийных и вызывающе вульгарных, предвосхищают поэтический феномен Лебядкина. 4*

сонажей «Идиота», «гласность есть законное право всякого… право всеобщее, благородное и благодетельное».

Мир литературы: сочинитель и его текст

Сочинители Достоевского, профессионалы и дилетанты, едва ли не исчерпывающе представляют все формы литера турного творчества, все типы творческого самосознания и все мотивы обращения к литературе. Для одних слово — великая цель и мечта, для других ору дие и средство, не всегда праведное. Герои Достоевского стре мятся стать литераторами из побуждений самых разных: здесь поденный литературный труд «из бедности», тщеславие и «змея литературного самолюбия», неизбывное графоманство и легкомысленно-порхающие пробы пера, карьеризм и про дажность, сведение счетов с противниками, чувства протеста, возмущения и мести, долг службы и веление совести, великая мечта и потребность «мысль разрешить», надежда найти еди номышленника и сказать ему свое главное слово, неутоленная жажда самовыражения — и исповеди, исповеди, исповеди. Каждый из этих мотивов исследован Достоевским глубоко и всесторонне — ему соответствует и тип сочинителя, и текст, им написанный. Фигуры сочинителей и плоды их трудов, моти вы обращения к литературе и типы творческого поведения, принципы общения с аудиторией и способы обратной связи с ней — все это вместе создает совокупный художественный образ мира литературы, запечатлевает истинно художническое отношение писателя к людям литературы, литературному быту и процессам творчества. То обстоятельство, что многие из персонажей-литераторов имеют в основе своей реального прототипа или унаследовали некоторые его свойства, а их тексты пародируют литературу, существующую в действительности, неизмеримо расширяет и усложняет образ литературы, созданный писателем. Тургенев и Гоголь, Чернышевский и Панаев, Грановский и сам Достоевский, черты которых просвечивают соответствен но в Кармазинове и Фоме Опискине, Иване Матвеевиче из «Крокодила» и Иване Ивановиче из «Бобка», старшем Верхо венском и Иване Петровиче из «Униженных и оскорбленных», придают типам сочинителей убедительность, достоверность и остроту, хотя несомненно, что сам Достоевский никогда не ставил перед собой задачу воссоздать образ Гоголя или Черны шевского — об этом свидетельствуют огромная литература, по священная проблеме прототипов, и признания самого писате-

100

ля. Общие принципы использования реалий облика или лите ратурной биографии современных Достоевскому писателей для характеристики героев-сочинителей были направлены не на сатиру, на пародию или злую шутку, а на создание типа, веч ного образа, чем, собственно, и стали Фома Фомич или Карма- зинов. Создавая образ литератора, Достоевский придумывал для него не только некий условный список его сочинений, но — очень часто — составлял и сам текст, который мог выйти из- под пера только этого и никакого другого персонажа. Рукопись сочинителя, подтверждая факт его литературной деятельности, становилась, таким образом, одним из главных доказательств, документальным свидетельством духовного бытия героя-лите- ратора. Человек мог напускать какого угодно туману, притво ряться, вводить в заблуждение, маскироваться и блефовать. Но текст, им написанный, будь то критическая статья или литературная исповедь, роман или четверостишие, выдает его с головой: здесь он или Бог, или голый король — самозва нец и мошенник. Ни в одном произведении Достоевского наличие «чужой рукописи», исходящей от персонажа, не является формальным, номинальным моментом. Напротив, факт существования «другого» текста, то есть текста в тексте, имеет для воспри ятия целого всегда самые серьезные последствия. Герой- сочинитель и его рукопись вступают в сложное взаимодействие с миром и людьми, которые их окружают. Литературные комбинации наподобие той, где Макар Де вушкин читает сочинения Ратазяева, а они, оказываясь пред метом эстетического спора персонажей, пародируют реальную литературную ситуацию 1840-х годов; или той, где посредством «чужой рукописи» (роман «Бедные люди» как бы подарен Ива ну Петровичу, герою «Униженных и оскорбленных») между персонажами двух произведений Достоевского устанавливает ся прямой контакт, — такие и подобные комбинации проигры ваются в вариантах самых неожиданных. Так, пасквильная статья Келлера, содержащая клевету на князя Мышкина и опубликованная в еженедельной юмористи ческой газете, зачитывается на одном из общих сборов и позволяет разоблачить мошенников-клеветников. Крафт, самоубийца из романа «Подросток», начинает вести свой предсмертный дневник за три дня до смерти, и чем ближе к назначенному им выстрелу, тем чаще в этом дневнике по являются отметки. В последний день своей жизни он запи сывает каждые четверть часа, «самые же последние три-

101

четыре заметки записывал в каждые пять минут». Характер «последних мыслей» Крафта, изложенных в дневнике, произ водит на Аркадия Долгорукого глубочайшее впечатление; он хочет иметь копию страничек, для него драгоценных, тре бует у Васина вспомнить записи хотя бы последнего часа; дневник самоубийцы пробуждает в нем писателя-исследовате- ля, понимающего важность подлинного человеческого доку мента. Иногда «чужая рукопись», сочинение героя, имеет статус лейтмотива. Литературная биография Родиона Раскольникова ограни чивается одной газетной статьей юридического характера, написанной им за полгода до начала действия романа, после чего он, выйдя из университета, просидел, запершись в углу. Размышляя в черновых вариантах к роману, чем занять героя в эти полгода («Главные заботы об том: что ему делать?»), Достоевский избирает вариант: «Переводить он пробует, но не может… Писать комедию» (7, 92). Однако в про цессе работы над планом и манерой повествования, много раз обсуждая возможность рассказа «от я» и «не от я», Достоевский останавливается на втором, считая, что «испо ведью в иных пунктах будет нецеломудренно» (7, 149). Отби рая у нераскаявшегося убийцы право на исповедь, автор отни мает у него и право на творчество: оно, как и совесть, несов местимо с преступлением. «Комедия» не состоялась; литературный дебют, утверждав ший право на «кровь по совести», убил творческую потенцию начинающего автора. Так статья Раскольникова, первое и последнее его слово, оказывается важнейшим элементом сюжета, а процесс работы над ней (т. е. «психология творчества») — серьезной уликой для следствия. «Ведь вот-с, когда вы вашу статейку-то сочи няли, — ведь уж быть того не может, хе-хе! чтобы вы сами себя не считали, ну хоть на капельку, — тоже человеком «необыкновенным» и говорящим новое слово», — намекает Порфирий Петрович на связь сочинения и убийства. «Мне все эти ощущения знакомы, и статейку вашу я прочел как знакомую, — признается Порфирий Петрович в свой послед ний визит. — В бессонные ночи и в исступлении она замышля лась, с подыманием и стуканьем сердца, с энтузиазмом подав ленным… Я… ужасно люблю вообще, то есть как любитель, эту первую, юную, горячую пробу пера. Дым, туман, струна звенит в тумане. Статья ваша нелепа и фантастична, но в ней мелькает такая искренность, в ней гордость юная и непод-

102

купная, в ней смелость отчаяния; она мрачная статья-с, да это хорошо-с. Статейку вашу я прочел, да и отложил, и… как отложил ее тогда, да и подумал: «Ну, с этим челове ком так не пройдет… А как начали мы тогда эту вашу статью перебирать, как стали вы излагать — так вот каждое- то слово ваше вдвойне принимаешь, точно другое под ним сидит». В прочтении и интерпретации следователя статья Раскольникова оказывается неотразимым аргументом, убежда ющим в безусловной виновности подозреваемого. Но еще более значительный смысл связан с историей обна родования статьи Раскольникова и ее существованием в ка честве публикации. Как известно, за полгода до преступления Раскольников отнес рукопись своей статьи в газету «Еженедельная речь» и надолго потерял ее из виду. Его теория успела превратиться в практику, старуха была убита и ограблена, полным ходом шло расследование. До первого своего визита к Порфирию Петровичу Раскольников даже и не подозревает, что статья на печатана, и более того — уверен в обратном, ведь «Еженедель ная речь» вскоре прекратила свое существование. Только от следователя узнает он о том, что, ликвидируясь, «Еженедель ная речь» соединилась с газетой «Периодическая речь», где и появилась искомая статья уже два месяца назад. И хотя эта статья была подписана не полностью, а лишь буквой, через знакомого редактора Порфирий Петрович узнает, кто ее автор. Таким образом, подпольная идея Раскольникова, выраженная хоть и печатно, но полуанонимно, под псевдони мом, обнародуется неожиданно и помимо его желания при обстоятельствах весьма щекотливых. Рассекречивание статьи и ее «атрибуция» — опознавание автора, проведенное предварительным следствием, — ведет за собой ряд чрезвычай но важных последствий. Разумихин, доселе не подозревавший о существовании подобной публикации и о том, что Раскольников — ее автор, с энтузиазмом берется раздобыть номер газеты двухмесячной давности. Найдя нужную газету со статьей Раскольникова, он дово дит ее до сведения всех заинтересованных лиц и прежде всего до родных автора, которые хотят понять, чем живет Родя, в чем причина его мрачного отъединения от людей. Дуня, воспринявшая «наполеоновскую идею» из статьи своего брата, опознает эту идею в монологе Свидригайлова, не знавшего о существовании статьи, но подслушавшего при знание Раскольникова Соне.

103

Свидригайлов, в свою очередь, невольно реконструируя содержание и идейный смысл статьи, формулирует кодекс сильной личности, который, по его мнению, и стал теорети ческой основой преступления. Наконец, статью читает мать Раскольникова, Пульхерия Александровна, одна из «малых сих», кто по логике вещей обречен быть первой жертвой теории «все дозволено». Она не понимает ее смысла! «Я вот, Родя, твою статью в журнале читаю уже в третий раз… Так я и ахнула, как увидела: вот дура-то, думаю про себя, вот он чем занимается, вот и разгадка вещей! У него, может, новые мысли в голове, на ту пору; он их обдумывает, я его мучаю и смущаю. Читаю, друг мой, и, конечно, много не понимаю; да оно, впрочем, так и должно быть: где мне?» Возникает ситуация парадоксальная и драматическая: по тенциальная жертва приветствует и поздравляет преступника, благословляя его оружие. Именно из рук матери принимает Раскольников газету с опубликованной статьей, отчетливо воспринимая всю неле пость своего положения и далеко не радуясь, что ввел в за блуждение собственную мать: «Раскольников взял газетку и мельком взглянул на свою статью. Как ни противоречило это его положению и состоянию, но он ощутил то странное и язви- тельно-сладкое чувство, какое испытывает автор, в первый раз видящий себя напечатанным, к тому же и двадцать три года сказались. Это продолжалось одно мгновение. Прочитав несколько строк, он нахмурился, и страшная тоска сжала его сердце. Вся его душевная борьба последних месяцев напомни- лась ему разом. С отвращением и досадой отбросил он статью на стол». Перед лицом матери — самого безответного читателя, обманутого и дезориентированного, — Раскольников терпит самое жестокое поражение: сочинитель не выдерживает очной ставки со своим текстом. ТЕКСТ ПЛЮС ТЕКСТ («БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ») В мире литературы, сложном и изменчивом, взаимодей ствуют не только писатели и читатели, не только авторы и их произведения, но и сами тексты друг с другом. Вырвавшись на волю из-под власти сочинителей и зажив отдельной жизнью, они пересекаются и сталкиваются, вступают в кон фликты, борются за право на существование — высвечивают тайные побуждения и скрытые намерения своих создателей.

104

Многозначность подобных коллизий резко увеличивается, если речь идет о текстах, сосуществующих в рамках единой художественной системы, когда и целое, и включенный в него фрагмент («чужая рукопись») одинаково подчинены авторской воле. Шесть сочинителей из романа «Братья Карамазовы» со ставляют интереснейшее литературное сообщество, своего рода клуб антагонистов. Тексты, принадлежащие перу этих сочини телей, странным образом противостоят один другому и по фор ме, и по содержанию, и по манере исполнения, и по обсто ятельствам обнародования, образуя своего рода антонимичные пары. Тексты-антиподы обнаруживают глубинные, сущностные расхождения в облике и судьбе всех четырех братьев Кара мазовых. Страстно и самозабвенно исповедуется Дмитрий Кара мазов перед Алешей. «Исповеди горячего сердца» следуют одна за другой: «в стихах», «в анекдотах», «верх пятами». В минуту откровения сочиняет Митя единственные за всю жизнь строчки: Слава Высшему на свете, Слава Высшему во мне!.. «Этот стишок у меня из души вырвался когда-то, — вспом нит Митя позже, перед поездкой в Мокрое, — не стих, а слеза…» И эта слеза, плод горячего, сердечного вдохновения, оказывается главным аргументом защиты, показанием в пользу Мити: такой человек не может быть убийцей. «Слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение — не знаю, но черт был побежден. Я бро сился от окна и побежал к забору, — рассказывает Митя на следствии, но, понимая всю неубедительность своих оправда ний, горестно добавляет: — Поэма! В стихах». То Высшее, что уберегло Митю, отвело его руку от убийства отца, выглядит в глазах обвинителей нелепым и пустым вздором, не имеющим отношения к букве закона. Митины стихи суд в расчет не принял. Не случайно, что «теоретическое» обоснование, формула недоверия к стихам как к способу самовыражения исходит от лакея Смердякова, побочного сына Федора Павловича Карамазова и его убийцы. «Это чтобы стих-то, то это сущест венный вздор-с. Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы и по приказанию начальства, то много ли бы мы насказа-

105

ли-с? Стихи — не дело», — заявляет он. И однако же Смер дяков сам «балуется стихами»! В черновой программе, разра батывающей эпизод Смердякова с гитарой, Достоевский пи шет: «…соблазнила его лесть его стихотворному таланту. Сочинил один стих» (15, 226). Словно в насмешку Митиному гимну «Слава Высшему на свете!» звучат строки Смердякова: «Царская корона — Была бы моя милая здорова. Господи помилуй Ее и меня!» «Человек нижайшей натуры и трус, — скажет о нем на следствии Митя. — Это не трус, это совокупле ние всех трусостей в мире вместе взятых, ходящее на двух ногах». Но именно Смердяков, создание как будто жалкое, убогое и несчастное, досконально изучив характер каждого из братьев, расчетливо предвидит уголовщину в доме Карамазовых, точно вычисляет роль, место и поведение каждого из братьев и совершает убийство, виртуозно обдуманное и изощренно ис полненное. Поразительно, что Алеша, нечаянно подслушавший монолог и романс Смердякова, не понял и не разгадал его замысла. Ибо слова из монолога: «Я, положим, только буль- онщик, но я при счастье (вот она, цель убийства! — Л. С.) могу в Москве кафе-ресторан открыть на Петровке», а так же: куплет из романса (лакейская декларация вседозволен ности): Сколько ни стараться Стану удаляться, Жизнью наслаждаться И в столице жить! Не буду тужить. Совсем не буду тужить, Совсем даже не намерен тужить! — составляет программу-максимум Смердякова. Именно о ней он и сообщит впоследствии Ивану: «Была такая прежняя мысль-с, что с такими деньгами жизнь начну, в Москве или пуще того за границей, такая мечта была-с, а пуще все потому, что «все до зволено». Романс Смердякова 1, поэтизирующий низкий мещанский эгоизм, не только идейно противостоит гимну Мити, но и обнажает замысел отцеубийства, вина за которое повяжет всех 1 Из всех текстов «чужих рукописей» только романс Смердякова и состав ляет исключение. «Песня мною не сочинена, — сообщает Достоевский Люби мову, редактору «Русского вестника», — а записана в Москве. Слышал ее еще 40 лет назад. Сочинилась она у купеческих приказчиков 3-го разряда и перешла к лакеям, никем никогда из собирателей не записана и у меня в первый раз является» (15, 448).

