• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

Развитие французской литературы XVII в. тесно связано с социально-исторической ситуацией, сложившейся во Франции после окончания религиозных войн и утверждения централизованной королевской власти. В этот период абсолютная монархия во Франции выступает, по словам Маркса, «как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества»[7]. Укрепление абсолютизма требовало ограничения прав феодальной знати, пытавшейся вплоть до середины XVII в. отстоять свою политическую самостоятельность. Решительную борьбу против этих попыток вел министр Людовика XIII (1610–1643) кардинал Ришелье, фактически правивший Францией с 1624 по 1642 г. Одновременно он планомерно и целенаправленно создавал сложный и разветвленный административно-чиновничий аппарат, служивший ему для управления финансами, судебными учреждениями и другими сферами государственной жизни. Эта новая бюрократия пополнялась за счет состоятельных буржуа, охотно покупавших за большие деньги чины и должности, а нередко вместе с ними и дворянское звание. Тем самым Ришелье создавал определенный социальный противовес старой аристократии, постепенно лишая ее представителей влиятельных ключевых постов в государстве, и одновременно пополнял пустующую казну за счет продажи административных должностей.

Приобщение буржуазии к привилегированному дворянскому сословию происходило и другими путями: широко вошла в практику покупка поместий и замков, а заодно и титулов разорившихся аристократов, все большее распространение приобретали браки между разбогатевшими буржуа (главным образом из числа финансистов, т. е. ростовщиков крупного масштаба) и потомками обедневших дворянских родов. Однако новая знать, рассчитывавшая занять полноправное место в иерархии феодального общества, наталкивалась на каждом шагу на пренебрежение со стороны старого, исконного дворянства, кичившегося своими привилегиями и древностью рода. Эти социальные процессы получили широкое отражение в литературе XVII в., в особенности в комедиях Мольера и в публицистике конца столетия.

Политика централизации, последовательно проводимая Ришелье (затем его преемником кардиналом Мазарини и, в особенности, начиная с 1660 г., Людовиком XIV, 1643–1715), способствовала упорядочению всех сфер общественной и духовной жизни. На смену анархии и хаосу периода религиозных войн приходит дух дисциплины и строгой регламентации, распространившийся и на литературу. Постепенно контроль со стороны государственной власти принимает отчетливые внешние формы, находя выражение в следующих проявлениях: возникновение периодической печати (в 1632 г. начинает выходить первая газета), создание специального учреждения, призванного направлять литературную жизнь (Французская Академия), нередко прямое вмешательство самого Ришелье в литературные споры 1630-х годов. Вместе с тем дух регламентации проникает и в сознание моралистов, философов, писателей, литературных критиков, стремящихся выработать стройную систему правил, регулирующих нравственное поведение человека, формы логического мышления, художественные принципы и приемы поэтического творчества. Под знаком этих тенденций, проявляющихся в различных областях духовной жизни, происходит формирование ведущей художественной системы французской литературы XVII в. — классицизма. На протяжении нескольких десятилетий складывается великая национальная литература, обнаружившая при всем разнообразии жанровых форм внутреннее единство и цельность и надолго определившая направление литературного развития Франции.

Становление классицизма во Франции отмечено интенсивным развитием литературной теории и критики. Издается множество брошюр, трактатов, литературных памфлетов и пародий. Каждая литературная новинка обсуждается в печати и устно. При этом теоретическая мысль нередко опережает конкретную художественную практику: правила классицистской поэтики формулируются на основе образцов и поэтических теорий античности или полемически — по отношению к предшествующей эпохе Ренессанса, иногда на основе иностранных трактатов по поэтике (преимущественно итальянских) и иллюстрируется современными примерами, подчас весьма далекими от совершенства.

Конечно, реальный процесс развития литературы не исчерпывался классицистской доктриной и не укладывался в рамки, предписываемые теоретиками. Да и в самой их среде можно обнаружить переплетение весьма противоречивых принципов и вкусов. Подобно другим европейским литературам XVII в., французская литература являет собой широкую панораму разных направлений и художественных систем, иногда активно противоборствующих, иногда взаимопроникающих или соседствующих друг с другом. Это особенно заметно ощущается в первые десятилетия века, когда многие поэты продолжают традиции ренессансной литературы с ее многообразием красок и художественных средств, чувственной яркостью образов и подчеркнуто индивидуальной, субъективной поэтической формой. По мере того, как усиливается дух регламентации, утверждается авторитет правил и классических образцов, происходит более отчетливое размежевание между литературными группами и направлениями и — одновременно — между жанрами, узаконенными поэтикой классицизма и отвергаемыми ею (к числу последних относится роман).

Характерная особенность французской литературы XVII в. — близкое соприкосновение с философскими течениями, оказавшими значительное влияние на идейно-художественную структуру литературных произведений.

Философской предпосылкой классицистской эстетики и ее конкретного художественного претворения явился рационализм, главным представителем которого был Рене Декарт (1596–1650). Однако отдельные положения, развитые им в законченную систему, а также некоторые приемы его аналитического метода мы встречаем еще в первые десятилетия XVII в. в сочинениях второстепенных авторов, светских и духовных. Этим объясняется, в частности, то, что литература 1620–1630-х годов обнаруживает поразительную близость к идеям Декарта, сформулированным им в более позднее время. Подвергшийся за свое учение преследованиям со стороны церкви, Декарт был вынужден покинуть Францию и умер на чужбине. Лишь начиная с 1660-х годов изучение его философии было разрешено в университетах. С этого момента она разрабатывается многочисленными его учениками и последователями и в конце века оказывает прямое влияние на литературу.

Продолжая традиции эпохи Ренессанса, Декарт и другие представители рационалистической философии объявляют главным в философии опору не на непосредственный опыт и наблюдения, а на разум, противопоставляя его слепой вере в догмы и схоластике. Научное знание, как и художественное познание мира, должно, по мысли Декарта, опираться не на случайно обнаруженные, разрозненные истины, а на систему связанных между собой и последовательных истин, устанавливаемых с помощью разума. Разум объявляется высшим критерием истинности как науки, так и искусства, ибо с помощью разума человек получает возможность открывать вечные и неизменные законы, лежащие в основе мироздания, а также и искусства. Человек как нравственная личность, как общественное существо должен руководствоваться этими вечными и неизменными законами разума, положив их в основу и художественного творчества. Рационализм утверждал двойственность человеческой природы, совмещавшей в себе «высокое», духовное начало, заложенное в человеке божеством, и «низкое», материальное начало — чувственные страсти. Эта двойственность рационалистической философии получила художественное отражение в литературе французского классицизма: борьба между разумом и страстью стала важнейшим драматическим конфликтом французской трагедии.

Основные положения рационалистической философии определили принципы художественного отражения действительности в эстетике классицизма. Отбор явлений жизни, воплощаемых в литературе, диктовался разумом. Предметом художественного воплощения должно было быть только всеобщее, объективное, необходимое, а не частное, субъективно воспринятое, случайное. Личность художника понималась тоже как проявление частного, единичного, и потому поэт должен был говорить не от имени своего особенного, неповторимо индивидуального «я», а от имени человека вообще, поэта вообще.

С этой установкой классицизма связано преобладание в нем объективных жанров — прежде всего, драматических, над субъективными, лирическими. Примечательно, что собственно интимная лирика, продиктованная глубоко личными переживаниями, почти отсутствует в поэзии классицизма, а если и встречается, то носит холодный, рассудочный характер. В поэтике классицизма из лирических жанров главное место занимают те, в которых личное начало отступает перед объективным, общезначимым, — это торжественная ода или, напротив, обличительная сатира, несколько позднее — басня с ее обобщающим иносказательным смыслом.

Рационалистический подход определил и отношение к поэтической форме — строгую продуманность и логическую стройность композиции, гармонию и последовательность в соотношении отдельных элементов произведения, их прочную нерасторжимую взаимосвязь, ясную прозрачность стиля, точность языка. Понятие меры, пропорции, симметрии было присуще не только литературе, но и всей художественной культуре классицизма — живописи, архитектуре, садово-парковому искусству, достигшему во Франции XVII в. необыкновенно высокого уровня. Как научное, так и художественное мышление этой эпохи носит ярко выраженный математический характер. Математические принципы и подход проявляются и в планировке дворцовых парков Парижа и Версаля, и в композиции классической трагедии.

Принцип «разделения трудностей» — основной в рационалистической философии Декарта — в поэтике классицизма выявляется, в частности, в строгом разграничении жанров. Для каждого жанра она предусматривала свои особые цели и соответствующие правила, формы, стиль. Смешение жанров (например, комического и трагического) строго осуждалось. Как видим, поэтика классицизма была последовательно нормативной. Отвлеченной нормой служили вечные и универсальные законы разума, а их конкретным воплощением считалась античность — древняя история, мифология, литература и искусство, а также теория поэзии.

С первых шагов становления классицизма мы сталкиваемся с постоянным обращением к античным сюжетам и героям — мифологическим и историческим (на таких же правах выступают и библейские сюжеты). Композиционные и жанровые формы античной литературы служили ориентиром для выработки правил классицизма. Этим отчасти объясняется и неприятие классицистами жанра романа, которого не знала классическая древность и который соответственно не имел места в установленной античными теоретиками номенклатуре литературных жанров.

Параллельно с рационализмом во Франции XVII в. получила развитие и материалистическая философия, правда в своей особой форме. Она в гораздо большей степени, чем рационализм, обнаруживает связь с философией Ренессанса. Главным ее представителем был Пьер Гассенди (1592–1655), философ, физик и астроном, читавший лекции во многих университетах и коллежах. Выступая против аскетической церковной морали, Гассенди считал, что человек должен следовать природе, естественным влечениям; стремление к наслаждению присуще человеку и не нужно подавлять его. Конфликт между страстями и разумом, который идеалистическая философия рационализма решала в пользу разума, отсутствует в этике Гассенди. Последователями Гассенди, иногда его прямыми учениками, были многие французские писатели, публицисты, ученые, придерживавшиеся свободных взглядов на религию, а иногда и прямо атеистически настроенные. Из крупных писателей классицизма приверженцами философии Гассенди были Мольер и Лафонтен. Многое почерпнула в ней вольнодумная поэзия середины XVII в. И все же подлинный успех учение Гассенди имело в следующем столетии, в преддверии эпохи Просвещения. К. Маркс и Ф. Энгельс писали в «Святом семействе»: «Материализм выступил против Декарта в лице Гассенди, восстановившего эпикурейский материализм…»[8].