106

четырех братьев, а самого Митю опутает сетью неопровер жимых улик. Два мировосприятия, две концепции мироустройства и ми ропорядка, противостоящие в романе, два брата, носители противоборствующих тенденций, Иван и Алеша, сталкиваются в идейном поединке, включившись в своеобразный литератур ный турнир, творческое состязание. Ибо отрицание мира божь его и смысла его, «богохульство», с одной стороны, и «опровержение богохульства», с другой — отчетливее, вырази тельнее и ярче всего выражены в двух сочинениях: «Легенде о Великом Инквизиторе», автором которой является Иван, и записках «Из жития в бозе преставившегося иеросхимо- наха старца Зосимы», принадлежащих перу Алеши. Сопостав ление литературной биографии обоих сочинителей, а также творческой истории обоих произведений проливает дополни тельный свет на ту программу «торжественного опровер жения» анархизма и нигилизма, которую предпринял Досто евский в «Братьях Карамазовых». Авторство Ивана Карамазова, его творческий потенциал и сама возможность для него, двадцатитрехлетнего молодого человека, только что вышедшего из университета, создать произведение такой глубины и сложности, как «Легенда о Ве ликом Инквизиторе», в романе подробно и тщательно моти вированы. Уже в детстве Иван обнаруживает «необыкновенные и блестящие способности к учению», благодаря которым трина дцати лет попадает в московскую гимназию и на пансион к опытному и знаменитому педагогу. Учась затем в универси тете, где ему пришлось полностью себя содержать, Иван впервые обращается к литературной работе: «Молодой человек не потерялся нисколько и добился-таки работы, сперва урока ми в двугривенный, а потом бегая по редакциям газет и доставляя статейки в десять строчек об уличных происшест виях, за подписью «Очевидец». Литературный дебют был уда чен: «Статейки эти, говорят, были так всегда любопытно и пи кантно составлены, что быстро пошли в ход, и уж в этом одном молодой человек оказал все свое практическое и умственное превосходство над тою многочисленною, вечно нуждающеюся и несчастною частью нашей учащейся молодежи обоего пола, которая в столицах, по обыкновению, с утра до ночи обивает пороги разных газет и журналов…» Следующий шаг на лите ратурном поприще составил Ивану уже и имя: «Познакомив шись с редакциями, Иван Федорович все время не разрывал связей с ними и в последние свои годы в университете стал

107

печатать весьма талантливые разборы книг на разные специ альные темы, так что даже стал в литературных кружках известен». Настоящую славу и известность принесла ему рабо та весьма любопытная и спорная: «Уже выйдя из универ ситета и приготовляясь… съездить за границу, Иван Федо рович вдруг напечатал в одной из больших газет одну странную статью, обратившую на себя внимание даже и неспециалис тов, и, главное, по предмету, по-видимому, вовсе ему незна комому, потому что кончил он курс естественником. Статья была написана на поднявшийся повсеместно тогда вопрос о церковном суде». Итак, к моменту создания поэмы «Великий Инквизитор» (она была сочинена «с год назад») Иван — автор многих острых статей, талантливых разборов и рецензий, блестящий критик и виртуозный полемист, которому по плечу и по уму самые серьезные дискуссии как с «гражданственниками», так и с «церковниками». Да и по жанру своему поэма о «Великом Инквизиторе» имеет предшественниц; как становится известно из обличений Черта, за Иваном числятся еще две поэмки «в этом же роде»: «Легенда о рае» 1 и «Геологический пере ворот» 2. Алеша Карамазов, не окончивший даже гимназического курса и никакой литературный труд никогда не выполнявший, не может и равняться с Иваном; «Записки» о старце Зоси- ме — первая и скромная проба пера молодого послушника под городного монастыря. Многое из того, что написано или сочинено Иваном, воспроизведено в живых диалогах, спорах и обсуждениях, передано в пересказе. Так, содержание «Легенды о рае» и «Геологического переворота» — богословских фантазий Ива на — пересказано Чертом. Статья о церковном суде обсужда ется в монастыре в присутствии множества лиц, сам Иван вслух излагает ее полный конспект и развивает отдельные 1 «Мне было тогда семнадцать лет, — признается Иван, — я был в гимна зии… я этот анекдот тогда сочинил и рассказал одному товарищу, фамилия его Коровкин, это было в Москве… Анекдот этот так характерен, что я не мог его ниоткуда взять. Я его было забыл… но он мне припомнился теперь бессозна тельно — мне самому, а не ты рассказал». 2 «Геологический переворот» — самая «крамольная», самая болезненная фантазия Ивана, которой он сам и боится, и стыдится. «Раз человечество отречется поголовно от бога (а я верю, что этот период — параллель геологи ческим периодам — совершится), то само собою, без антропофагии, падет все прежнее мировоззрение и, главное, вся прежняя нравственность, и насту пит все новое… Человек возвеличится духом божеской титанической гордости и явится человеко-бог». Когда Черт рассказывал ему поэму, «Иван сидел, зажав себе уши руками и смотря в землю, но начал дрожать всем телом».

108

положения. Резонанс его публикаций весьма значителен: его статьи получают не только литературную или общественную оценку, но и моральную. Блестяще написанные, задевающие всех за живое, они вместе с тем как-то сомнительны с нрав ственной точки зрения. «Пока с отчаяния и вы забавляетесь — и журнальными статьями, и светскими спорами, сами не веруя своей диалектике и с болью сердца усмехаясь ей про себя», — заключает Зосима. Чрезвычайно существенно, что прямо перед тем, как будет рассказана поэма «Великий Инквизитор», Иван «испытывает» Алешу, искушая его бунтом и откровенно признаваясь: «Ты мне дорог, я тебя упустить не хочу и не уступлю твоему Зо- симе». Огромное значение в этой связи имеет тот факт, что поэма об Инквизиторе — не написанный текст, не рукопись: «— Ты написал поэму? — О нет, не написал, — засмеялся Иван, — и никогда в жизни я не сочинил даже двух стихов. Но я поэму эту выдумал и запомнил. С жаром выдумал. Ты будешь первый мой чита тель, то есть слушатель. Зачем в самом деле автору терять хоть единого слушателя, — усмехнулся Иван». Поэма и может существовать только в форме устного рассказа, перед лицом оппонента-критика, в живом и непосред ственном диалоге. «Бестолковая поэма бестолкового студен та», как аттестует свое произведение Иван, — «дело поэта», а не художника, если иметь в виду то различие между поэтом и художником, о котором писал Достоевский. Не имея пись менного, текстуального выражения, идеи и образы поэмы работают на единственного ее слушателя — на Алешу; и Иван, искушенный сочинитель, давно испробовавший жанр богослов ских фантазий, хорошо понимает, что необходимое эмоцио нальное наполнение «Легенде о Великом Инквизиторе» как раз и дают та стихия чувств, та полемическая напряженность, тот сдержанный азарт, которые исходят от его младшего брата. Собственно, Иван и не скрывает, что развитие мысли и сюжета поэмы происходит в диалоге: «Защищая мою мысль, я имею вид сочинителя, не выдержавшего твоей кри тики». Отвечая К. П. Победоносцеву на вопрос о том, что в «Братьях Карамазовых» будет противопоставлено атеистичес ким и нигилистическим позициям Ивана, Достоевский писал: «В этом-то теперь моя забота и все мое беспокойство. Ибо ответом на всю эту отрицательную сторону я и предположил быть вот этой 6-й книге, «Русский Инок…». А потому и тре-

109

пещу за нее в том смысле: будет ли она достаточным отве том. Тем более, что ответ-то ведь не прямой, не на положе ния, прежде выраженные… по пунктам, а, так сказать, в худо жественной картине. Вот это меня и беспокоит, то есть буду ли понятен и достигну ли хоть каплю цели» (30, кн. I, 122). Об этом же писатель сообщал и в редакцию «Русского вест ника»: «Богохульство же моего героя будет торжественно опро вергнуто в следующей (июньской) книге, для которой я рабо таю теперь со страхом, трепетом и благоговением, считая задачу мою (разбитие анархизма) гражданским подвигом» (30, кн. I, 64). С волнением и смятением размышляет Достоевский о выполнимости своей задачи, о необходимости художественного, а не идеологического противопоставления идей, настойчиво повторяя: «Молю бога, чтоб удалось, вещь будет патетическая, только бы достало вдохновения. А глав ное — тема такая, которая никому из теперешних писа телей и поэтов и в голову не приходит, стало быть, совершенно оригинальная. Для нее пишется и весь роман, но только чтоб удалось, вот, что теперь тревожит меня» (30, кн. I, 68). Чем же, а главное — как отвечала «Книга шестая» на «крайнее богохульство», на «Синтез современного русского анархизма», выраженные в главе «Великий Инквизитор»? Опровержением богохульства и отрицания стали предсмертные поучения старца Зосимы, которые, по первоначальному плану, должны были быть записаны самим старцем 1. Однако в итоге сказать последнее слово старца было поручено Алеше. «Тут вводится в роман как бы чужая рукопись (Записка Алексея Карамазова), и само собою, что эта рукопись раз- графирована Алексеем Карамазовым по-своему», — объяснял Достоевский жанр «Поучений» (30, кн. I, 103). «Чужая рукопись» должна была спасти, «вытащить» художественность ответа: «…многие из поучений моего старца Зосимы (или, лучше сказать, способ их выражения) принадлежат лицу его, т. е. художественному изображению его. Я же хоть и вполне тех же мыслей, какие и он выражает, но если б лично от себя выражал их, то выразил бы их в другой форме и другим языком. Он же не мог ни другим языком, ни в другом духе выразиться, как в том, который я придал ему. Иначе не созда лось бы художественного лица» (30, кн. I, 102). Записки Алексея Карамазова «Из жития в бозе преставив- 1 В рукописных материалах диалог Ивана и Алеши заканчивается так: «— Больше не приходи, ступай к своему Зосиме. — Жив ли твой Pater Seraphicus? — Жив и последнее слово записал» (15, 230).

110

шегося иеросхимонаха старца Зосимы», составленные «некото рое время спустя по смерти старца на память», и стали проти вовесом богоборческому бунту Ивана. Итак, не Зосима опро вергает богохульство современного отрицателя, а Алеша, со вершая свой литературный дебют, пытается возражать брату. Как и всякий дебют, его труд несет печать несовершен ства; его рукопись «не полна и отрывочна. Биографические сведения, например, обнимают лишь первую молодость старца. Из поучений же его и мнений сведено вместе, как бы в единое целое, сказанное, очевидно, в разные сроки и вследствие по буждений различных». Скромный и незаметный труд пусть неопытного и неиску шенного, но прилежного и добросовестного биографа-ученика, свято верующего заповедям учителя, «припоминание и записы вание» сильнейших впечатлений, глубоко и сильно пережитых, бескорыстная, затворническая, без расчета на славу, успех и даже на публикацию работа над рукописью — такой оказалась осуществленная Достоевским программа «достаточного отве та» на блистательные философские фантазии и умственные спекуляции Ивана Карамазова. «Это не проповедь, а как бы рассказ, повесть о собственной жизни, — писал Достоевский. — Если удастся, то сделаю дело хорошее… Сам считаю, что и 1/10-й доли не удалось того выразить, что хотел» (30, кн. I, 68, 102). Но какую бы оценку — идеологическую, эстетиче скую, художественную — ни давать шестой книге последнего романа Достоевского, факт тот, что в «Русском иноке», куль минационной 1 точке «Братьев Карамазовых», все надежды на удачу, на создание образа чистого и идеального писатель свя зывает с «Записками», с «чужой рукописью», с работой «ма ленького» сочинителя. Литературные опыты братьев Карамазовых находятся под неусыпным и завистливым вниманием еще одного сочините ля — семинариста-карьериста Ракитина. Будучи по отноше нию к Ивану, Дмитрию, Алеше злобным и пристрастным критиком, он обнаруживает вместе с тем сильнейшую духов ную зависимость от их литературного творчества. «Сладострастники, стяжатели и юродивые! — так аттестует он «карамазовский вопрос». — …Иван теперь богословские ста тейки пока в шутку по какому-то глупейшему неизвестному расчету печатает, будучи сам атеистом, и в подлости этой 1 Достоевский говорит об этом неоднократно: «Я писал эту книгу для немногих, и считаю кульминационного точкой моей работы» (30, кн. I, 105); «Смотрю, однако же, на эту книгу шестую как на кульминационную точку романа» (30, кн. I, 102).

111

сам сознается». Яростно нападая на статью о церковном суде («Статья его смешна и нелепа… Вся его теория — под лость!.. Соблазнительная теория — подлецам»), он уличает Ивана в двоемыслии, в идейной нечистоплотности. Между тем двоемыслие и идейные спекуляции — основной двигатель и главная побудительная сила литературной деятель ности самого Ракитина, верное средство для достижения цели — вожделенной карьеры. Притом что образ карьеры ви дится ему разным: один вариант — постричься в монахи и стать архимандритом; второй — издавать в Петербурге тол стый журнал «в либеральном и атеистическом направлении, с социалистическим оттенком, с маленьким даже лоском социализма, но держа ухо востро, то есть, в сущности, держа нашим и вашим и отводя глаза дуракам»; третий (в продолже ние второго) — откладывать на текущий счет подписные де нежки, пускать их в оборот до тех пор, пока удастся выстро ить капитальный дом для сдачи внаем; четвертый — жениться на богачке Хохлаковой и на ее полтораста тысяч купить ка менный дом в Петербурге и издавать газету. Для осуществления своей цели Ракитин практически одновременно, в течение одного-двух месяцев, создает несколь ко литературных произведений, каждое из которых, казалось бы, должно совершенно исключать остальные. 1. Как выяснилось на процессе Мити, перу свидетеля Ракитина принадлежит брошюра, изданная епархиальным на чальством, «Житие в бозе почившего старца отца Зосимы», ко торую адвокат Фетюкович охарактеризовал как «полную глу боких и религиозных мыслей, с превосходным и благочес тивым посвящением преосвященному»: покровительством преосвященного «полезнейшая брошюра разошлась и доста вила относительную пользу». Так был сделан нужный шаг для достижения церковной карьеры и одновременно побивался со перник по теме, ненавидимый Ракитиным Алеша с его скромными «Записками». Стоит добавить, что, несмотря на брошюру, карьера архимандрита не удалась. 2. Для обольщения Хохлаковой Ракитин сочиняет и пре подносит ей стихи под замечательным названием: «На выздо ровление больной ножки моего предмета»: Уж какая ж эта ножка, Ножка, вспухшая немножко! Доктора к ней ездят, лечат, И бинтуют, и калечат. Не по ножкам я тоскую, Пусть их Пушкин воспевает: По головке я тоскую,

112

Что идей не понимает. Понимала уж немножко, Да вот ножка помешала! Пусть же вылечится ножка, Чтоб головка понимала. Откровенный цинический расчет Ракитин даже и не скры вает: «В первый раз… руки мараю, стихи пишу 1, для оболь щения значит, для полезного дела. Забрав капитал у дурищи, гражданскую пользу потом принести могу… А все-таки… лучше твоего Пушкина написал, потому что и в шутовской стишок сумел гражданскую скорбь всучить». Однако стихи не принесли желанной победы: именно они оказались причиной ссоры Ра- китина с соперником Перхотиным в присутствии «пред мета», и Ракитину отказали от дома — сватовство не состо ялось. 3. Через две недели после стихов незадачливый жених опубликовал в петербургской газете «Слухи» корреспонден цию, которая была озаглавлена «Из Скотопригоньевска, к процессу Карамазова». В ней извещалось, что «преступник, которого с таким треском собираются теперь судить, отстав ной армейский капитан, нахального пошиба, лентяй и крепост ник, то и дело занимался амурами и особенно влиял на неко торых «скучающих в одиночестве дам». Одна-де такая дама из «скучающих вдовиц», молодящаяся, хотя уже имеющая взрос лую дочь, до того им прельстилась, что всего только за два часа до преступления предлагала ему три тысячи рублей с тем, чтоб он тотчас же бежал с нею на золотые прииски. Но зло дей предпочел-де лучше убить отца и ограбить его именно на три же тысячи, рассчитывая сделать это безнаказанно, чем тащиться в Сибирь с сорокалетними прелестями своей скучающей дамы». Таким образом, закрывая этой игривой корреспонденцией путь и к церковной, и к брачной карьере, Ракитин штурмует столичную прессу, заодно наказывает Хо- хлакову и Митю Карамазова, оболгав обоих. 4. И в то самое время, когда им составлялась и отсылалась заметка для «Слухов», Ракитин приходит к Мите в тюрьму и ведет с ним долгие беседы. «Хочет он обо мне, об моем деле статью написать, и тем в литературе свою роль начать, с тем и ходит, сам объяснял, — рассказывает Митя. — С направлени ем что-то хочет: «дескать, нельзя было ему не убить, заеден 1 В отношении к стихам Ракитин буквально повторяет Смердякова («стихи — вздор-с»): «Я… написал в шутку, потому что считаю за низость писать стихи…» Но с амбицией добавляет: «Только стихи мои хороши. Вашему Пушкину за женские ножки монумент хотят ставить, а у меня с направлением».

113

средой» 1. К тому моменту, когда свидетеля Ракитина вызвали в суд давать показания, статья уже в целом готова, а проку рор цитирует ее в своей речи, ибо она сильно подкрепила «обвинение». Для прокурора Ракитин — «талантливый моло дой человек», и похоже, что и впрямь карьера журналиста улыбнулась ему; «с этого процесса господин Ракитин в первый раз заявил себя и стал заметен». Судя по всему, одним лите ратурным критиком в Петербурге должно было стать больше. Если Ракитин — начинающий литературный критик, то Черт — вечный обладатель этой литературной профессии. «Каким-то там довременным назначением, которого я никогда разобрать не мог, — сообщает Черт Ивану, — я определен «отри цать», между тем я искренне добр и к отрицанию совсем не способен. Нет, ступай отрицать, без отрицания-де не будет критики, а какой же журнал, если нет «отделения критики»? Без критики будет одна «осанна»… Ну и выбрали козла отпущения, заставили писать в отделение критики, и полу чилась жизнь». Образцы своих критических трудов Черт демонстрирует с огромным успехом и максимальным эффектом: его раз боры и комментарии к поэмам Ивана, едкие, саркастичные, беспощадные, доводят «рецензируемого автора» до ненависти, ярости, исступления. Вместе с тем Черт жалуется, что его, несмотря на способности, не печатают («Самые лучшие чув ства мои, как например благодарность, мне формально за прещены единственно социальным моим положением»), стес няясь его подписи, предлагают публиковаться анонимно. Итак, Черт, двойник Ивана Карамазова, его кошмар и гал люцинация, приживальщик при барине, имеет еще одну ипо стась: это анонимный литературный критик, специалист по «отрицанию» при сочинителе богохульных поэм-фантазий. Их диалог развивается, движимый соперничеством, борьбой за идейный и литературный приоритет. Черт настаивает: «…это я тебя поймал, а не ты меня! Я нарочно тебе твой же анекдот рассказал, который ты уже забыл, чтобы ты окончательно во мне разуверился». Иван категорически возражает: «Все, что ни есть глупого в природе моей, давно уже пережитого, пере 1 Образцы журнальной прозы Ракитина интересно обсуждают между со бой Митя и Алеша: «— Он мне с неделю назад статью одну начал читать, я там три строки тогда нарочно выписал, вот постой, вот здесь. — Митя, спеша, вынул из жилетного кармана бумажку и прочел: — «Чтоб разрешить этот вопрос, необходимо прежде всего поставить свою личность в разрез со своей действительностью». Понимаешь иль нет? — Нет, не понимаю, — сказал Алеша».

114

молотого в уме моем, отброшенного, как падаль, — ты мне же подносишь как какую-то новость!» Литературная панорама «Братьев Карамазовых» диффе ренцирует творчески самостоятельных (Митя, Иван, Алеша) и идейно зависимых сочинителей (Смердяков, Ракитин, Черт) в точном соответствии с тем, какую роль играет в романе каж дый из этих персонажей — «героя» или «тени». Текст плюс текст дает не два текста, а некий третий: способ прочтения и понимания.