Влияние материалистической философии на литературу проявилось прежде всего в трактовке морально-этических проблем, но также и в самом подходе к художественному воплощению действительности. В противоположность рационалистам писатели, следовавшие учению Гассенди, были сенсуалистами, т. е. главным источником познания они считали чувственное восприятие мира, непосредственное наблюдение над жизнью в ее отдельных, конкретных, зримых проявлениях. Картина жизни в их представлении складывалась из множества частных фактов, деталей, зарисовок. Это тяготение к конкретному, единичному, «сиюминутному», непосредственно увиденному в повседневной жизни представляло полную противоположность эстетике классицизма с ее тенденцией к обобщению и абстрагированию. И не случайно, что эстетические принципы, восходящие к философскому материализму и сенсуализму, получили конкретное претворение в жанрах, отвергнутых классической поэтикой, — в романе, новелле, шуточной («бурлескной») поэме. Так же, как ранний, незрелый материализм Гассенди получил подлинных продолжателей в лице французских просветителей-материалистов XVIII в., так повествовательные жанры, возникшие на основе сенсуалистических взглядов XVII в., достигли расцвета в эпоху Просвещения.

Наряду с классицизмом во французской литературе XVII столетия, в особенности в первой половине, существовала художественная система барокко. Оно не играло столь существенной роли как в Испании, но имело многочисленных сторонников в среде писателей и оказало воздействие на весь литературный процесс как в XVII столетии, так и несколько позднее.

Быть может, резче, чем где бы то ни было, во французском барокко выявляются два течения, чуждые классицизму и враждебные друг другу. Речь идет об аристократическом барокко, представленном преимущественно так называемой прециозной литературой, и о барокко демократическом, «низовом», ярче всего проявившем себя в бытописательных романах (Ш. Сорель, П. Скаррон и др.), и вольнодумной поэзии (Теофиль де Вио и др.). Борьба барокко и классицизма особенно характерна для раннего этапа в развитии французской литературы XVII в.

На этом раннем этапе (первая четверть века) происходит постепенное формирование поэтической системы классицизма, преимущественно в области лирики. Ведущая роль принадлежит здесь Франсуа Малербу (Francois Malherbe, 1555–1628), который считается основоположником классицизма во Франции. Главное место в поэтическом наследии Малерба занимают оды и стансы, посвященные членам королевской семьи, сонеты, элегии, эпиграммы, обращенные к друзьям и литературным противникам, а также парафразы псалмов. Любовная лирика Малерба отличается холодной рассудочностью, что связано с его общетеоретическими позициями.

Роль Малерба в выработке классицистской доктрины оказалась более значительной и исторически более долговечной, чем его поэтическое творчество, хотя он не оставил сколько-нибудь цельного обобщающего свода своих теоретических положений. Они разбросаны в различных письмах, небольших сочинениях. Малерб требовал от поэзии ясности мысли, точности выражения, тщательно продуманной и отчетливо воплощенной задачи, отшлифованной внешней формы. Именно он выдвинул понятие хорошего вкуса как критерий высокого поэтического мастерства. Поэтическому воображению, фантазии, напротив, он не придавал значения и решительно выступал против любых попыток утвердить в поэзии субъективную, «оригинальную» форму выражения. Малерб вел борьбу против вычурной и замысловатой образности, перегруженной метафорами, против злоупотребления мифологическими именами, против чрезмерной орнаментальности, характерной для поэзии его времени и затемняющей смысл стихотворения. Малерб много сделал для того, чтобы очистить французский литературный язык от многочисленных провинциализмов и архаизмов, а также от засилья греческих и латинских заимствований или ученых новообразований, введенных поэтами Плеяды в XVI в. Языковой пуризм Малерба, устранение из языка всего случайного, ориентация на общий для всей нации лексикон и прежде всего на его образец — язык столицы — отражали те тенденции к политической и культурной централизации, которые характерны для Франции XVII в. Вместе с тем пуризм Малерба не носил социально замкнутого характера, который впоследствии обнаруживается у его продолжателей — составителей словаря Французской Академии. Ориентиром для него служил разговорный язык широких слоев парижского населения.

Малерб стал первым законодателем в области французского стихосложения. Сформулированные им правила метрики — фиксированное место цезуры (паузы внутри стиха), запрещение так называемого enjambement («переносов» части фразового единства из одной стихотворной строки в другую) и некоторые другие — прочно вошли в поэтику классицизма и были впоследствии подтверждены в стихотворном трактате Буало «Поэтическое искусство». Позднее они были усвоены поэтической теорией и практикой в других европейских странах, в том числе и в России.

Малерб и его школа во французской лирике первой четверти века не вытеснили полностью позднеренессансную традицию и барочную поэзию. Черты Ренессанса и барокко переплетаются в творчестве поэтов-вольнодумцев («либертенов»).

Художественные принципы барокко, получившие выражение в «прециозной» поэзии, особенно отчетливо проступают в начале века в крупных жанрах — прежде всего в романе, стоящем за пределами классицистской поэтики и потому более свободном, менее затронутом какой-либо регламентацией. При всем различии содержания и жанровых особенностей два типа романа, возникающих в первые десятилетия века, — пасторальный психологический и авантюрно-бытовой — обнаруживают много общих черт в своей художественной структуре. Оба типа романа пытаются вместить многообразие жизненных явлений (по-разному воспринятых, отобранных и осмысленных) в свободных, композиционно не ограниченных рамках сюжета, разворачивающегося как бы по инерции, состоящего из множества отдельных эпизодов и втягивающего в действие множество проходящих перед читателем лиц. Эта множественность, «открытая» форма, не скованная внутренней необходимостью логического развития действия, отчасти сохранится и в более позднем романе середины века и представляет полную противоположность принципам классицистской композиции.

Барочные тенденции проявились и в драматургии первой четверти века. Здесь господствуют промежуточные, или «смешанные», жанры пасторали и трагикомедии, в которых еще не соблюдаются строгие правила построения (например, правило единства действия, времени и места, которое вскоре становится обязательным для трагедии и комедии). В трагикомедии широко используются усложненные, замысловатые «романические» сюжеты с переодеваниями и последующими «узнаваниями» персонажей, всякого рода приключениями, кровопролитием на сцене (впоследствии полностью устраненным из правильной классической трагедии) и прочими внешними эффектами. Само сочетание трагического события (или событий) с благополучной развязкой, а иногда и комедийными вкраплениями, отражало характерную для барокко полярность мировосприятия, представление об изменчивости и многоликости жизни. Наиболее плодовитым драматургом этого периода был Александр Арди (1560 или 1570?—1631?), написавший несколько сот пьес для театра — трагедий, пасторалей, трагикомедий (из них сохранилась 41). Внешние приемы этой драматургической техники носят безусловно барочный характер, однако они лишены того глубокого внутреннего трагизма, той философской сердцевины, которая составляет отличительную черту испанской, а позднее и немецкой драмы барокко. Проблематика и художественная структура барочной драматургии выступают во французской литературе не в чистом виде, а в сочетании с принципами классицистской поэтики. Но это характерно уже для драматургов следующего этапа — Корнеля и Ротру.

Этот следующий этап — 1630–1650-е годы — отмечен утверждением классицизма в драматических жанрах, преимущественно в трагедии. Именно в драматической форме разрабатываются стержневые проблемы общественной, государственной жизни и их нравственный смысл. С приходом в литературу Корнеля жанр трагедии становится ведущим. Одновременно формируется и национальный театр как центральное явление французской культуры XVII в. В Париже возникают постоянные театральные труппы — театр Марэ, впервые познакомивший публику с пьесами Корнеля, Бургундский отель, поставивший впоследствии почти все трагедии Расина. Менее значительные труппы кочуют по стране, неся в провинцию отголоски культурной жизни столицы и одновременно черпая из глубин народной жизни материал для наблюдений, а порою пополняя актерские и литературные силы, составляющие парижскую театральную среду (так было, в частности, с труппой Мольера; такого рода странствия по провинции изображены в «Комическом романе» Скаррона).

Постепенно выявляются специфические жанры классицистской драматургии — трагедия и комедия, противопоставляемые друг другу как «высокий» и «низкий» жанры. Объектом изображения трагедии объявлялись героические деяния царей и героев прошлого, главным образом мифологических и принадлежавших античной истории; центральным конфликтом становится противоборство чувств, страстей и долга; речь героев трагедии была подчеркнуто эмоциональной, возвышенной; число персонажей сводилось к минимуму; внешнее действие (убийства, поединки и пр.) выносилось за сцену, зритель узнавал о нем лишь из рассказов вестников. Комедия, напротив, изображала повседневную жизнь горожан, делая эту будничную реальность объектом юмористической и иронической оценки, либо сатирического осмеяния. Вместе с тем и здесь постепенно утверждался жанр «высокой» комедии (чаще всего стихотворной), в которой фарсовый комизм — непристойные шутки, потасовки, примитивная клоунада — либо оттесняется на задний план, либо вовсе исключается. Одновременно для трагедии и для комедии вырабатывается знаменитое правило трех единств: времени, места и действия. Единство времени сторонники классицизма истолковывали как ограничение сценического времени, т. е. времени событий, развертывавшихся в пьесе, — сутками; единство места трактовалось как единство сценической площадки (все события должны были происходить в одном месте — в доме или на площади); единство действия понималось как концентрация сценических событий вокруг немногих персонажей, связанных между собой общим конфликтом, как отказ от каких-либо побочных эпизодов. Эти требования обосновывались принципом правдоподобия и ссылкой на авторитет Аристотеля, хотя тот выдвигал в качестве обязательного требования лишь единство действия и единство времени, а о месте вообще не упоминал.