Самый «литературный» роман («Бесы»)

В черновых вариантах к роману «Бесы» есть такой фрагмент: «Грановскому говорят: «Наше поколение было слишком литературное. В наше время действующий (передо вой) человек мог быть только литератором или следящим за литературой. Теперь же поколение более действующее». «Уличные мысли!» — отвечает Грановский» (11, 102). Как бы ни относиться к возражениям Грановского (так в черновиках к роману именуется Степан Трофимович Вер ховенский) по поводу квалификации людей его поколения, «Бесы» тем не менее являют поразительную «демографи ческую» ситуацию: две трети персонажей этого произведе ния — литераторы (20 человек) или «следящие за литера турой» (еще 10). Сочинители в «Бесах», кроме того, составля ют примерно треть всех героев-«авторов» у Достоевского, а их совокупные тексты (антология «Бесов» насчитывает около 25 рукописей и публикаций) намного превышает число «чужих сочинений» любого другого произведения писателя 1. Не боясь преувеличения, можно сказать: в романе «Бесы» тема сочинительства достигает своего наивысшего развития. И дело не только в резком увеличении количества персо- нажей-сочинителей в рамках одного произведения. Здесь впер вые литература и литературное дело обретают новый статус и новый масштаб: губернские окололитературные страсти, дилетантские упражнения героев-сочинителей соотнесены с большой литературой трех эпох. Конец 40-х, конец 50-х и конец 60-х годов прошлого века — три десятилетия разви- 1 Так, в «Преступлении и наказании» действующими сочинителями ока зываются Раскольников (статья) и Разумихин (переводы), в «Идиоте» — Келлер (пасквиль) и Ипполит (исповедь), в «Подростке» — Аркадий и Крафт (дневник). И даже роман «Братья Карамазовы» с шестью литераторами и их одиннадцатью текстами не может быть сравним в этом отношении с «Бесами».

115

тия русской общественной мысли и литературной борьбы вхо дят в роман, давая ему глубину и перспективу. Таинственные сферы, где решается судьба книг и их авторов; инстанции, которые санкционируют гонения на литературу; заграничные запрещенные издания, поддерживающие и «подновляющие» славу гонимых литераторов; литературные салоны Москвы и Петербурга, новые идеи «всеобщего движения», публичные ли тературные собрания и домашние литературные вечера — все это придает «Бесам» совершенно особый, специфический колорит. Герои Достоевского впервые попадают в самую гущу литературной жизни, познают ее быт, нравы, знакомятся со столичными сочинителями-профессионалами. «Она (Варвара Петровна. — Л. С.) позвала литераторов, и к ней их тотчас же привели во множестве. Потом уже приходили и сами, без приглашения, один приводил другого. Никогда еще она не видывала таких литераторов. Они были тщеславны до нево зможности, но совершенно открыто, как бы тем исполняя обя занность. Иные (хотя и далеко не все) являлись даже пьяные, но как бы сознавая в этом особенную вчера только открытую красоту. Все они чем-то гордились до странности. На всех лицах было написано, что они сейчас только открыли какой-то чрезвычайно важный секрет. Они бранились, вменяя себе это в честь. Довольно трудно было узнать, что именно они написали, но тут были критики, романисты, драматурги, сатирики, обличители. Степан Трофимович проник даже в са мый высший их круг, туда, откуда управляли движением». Так, на сцене появляются литературные чтения, кол лективные протесты и подписи, бесконечные посиделки «с ли беральным душком», мысли об издании журнала и т. п. При общение к столичным и заграничным (берлинская эпопея Степана Трофимовича с «афинскими вечерами») литератур ным кругам, хотя и не давшее ожидаемого результата, не прошло даром. Спустя десять лет уже не в столицах, а в губернском городе разворачиваются события, имевшие своей первопричиной именно те самые идеи, от которых бежал Сте пан Трофимович и в конце 40-х, и в конце 50-х годов. И тот факт, что трагедия, разыгравшаяся в романе, напрямую свя зана с либеральным кружком Степана Трофимовича, с лите ратурным салоном Юлии Лембке, с литературными чтениями на балу для гувернанток, с литературной кадрилью и с под польной типографией Шатова, придает литературным реалиям романа также совершенно новый, чрезвычайный смысл. Обилие литературных впечатлений, реалий, реминисценций, литературная основа, на которой выстраиваются судьбы героев,

116

их духовная зависимость от «книжных идей», многим из них стоившая жизни, позволяют без натяжки назвать «Бесы» самым литературным романом Достоевского. Здесь сосредото чены самые разнообразные сферы литературной деятельности, типы сочинений и мотивы их творчества. Собственно «лите ратурное наследие» сочинителей в «Бесах» так велико и об ширно, что не поддается никакому точному учету. «Нувелист» и «великий писатель» Кармазинов представлен всего одним текстом «Merci», однако «его повести и рассказы известны всему прошлому и даже нашему поколению» и, как сообща ет Хроникер, «они были наслаждением моего отрочества и моей молодости». Лебядкин, чье творчество представлено всего пятью стихотворениями («Звезде-амазонке», «О, как мила она», «Таракан», «Краса красот сломала член», «Гувер нантке»), давно, еще с Петербурга, зарекомендовал себя как поэт 1: «Стихотворения свои он уважал и ценил безмерно, но тоже, по некоторой плутовской двойственности души, ему нравилось и то, что Николай Всеволодович всегда, бывало, веселился его стишками и хохотал над ними, иногда схватясь за бока. Таким образом достигались две цели — и поэтическая и служебная…» Губернатор Лембке, за которым числятся написанная для журнала, отосланная, но ненапеча танная повесть, рукописный роман и стихи жене в день свадьбы, «в самый последний год… стал пописывать русские стишки» 2. Некие таинственные повести, ею сочиненные, рас сказывала Ставрогину Марья Тимофеевна Лебядкина в Петер бурге, «в углах, каждый вечер». Инженер, строитель мостов, Кириллов собирает материал и пишет «любопытнейшую статью о причинах участившихся случаев самоубийства в России и вообще о причинах, уча щающих или задерживающих распространение самоубийства в обществе». И хотя делает это не для публикации, однако для того, чтобы найти причины, «почему люди не смеют убить себя», прибегает к литературному труду. Шатов знает три языка, может литературною работой заниматься и владеет ти пографским делом. Шигалев «напечатал в одном прогрес сивном петербургском журнале какую-то статью» и написал книгу, состоящую из десяти глав, в которой изложил свою 1 «Я знал одного генерала, который писал точь-в-точь такие стихи», — замечает Хроникер: так незаметно появляется еще один сочинитель. 2 Характерен и круг знакомств молодого Лембке: «Эта наклонность к стишкам свела его с одним мрачным и как бы забитым чем-то товарищем, сы ном какого-то бедного генерала, из русских, и который считался в заведении великим будущим литератором».

117

собственную систему устройства мира. Девица Виргинская привезла из Петербурга, несколько сот экземпляров литогра фированного воззвания собственного сочинения о страданиях бедных студентов. Юлия Михайловна Лембке, хозяйка салона и организа тор бала для гувернанток, написала заметку в столичную газету об ожидаемом в губернии празднике, сочиняла тосты и речи, которые должны были «разъяснять наше главное знамя» и «перейти в виде корреспонденций в столичные газеты 1, умилить и очаровать высшее начальство, а затем разлететься по всем губерниям, возбуждая удивление и подра жание». Эта литературная дама мечтает также об издании независимой губернской газеты, в редакторы которой прочит Липутина, стариннейшего члена кружка, человека умного и проницательного и далеко не чуждого литературы, но пред почитающего коллективные формы творчества: ему принадле жат четыре из пяти строф скандального стихотворения «Гувернантке». Самое прямое отношение имеет Липутин и к литературной кадрили, которую он устраивал (как режиссер) по идее Кармазинова (автора инсценировки) и пользуясь советами хромого учителя (литературного консультанта). В свою очередь хромой учитель, преподаватель словесности в гимназии, «эстетический человек» и «сильная губернская голова», сторонник теории Шигалева и ревностный его по клонник, подозреваем Петрушей в стихах и поэтических вдохновениях. Литература полна соблазнов, печатное слово манит и за вораживает; его власти и обаянию готовы подчиниться и люди совершенно чуждые прелестей «писаной бумаги». Так, образованные прихожане губернского собора угова ривают протоиерея отца Павла напечатать его торжествен ные проповеди. Чиновник Блюм, будучи жертвой несчастной слабости своего благодетеля Лембке к русской литературе, участвует в секретных чтениях наедине, по шесть часов сряду; светская барышня Лиза Тушина мечтает затеять литератур ное предприятие — издать книгу фактов и происшествий, которая могла бы обрисовать всю характеристику русской жизни за каждый год, Марья Шатова намерена открыть в городе переплетную мастерскую. Ставрогин, который с досадой признается, что писать не умеет, о ком сказано совершенно однозначно: «автор прежде всего не литератор», также при- 1 Петр Верховенский обещает взяться за дело и устроить публикации в «Голосе» и «Биржевых ведомостях».

118

бегает к «литературному» средству: он пишет «исповедь», секретно печатает ее в заграничной русской типографии, назначает к распространению и относит на «рецензию» к старцу Тихону. А Тихон, архиерей на покое, изучающий на досуге обстоятельства Крымской войны по некоему литератур ному ее изложению («Севастопольские рассказы»?), советует Ставрогину сделать исправления в слоге. Однако повальное увлечение литературой не проходит да ром для персонажей «Бесов». Едва ли не все сочинители, как и их рукописи, терпят фиаско, переживают позор пора жения, имеют общую — весьма плачевную — судьбу. Не удалась издательская деятельность ни Варваре Пет ровне, ни Лизе Тушиной; не открыла переплетные мастер ские Марья Шатова, не была услышана девица Виргин ская, забыла свои повести Марья Лебядкина. С треском провалились литературные затеи Юлии Лембке: осмеяли «Мерси», освистали «последнее слово» Степана Тро фимовича, изгнали со сцены лектора-маньяка. Жалкой, пошлой, бездарной и пресной аллегорией оказалась «кадриль литературы», доконавшая губернатора Лембке, поэта и рома ниста, «лебединой песней» капитана Лебядкина стало стихо творение «Гувернантке», самочинно открывшее литературный праздник. Не дописал свою статью о самоубийстве Кириллов, не воспользовался предложением Лизы Тушиной о литератур ном сотрудничестве Иван Шатов, навсегда осталась в земле, у грота в ставрогинском парке, подпольная типография, так никем и не вырытая. Фатальная неудача с исповедью, не ставшей покаянием, преследует Ставрогина, и бессильным чем- либо помочь оказывается «рецензент» Тихон. Скорбным списком неосуществленных планов и замыслов, реквиемом по несбывшимся надеждам, мартирологом безвре менно погибших сочинителей предстает итог литературной жизни в «Бесах»: здесь причастность к литературе обходит ся по самой высокой цене. Но литературная панорама в «Бесах» не исчерпывается трагедией судеб; бесовство, проникшее во все сферы духов ной жизни, извращает и разрушает естественные мотивы творчества, его смысл и цель. Литературное бытие сочини телей наполнено интригами, подвохами и каверзами, до абсур да искажающими их деятельность. Среди героев романа особенно выделяются в этом смысле двое: одному литература как будто абсолютно показана,

119

другому — абсолютно противопоказана. Эти двое — отец и сын Верховенские. Степан Трофимович Верховенский, «Главный Учитель», несет на себе груз литературных устремлений трех эпох. Принадлежа к «знаменитой плеяде иных прославленных деяте лей нашего прошедшего поколения», получив известность обстоятельствами своей первоначальной карьеры, Степан Тро фимович на всю оставшуюся жизнь приобрел некий несом ненный статус — человека из мира литературы, поэта, мысли теля, профессора, рыцаря красоты, преданного и бескорыст ного служителя искусства. Воспитатель Ставрогина и Шатова, Лизы и Даши, руководитель либерального кружка, член губерн ского клуба, человек с репутацией ученого, историка, фило- софа-вольнодумца, Степан Трофимович имеет, казалось бы, решительное и преимущественное право числиться по высо кому литературному ведомству. Однако при ближайшем рас смотрении его пресловутая деятельность оказывается совер шеннейшей фикцией. Основной мотив, навязчиво сопровожда ющий романное бытие Степана Трофимовича, — катастрофи ческое отсутствие предполагаемых трудов в те многочислен ные и досадные моменты, когда эти труды кем-либо запра шиваются. Достоверным фактом литературной биографии Вер- ховенского-старшего являются лишь работы, гремевшие «одну только маленькую минуточку» в самом начале его поприща: диссертация по истории средневековых немецких городов, на чало «глубочайшего исследования» о «причинах необычайного нравственного благородства каких-то рыцарей в какую-то эпоху» и лирико-драматическая поэма-аллегория, «напомина ющая вторую часть «Фауста» 1. Этим список исчерпывается — творческая пауза совпадает со служебной отставкой. «К тому же всегда возможно было, в тиши кабинета и уже не отвлекаясь огромностью уни верситетских занятий, посвятить себя делу науки и обогатить отечественную словесность глубочайшими исследованиями», — иронизирует Хроникер и ехидно добавляет: «Исследований не оказалось». Настойчиво и последовательно, с хронологической точ- 1 Именно эта поэма, написанная Степаном Трофимовичем в ранней моло дости, ходившая в списках шесть лет, схваченная в 1849 году, находившаяся под запретом в течение двадцати пяти лет и наконец опубликованная без его ведома за границей в одном из революционных сборников, и создала ему репу тацию крамольного и опального литератора, хотя на самом деле, как специаль но выясняет Хроникер, никогда Степан Трофимович не преследовался, никто ни разу на карьеру его не посягал и при малейшей опасности он первым при нимал меры — писал оправдательные письма.

120

ностью дезавуируется литературная деятельность (а вернее, полная бездеятельность) Степана Трофимовича: «В первые годы, или, точнее, в первую половину пре бывания у Варвары Петровны, Степан Трофимович все еще по мышлял о каком-то сочинении и каждый день серьезно соби рался его писать. Но во вторую половину он, должно быть, и зады позабыл. Все чаще и чаще он говаривал нам: «Кажет ся, готов к труду, материалы собраны, и вот не работается! Ничего не делается!» — и опускал голову в унынии». В конце 50-х годов в литературных салонах Петербурга он, выступая на публичных чтениях, «твердо заявил, что са поги ниже Пушкина, и даже гораздо. Его безжалостно освистали, так что он тут же, публично, не сойдя с эстрады, расплакался». Этим и ограничилась попытка «подновления славы». Пустыми хлопотами оборачивается поездка за гра ницу («Работаю по двенадцати часов в сутки… роюсь в биб лиотеках, сверяюсь, выписываю, бегаю; был у профессоров»). В конце 1860-х он констатирует: «Мы своим трудом жить не умеем… У нас все от праздности, и доброе и хоро шее… Вот уже двадцать лет, как я бью в набат и зову к труду». Однако его собственные «труды» — обещанные рассказы по испанской истории, статьи о положении немецких универ ситетов и Дрезденской мадонне — вновь оказываются фикци ей — их просто не существует, и на последних своих чтениях, в честь гувернанток, Степан Трофимович, как и десять лет назад, провозглашает гимн красоте — Шекспиру и Рафаэлю. Полное творческое банкротство Степана Трофимовича до кументально подтверждается экстраординарной мерой — обыском и описью его бумаг, среди которых имеется одно- единственное оригинальное сочинение — все та же поэма, арестованная теперь уже вторично. На протяжении всего романа люди из окружения Сте пана Трофимовича пытаются выяснить, кто же он: доцент? профессор? историк? учитель? литературный критик? уче ный? — и последовательно опровергают каждое из этих зва ний. Пустые архивы «главного учителя», отсутствие руко писей, написанных хотя бы «в стол», исчерпывающе красно речивы. * * * Кажется, нет ничего более чуждого и враждебного Петру Верховенскому, чем литературные занятия. «Эстетическое препровождение времени, — высокомерно заявляет он «на-

121

шим», — я понимаю, что вам здесь в городишке скучно, вы и бросаетесь на писаную бумагу». Сами понятия «эстети ческий», «литературный» звучат оскорблением в его устах. Литература, сочинительство, эстетика — помеха делу, пустая болтовня. Петруша ставит вопрос ребром: «Минуя разгово ры — потому что не тридцать же лет опять болтать, как болтали до сих пор тридцать лет, — я вас спрашиваю, что вам милее: медленный ли путь, состоящий в сочинении социальных романов и в канцелярском предрешении судеб челове ческих на тысячи лет вперед на бумаге, тогда как деспотизм тем временем будет глотать жареные куски, которые вы мимо рта пропускаете, или вы держитесь решения скорого, в чем бы оно ни состояло, но которое наконец развяжет руки и даст человечеству на просторе самому социально устроиться, и уже на деле, а не на бумаге». Считая себя человеком дела, он яростно откре щивается от любых подозрений в причастности к сочинитель ству или хотя бы к критике: «Критиком никогда не бывал». И однако нет в «Бесах» другого персонажа, кто был бы более осведомлен во всем, что творится в чужих головах, пись менных столах и рукописях, кто бы так жадно набрасывал ся на бумагу, исписанную другими, так скрупулезно вел учет наличному «авторскому активу», кто бы, наконец, столь же ревниво и остро реагировал на сочинения своих подопечных. Он, Петруша, единственный из всей окололи тературной компании, кто и в самом деле добровольно, по собственному почину, берет на себя не только роль критика, но и миссию руководителя литературы, хотя глубо ко презирает рецензируемых и курируемых авторов. «Но послушай, — обращается он к отцу, — однако, надо, чтобы не так скучно. У тебя там что, испанская история, что ли? Ты мне дня за три дай просмотреть, а то ведь усыпишь, пожалуй… Вообще твои письма прескучные; у тебя ужасный слог… Статью доставь раньше, не забудь, и постарайся, если можешь, без вздоров: факты, факты и факты, а главное, короче». Он буквально выманивает рукопись романа у губернатора Лембке, который, вообразив в Петруше «пылкого молодого человека с поэзией и давно уже мечтая о слушателе…еще в первые дни знакомства прочел ему однажды вечером две главы». А Петруша: «выслушал, не скрывая скуки, невежливо зевал, ни разу не похвалил, но, уходя, выпросил себе руко пись, чтобы дома на досуге составить мнение, а Андрей Анто-

122

нович отдал. С тех пор рукописи не возвращал, хотя и забе гал ежедневно, а на вопрос отвечал только смехом, под конец объявил, что потерял ее тогда же на улице». Точно так же он поступает и с Кармазиновым, который «четвертого дня вручил ему свою рукопись «Merci»… и сделал это из любезности, вполне уверенный, что приятно польстит самолюбию человека, дав ему узнать великую вещь заранее». Петруша зло дразнит Кармазинова, разыгрывая пе ред ним все ту же сцену пропажи рукописи, провоцируя до саду и раздражение «великого писателя» 1. И когда Кармази нов, не допуская даже и возможности подобного пренебре жения, смекает, что Петруша «рукопись, конечно, прочитал с жадностью, а только лжет из видов», он недалек от исти ны. Каждая бумажка, написанная «нашими» и не «нашими», ему известна и подшита к делу: анонимные доносы Лебяд- кина, его любовные письма и стихи к Лизе, записка Шато- ва, публикации Юлии Лембке и гостей ее салона. Более того. Петр Верховенский не просто шпионит за со чинителями и собирает на них досье: он внимательнейшим образом изучает их рукописи. Его устная рецензия на роман губернатора Лембке — ларчик с секретом 2, свиде тельство проницательного и дотошного чтения, чтения с подоплекой и оргвыводами. Его разбор и интерпретация книги Шигалева, продемонстрированные перед Став рогиным (глава «Иван-Царевич»), не только результат углуб ленного анализа шигалевской теории, но и политиканский, иезуитский расчет на манипулирование ею: «У него хорошо в тетради… у него шпионство. У него каждый член общества смотрит один за другим и обязан доносом… Все рабы и в раб стве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а глав ное — равенство… Я за шигалевщину». Впрочем, Петр Вер ховенский тут же ограничивает сроки и сферы применения «чистого социализма» по Шигалеву: «Нужно злобу дня, а не шигалевщину, потому что шигалевщина ювелирная вещь. Это 1 «Да чего вы так испугались, — доводит Петруша до нужной кондиции своего собеседника, — ведь у вас, Юлия Михайловна говорила, заготовляется всегда по нескольку списков, один за границей у нотариуса, другой в Петер бурге, третий в Москве, потом в банк, что ли, отсылаете. — Но ведь и Москва сгореть может, а с ней моя рукопись», — отвечает Кармазинов той самой сакраментальной фразой, которую «вынул» из него Верховенский. 2 За романом губернатора Лембке, содержание которого бегло пересказы вает Петруша, как и почти за каждой «чужой рукописью», стоит литературная реальность, по поводу которой и высказывается Достоевский, как мы помним, столь причудливым, но очень характерным для него образом.

идеал, это в будущем. Шигалев ювелир и глуп, как всякий ювелир. Нужна черная работа, а Шигалев презирает чер ную работу». Эту «черную работу» не только буквального убийцы, но и тайного цензора, «серого кардинала», инквизитора от литературы, узурпировавшего право решать судьбы рукописей и авторов, захватившего рычаги управления их творчеством и средства давления на него, и осуществляет литератор «секретного ведомства» Петр Верховенский. И здесь приоткрывается еще одна страница его тайной литературной деятельности — собственно сочинительская. Прицельное чтение «Бесов» выявляет по меньшей мере шесть точек приложения его литературных усилий: во-первых, участие в заграничных изданиях и конгрессах («что можно даже из газет доказать»), во-вторых, выпущенная за грани цей печатная программа общества (устав которого написал Ставрогин), в-третьих, рукописный вариант проекта «разви тия системы дальнейших действий», в-четвертых, стихотво рение «Светлая личность», в-пятых, ряд прокламаций «в про зе», в-шестых, литературные чтения. На четвертом, пятом и шестом пунктах стоит остановиться подробнее. Стихотворная прокламация «Светлая личность» из коллек ции губернатора Лембке (пародирующая стихотворение Ога рева «Студент», посвященное Нечаеву и в виде отдельной листовки напечатанное в Женеве) 1 в романе существует ано нимно. Стараясь скрыть имя подлинного автора, Петр Верхо венский распространяет ложные и абсолютно противоречащие друг другу версии о том, кто написал и кому посвящено стихо творение. Версия первая, специально для губернатора Лембке, и только для него одного. Петр Верховенский убеждает Лембке, что стихотворение сочинено Шатовым, который, в свою оче редь, якобы распространяет слухи, будто подлинный автор «Светлой личности» — Герцен, написавший о нем, Шатове, «на память встречи, в похвалу, в рекомендацию». При этом за писка Шатова: «Светлую личность» отпечатать здесь не могу, да и ничего не могу; печатайте за границей» — в руках Петра Степановича превращается в неоспоримое доказательство ав торства Шатова, требующего у адресата Кириллова публико вать сочинение «там». Версия вторая, для «наших» вообще и для Шатова в осо- 1 См. об этом: т. 12, с. 203, 303, а также: Оксман Ю. Г. Судьба одной пародии Достоевского. — «Красный архив», 1923, т. III, с. 301–303.

124

бенности. Требуя из-за границы, чтобы Шатов отпечатал «Светлую личность» на подпольном типографском станке и экземпляры сложил где-нибудь до востребования (отказом на что и явилась записка Шатова), Петр Степанович намекал, будто это ему, «светлой личности», посвятил свое стихотворе ние Герцен и записал в альбом. Версия третья, истинная (липутинская), только для Петра Верховенского. Липутин сравнивает прокламацию «в прозе», написанную, как он думает, Петрушей, со «Свет лой личностью» и приходит к выводу, что стихотворение принадлежит тому же автору: «Я думаю тоже, что и стишон- ки «Светлая личность», самые дряннейшие стишонки, какие только могут быть, и никогда не могли быть сочинены Гер ценом». «Вы врете; стихи хороши», — невольно выдает себя Петр Степанович, никогда ни одного сочинителя не хвалив ший: атрибуция «Светлой личности» после столь неосторож ного признания не может вызывать сомнений. Литературная деятельность Петра Степановича не ограни чивается поприщем критическим и сочинительским. Он — член распорядительного комитета праздника, имеющий решающее влияние на председателя комитета, Юлию Михайловну Лембке. Ему поручено составить программу чтения и анга жировать исполнителей — и он, максимально использовав свой официальный статус «дирижера», разыгрывает грубейшую, но полностью удавшуюся ему интригу по дискредитации чтений и провалу праздника 1. Литературно-административные усилия Петра Верховенского, имеющие своей теневой стороной дела уголовно-политического свойства, — выразительнейшая иллюстрация к его собственному мировоззренческому тезису: «Знаете ли, что мы уж и теперь ужасно сильны? Наши не те только, которые режут и жгут да делают классические вы стрелы или кусаются… Слушайте, я их всех сосчи¬ тал… Администраторы, литераторы, о, наших много, ужасно много, и сами того не знают!» Многочисленные сочинители «Бесов», чьи интересы, моти вы и результаты творчества несут неизгладимую печать по ражения; социальная практика, при которой донос и клевета, 1 Вот основная пружина этой интриги: дезориентировать Лембке; не явиться на чтения самому, оставив Юлию Михайловну без поддержки; раздра жить отца и спровоцировать его на скандал; одобрить выступление маньяка- лектора; дать деньги Лебядкину от имени Ставрогина; приказать Липутину отправить Лебядкиных в Петербург, но затем приостановить отправку и вы пустить Лебядкина на сцену с чтением «Гувернантки»; устроить побег Лизы к Ставрогину, направить руку убийц на Лебядкиных; поджечь город.

125

подлог и анонимка оформляются в особый, привилегирован ный жанр искусства слова; литературный этикет, допуска ющий искажение и извращение самой идеи авторства, ложь и мороку; — серьезнейшие симптомы болезни русского об щества, запечатленной в романе Достоевского, наиболее «ли тературном» из всех его произведений. Но на фоне всеобщего распада и катастроф смутного времени тем большее значение обретают спасенные шедевры. В высшей степени символическим для литературной панорамы «Бесов» оказывается факт «недоработки» Петра Верховенско го: охотясь за чужими рукописями и их авторами, он упуска ет из виду двух наиболее серьезных и опасных для него сочи нителей. Поразительно: выслеживая и шантажируя Ставроги на, Петр Степанович абсолютно ничего не знает и даже не предполагает о существовании исповеди — отпечатанных за границей листков тиражом в триста экземпляров. Какой шанс был им упущен и какую интригу развернул бы он, попа дись ему текст исповеди, трудно и вообразить. Вне поля зрения Петруши остается и самый главный сочинитель «Бесов» — Хроникер, благодаря честности, трудолюбию, му жеству и бесстрашию которого и стала возможна Хроника века 1. Будущее русской литературы, особенно в тяжелые, суровые для нее этапы существования, неизменно связывалось у Дос тоевского с самоотверженной деятельностью тех, кто, «припо миная и записывая», противопоставит свой труд духовной энтропии, разрушению и уничтожению культуры. * * * Обозревая в «Дневнике писателя за 1877 год» состояние современной литературы, Достоевский писал: «Огромная часть русского строя жизни осталась вовсе без наблюдения и без историка… Кто ж будет историком остальных уголков, кажется, страшно многочисленных? И если в этом хаосе, в котором давно уже, но теперь особенно, пребывает общест венная жизнь, и нельзя отыскать еще нормального закона и ру ководящей нити даже, может быть, и шекспировских раз меров художнику, то, по крайней мере, кто же осветит хотя бы часть этого хаоса и хотя бы и не мечтая о руково дящей нити? (25, 35). 1 Подробнее об этом см.: Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. М., 1989, с. 243–318.

126

Литература, понимаемая Достоевским как живая история современности, нуждалась в кадрах — историков, летописцев, хотя бы просто наблюдательных очевидцах. Пусть это будут сочинители не шекспировских масштабов, а «маленькие» лите раторы, не умеющие найти руководящей нити, но и они нужны отечеству. «У нас есть бесспорно жизнь разлагающа яся и семейство, стало быть, разлагающееся, — продол жал свою мысль Достоевский. — Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит, и кто их укажет? Кто хоть чуть-чуть может определить и выразить законы и этого разложения, и нового созидания? Или еще рано? Но и ста- рое-то, прежнее-то все ли было отмечено?» (25, 35). Чуть раньше, в подготовительных набросках к «Подростку», Досто евский записал программу будущего предисловия к роману: «Факты. Проходят мимо. Не замечают. Нет граждан, и ни кто не хочет поднатужиться и заставить себя думать и заме чать» (16, 329). Итак, «думать и замечать», «подметить и указать», «хоть чуть-чуть определить и выразить», не пройти мимо фак та — таковы были необходимейшие качества гражданина- литератора, в появлении которых на горизонте российской словесности так заинтересован был Достоевский. Егор Ильич Ростанев, наивный, простодушный и очень далекий от литературы герой «Села Степанчикова…», востор женно рассуждает: «Отечественные записки»… превосходное название… не правда ли? так сказать, все отечество сидит да записывает… Благороднейшая цель! пре- полезный журнал! и какой толстый!» От Макара Девушкина, робко дерзающего «описывать», до Ивана Карамазова, создавшего гениальную поэму-притчу, все вместе герои-сочинители Достоевского олицетворяли мечту писателя об отечестве, граждане которого думают и обсужда ют, читают и наблюдают, подмечают и припоминают, а глав ное — записывают и записывают, создавая коллективную лето пись жизни, хронику своего времени. Под пером Достоевского и его героев-литераторов Россия читающая превращалась в Россию пишущую, где каждому давался шанс сказать сокровенное слово, выразить свою душу, приобщиться к истине, осуществить свое кровное право на правду. Слово правды, неотъемлемо принадлежащее рядовому человеку, произносилось и писалось им с превеликим тру дом, коряво, нелепо, смешно, порой — уродливо. Сбиваясь и

127

путаясь, теряясь то в многословии, то в привычной немо те, погрязая в самолюбии и амбициях, маленькие литера торы Достоевского понемногу, по «чуть-чуть» делали свое дело, приучали себя и себе подобных говорить вслух. Слово звучащее, слово воплощенное — великое дело, но дело не только культурно-просветительское; оно, в глазах Достоевского, было призвано осуществить главную генераль ную идею искусства — «восстановление погибшего человека». Говоря вслух, такой человек собирает «мысли в точку». Вспомним героя «Кроткой»: «Ряд вызванных им воспоми наний неотразимо приводит его наконец к правде; правда неот разимо возвышает его ум и сердце… Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно, по крайней мере для него самого» (24, 5). «Красота спасет мир» — это пророчество о будущем. Но творчество, спасающее человека, живет в нем всегда и с ним нераздельно, ибо оно «цельное, органическое свойство чело¬ веческой природы… необходимая принадлежность человеческого духа» (18, 74). Пример тому — хотя бы «Маленький герой», поэтическое создание молодого сочинителя, заточенного в Петропавловке: «Когда я очутился в крепости, я думал, что тут мне и конец, думал, что трех дней не выдержу, и — вдруг совсем успокоился. Ведь я там что делал?.. я писал «Маленького героя» — прочтите, разве в нем видно озлоб ление, муки? Мне снились тихие, хорошие, добрые сны» (2, 506). Творчество спасало, работа выносила и его младших това рищей — собратьев по перу: вначале робкие, дикие мечтате ли, переписчики бумаг, литераторы Достоевского набирались сил, копили впечатления, наблюдали жизнь. В 1860-е, когда забурлила, заголосила Россия, загово рили и они в полный голос, вытащили на свет божий свои за писки, поэмы, статьи, отважились на романы и хроники. Скромные, безвестные сочинители собирали факты, сообщали о случившемся в своих углах — столичных, губернских или уездных — и понимали: если не закрепить в слове, не запе чатлеть в рукописи, все пропадет как небывшее, растворит ся в житейской хляби и глухоте. Они преодолевали неопыт ность, провинциальность, избавлялись от дурного слога и мел кого тщеславия, читали, вглядывались в происходящее, учились думать и писать, познавали радость и муку литера турного труда. И, как в любой литературной среде, немно гие из них оставались до конца честными, бескорыстными, немногие сохранили свою совесть и свой талант в неприкос-

128

новенности, немногие могли бы повторить вслед за своим твор- цом-создателем, Ф. Достоевским, его бессмертные слова: «Чтоб я вилял, чтоб я, Федор Достоевский, сделал что-нибудь из выгоды или из самолюбия, — никогда Вы этого не докажете и факта такого не представите… С гордостью повторю это…» (20, 197–198). Как и везде, среди сочинителей Достоевского — много званых, но мало избранных. И все же до конца своих дней Достоевский возлагал особые, последние надежды на взрыв самосознания, на глас ность, которая станет общественным мировоззрением: «Позо вите серые зипуны и спросите их самих об их нуждах, о том, чего им надо, и они скажут вам правду, и мы все, в первый раз, может быть, услышим настоящую правду» (27, 21). Грандиозная утопия Достоевского о всенародном референ думе, о совместном искании правды непреложно связывалась с тем новым словом истины, которое скажет народ и кото рое интеллигенция облечет «в научное слово и разовьет его во всю ширину своего образования» (27, 25). Будущее оставалось за Словом, надежды, как и в моло дости, возлагались на литературу. «К нам почти все приви лось извне, все досталось нам даром, начиная с науки до самых обыденных жизненных форм; литература же до сталась нам собственным трудом, выжилась собственною жизнью нашей. Оттого-то мы и ценим и любим ее. Оттого-то мы и надеемся на ее» (19, 150). 5 Л. Сараскина

Глава 4 Искажение идеала (Хромоножка в «Бесах»)

Мой-то и богу, захочет, поклонится, а захочет, и нет, а тебя, Шатушка… по щекам отхлестал… Ф. М. Достоевский, «Бесы». Восемьдесят лет тому назад датский критик Георг Бран дес писал о Достоевском: «Его сочинения представляют на стоящий арсенал христиански воспринятых характеров и ду шевных состояний. Все действующие лица в его произведениях больные, грешники или святые… и переход от состояния грешника к обратному состоянию, от грешницы к святой и от физически больного к душевно здоровому происходит то путем медленного очищения, то внезапно, в одно мгнове ние, как в Новом Завете» 1. Действительно, произведения Достоевского густо населены людьми несчастными и убогими — юродивыми, калеками, слабоумными, изгоями общества. Мы вправе задуматься: поче му столь часто героями Достоевского оказываются существа физически и умственно ущербные? В чем смысл такого при страстия у романиста? Сознательный ли это выбор художника или здесь «всего лишь» отразился факт его собственного нездоровья (на что, кстати, охотно ссылаются иные интер претаторы Достоевского)? Подобные вопросы закономерны и естественны 2. Разрешение их позволит лучше понять мир Дос- 1 Брандес Георг. Собр. соч., т. XIX. СПб., 1913, с. 223. 2 См… например, у Г. Гачева: «А разве это все без значения, что у него город, сырь, белые ночи, нет животных, есть кухни, углы, перегородки, пауки, вонь, лестницы, чахотка, эпилепсия, нет матерей, есть отцы, нет рожания, нет Кавказа, нет моря, но есть пруды?» (Гачев Г. Д. Космос Достоевского. — В сб.: «Проблемы поэтики и истории литературы». Изд. Саранского универ ситета, 1973, с. 110). См. также у М. Альтмана: «В самом деле, почему Капер- наумов и хром, и крив, и косноязычен? И почему вся его семья тоже косноязыч на? Почему у его жены раз навсегда испуганный вид? Почему его дети с одере венелыми лицами и открытыми от постоянного удивления ртами? Что так

130

тоевского в буквальном смысле слова — мир как землю, заселенную людьми, как малую вселенную. Обратимся к одной из интереснейших, на наш взгляд, загадок творчества Достоевского. Речь пойдет о смысле су ществования в романе «Бесы» Марьи Тимофеевны Лебяд- киной, таинственной Хромоножки, законной, венчанной жены главного героя «Бесов» Николая Ставрогина.