Обязанность следить за строгим соблюдением этих правил и иных требований классицистской доктрины взяла на себя Французская Академия, созданная в 1634 г. по инициативе Ришелье. Академия должна была руководить литературной жизнью, критически обсуждать литературные новинки, а также работать над созданием нормы национального литературного языка. «Сорок бессмертных» членов Академии (как их называли по числу мест), регулярно собирались на заседания, читали свои сочинения, сообща работали над созданием академического словаря литературного языка. Избрание членом Академии считалось высшим признанием литературных заслуг, но оно далеко не всегда отражало реальное значение и меру таланта того или иного писателя. Немаловажную роль играло благоволение влиятельных особ (вначале Ришелье, потом министров Мазарини и Кольбера и самого короля), написание хвалебной оды в честь какого-нибудь знаменательного события и другие привходящие обстоятельства. В списках членов Академии мы найдем совершенно забытых, никому неизвестных поэтов или критиков, но в них не значится имя Мольера — положение профессионального актера сводило на нет его литературные заслуги и делало социально невозможным его избрание в Академию.

В 1640-е годы во Франции обостряется политическая обстановка. После смерти Ришелье и Людовика XIII власть при малолетнем короле Людовике XIV переходит к его матери, королеве-регентше Анне Австрийской, а фактически к ее фавориту и министру кардиналу Мазарини. Феодальная знать, недовольная выдвижением на важнейший государственный пост человека низкого происхождения, к тому же итальянца, которого считали выскочкой и авантюристом, возобновляет свои притязания на восстановление былых вольностей и на политическую самостоятельность, утраченную при кардинале Ришелье. Городская буржуазия, раздраженная нескончаемыми поборами и налогами, введенными новым министром, оказывает поддержку мятежным аристократам. В Париже воздвигаются баррикады, в провинции вспыхивают крестьянские восстания. Все это осложняется затянувшимся на многие годы военным конфликтом с Испанией. Своей кульминации это движение, получившее название Фронды, достигло в 1648–1650 гг. Не последнюю роль сыграли события в близкой Англии, пережившей в эти годы свою первую буржуазную революцию, приведшую к казни короля Карла I. Однако во Франции, еще отягченной грузом феодальных учреждений и порядков, менее продвинутой в своем буржуазном развитии, революционные выступления не могли получить такого размаха, как в Англии. К тому же разные социальные силы, участвовавшие в движении Фронды, преследовали каждая свои собственные цели и интересы, единство их не могло быть сколько-нибудь прочным, и королевской власти удалось с помощью искусного маневрирования расколоть этот нестойкий союз и выйти победительницей из борьбы.

Напряженная политическая обстановка 1640-х годов получила отражение, с одной стороны, в драматургии Корнеля, создающего в этот период ряд политических трагедий, с другой — в сатирической поэзии, направленной против Мазарини (так называемые «мазаринады»), и наконец, по прошествии нескольких лет в мемуарах виднейших участников Фронды — герцога де Ларошфуко и кардинала де Рец.

Сломив сопротивление знати и городской буржуазии (Фронду) и расправившись с народными крестьянскими восстаниями, абсолютизм утверждает неограниченную власть монарха внутри страны и закрепляет свои международные позиции победой над когда-то могущественным внешним врагом — испанской монархией Габсбургов. Пиренейский мир, заключенный в 1659 г. кардиналом Мазарини, совпал с совершеннолетием Людовика XIV, который взял бразды правления в свои руки и сформулировал свою политическую программу в знаменитом девизе: «Государство — это я».

Усилия Людовика XIV были направлены на создание непререкаемого авторитета королевской власти во всех областях жизни — общественной, духовной и даже частной — внутри страны и на то, чтобы поднять военный, политический и культурный престиж Франции за ее пределами. Этим целям были подчинены все аспекты его политики: начиная с середины 1660-х годов он предпринимает ряд военных кампаний, сначала победоносных, затем все более изнурительных для страны и бесплодных по своим результатам. Он продолжает наращивать бюрократический аппарат, ложащийся тяжким бременем на основную массу населения, культивирует и неукоснительно соблюдает тщательно продуманный придворный этикет, превращающий самые обычные, незначительные стороны повседневного быта в торжественные акты государственной важности (процедура утреннего туалета короля, отхода ко сну, прогулки и пр.).

Немалая роль в этой политике отводится искусствам и литературе. Стремясь окружить свое царствование и свою особу небывалым блеском и пышностью, король привлекает ко двору художников, скульпторов, архитекторов, музыкантов и, конечно, литераторов. Излюбленной метафорой в их славословиях монарху становится образ «короля-солнца», появляющийся на многочисленных эмблемах и медалях. В Версале строится ослепительный по роскоши и великолепию дворец, разбивается живописный регулярный парк; пышные придворные празднества, оперы, балеты, феерические представления сменяют друг друга. Новый министр Людовика XIV Кольбер (1619–1683), выдающийся государственный деятель, пытавшийся реформировать и укрепить французскую экономику, получает специальное поручение составить список особо отличившихся поэтов для назначения им королевских пенсий. Королевская милость или опала имели порой решающее значение для карьеры писателя, для судьбы его произведений. Об этом наглядно свидетельствуют биографии Мольера и Лафонтена. Деятельность и состав Французской Академии по-прежнему находятся в поле зрения двора, в дополнение к ней создаются другие культурные учреждения.