«Отблеск немеркнущего света»?

Традиционная интерпретация, идущая еще от Вяч. Ива нова и С. Булгакова, представляет Хромоножку как «Душу мира», «Вечную женственность», как положительный светлый образ Достоевского, излюбленное создание его музы, вопло тившее глубокие мистико-религиозные прозрения писателя 1. В большинстве высказываний о Хромоножке говорится о не обыкновенных душевных качествах, которыми она наделена как бы в противовес ее внешней ущербности: «Именно ее, полубезумную, писатель возносит почти над всеми персонажа ми романа. Лебядкина — юродивая, но именно поэтому… ей даровано высшее, любовно радостное восприятие жизни. Она почти лишена рассудка… но зато… наделена способ ностью сверхразумного прозрения в сущность людей и явле ний…» 2 напугало мать и поразило детей? Люди Капернаумовы, кажись, добрые (ра душно приютили отверженную Соню Мармеладову), занятие Капернаумова самое мирное (он портной), происхождение самое скромное (из дворовых), а между тем все члены семьи отмечены какой-то роковой печатью, над всей семьей тяготеет какая-то кара. Отчего и от чего? Обо всем этом Достоевский нас ни одним словом не осведомляет» (Альтман М. С. Достоевский по вехам имен. Изд. Саратовского университета, 1975, с. 56). 1 См.: Иванов Вяч. Экскурс. Основной миф в романе «Бесы». — В кн.: Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916; Булга ков С. Русская трагедия. О «Бесах» Ф. М. Достоевского в связи с инсцени ровкой романа в Московском Художественном театре. — «Русская мысль», 1914, апрель; Аскольдов С. Религиозно-этическое значение Достоевско го. — В кн.: Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы, сб. I, под ред. А. С. Доли нина. Пб., 1922; Зандер Л. А. Тайна добра (Проблема добра в творчестве Достоевского). — Париж, 1960; Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. — Париж, 1980 (1947). 2 Евнин Ф. И. Роман «Бесы». — В кн.: Творчество Ф. М. Достоевского. М., 1959, с. 247. Ср. также: «Физическое уродство и умственное расстройство Лебядкиной оттеняют ее внутреннюю красоту» (Чирков H. М. О стиле Достоевского. М., 1964, с. 19). Аналогичные оценки содержатся и в коммен тариях к роману «Бесы» в полном собрании сочинений: «Чистота сердца, дет скость, открытость добру, простодушие, радостное приятие мира роднят Хро моножку с другими «светлыми» образами Достоевского. Ее, слабоумную и юродивую, писатель наделяет ясновидением, способностью прозревать истин ную сущность явлений и людей» (12, 230). 5* 131

Попробуем поразмыслить над подобными противопостав лениями, несколько изменив их логику. Итак, если Марья Лебядкина — «воплощение внутренней гармонии и совершенства», позитивное воплощение мистико- идеалистических концепций Достоевского о человеке 1, то по чему она наделена хромотой и лишена разума? Неужели для того, чтобы быть совершенным человеком, нужно выйти за пределы нормы и стать объектом медицины? Почему свет и добро трагически не совпадают с красо той и даже как будто вытесняют ее в этом «идеальном» обра зе? Почему идеал осуществляется без красоты, в ущерб ей? Разве в «Бесах» Достоевский отступил от своего главного: «Мир спасет красота»? Но допустим, писатель — ради какой-то еще неясной для нас символики — так обез-образ-ил свой идеал, что все его внешние признаки утратились. В таком случае «идеаль ность» должна бы предполагать исключительную внутреннюю красоту, душевную гармонию, нравственное совершенство. Од нако и тут трудно отрешиться от сомнений. Если Марья Лебядкина обладает способностью «сверх разумного прозрения в сущность людей и явлений», то по чему она согласилась стать тайной женой Ставрогина в ту пору, когда он вел в Петербурге жизнь «насмешливую»? Вспом ним его признание в исповеди: «Я уже с год назад помышлял застрелиться; представилось нечто получше. Раз, смотря на хромую Марью Тимофеевну Лебядкину, прислуживавшую от части в углах, тогда еще не помешанную, но просто востор женную идиотку, без ума влюбленную в меня втайне (о чем выследили наши), я решился на ней жениться. Мысль о браке Ставрогина с таким последним существом шевелила мои нервы» (11, 20). Женитьба Ставрогина в романе моти вирована вполне определенно: «Тут позор и бессмыслица доходили до гениальности», вызов здравому смыслу, «после пьяного обеда, из-за пари на вино», «новый этюд пресы щенного человека с целью узнать, до чего можно довести сумасшедшую калеку». Но как же Лебядкина? Почему же она, ясновидящая Хромоножка, не разглядела сразу истинного лица своего жениха, не разглядела его подлинных намерений и так обма нулась в нем? Что так прельстило ее в Ставрогине — необыкновенная наружность? «Необыкновенная способность к преступлению»? Зачем ей человек, вставший «по ту сторону 1 Евнин Ф. И. Роман «Бесы», с. 247.

132

добра и зла»? Почему ее брак со Ставрогиным восприни мается всеми (даже Шатовым) как тяжкое иго, «бремя», без всякого «высшего смысла»? Почему, наконец, вечно пья ный, чадный и растленный Лебядкин — родной брат Марьи Тимофеевны? В чем символика этого кровного родства? Ведь в том мире «фантастического реализма», где обретаются Лебядкина и Ставрогин, слепая случайность уступает место закономерности, замыслу и промыслу писателя-творца. Но, может быть, и вовсе бесполезно рассуждать о Марье Лебядкиной в категориях реальных и следует признать ее «символом иной, сверхреальной действительности» (К. Мо- чульский)? И тогда окажется, что Марья Тимофеевна — «отблеск немеркнущего света Девы и Матери» (С. Булгаков) или «идея ипостасного женского начала» (С. Аскольдов)? А может, она — царевна-лягушка, томящаяся в плену злых чар и ждущая избавителя, Ивана-Царевича? Но почему же тогда не вырвалась Хромоножка из плена своей болезни и своего уродства? Если Марья Лебядкина принадлежит к иному плану бытия, какой символический смысл следует видеть в ее гибели? Вопросы эти имеют самое прямое отношение к централь ному конфликту «Бесов». Ответы на них должны прояснить для нас нравственно-философскую концепцию романа и воз зрения Достоевского на религиозно-этический облик народа. Более того, постигая смысл личной судьбы Хромоножки, мы можем определить, насколько соответствовал этот образ представлению Достоевского о «вполне прекрасном чело веке» — идее «старинной и любимой» (28, кн. II, 251).

«Задача: создать лицо Хромоножки»

Такая запись появилась на страницах «Записных тетра дей» к «Бесам» в августе 1870 года, когда совершалась коренная переделка всего написанного: Хромоножка вошла в роман, как только центральный его герой Князь (Ставрогин) был возведен автором на «безмерную высоту». Сразу заметим, что ничего необычного в такой записи не было; заметки, подобные этой, зафиксированы в черновиках Достоевского в связи чуть ли не с каждым персонажем. Знаменательно другое: если Князь, Нечаев (то есть Ставрогин и Верхо венский) и другие персонажи подвергались в процессе работы значительным, а то и кардинальным переделкам, то «лицо Хромоножки» сложилось едва ли не сразу. Эскиз

133

этого образа, намеченный в записных тетрадях, содержал следующие пункты: 1. Некая хромая и полубезумная женщина, то ли сестра, то ли дочь вечно пьяного отставного офицера, на самом деле — тайная жена главного героя романа, красавца и аристократа Князя. 2. «Тайна Хромоножки», то есть ее таинственный брак с Князем, известна лишь брату и еще двум свидетелям; брат эксплуатирует сестру-идиотку, шантажируя Князя, вымо гая у него деньги. 3. Князь готовится во всеуслышание объявить о позорной для него тайне, «наказать себя стыдом Хромоножки» (11, 239). 4. Интрига вокруг Князя и его попустительство приводят к зверскому убийству Хромоножки и ее брата. Эти сюжетные ходы, детально разработанные в черновых заметках, вошли в роман практически без изменений. Сра зу определившееся место Хромоножки в романной интриге и ее судьба обнаруживали явную авторскую тенденцию. Тайная жена «Князя» мыслилась автором с самого начала именно как существо несчастное и убогое — Хромоножка. При этом хромота Марьи Тимофеевны оказывается не только приметой образа, но как бы его идеей: слово «Хромо ножка» — имя собственное, как «Князь» (а не Ставрогин), Нечаев (а не Петр Верховенский). В большинстве черновых записей Марья Лебядкина и обозначена этим именем-сим- волом 1. Хромые, хроменькие и хромоножки настойчиво сопут ствуют многим замыслам Достоевского: Хромая из «Рассказа о неловком человеке», хромая девчонка из рассказа для «Зари», Хроменькая из набросков «Жития великого грешни ка», хромоножка из «Атеизма» (праобраз Марьи Лебядкиной). Напомним: в романе «Бесы», в главе «У наших», среди гостей Виргинского появляется эпизодическое лицо — хромой учи тель, преподаватель гимназии, «очень ядовитый и замечатель но тщеславный человек». Создается стойкое совокупное впе чатление, что физической хромоте всех этих персонажей не изменно и закономерно сопутствует какая-то душевная порча 2. 1 Важная особенность: нигде даже не упоминается, когда и как случилось с Марьей Тимофеевной эта беда; хромота ее как бы исконная, от века. 2 См., например, запись, относящуюся к замыслу рассказа для «Зари»: «Можно так, что хромоногая не выдержала в ненависти, ревности (тщеслав ной и эгоистической)… Мертвая девочка, из злобы сама себя довела до смерти. Искалеченная от избитости» (9, 118). См. также язвительную заметку Досто евского из рабочих тетрадей к «Дневнику писателя» 1876 г.: «Байрон хром,

134

Такое впечатление еще более усиливается, если поставить в ряд хромоножек Лизу Хохлакову из «Братьев Карамазовых». Ее испорченность, изломанность квалифицируется Достоев ским однозначно — как бесноватость; недаром глава, посвя щенная ей, названа «Бесенок». Одержимость, приверженность злу сквозит в рассказе девушки о ночных кошмарах («мне иногда во сне снятся черти»); в фантазиях о распинаемом ребенке («он висит и стонет, а я сяду против него и буду ананасовый компот есть») 1. Хромота Лизы Хохлаковой и ее истеричность, беснова тость взаимно обусловлены: «Старец Зосима, по концепции Достоевского, изгоняя из нее беса, лечит ее от хромоты, ставит на ноги и как бы ей по-евангельски говорит: «Талифа, куми — девица, встань!» 2.

«Со мной это так может случиться…»

Сопряженность хромоты с бесноватостью обнаруживается и еще в одном неожиданном и странном свойстве увечья — оно оказывается предметом соблазна, навязчивой идеей. Лиза Тушина, болезненно нервная, подверженная истери ческим припадкам с плачем и хохотом, буквально бредит хромотой. Она чуть ли не завидует Лебядкиной, уродство которой вызывает у нее жгучее любопытство — как некая особая отмеченность, исключительность. Ее преследуют стран ные фантазии: «Мама, мама, милая ма, вы не пугайтесь, если я в самом деле обе ноги сломаю; со мной это так может случиться, сами же говорите, что я каждый день скачу вер хом сломя голову. Маврикий Николаевич, будете меня водить хромую?.. Ну, положим, что я только одну ногу сломаю… вы с утра до ночи будете меня тогда уверять, что я стала без ноги интереснее!» Лиза постоянно и неотступно думает о хромой Лебядкиной, отчаянно и исступленно просит Хрони кера во что бы то ни стало помочь ей увидеть Хромоножку. Воспаленное воображение девушки подсказывает ей, видимо, фантастические аналогии: раз Лебядкина, когда-то безумно будь его нога пряма — он был бы спокойнее… Байрон — жалкая хромоножка» (24; 82, 102). 1 Отчасти ситуация Хромоножки из «Бесов» проглядывает и в тайных желаниях Лизы Хохлаковой: «Я хочу, чтобы меня кто-нибудь истерзал, женил ся на мне, а потом истерзал, обманул, ушел и уехал». Не случайно также, что Лиза Хохлакова, невеста Алеши, интуитивно тянется к Ивану, который «с чер том знается». 2 Альтман М. С. Достоевский по вехам имен, с. 179.

135

влюбившаяся в Ставрогина, хрома, то и ей, Лизе, тоже влюбленной до одержимости, неминуемо грозит такое же не счастье, — отсюда и ее отчаянное восклицание: «со мной это так может случиться…» 1. Она никак не может угадать, чем именно привлекла Ставрогина Марья Лебядкина, — тем, что она хрома, или чем-то другим, позволяющим забыть о ее уродстве. Отсюда и тщетные попытки Лизы мысленно спро ецировать на себя ситуацию Хромоножки. «Соблазн о хро моте», как и попытка «заменить» Марью Лебядкину, дорого обошлись Лизе Тушиной: не хромотой наказана она за опас ные игры, а страшной и мучительной смертью — толпа «учи нила над ней буйство» как над «ставрогинской», «бессты жей», вменив ей в вину связь с убийцами Лебядкиной. «Мало, что убьют, глядеть придут!» — вот суд толпы, приведшей к гибели Лизы. Хромота как некий особый знак, как навязчивое иску шение присутствует в «Бесах» и в другом варианте: капи тан Лебядкин, брат Хромоножки, влюбленный в Лизу Тушину, как бы угадывая мрачные фантазии девушки, воображает ее без ноги, на костылях. Лебядкин объясняет свои выгоды от случая, «если бы она сломала ногу», чисто прозаически (меньше будет соперников). Но очевидно и другое — он стремится походить на недосягаемый образец: «принц Гарри» женился на убогой Хромоножке — нищий Лебядкин намерен жениться на богатой наследнице, как только она станет для него доступна. «Краса красот сломала член И ин тересней вдвое стала, И вдвое сделался влюблен Влюблен ный уж немало», — сочинил капитан Лебядкин, не подозревая, что дословно повторяет фразу Лизы «стану без ноги инте реснее». Итак, Лиза, ревнуя Ставрогина к таинственной хромой сопернице, сама готова покалечиться, чтобы поравняться с Хромоножкой. Лебядкин, мечтая о хромоте своей избран ницы, невольно хочет повторить «подвиг» Николая Всеволо довича. И все участники интриги интуитивно ощущают: не так все просто с этим хромоножеством, что-то за ним сто ит 2. Именно такого ощущения и добивался писатель; в много- 1 Любопытно, что в записных тетрадях предположение о возможном несчастном случае в конце концов осуществляется — Лиза действительно ломает ногу. См., например, записи: «И вдруг сломала ногу»; «Сломала ногу. (Наивные мечтания о ходе по службе и о приданом)»; «В тот же день сломала ногу» (11; 33, 45, 50) и др. 2 См., например: «Как! Вы хромаете! — вскричала Варвара Петровна со вершенно как в испуге и побледнела. (Все тогда это заметили, но не поняли…)»

136

численных черновых заметках на эту тему читаем: «Женщи на Хромоножка втайне» (11, 204); «Она не простая Хро моножка и… тут что-нибудь кроется» (11, 219); «Хромо ножка, таинственность; еще в первой части загадка» (11, 214) и т. д. Что же могла означать пресловутая хромота Марьи Ле- бядкиной, кроме очевидного физического недостатка? Вяч. Полонский писал в связи с образом Ставрогина: «Идейные трансформации литературных типов интересны и ценны по стольку, поскольку они не обусловлены подорванной физио логией: в последнем случае мы получаем клинический, а не литературно-художественный материал» 1. В случае с Хро моножкой все как раз наоборот; еще Вяч. Иванов видел в увечье Марьи Тимофеевны своего рода метафору: «И уже хромота знаменует ея тайную богоборческую вину — вину какой-то изначальной нецельности, какого-то исконного про тивления Жениху, ее покинувшему» 2. Об этом же писал К. Мочульский: «Вина по отношению к прекрасному жениху обозначена ее физическим недостатком (хромотой)» 3. Но противоречит ли в таком случае духовный ущерб и разлад, обозначенный физической хромотой, представлению о Марье Лебядкиной как «совершенном человеке»?

«Женщина, влюбленная в черта»

В записных тетрадях к «Бесам» Марья Лебядкина име нуется еще и «сумасшедшей», «слабоумной», «безумной». В художественном мире Достоевского эти слова не скомпро метированы: князя Мышкина считают идиотом, дураком, боль ным — и тянутся к нему как к спасителю; безумны Нас тасья Филипповна, Смешной, но они же и прекрасны. В чем же феномен безумия Хромоножки? Рассказывая историю несчастной прислуги из «углов», где временно обитал Николай Всеволодович, Петр Верхо венский замечает: «Голова ее уже и тогда была не в порядке, но тогда все-таки не так, как теперь». Встреча со Ставро гиным, который «раздражал мечту», доконала Марью Тимо феевну, и все «кончилось окончательным сотрясением ее умственных способностей». Итак, слабоумная несчастная ка- 1 Полонский Вяч. Бакунин и Достоевский. — В кн.: Грос сман Л. П., Полонский Вяч. Спор о Бакунине и Достоевском. Л., 1926, с. 53. 2 Иванов Вяч. Экскурс. Основной миф в романе «Бесы», с. 68. 3 Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество, с. 380.

137

лека так распалила себя восторженной влюбленностью, что перестает ориентироваться в реальности, не может отличать своих фантазий от действительности. Роковая любовь к Став рогину оказывается главной причиной полного помешатель ства: «У ней какие-то припадки нервные, чуть не ежеднев ные» (Шатов); «У сестрицы (то есть у Лебядкиной. — Л. С.) припадки какие-то ежедневные, визжит она…» (Липутин). Симптомы нервной болезни Марьи Тимофеевны достаточно красноречивы; народный диагноз таких недомоганий, как пра вило, однозначен: «бес вселился» 1. Одержимость Марьи Ле бядкиной — одно из наиболее сильных проявлений всеобщей «захваченности» Ставрогиным. Магическое признание Шатова, Кириллова, Верховенского: «Вспомните, что вы значили в моей жизни, Николай Ставрогин» — мог бы произнести едва ли не каждый персонаж «Бесов»; Марья Тимофеевна имеет на это признание гораздо больше прав, чем все остальные. Тайна брака Лебядкиной с «кровопийцей» Ставрогиным во многом проясняется, если обратиться к одному из мотивов народных легенд — «женщины, влюбленной в черта». Ю. Лот ман прямо соотносит сюжетную ситуацию этого брака с «по вестью о бесноватой жене Соломонии»: «В отличие от других легенд рассказ о кознях бесов и о страдании одержимого ими человека… изобилует подробностями, придающими ему харак тер совершенно реального описания, своеобразной «истории болезни». Если даже не считать, что Достоевский созна тельно ориентировался… на образ Соломонии, которая совер шала грехопадения с бесами, порождала их и становилась их же жертвой, то нельзя не признать, что народная легенда во многом «предвосхитила» художественную форму воплоще ния мысли о засилии зла, которую Достоевский избрал в «Бесах»… Эпизод тайного брака Ставрогина и его взаимо отношения с Лебядкиной развертываются на основе второго слоя легендарных сюжетов, которые «нарастают» на перво начальное ассоциативное уподобление Ставрогина главе «бе сов», терзающих Россию. Ставрогин… воспринимается в этой 1 Подробное описание такого «беснования» от лица повествователя содер жится в «Братьях Карамазовых»: «Не знаю, как теперь, но в детстве моем мне часто случалось в деревнях и по монастырям видеть и слышать этих кликуш. Их приводили к обедне, они визжали или лаяли по-собачьи на всю церковь, но, когда выносили дары и их подводили к дарам, тотчас «беснование» прекраща лось и больные на несколько времени всегда успокаивались. Подводившие ее к дарам бабы, а главное, и сама больная, вполне веровали, как установившейся истине, что нечистый дух, овладевший больною, никогда не может вынести, если ее, больную, подведя к дарам, наклонят пред ними».

138

части романа как подобие героев легенд о сожительстве женщины с дьяволом или василиском» 1. Именно грехопадение напоминает сцена первой встречи Марьи Лебядкиной со Ставрогиным в гостиной у Варвары Петровны. «Мне, например, запомнилось, — рассказывает Хро никер, — что Марья Тимофеевна, вся замирая от испуга, поднялась к нему навстречу и сложила, как бы умоляя его, пред собою руки; а вместе с тем вспоминается и восторг в ее взгляде, какой-то безумный восторг, почти исказивший ее чер ты, — восторг, который трудно людьми выносится… Бедняжка стремительным полушепотом, задыхаясь, пролепетала ему: «А мне можно… сейчас… стать пред вами на колени?» И тотчас же безумство Марьи Тимофеевны было наказано: «Должно быть, она неосторожно как-нибудь повернулась и ступила на свою больную, короткую ногу, — словом, она упала всем боком на кресло и, не будь этих кресел, полетела бы на пол». Символическая связь безумия Марьи Тимофеевны и ее хро моты, одержимости «бесом» и неминуемой расплаты за это — «падения» — здесь совершенно очевидна. Справедливо, очевидно, отнести к Хромоножке и следую щее рассуждение: «все же душевнобольные, которыми перепол нены произведения Достоевского, изображаются им как опре деленные социальные типы, чья болезнь неотделима от их ми ровоззрения. И вовсе не душевнобольные предмет его худо жественного анализа, а духовнобольные, идейнобольные, то есть социально больные. Не от «бугорков на мозгу», но от «трихин», от проклятых ложных идей страдают и безумствуют его герои» 2. ДРЕВНЯЯ ПРИВИЛЕГИЯ ЮРОДИВЫХ И однако Марья Лебядкина не только хрома и одержима, она еще и юродива — как неоднократно констатируется и в записных тетрадях, и в тексте романа. Что означает термин «юродство» на языке Достоевского вообще и в контексте романа «Бесы» в частности? В рамках статьи невозможно проанализировать все случаи употребления писателем этого понятия. Напомним лишь, что юродивая Лизавета из «Преступ ления и наказания» — просто беззащитная, безответная, крот кая дурочка, терпеливо сносящая побои; юродивая Лизавета 1 Лотман Ю. М. Романы Достоевского и русская легенда. — В кн.: Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. Л., 1974, с. 309–311. 2 Карякин Ю. Достоевский и канун XXI века. М., 1989, с. 85.

139

Смердящая — «блаженная», ходившая всю жизнь, летом и зи мой, босая, в одной рубашке и говорить ни слова не умевшая; юродивая Лизавета из «Бесов» тоже блаженная, добровольно живущая за решеткой. Юродство у Достоевского — это и экстраординарное состо яние духа человека, дерзающего сказать то, о чем другие молчат. «Я, право, не знаю, как я все это теперь смею, но надо же кому-нибудь правду сказать… потому что никто здесь прав ды не хочет сказать…» — объясняет свою откровенность Алеша Карамазов и тут же получает ответ: «Вы… вы… вы маленький юродивый, вот вы кто!» Юродство князя Мышкина, Смеш ного — это простодушие, бескорыстие, мужество, честность, доброта, кротость, совестливость. Однако юродство как состояние духа имеет мало общего с юродством как образом жизни — и в «Бесах» тому есть не мало доказательств. Одно из самых серьезных — образ юроди вого Семена Яковлевича, подвизавшегося в роли блаженного и пророчествующего, который отнюдь не бедствовал «нищ и наг», а «проживал на покое, в довольстве и холе», в доме содержа щего его купца. Нет никаких сомнений в саркастическом отношении и автора к пророчествам юродивого, награждав шего одних посетителей кнутом (непристойной бранью), дру гих пряником (сахаром, деньгами) в зависимости от угадан ных пороков или добродетелей. Да и сам блаженный, разъевшийся на дармовых харчах, ленивый, безразличный, оставляет впечатление скорее шута-мистификатора, чем про- рока-ясновидца. Восклицания юродивого: «Миловзоры, мило- взоры», «елей, елей» — нелепы и бессмысленны, как ни стара ется придать им высокое значение монах-толмач. Примечательно, что записные тетради содержат подроб ную разработку этого эпизода, из которой видно, какие варианты бессмыслицы пробовал Достоевский: «кололацы», «голохвосты», «гоговахи», «новодумы», «пологруди» — вот пол ная коллекция изречений, приготовленных для Семена Яков левича автором. И здесь же, в записных тетрадях, дана убийственная характеристика как самого юродивого, так и его пророчеств: «Иван Яковлевич 1: «Кололацы». У него откро венные кололацы, а у вас (речь идет о Петре Верховен ском. — Л. С.) те же кололацы, но вы думаете, что вели чайшая мудрость» (11, 235). Как видим, шутовские мани пуляции юродствующего Семена Яковлевича поставлены на 1 Так, по имени своего прототипа Ивана Яковлевича Корейши, назывался Семен Яковлевич в записных тетрадях.

140

одну доску с политическим мошенничеством Петра Верхо венского и являют собой лжедеятельность, лжепророчества. Таким образом, профессиональное юродство дискредитирова но в романе, с него снят покров мистической тайны, чудес ного ясновидения, а сам юродивый изображен в высшей степени нелицеприятно 1. Можно ли на этом фоне говорить о «святом юродстве» Марьи Лебядкиной? Приведем еще одну параллель: Лебядкина, проклинающая самозванца Ставрогина, и юродивый Николка из «Бориса Годунова», трагедии о двойном самозванстве. Знаменитые реп лики Юродивого: «Николку маленькие дети обижают… Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича» и «Нельзя молиться за царя Ирода — богородица не велит» — воспри нимаются обычно как обличительные, а сам Николка — как глашатай народной правды, рупор авторских идей. Однако вспомним признание Пушкина: «Хоть она (трагедия. — Л. С.) и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого» 2. Не вмещал и не мог вместить несчастный Николка всей правды, всего пуш кинского замысла. Народ в «Борисе Годунове» безмолвствует, и даже Юродивый, которому дана древняя привилегия всех шутов и сумасшедших говорить что угодно, не заменяет ни народ, ни голос его. В голове у бедного Николки двоит ся и путается, реальность и фантазии не имеют ясных очер таний. И убийственное для царя Бориса обвинение соседству ет с наивно-жестокой просьбой: «Вели… зарезать…» У бедной Хромоножки, как мы помним, припадки «память отбивают, так что она после них все забывает, что сейчас было, и всегда время перепутывает… и нас принимает теперь за каких-нибудь иных, чем мы есть».

«Тут дьявол с Богом борется…»

Итак, хромая, одержимая, юродствующая. И, однако, имен но ей отдает Достоевский вдохновенные слова о земле — 1 «Жанровая сцена с посещением праздной публикой Семена Яковле вича, — отмечает В. Туниманов, — входит в общую картину постепенно нагне таемых кощунств, ведущих к трагическим убийствам и пожарищам» (см. его статью «Рассказчик в «Бесах» Достоевского». — В кн.: Исследования по поэти ке и стилистике. Л., 1972, с. 147). Заметим, кстати, что современная Достоев скому критика восприняла образ Семена Яковлевича и его «кололацы» как синоним косности, дикости и бессмыслицы. 2 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., изд. 4-е, т. X. Письма. Л., 1979, с. 146.

141

«самые сокровенные, самые значительные, самые пророчествен- ные свои мысли» 1, «величайшее духовное сокровище» 2. Действительно, идея поклонения земле — одна из самых заветных у Достоевского, земля для него — это «высшая реальность и одновременно тот мир, где протекает земная жизнь духа, достигшего состояния истинной свободы… Это третье царство — царство любви, а потому и полной свободы, царство вечной радости и веселья» 3. В «Объявлении о под писке на журнал «Время» на 1862 год» говорилось: «Слу чается, что переселенцы, когда идут за тысячи верст со старого места на новое, плачут, целуют Землю, на которой родились их отцы и деды; им кажется неблагодарностью покинуть старую почву — старую мать их, за то, что иссякли и иссохли сосцы ее, их кормившие. Они берут с собой в дорогу по горсти старой земли, как святыню, чтоб завещать эту свя тыню своим правнукам, в вечное, благоговейное воспоми нание» (19, 148). Земля свята; с ней связаны идеалы народной правды, ей поклоняются грешные и праведные. Соня посылает Рас- кольникова целовать землю, которую он осквернил убийством; старец Зосима учит: «Землю целуй и неустанно, ненасытимо люби…»; Алеша Карамазов целует ее, «плача, рыдая и обливая своими слезами», и исступленно клянется любить ее во веки веков. Такому же проникновенному отношению к матери-земле научилась от старицы и Хромоножка: «Запало мне тогда это слово. Стала я с тех пор на молитве, творя земной поклон, каждый раз землю целовать, сама целую и плачу». И однако же идея «целования земли», связанная со мно гими персонажами Достоевского, в том числе и с Хромо ножкой, не исчерпывает их характеров; она составляет важ нейшую, но лишь одну сторону их существования. Вера в пророчество старицы, непритязательная, искренняя молитва «просветляет» облик Хромоножки. Шатов и Хроникер застали Марью Тимофеевну в одну из светлых, спокойных и радостных минут: «Тихие, ласковые, серые глаза ее были и теперь еще замечательны; что-то мечтательное и искреннее светилось в ее тихом, почти радост ном взгляде». «Странно, — отметил Хроникер, — что вместо 1 Булгаков С. Русская трагедия, с. 9—10. 2 Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество, с. 384. 3 Энгельгардт Б. Идеологический роман Достоевского. — В кн.: Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2, под ред. А. С. Долинина. Л.—М., 1924, с. 93.

142

тяжелого и даже боязливого отвращения, ощущаемого обык новенно в присутствии всех подобных, наказанных богом существ, — мне стало почти приятно смотреть на нее с первой же минуты, и только разве жалость, но отнюдь не отвраще ние, овладело мною потом». Вместе с тем прекрасные, но как бы «мимоходом бро шенные слова» 1 Хромоножки о матери-земле, о радостном приятии «всякой тоски земной и всякой слезы земной» резко контрастируют с реальным поведением и реальными пережи ваниями Марьи Тимофеевны в романе. Как не идут к ее болезненному, исхудалому лицу белила, румяна и сурьма, как дико выглядит ее грубо раскра шенное лицо среди сора, мокрых тряпок и истоптанного башмака в луже; как причудливо сочетаются иконка бого матери и старая колода карт! Как в общем безрадостен ее рассказ о жизни в монастыре, где потихоньку гадают, злословят, не веруют в искренность ближнего, наказывают за пророчества, непонятно и некстати поучают. И как страшно, что, радуясь и восторгаясь, славя светлыми слезами мать сыру землю, простаивая на молитве часы и дни, ощущая свое полное слияние с природой, Марья Тимофеевна столь же истово припоминает, как ребенка своего, то ли мальчика, то ли девочку, она, помолившись, «в пруд снесла». Исследователи романа или обходят вниманием эту жуткую фантазию Хромоножки (указывая лишь на факт ее поэти ческой скорби о ребеночке), или сочувственно ссылаются на литературный прецедент — Маргариту из «Фауста», также уто пившую в пруду младенца 2. Поразительно, что Достоев ский как будто предугадал возможность подобного рода ассо циаций. Напомним фрагмент из «Дневника писателя», где Достоевский — после посещения воспитательного дома — размышляет о матерях-детоубийцах и отношении суда при сяжных к преступницам: «Впрочем, иные родные матери, 1 Аскольдов С. Религиозно-этическое значение Достоевского, с. 28. 2 С. Булгаков, например, пишет: «Она рассказывает Шатову про своего, конечно, никогда не существовавшего ребенка, и это не только бред, это гово рит сама рождающая женственность, хочется верить, что этот ребенок есть, хотя и никогда он не рождался» (Булгаков С. Русская трагедия, с, 8). Но дело обстоит как раз наоборот: даже если этот ребенок и рождался, его уже нет, ибо Хромоножка дитя в пруд снесла. Как в таком случае обстоит дело с ее женственностью, «исполненной воли к материнству и в девственности своей не хотящей бесплодия»? Параллель Хромоножки с Маргаритой приводит, вслед за Вяч. Ивано вым, А. Бем (Фауст в творчестве Достоевского. — В сб.: «О Dostojevskem». Прага, 1972, с. 200–201).

143

так те хоть и «осадят» крикуна, но гораздо гуманнее: забе рется интересная, симпатичная девица в укромный уголок — и вдруг с ней там обморок, и она ничего далее не помнит, и вдруг, откуда ни возьмись, ребеночек, дерзкий, крикса, ну и попадет нечаянно в самую влагу, ну и захлебнется… Этакую и судить нельзя: бедная, обманутая, симпатичная девочка, ей бы только конфетки кушать, а тут вдруг обмо рок, и как вспомнишь еще, вдобавок, Маргариту «Фауста» (из присяжных иногда встречаются чрезвычайно литератур ные люди), то как судить, — невозможно судить, а даже надо подписку сделать. Так что даже порадуешься за всех этих деток, что попали сюда в это здание» (23, 21). Любо пытная аналогия: девица, которая ничего не помнит от обмо роков, ребенок, захлебнувшийся в воде… Почему Хромоножке ребенок мерещится — понять можно: Марья Тимофеевна хоть и девица, но, как всякая женщина, мечтает быть матерью. Да и как любовно, с какой нежностью говорит она о своем воображаемом младенце: «И как родила я тогда его, прямо в батист да в кружево завернула, розо выми его ленточками обвязала, цветочками обсыпала, снаря дила, молитву над ним сотворила, некрещеного понесла…» Что же заставляет ее оплакивать якобы родившееся дитя — неужели сознание, что оно от греховной связи: «родила я его, а мужа не знаю»? Но ведь Марья Тимофеевна повен чана. И тем более — что понуждает ее топить в пруду «некрещеного» новорожденного (оставляя его тем самым вне церкви)? 1 Трудно представить себе такие культы, мистерии, мифы, на которых могло бы строиться убийство ребенка матерью: именно преклонение перед матерью — землей рожда ющей — не допускает возможности даже символического жер твоприношения. Марья Тимофеевна простодушно обнаружи вает, сколь негармоничны ее помыслы, какое отчаяние владе ет ее душой; она терзается и плачет, как бы замаливая вообра жаемый грех, подобный тому, который совершала Соломония, предаваясь бесам и порождая бесов. То обстоятельство, что никогда никакого ребенка Хромо ножка, по-видимому, не рожала и, следовательно, не топила, лишь усугубляет тягостное впечатление от ее рассказа. Марья Тимофеевна приняла воображаемое за реальное и пережи- 1 Вряд ли оправдана параллель: Лебядкина и дева Мария (Альт ман М. С. Достоевский по вехам имен, с. 184) — богородица спасла, а не погубила своего младенца, хотя муж ее тоже «не знал ея; как, наконец, она родила сына» (Евангелие от Матфея, 1, 25).