Французская литература второй половины XVII в., отразив подъем абсолютизма, обнаруживает гораздо большее единство, чем в предшествующий период, стилистически более монолитна, в максимально полной и типичной форме воплощает национальную культуру и дух своего времени.

Творчество Мольера и Лафонтена, Расина и Буало, Ларошфуко и Лабрюйера создает тот «золотой век» французской литературы, который длительное время рассматривался как культурный и художественный образец для других европейских народов.

Вместе с тем в последние десятилетия XVII в. все явственнее обнаруживаются глубокие противоречия французского общества, кричащий диссонанс между расточительством и роскошной жизнью социальной верхушки и нищетой основной массы народа, между растущим официальным благочестием, насаждаемым королем и его фавориткой госпожой де Ментенон, и разнузданностью придворных нравов, между парадным блеском двора и зыбкостью экономической и военной оснащенности страны. Правление «короля-солнца» принимает все более выраженный деспотический характер. Расточительное меценатство первых десятилетий сменяется чопорным ханжеством. Разоренная войнами и огромными расходами казна пустует, финансы оказываются в цепких руках миллионеров-откупщиков, получающих от королевской власти в счет предоставленных субсидий право на взимание непомерно больших налогов. Все более значительное влияние при дворе приобретают иезуиты. Начинается полоса жестоких религиозных гонений, направленных против протестантов и оппозиционной католической секты янсенистов. В 1685 г. Людовик XIV отменяет изданный его дедом Генрихом IV Нантский эдикт (1598), предоставлявший французским протестантам право свободно отправлять свой культ. Множество протестантских семейств, преимущественно из среды зажиточных купцов и ремесленников, вынуждены покинуть Францию и искать убежища в Голландии и Англии.

Все эти кризисные черты наложили отпечаток и на литературу. Одних писателей уже нет в живых (Мольер), другие переживают внутренний кризис и отходят от большой светской литературы (Расин). На смену героическим и нравственным проблемам классической трагедии приходит критически заостренная обличительная публицистика, иногда слегка завуалированная формой философско-дидактического романа (Фенелон). Книга Лабрюйера «Характеры и нравы нашего века» (1689) как бы подводит печальный и скептический итог «золотого века». Недовольство, охватившее достаточно широкие круги французского общества, не получает открытого выражения из-за суровой цензуры. Но оно проявляется в иносказательной форме или зреет подспудно в виде вольнодумной поэзии оппозиционных литературных кружков, подготовляющей идеологический подъем эпохи Просвещения.

В литературе французского барокко получили отражение настроения сил, оппозиционных абсолютизму и поддерживавших его общественных групп, — с одной стороны, феодальной знати, стремившейся сохранить свою независимость и влияние в государстве, а с другой — широких народных масс и части буржуазии, недовольных усилением налогового гнета, произволом чиновничьего аппарата и т. д. Соответственно в литературе французского барокко можно выделить наряду с аристократическим направлением и демократическое, или «низовое» барокко. Эти два направления внутри одной художественной системы различались не только идеями, но и своеобразными способами организации материала, системой образов и спецификой художественной структуры произведений.

Одной из разновидностей французской литературы барокко стала прециозная литература. Прециозность (от фр. precieux — драгоценный, изысканный) — особое, чисто французское культурно-бытовое явление, которое выражало особое мировосприятие и проявилось как в отношениях социальных, так и в своеобразном подходе к литературе и языку. В момент своего возникновения прециозность представляла попытку противопоставить грубости нравов, поведения, языка, оставшихся в наследие от периода войн и неупорядоченности общественной жизни, изысканность, изящество, утонченность чувств и их выражения. В этом отношении прециозная культура имела безусловно цивилизующее значение.

Очагом прециозности были аристократические салоны, сыгравшие большую роль в социальной и интеллектуальной жизни своего времени. Они способствовали формированию новой светской культуры, в них создавались и новые литературные жанры — портрет, максимы, разрабатывалась особого рода поэзия. Среди первых салонов был известен салон маркизы де Рамбуйе, который существовал более полувека (1608–1665). По его образцу стали создаваться и другие салоны, многие из которых были оппозиционными по отношению ко двору.

Прециозность отражала идеологию аристократии, стремившейся сохранить свое привилегированное положение в обществе. Это проявилось, прежде всего, в целой науке деликатного обхождения в повседневном быту. Социальная замкнутость, элитарность прециозной культуры, ориентированной на узкую аристократическую среду, получили отражение в особом языке, выработанном в прециозных салонах. Поскольку изысканные мысли должны были быть понятны только избранным, язык превращался в подлинную загадку, разрешить которую мог только посвященный. Образные выражения, метафоры, перифразы зашифровывали обычные бытовые понятия. Эта изысканность, которая была вызвана чувством кастовой исключительности, проявляла себя и в специфическом понимании сущности поэзии и ее назначения: поэзия — плод изысканного ума, предназначенный для таких же утонченных читателей; субъективизм здесь главенствовал над объективным отражением действительности.