144

вает это воображаемое как подлинное 1. Поразительно призна ние Хромоножки: был ли ребенок, не было ли его, «я ведь все равно о нем плакать не перестану, не во сне же я видела?». Практически все сцены романа, связанные с Марьей Тимофеевной, повторяют и развивают тему разлаженности, искаженности ее облика, грубой неестественности поведения. Появление Марьи Тимофеевны в церкви во время обедни — одно из главных (и не отмеченных до сих пор) свидетельств ее дара ясновидения. Ведь она, как сообщает художествен ный календарь «Бесов», выехала из дома в те самые минуты, когда туда, в дом Филиппова, где квартировали и Лебяд- кины, и Кириллов, явился Ставрогин, прямо с поезда, из Петербурга, о чем знать она никак не могла. Однако и здесь чудо ее прозрения (ехать в церковь и просить защиты у матери своего мужа) принижается уродливой маской: крепко набелен ная и нарумяненная, с бумажной розой в волосах, она яви лась в храм, как уличная фея. В доме Варвары Петровны Ставрогиной она то хлопает в ладоши, «в упоении приготовляясь послушать разговор по- французски», то «с наслаждением и нимало не конфузясь» рассматривает обстановку гостиной, то игриво благодарит ла кея, то дрожит «мелкою конвульсивною дрожью, точно в при падке», то радостно смеется, то с увлечением выкрикивает комплименты Даше, то ругает брата своего, капитана Лебяд- кина. Ее поведение комически пародирует светские манеры всех окружающих ее дам — болезненную нервность Лизы, воспитанность Даши, гневливость Прасковьи Ивановны, стро гость Варвары Петровны. Примеривая к себе роль то знатной дамы, то благонравной девицы, то молчальницы, то бойкой собеседницы, Марья Тимофеевна неуклюжа и смешна: напом ним, что как раз такое изображение Хромоножки отвечало замыслам Достоевского. «Тут нечто до того смешное — про Хромоножку» (11, 208), — гласит одна из черновых за писей 1. Интересно в этой связи, что в записных тетрадях специ ально «пробуются» слова и словечки Хромоножки — сенти ментальные, мелодраматические: «Позвольте мне на колени 1 Как здесь не вспомнить знаменитую реплику Порфирия Петровича: «Все это так-с, да зачем же, батюшка, в болезни-то да в бреду все такие именно грезы мерещутся, а не прочие? Могли ведь быть и прочие-с?» 2 Заметим, что хотя С. Булгаков и считал Хромоножку излюбленным созданием музы Достоевского, он тем не менее вынужден был констатировать: «В сущности и ее нет, как лица, как индивидуальности, она вся как будто рас щеплена своим слабоумием, юродивостью, даже своим ясновидением» (Бул гаков С. Русская трагедия, с. 9).

145

стать», «Неужели вы меня никогда не поцелуете?», «Ска жите мне: «Кошечка», «Приходил он ко мне, молил меня: кошечка, говорит, моя, приди» (11, 281, 255). Любопытно, что поэтическая песенка Хромоножки об узнице, заточенной в монастыре: «Мне не надобен нов-высок терем, Я останусь в этой келейке, Уж я стану жить-спасатися, За тебя богу молитися», — прямо противоречит ее собственным устремле ниям. Она наивно примеривается к «нов-высок терему»: «Наря диться сумею, принять тоже, пожалуй, могу: эка беда на чашку чая пригласить, особенно коли есть лакеи… Конечно, с графини требуются только душевные качества, — потому что для хозяйственных у нее много лакеев, — да еще какое- нибудь светское кокетство, чтоб уметь принять иностранных путешественников». И несмотря на то, что все-таки чувствует Марья Тимо феевна свою неприспособленность к роли хозяйки богатого дома («ясно вижу, что совсем не гожусь… какая я им род ня?») и не обольщается насчет высокого общества («столько богатства и так мало веселья»), идти в монастырь, «спа- сатися» и «богу молитися» она категорически не хочет. Очевидно: образ Марьи Лебядкиной создавался Достоев ским с установкой не на искусственную «идеальность», а на «реализм» в высшем смысле. Характер, «лицо Хромоножки» полностью отвечали концепции «широк человек» — «берега сходятся… противоречия вместе живут». Торжественный гимн Мити Карамазова поэтически точно комментирует мгновения романного существования Марьи Лебядкиной: «Пусть я про клят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той ризы, в которую облекается бог мой; пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и твой сын, господи, и люблю тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть». Другие слова того же Мити: «Я иду и не знаю: в вонь ли я попал и позор, или в свет и радость. Вот ведь где беда, ибо все на свете загадка!» — убедительно истолковы вает то состояние, в котором пребывает Хромоножка: «И несу это я его (ребенка. — Л. С.) через лес, и боюсь я леса, и страш но мне». Марья Тимофеевна, в душе которой молитва и преступле ние, экстатический восторг и «тошное» томление «вместе живут», олицетворяет стихию человеческую, когда «дьявол с богом борется, а поле битвы — сердца людей». В этом смысле уже упомянутая нами сцена свидания Марьи Лебядкиной с Шатовым точно указывает не только поле битвы, но и, если можно так выразиться, тему битвы.

146

Весь эпизод выдержан в духе народных легенд и преданий о злой очарованности, омороченности и неисцелимой тоске жен щины, страдающей по таинственному возлюбленному. «Зна ешь, Шатушка, я сон такой видела: приходит он опять ко мне, манит меня, выкликает…» — признается Марья Тимофеевна. Но кто же этот ОН? Ответ находится рядом, в названии главы, непосредственно следующей за рассматриваемым эпизодом: «Премудрый змий», что прямо соотносит влечение Марьи Ти мофеевны к Ставрогину с мифом о женщине и змее 1. Нетрудно заметить, сколь точно подходит фольклорная характеристика змея к Ставрогину, обольстившему «в услови ях обыкновенной людской жизни» Лизу, Дашу, жену Шатова и других 2. Вспомним обстоятельства знакомства Ставрогина с Марьей Тимофеевной: «Она там в углах помогала и за нужду прислуживала», в тех самых углах, в которых из чудачества пребывал Николай Всеволодович (знакомая змею изба): «Mademoiselle» Лебядкина, которой одно время слишком час то пришлось встречать Николая Всеволодовича, была пораже на его наружностью… Это был, так сказать, бриллиант на грязном фоне ее жизни» (молодец несказанной красоты). В главе «Премудрый змий» любовное обаяние Ставроги на продемонстрировано во всей его чудесной силе и мощи: голосом Николай Всеволодович говорит «ласковым, мелоди ческим», в глазах его светится «необыкновенная нежность», стоит он в позе «самой почтительной», в каждом движении — «самое искреннее уважение». А в ответ на безумный восторг 1 «До нас донеслась целая группа славянских преданий, — пишет А. Афа насьев, — повествующих о любовных связах огненного змея и похищении им дев. Вместе с усвоением змею богатырского типа ему придаются и человеческие страсти, и самое олицетворение это низводится на землю и ставится в условия обыкновенной людской жизни. Из представителя грозы, вступающего в брач ный союз с вещими женами облачного неба, из молниеносного демона, низво дящего плодотворное семя дождя, огненный змей становится обольстителем земных красавиц, их таинственным любовником и опасным врагом семейного счастья. Змей, говорят простолюдины, летит по поднебесью, дыша пламенем; над знакомою ему избою рассыпается он искрами и через трубу является перед избранною подругою и оборачивается молодцем несказанной красоты. С воз душных высот он высматривает красных девушек, и если очарует какую любов ным обаянием — то зазноба его неисцелима вовеки…» (Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу, т. 2. М., 1868, с. 576; см. также: Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1982, с. 273). 2 «ВООБЩЕ ИМЕТЬ В ВИДУ, — напоминает себе писатель в заметке «Нотабене от автора», — что князь обворожителен как демон…» (11, 175). Характерно, что воздействие Ставрогина на людей, его нечеловеческое обаяние Достоевский называл именно «обворожение» — от «ворожба», «ворог». «Он и его обворожает», — записывает в «Нотабене» Достоевский о влиянии Став рогина на Шатова, специально выделив курсивом слово «обворожает».

147

завороженной Марьи Тимофеевны («восторг, который людьми трудно выносится») и на ее желание стать на колени (знак полной покорности и порабощенности) — улыбнулся «велико лепно», «подхватил ее и поддержал», взял под руку «крепко», повел к дверям «с участием, осторожно». Подчеркнем любо пытную деталь: Лиза Тушина, наблюдавшая всю эту сцену, «вдруг привскочила с кресла, пока они выходили, и непод вижным взглядом проследила их до самых дверей. Потом молча села опять, но в лице ее было какое-то судорожное движение, как будто она дотронулась до какого-то гада». Поразительна интуиция Лизы и сравнение Хроникера! Почерк змия — Ставрогина, обольстившего Хромоножку, — детально воспроизведен и в рассказе Петруши: вначале он не обращает ни малейшего внимания на женщину, плененную его наруж ностью, затем наказывает ее обидчика, после «третирует эту госпожу как маркизу и тем окончательно ее добивает». И вот как реагировал тогда Кириллов: «Вы, говорит, нароч но выбрали самое последнее существо, калеку, покрытую веч ным позором и побоями, — и вдобавок зная, что это существо умирает к вам от комической любви своей, — и вдруг вы нароч но принимаетесь ее морочить, единственно для того, чтобы по смотреть, что из этого выйдет». «И если очарует какую любовным обаянием — то зазноба ее неисцелима вовеки; зазнобу эту ни заговорить, ни отпоить нельзя. Не любя полюбишь 1, не хваля похвалишь такого молодца (змея); умеет оморочить он, злодей, душу красной девицы приветами; усладит он, губитель, речью лебединого молоду молодицу; заиграет он, ненасытный 2, ненаглядную в горючих объятиях; растопит он, варвар, уста злые. От его поцелуев 3 горит красна девица румяной зарею, от его приветов цветет она красным солнышком. Без меня красна девица сидит во тоске во кручине; без него она не глядит на божий свет, без него она сушит-сушит себя!» 4 — гласит предание. Оморочил Николай Всеволодович Марью Тимофеевну, за чаровал ее — и сидит она во тоске во кручине, и пророчество старицы ей не помогает, и слезы не от радости сами по себе бегут: «Тут и я начну совсем тосковать, тут вдруг и память придет, боюсь сумраку, Шатушка… Да ты не сердись, мне 1 «Не любя полюбишь» — формула, точно описывающая сложность лю бовного чувства Лизы Тушиной и Марьи Игнатьевны Шатовой к Ставрогину. 2 «Ненасытный», «аппетит у вас волчий!» — аттестует Ставрогина Петр Верховенский. 3 «От его поцелуев» — Марье Тимофеевне поцелуи мерещатся… 4 Афанасьев А. H. Древо жизни, с. 273–274.

148

ведь и самой тошно 1. Без Николая Всеволодовича Марья Тимофеевна «сушит-сушит себя» — вспомним многократно подчеркиваемую болезненную худобу Марьи Тимофеевны, ко торая даже есть забывает. Странные предметы окружают Марью Тимофеевну в ее светелке: подсвечник со свечой, маленькое деревенское зер кальце, старая колода карт, истрепанный песенник да гребе шок в кармане 2. Но в комнате Марьи Тимофеевны находятся не только «ведовские» атрибуты — здесь же, в углу, образ богоматери в серебряной ризе, с зажженною перед ним лам падкою. Напомним исповедь Мити Карамазова: «Страшно много тайн! Слишком много загадок угнетают на земле чело века… Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы». Тяжело и страшно Марье Тимофеевне, тоскуя по «змию премудрому», молиться богородице. Вот и плачет она, и тихо слезы текут по ее набеленным щекам… «ЕСЛИ ИМЕЮ ДАР ПРОРОЧЕСТВА, И ЗНАЮ ВСЕ ТАЙНЫ…» Герои романа «Бесы», будто тяжелой болезнью, поражены нелюбовью. В этом смысле признание Ставрогина «Я не могу любить вас» — общий недуг: одни мучаются, что сами не любят, другие — что их не любят, третьим и вовсе любви не нужно 3. Странное чувство испытывает к своему «ясному соколу» и Марья Тимофеевна Лебядкина. Ей, сошедшей с ума от роковой влюбленности, как раз бы и явить миру всю спасительную силу и красоту великой любви, питающейся искренней верой, поклонением богородице. Но оказывается: чувство, наполнявшее Марью Тимофеевну «все пять лет», ни чего общего не имеет с евангельским: «Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, 1 «Тошно» — здесь ключевое слово. «Считается, что видения, инспири рованные бесами, вызывают тяжелое чувство смущения и тоски или, напротив, судорожной веселости, которыми они сопровождаются (обычно симптом ви димой или невидимой близости бесов — тошнота; ср. название бесов в русском фольклоре — «тошная сила») (Мифы народов мира, т. 1. М., 1980, статья «Бесы», с. 170, 2 стлб.). 2 См. об этом у В. Туниманова: «Трудно оспорить двусмысленность и очевидное лейтмотивное выделение символического значения реальных пред метов — примет, сливающихся с обликом Хромоножки. Быт здесь тяготеет к «инобытию», вещи из обыденного перемещаются в символический ряд» (Туниманов В. А. Рассказчик в «Бесах» Достоевского, с. 148). 3 «Сознание любви неисполненной должно быть всего ужаснее, и в этом-то ад и есть», — говорил Тихон в записных тетрадях (11, 190).

149

не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит» 1. Ничего общего не имеет оно и с жертвенным, самозабвен ным отношением Даши к Ставрогину: Марья Тимофеевна то безумно восторгается, то раздражается, обличает, про клинает. Само ясновидение Хромоножки провидит не добро, а зло: Ставрогин приходит к ней с миром, от самого себя скрывая худое. И пусть его предложение уехать в Ури и вместе сорок лет просидеть не слишком соблазнительно, зато вполне осуществимо. Для Ставрогина согласие Марьи Тимофеевны могло бы явиться хоть и абстрактным, но все же шансом на чать все снова 2. Но «проницательная» Хромоножка — пер вая! — отнимает у него этот шанс, а ей бы как раз и не «мыс лить зла». В каком-то смысле скорее Марья Тимофеевна отказалась, отреклась от супруга, а не он от нее. Не про такое ли ясновидение говорится: «Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, — то я ничто» 3. Даша, которая, по словам Марьи Тимофеевны (а также Лизы), «одна ангел», не хуже Хромоножки знает, чувствует путь Ставрогина. Но она не обличает, а жалеет его, «долго- терпит», «милосердствует», «не ищет своего». Черновые записи к «Бесам» зафиксировали огромное различие двух женщин в их отношении к Ставрогину. Даша: «любит его тем более, чем он несчастнее; а она постигла, что он несчастен» (11, 175); Хромоножка: «Потом объясняется романтическая любовь… к Князю» (11, 259); «Любит восторженно» (11, 255) 4. Противопоставление любви жертвенной и милосердной любви восторженной и романтической очевидно, и в контексте романа Достоевского все преимущества на стороне первой! Отметим, что Даша — едва ли не единственная из тех, кто уце лел, не погиб и остался жить. «Одна Даша — ангел». Не потому ли, что она любит? Любовью-жалостью, любовью- самоотвержением. А значит, и не подвластна бесам 5. 1 Первое послание к коринфянам апостола Павла, гл. 13, 4–7. 2 Вспомним: надежда на Лизу была его «последней надеждой». 3 Первое послание к коринфянам апостола Павла, гл. 13, 2. 4 Ср. признание Лизы: «Я дурная, я капризная, я оперною ладьей соблаз нилась, я барышня». 5 «Только она не боится Ставрогина и знает ему цену, — отмечал С. Бул гаков. — …Она знает, что он к ней придет, на ее плечо захочет положить слабую голову, ее кликнет. Она станет его сиделкой. Однако и она не в силах совер шить экзорцизм, возродить Ставрогина. Он ее третирует, ее добродетель для него слишком пресна, элементарна, ограниченна…» (Булгаков С. Русская трагедия, с. 11).

150

В каком Ставрогине разочаровалась Марья Тимофеевна?

Единственная в романе сцена свидания Ставрогина с Марь ей Тимофеевной наедине имеет исключительно важное значе ние для понимания «основного мифа» «Бесов». Визит Николая Всеволодовича к Лебядкиной был третьим и последним в ту ночь, когда, по убеждению Хроникера, и началась «новая история». Все три ночных свидания Нико лая Всеволодовича, совершенные втайне от Верховенского, должны были на деле осуществить «новую мысль», которую разглядел в Ставрогине Хроникер и заподозрил Петруша. Приглашение Кириллова в секунданты, предупреждение Шатова о грозящем ему убийстве, твердое решение обнаро довать брак с Хромоножкой, просьба к Шатову и впредь «вли ять на бедный ум» Марьи Тимофеевны, резкий отпор Федьке Каторжному при первой встрече с ним, выговор Лебядкину за его бесчинства — вот итог не слов, но поступков, «проб» Ставрогина, которые предшествовали его встрече с женой. От нее, как и от других, не укрылась перемена, проис шедшая в Николае Всеволодовиче, но ощущает он ее «наобо рот», вовсе не так, как Хроникер, Шатов, Кириллов, Вер ховенский. Хроникер воспринял Ставрогина решительным, не оспоримым красавцем: «Не оттого ли, что он стал чуть- чуть бледнее, чем прежде, и, кажется, несколько похудел? Или, может быть, какая-нибудь новая мысль светилась теперь в его взгляде?» Лебядкина же, всматриваясь в него, недо вольна впечатлением: «Потолстели вы очень…» Ставрогин, решивший обнародовать тайну, непонятен ей: «Как сказали вы мне тогда в карете, что брак будет объявлен, я тогда же испуга лась, что тайна кончится». Ставрогин, предлагающий в Швей царию с ним вместе уехать и прожить всю жизнь в диком и угрюмом месте, неприятен и смешон ей 1. Ведь тоскует- то Марья Тимофеевна по прежнему князю, герою «бездн», «углов» и «чудачеств», женившемуся на ней по прихоти. Тот Ставрогин, блестящий красавец, который силу и гордость имел неизмеримые, поразил ее воображение, заполонил ум и иссушил сердце: «Я уж тем только была счастлива, все пять лет, что сокол мой где-то там, за горами, живет и летает, на солнце взирает…» Зачарована Марья Тимофеевна злой си- 1 Здесь Марья Тимофеевна удивительно предвосхищает и решение Лизы: «Куда нам ехать вместе сегодня же? Куда-нибудь опять «воскресать»? Нет, уж довольно проб… да и медленно для меня; да и неспособна я; слишком для меня высоко. Если ехать, то в Москву, и там делать визиты и самим принимать — вот мой идеал, вы знаете; я от вас не скрыла, еще в Швейцарии, какова я собою».

151

лой, и «зазноба ее неисцелима вовеки». Не хочется ей, опален ной огнем «змия премудрого», зябнуть в горах кантона Ури. Отсюда — ее раздражение и неприязнь к Ставрогину, при шедшему «с миром» 1, брезгливость и насмешливость 2. Поразительно откровенна Марья Тимофеевна: «Мой, — го ворит она, — ясный сокол и князь, а ты — сыч и купчишка!» В чем же смысл этого противопоставления, если попытаться понять его «близко к тексту»? Ответ Марья Тимофеевна дает сама, в нем ее последнее слово и потрясающая разгадка: «Мой-то и богу, захочет, поклонится, а захочет, и нет, а тебя Шатушка (милый он, родимый, голубчик мой!) по щекам от хлестал, мой Лебядкин рассказывал». В знаменитом очерке о Достоевском «Экскурс. Основной миф в романе «Бесы» Вяч. Иванов писал: «Ставрогина же ясновидящая… упрямо величает «князем», противополагая ему в то же время подлинного «его»… Этот другой, светлый князь — герой-богоносец, в лице которого ждет юродивая ду ховидица самого Князя Славы» 3. Так кого же все-таки ждет Марья Тимофеевна, кто муж ее — князь-богоносец или князь-Люцифер, в гордыне сатанинской противопоставляющий свою волю воле божьей? 4 Как же быть с сакраментальным признанием Хромоножки, как его квалифицировать в том случае, если принимать концепцию Вяч. Иванова о Хромоножке — душе народной, ожидающей богоносца? Сам Вяч. Иванов, как и его едино мышленник в понимании «Бесов» С. Булгаков, эти «кощун ственные» откровения Хромоножки оставили без комментари ев. Но за что же анафемствует Марья Тимофеевна Став рогина? Оказывается, за то, что гордыню хотел смирить, с людьми стал считаться, пощечину снес и обидчика не убил, «терпеливым сделался», а еще в князья и соколы рядился. Значит, не сокол и не князь, значит — самозванец. Нечего 1 Так и Лиза издевается над жалеющим ее Ставрогиным и требует: Будь те приличнее, будьте бесчувственнее…» 2 См.: «пробормотала она вдруг чуть ли не брезгливо», «неприятная, хло потливая мина в лице», «презрительно усмехнулась», «лицо ее перекосилось какою-то странною улыбкой, подозрительною, неприятною», «проговорила она наконец насмешливо и брезгливо». Ср. аналогичную мимику, гримасы и «надломанный язык» Лизы в главе «Законченный роман»: «проговорила с досадой», «криво улыбнулась», «с нена вистью на него поглядела», «вскочила… со стула с брезгливым и презрительным движением». 3 Иванов Вяч. Экскурс. Основной миф в романе «Бесы», с. 68. 4 См. утверждение Н. Лосского: «Глубокое и всепроникающее влияние гордости и самолюбия на все стороны душевной жизни дает право считать их стоящими во главе всех пороков» — В кн.: Ф. М. Достоевский. Статьи и ма териалы, сб. 1, С. 87).

152

князем притворяться, демоном и Люцифером, когда не горазд на такие высоты. И, конечно же, трудно признать, что обворо жительный демон, премудрый змий, ее зачаровавший, не демон вовсе, а «купчишка» (то есть простой смертный), не сокол, а «сыч» (то есть птица невысокого полета). Протестует Марья Тимофеевна, сопротивляется такому повороту событий. «Я моего князя Жена», — заявляет она, упрямо не желая сми риться с фактом, что супруг не разделяет подобных притя заний. Чрезвычайно интересно в этой связи сопоставление двух визитов Ставрогина — к Марье Тимофеевне и к Тихону. Пора зительно совпадают их реакции на посетителя, проницатель ные подозрения насчет его замысла (хотя Хромоножка и ста рец провидят разные преступления), ответные реплики Нико лая Всеволодовича и сами последствия визитов 1. У Марьи Тимофеевны У Тихона «Она хотела было еще что-то «Тот стоял перед ним, сло сказать, но вдруг опять, в тре жив перед собою вперед ла тий раз, давешний испуг мгно донями руки, и болезненная венно исказил лицо ее, и судорога, казалось как бы опять она отшатнулась, по от величайшего испуга, про дымая перед собою руку». шла мгновенно по лицу его». «Да что с вами?» — вскричал «Что с вами?» — вскричал он Николай Всеволодович почти вдруг, почти в испуге всмат в бешенстве». риваясь в Тихона». «…У тебя нож в кармане. Ты «Я вижу… я вижу как наяву… думал, я спала, а я видела: что никогда вы, бедный, по ты как вошел давеча, нож гибший юноша, не стояли так вынимал!» близко к самому ужасному преступлению, как в сию минуту!» «У, идиотка, — проскрежетал Николай Всеволодович… — «Проклятый психолог! — обо Что ты сказала, несчастная, рвал он вдруг в бешенстве и, какие сны тебе снятся! — во не оглядываясь, вышел из зопил он и изо всей силы от кельи» (11, 30). толкнул ее от себя, так что она даже больно ударилась плеча ми и головой о диван. Он бро сился бежать…» Не совпадает лишь главное: Тихон жалеет — Марья Тимофеевна проклинает; Тихон к смирению призывает («Всю 1 После ночного разговора с Хромоножкой Ставрогин откровенно поку пает Федьку Каторжного, как бы санкционируя убийство жены; после общения со Старцем Ставрогин объявляет о своем браке, провоцируя тем самым Лизу на безрассудный приезд к нему.

153

гордость свою и беса вашего посрамите» — 11, 29), Марья Тимофеевна за смирение презирает («тебя Шатушка… по щекам отхлестал»); Тихон Ставрогина в монастырь по сылает — Марья Тимофеевна о монастыре и слышать не хочет; Тихон прочит Ставрогину подвиг веры — Марье Тимо феевне грезится князь гордый и своевольный. Рискнем ска зать — оба осуждают Ставрогина за измену, но Тихон — за измену Богу, Хромоножка — за измену бесу 1. Смысл разочарования Марьи Тимофеевны еще больше про ясняется, если рассмотреть его в ряду признаний тех, с кем общается в романе Ставрогин. По сути дела все они так или иначе развенчивают своего кумира. Здесь лейтмотив романа «Бесы» — «не тот», «не то» — звучит наиболее явственно. «Вы не сильный человек», — заключает Кириллов. «Это ли подвиг Николая Ставрогина!» — негодует Шатов. «Дрянной, блудливый, изломанный барчонок», — злится Петруша. «Все всегда мелко и вяло», — признается сам Николай Всеволо дович. «Бедный, погибший юноша» (11, 30), — сокрушается Тихон. Так что в своих разочарованиях Марья Тимофеевна нисколько не оригинальна и не одинока, — напротив, она подчеркнуто солидарна с бывшими приверженцами Ставроги на. Другое дело, как каждый из них относится к открытию, что Ставрогин — не великий человек. Заметим, что, несмотря на разочарование, Шатов и Кириллов не отрекаются от него: «Добудьте бога трудом», «Целуйте землю, облейте сле зами, просите прощение», «Я не могу вас вырвать из моего сердца» (Шатов); «Вспомните, что вы значили в моей жизни, Ставрогин» (Кириллов). Не может смириться с ускользаю щим от него «Иваном-Царевичем» и Верховенский: «Пой мите же, что ваш счет теперь слишком велик, и не могу же я от вас отказаться! Нет на земле иного, как вы!» Прого няет Ставрогина и отрекается от него одна Марья Тимо феевна — но по мотивам, которые вызывают странные ассоци ации. «Вы ужасный аристократ… Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк… Вы мой идол!» — это признание Верхо венского вполне могла бы (на своем языке) произнести Хромоножка. Сравним: «аристократ» — «князь»; «предводи тель» — «ясный сокол»; «солнце» — «там, за горами живет и летает, на солнце взирает»; «он вдруг поцеловал у него руку» — «мне можно… стать перед вами на колени?». Аналогия налицо: Ставрогин, опровергающий представления 1 Ср. одну из черновых записей о Ставрогине: «Иногда молчаливо любо пытен и язвителен, как Мефистофель. Спрашивает как власть имеющий, и везде как власть имеющий» (11, 175).

154

своих поклонников, заклеймен как самозванец — не за то, что, будучи слабым, сказался сильным, а за то, что не захо тел быть идолом. Больше того. И Петр Верховенский, и Марья Тимофеевна охотно бы остались в прежнем оболь щении, поддержи их в этом Ставрогин: «Так вы сами, сами, так-таки «Охоты нет, так я и знал… Врете вы… не верю!» прямо в лицо, признаетесь, что вы не князь!» (Верховенский) (Лебядкина) Здесь обнаруживается и еще одно удивительное совпаде ние: оказывается, и Верховенский, и Лебядкина — авторы своих фантазий: «Я вас с заграницы выдумал, «Не может того быть, чтобы сокол филином стал. Не таков выдумал, на вас же глядя». мой князь». (Верховенский) (Лебядкина) И когда самообман не может более длиться и идол раз венчан, оба они одинаково остро ощущают полный крах: «Без вас я нуль. Без вас я «Поздно мне третью жизнь на муха, идея в склянке, Ко чинать». лумб без Америки». (Лебядкина) (Верховенский) Таким образом, идолопоклонство Верховенского и Лебяд- киной — одного сорта; недаром Марья Тимофеевна из-за своего кумира потеряла разум, а Верховенский в наиболее патетические моменты близок к помешательству. Судьба мстит Николаю Ставрогину в лице проклинающих его за измену адептов, им же совращенных и вовлеченных в порочный круг гордыни и зла, мстит пустотой и тьмой небытия, поглощающего всех, кто был с ним связан. Причем мстит в тот момент, когда уже созрело решение (пусть даже слабое, вялое) — уйти от зла, изменить «своему демону», отказаться от роли Лжецаревича. Но Марья Тимофеевна как раз и клянет его за измену тому полуневольному самозванству, от которого он с запоздалым раскаянием тщится избавиться, уже двигаясь навстречу собственной гибели. И если ничего не может изменить в своей жизни Ставро гин, то тем более обречены те, кто находится в поле его влияния. Совершенно понятно, например, почему Марье Тимо феевне с ее умоисступлением невозможно в монастырь возвращаться: «Эка невидаль мне ваш монастырь! — резон-

155

но ополчается она на Ставрогина. — Да и зачем я в него пойду, с чем теперь войду? Теперь уж одна-одине шенька! Поздно мне третью жизнь начинать» 1. Чувства одиночества, богосставленности, сопротивления еще неведо мому все сильнее овладевают Марьей Тимофеевной, и теперь не на молитвы она уповает, а все больше верит снам и гада ниям, что близкую гибель ей пророчат. Смутное сознание обреченности, тупика, когда терять больше нечего, придает ей смелость и дерзость. Да и что бояться Ставрогина, сла бого, битого по лицу «купчишку», когда она «самого князя жена!». Тут-то и появляется знаменитый аллегорический нож, привидевшийся Хромоножке во сне и перенесенный в явь. Нож не впервые мерещится Марье Тимофеевне. «Не скажу, не скажу, хоть зарежь меня, не скажу… жги меня, не скажу», — твердит она о своей тайне Шатову. И это видение действительно было единственным, в котором Марья Тимофеевна, на свое несчастье, не обманулась, — она погибла и от ножа, и от огня, воочию столкнувшись с убийцей. Зловещий образ рисует Достоевский, последний раз являя читателю Хромоножку: «Она тотчас же вскочила за ним, хро мая и прискакивая, вдогонку, и уже с крыльца, удерживаемая изо всех сил перепугавшимся Лебядкиным, успела ему еще прокричать, с визгом и с хохотом, вослед в темноту…» Так, может быть, все-таки не случайно из большого (тридцать пять строк) стихотворения Пушкина «Бесы» Достоевский взял всего восемь строк, из которых последняя: «Ведьму ль замуж выдают?»… Напомним к тому же, что замужество Марьи Тимофеевны, или, иначе, брак Ставрогина с Хромо ножкой, — центральная романная интрига, вокруг которой и разворачивается мистерия «Бесов». Знаменательно, что сценой проклятия сюжет с Марьей Лебядкиной как бы исчерпал себя; все остальное совершает ся «за кадром», и лишь несколько упоминаний о ней, в том числе и о ее ужасной смерти, завершают романное сущест вование Хромоножки. Остается лишь добавить, что мотив насильственной смерти Хромоножки сопровождал весь путь создания образа — десятки раз повторяет Достоевский в «Записных тетрадях» факт убийства Хромоножки, ни единож ды не усомнившись в таком, а не в каком-нибудь другом 1 Надо полагать, что первая жизнь — до Ставрогина, вторая — в браке с ним, «князем» и «ясным соколом», а третья — уже без мечты о князе. Любо пытно, что Лиза о своей жизни рассуждает в тех же терминах: «одна жизнь прошла, началась другая, потом другая прошла — началась третья, и все без конца. Все концы, точно как ножницами, обрезывает».

156

финале. Судьба Марьи Тимофеевны была предопределена и обрекала ее на неотвратимую гибель. «ЧЕЛОВЕК ПАДАЕТ И ВОССТАЕТ» Вяч. Иванов, размышляя о Хромоножке, восхищался иде альной жизнью «этой женской души, отразившей в себе, как в зеркале, душу великой Матери Сырой Земли» 1 — душу народа русского. Однако не видеть другую часть этой души — не идеальную, а больную, отравленную бесами, — значит искажать весь замысел Достоевского и всю глубинную пер спективу его романа. Роман «Бесы» поведал о смертельной и страшной болез ни, охватившей не только один какой-нибудь слой русского общества, но всерьез затронувший и народ в лице самых разных его представителей (будь то юродивые Лебядкина и Семен Яковлевич или разбойник Федька Каторжный, шпигу- линские рабочие или «русские мальчики», эркели, толпа, растерзавшая Лизу, или гости на балу гувернанток). Никто в этой ситуации не застрахован от беды, никому нельзя га рантировать безопасность и здоровье. Люди социальных низов в произведениях Достоевского — самый тонкий и самый точный художественный индикатор процессов, происходящих в обществе, ибо они как бы кон центрируют и добродетели и пороки своего времени, дух своей эпохи. Вчерашнее платье барыни сегодня носит гор ничная, а манеры барина утрированно копирует лакей. Как Захар Обломова не менее своего господина заражен обломовщиной, Савельич Гринева — духом крепостного зако на, так и Смердяков перенимает у Ивана Карамазова идею вседозволенности и берет ее в соисполнители злодейства. «Расчетливый бес» Федька Каторжный явно вдохновляется и «необыкновенной способностью» к преступлению своих господ, и их рефлексиями, грабя церкви и убивая со словом божьим на устах. Спившийся и сбившийся с круга брат Марьи Тимофеевны Игнат Лебядкин может существовать, только состоя в свите «хозяев жизни», лакейски им подра жая и услужая, продавая себя и паразитируя на сестре. Люди, «наказанные богом» (ведь именно так называет Хрони кер Хромоножку), находясь в оппозиции к обществу, вместе с тем плоть от плоти этого общества и в равной степени открыты и народной правде, и царящему в мире злу; они же первые и неизбежные жертвы зла. 1 Иванов Вяч. Экскурс. Основной миф в романе «Бесы», с. 59.

157

Народ, вовлеченный в бесовские действа, духовно болен и более других нуждается в исцелении, потому что не всегда знает о своей болезни. Вот самая откровенная и мужествен ная правда, сказанная Достоевским о современной ему Рос сии, доказывающая, сколь трезво оценивал писатель внут ренние возможности и отдельного человека, и совокупности людей, как далек был от идеализации этих возможностей. Вскоре после окончания «Бесов» в «Дневнике писателя» за 1873 год Достоевский писал: «Тут являются перед нами два народные типа, в высшей степени изображающие нам русский народ в его целом. Это прежде всего забвение всякой мерки во всем… Это потребность хватить через край, потреб ность в замирающем ощущении, дойдя до пропасти, свеситься в нее наполовину, заглянуть в самую бездну и — в частных случаях, но весьма нередких — броситься в нее как ошалело му вниз головой. Это потребность отрицания в человеке, иногда самом неотрицающем и благоговеющем, отрицания все го, самой главной святыни сердца своего, самого полного идеала своего, всей народной святыни во всей ее полноте, перед которой сейчас лишь благоговел и которая вдруг как будто стала ему невыносимым каким-то бременем» (21, 35). Достоевского поражала та «торопливость, стремительность, с которую русский человек спешит иногда заявить себя, в иные характерные минуты своей или народной жизни заявить себя в хорошем или в поганом. Иногда тут просто нет удержу. Любовь ли, вино ли, разгул, самолюбие, зависть — тут иной русский человек отдается почти беззаветно, готов пор вать все, отречься от всего, от семьи, обычая, бога» (21, 35). Как далек этот образ от расхоже-хрестоматийного «народ- богоносец», как не совпадает эта характеристика с иной лубочной схемой, с самодовольно-успокоительными здравица ми в честь «народа и почвы». Но зато и веры больше словам Достоевского, когда он утверждает: «С такою же силою, с такою же стремительностью, с такою же жаждою самосохра нения и покаяния русский человек, равно как и весь народ, и спасает себя сам, и обыкновенно, когда дойдет до послед ней черты, то есть когда уже идти больше некуда» (21, 35). Воистину: «Ангел никогда не падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек падает и восстает» (11, 184).

Оглавление

Главная | Контакты | Нашёл ошибку | Прислать материал | Добавить в избранное

Все материалы представлены для ознакомления и принадлежат их авторам.