Прециозная литература разрабатывала жанры лирики и прозы. Галантная любовь, красота дам, отдельные эпизоды светской жизни служили материалом для многочисленных мадригалов, сонетов, посланий, рондо. Наиболее значительной фигурой среди прециозных поэтов является Венсан Вуатюр (Vincent Voiture, 1598–1648), постоянный посетитель салона маркизы де Рамбуйе. Некоторые из его стихотворений до сих пор являются украшением антологий французской поэзии (например, сонет «Красавице, встающей рано»), но часто он писал стихи «на случай», в его творчестве возвышенное начало сосуществовало с низменным («Стансы красавице, у которой рукава были засучены и грязны»).

Яркое проявление прециозность получила в жанре романа, который пережил в течение века некоторую эволюцию. Первоначально в прециозной литературе получил популярность роман пасторальный. Это была своеобразная реакция на политику абсолютизма, на новые веяния рационализма и здравого смысла. Современную действительность пасторальный роман рассматривал как неприемлемую, враждебную и противопоставлял ей идеальную, иллюзорную действительность, прекрасный мир пасторальной мечты. Лучшим образцом такого рода романа стало обширное пятитомное произведение Оноре д’Юрфе (Honore d’Urfe, 1568–1625) «Астрея» (1607–1625), героями которого, под видом пастухов и нимф, являются знатные молодые люди. Основное содержание их жизни — любовь, изысканные чувства, доступные лишь избранным. Однако для д’Юрфе, в отличие от его предшественников в жанре пасторального романа, характерно, несмотря на многие условности, стремление к правдоподобию: место действия романа — не химерическая Аркадия, а Галлия, любимая автором и хорошо ему знакомая провинция Форе и берега реки Линьон; названо и время действия — V в. н. э. Однако никаких реальных признаков той эпохи в романе нет. В жизни пастухов словно отразился быт провинциального дворянства XVII в., а нравы при дворе королевы Амазис — это нравы придворной аристократии. Особое значение имеет отражение в «Астрее» нового понимания любви. Страсть, в представлении д’Юрфе — нечто идеальное и одухотворенное; образ женщины в романе одухотворяется, становится предметом возвышенного пульта. Д’Юрфе осуждает грубое влечение страстей, столь обычное в обществе его времени, и прославляет достоинства «порядочной приязни», идею которой воплощает в романе его главный герой — Селадон. Любовь — это особый вид знания, она рождается из ясного понимания совершенства предмета чувства. Успех «Астреи» был огромен и длителен.

Начиная с 1630-х годов пасторальный роман сменяется галантно-героическим, с рыцарской, военно-авантюрной или псевдоисторической тематикой. Это имело прямое отношение к политическим событиям во Франции тех лет. В условиях феодальных заговоров, смут, движения Фронды старинный куртуазный идеал начинает противопоставляться новым идеалам. Авторов галантно-героического романа отличала безудержная и вычурная фантазия. Обязательный авантюрный сюжет повествовал о разнообразных приключениях и испытаниях, которые выпадали на долю героя, стремящегося завоевать сердце жестокой красавицы. Эти многотомные романы в своеобразной форме отразили нравы и обычаи своего времени. Немалую роль в них играют исторические события. В романе Марена Леруа де Гомбервиля (Martin Le Roy de Gomberville, 1600–1674) «Изгнание Полександра» (1637–1651), в романах Готье де Кост де Ла Кальпренеда (Gautier de Coste de la Calprenede, 1610–1663) «Кассандра» (1642–1650), «Клеопатра» (1647–1658), «Фарамон» (1661–1670), а также в романах Мадлен де Скюдери (Madeleine de Scudery, 1607–1701), «Ибрагим, или Великий паша» (1641), «Артамен, или Великий Кир» (1649–1653), «Клелия» (1654–1661) авторы не только обращаются к историческому материалу, они по-своему переосмысливают исторические факты, исходя из морально-дидактического задания романа. Конечно, история в романе была чистой условностью, она лишь прикрывала изображение нравов и отношений современного общества. Романы повествовали о конкретных людях и событиях, и намеки эти легко улавливались современниками: они были «романами с ключом». Авторы считали, что их произведения должны иметь воспитательное значение, т. е. учить добродетели, формировать хорошие нравы. В них создавался идеальный тип «порядочного человека», главное для которого — долг. Любовная и героическая жизнь рисовалась в этих романах идеализированно и не всегда убедительно. Создатели их были хорошими психологами и умели описывать душевное состояние героев, но в сюжете, композиции, даже в языке романов нередко обнаруживались неправдоподобие, множество условностей. И хотя романы с достаточной полнотой отразили идеологию определенной части французского общества, именно благодаря им само понятие «роман» скоро стало восприниматься как синоним невероятного вымысла.

Демократическая, «низовая» линия французского барокко представлена различными течениями. Видное место среди них занимает поэзия «либертенов» (вольнодумцев). «Либертинаж» представлял собой на протяжении XVII в. весьма влиятельное идейно-философское течение, которое стало своеобразным промежуточным звеном между ренессансным материализмом и мировоззрением просветителей XVIII в. Опираясь в большинстве случаев на философию Гассенди, «либертены» презирали всякого рода авторитеты, в том числе церковь и религию. Но в устах противников «либертинажа» этот термин звучал и как синоним распущенности.

Самым талантливым и ярким представителем поэзии «либертенов» был Теофиль де Вио (Theophile de Viau, 1590–1626), автор многочисленных стихов на философские, моральные и любовные темы. Его смелая и дерзкая трактовка философско-религиозных вопросов навлекла на него жестокие преследования церкви. Теофилю де Вио не раз приходилось спасаться бегством, испытывать горечь изгнания. В 1625 г. он был обвинен в безбожии, заочно приговорен к сожжению на костре, потом схвачен и посажен в тюрьму. Смертный приговор был заменен пожизненным изгнанием, но тяжкие условия заключения подорвали здоровье поэта и он умер вскоре после выхода из тюрьмы. В поэзии Теофиля де Вио богатство красок и выразительная образность, присущие барокко, чередуются, а отчасти и сочетаются, как это показал советский исследователь Ю. Б. Виппер, с тенденциями формирующегося классицизма. Кроме лирических стихотворений (од, элегий, стансов) ему принадлежит также трагедия «Пирам и Тисба», написанная в духе барокко.

Литература вольномыслия с ее откровенно сатирической направленностью нашла выражение в публицистических тенденциях, в открытом вмешательстве писателей в общественную жизнь. Так, в области поэзии значительную роль играла «бурлескная» поэзия (итал. burla — насмешка, шутка). Она была оппозиционной по отношению к абсолютизму, ибо критике подвергались и пороки буржуазного общества, она была также и протестом литературным: мифологические и героические эпопеи античности выворачивались «наизнанку», возвышенное и величественное нарочито смешивалось с обыденным и заурядным, что подрывало общепринятый в классицизме авторитет античного искусства. Бурлескные поэмы ниспровергали уже установившиеся жанровые каноны классицизма. Их возвышенные герои и те обстоятельства, в которых они действуют, — заурядные, грубые, — создавали сознательный диссонанс стиля и содержания. Таковы поэмы П. Скаррона «Тифон, или Гигантомахия» (1644) и «Перелицованный Вергилий» (1648–1652). Таковы и стихотворные памфлеты («мазаринады») П. Скаррона, Сирано де Бержерака и других авторов, написанные в годы Фронды и направленные против Мазарини. Они отличались яростными нападками на политику первого министра, сатирической остротой, меткостью наблюдений и намеренно вульгаризованным языком.

Особую роль в литературе XVII в. сыграл бытописательный роман. Особенностью его был интерес к обыденному быту и жизни простых людей. Отсюда пародийная полемическая направленность и стремление изображать в литературе реальную действительность без всяких прикрас, изнанку жизни. Основной интерес писателей был сосредоточен на судьбе простого человека, что свидетельствовало о процессе демократизации литературы. Одновременно с этим среда перестает быть фоном, писатель начинает улавливать и отражать закономерности общественной жизни, социальные силы, которые определяют судьбу его героев. Интерес к будничному, обыденному, к жизни простонародья, приводил к детальным описаниям различных подробностей действительности. Иногда эта действительность изображалась в карикатурно грубой форме, что было своего рода реакцией на изысканность прециозной литературы. Нарочитой «приземленностью», тягой к эмпиризму описаний бытописательный роман Франции XVII в. существенно отличался от произведений ренессансного реализма предшествующей эпохи, в которых правдивое изображение реалий жизни подчинялось поискам внутренней гармонии, культу красоты человека и природы.

Шарль Сорель (Charles Sorel, 1602–1674) — автор большого числа сочинений, среди которых были и стихи, и романы, и теоретические трактаты. Но в истории литературы он остался, прежде всего, автором романа «Правдивое комическое жизнеописание Франсиона» (1623–33), который отличается глубокой жизненностью содержания. Герой его, обычный, заурядный человек («Франсион» — человек из Франции), действующий в обыденных обстоятельствах, часто весьма неприглядных. В приключениях его нет ничего героического. В романе изображены и Париж, и провинция; автор нарочито откровенен в изображении характеров и поступков персонажей. Исходя из убеждения, что «хорошо пишет тот, кто следует природе своего дарования», Сорель отвергает условный мир добродетельных героев, лживые великосветские формы и обращается к правдивому повествованию. Его роман как бы вырос из повседневной жизни, в нем использован самый злободневный материал, притом — откровенно сатирически. Приключения героя дают Сорелю возможности изобразить жизнь различных слоев населения. Он описывает и двор, и придворных, и поместное дворянство, и буржуазный, мещанский мир, не скрывая своего презрения к знати и сочувствия к обедневшим деклассированным дворянам, каковым является его герой. Он сделал крестьянина полноправным литературным персонажем. В романе описаны парижское дно, целые корпорации воров, темный, скрытый от посторонних глаз Париж. Знакомит нас роман и с миром школьным, с коллежами, в которых обучение основано на уродливых, изживших себя традиционных устоях; с миром чиновным, показывая, что подлинные преступления вершатся во Франции именем закона; с миром литературным. Одним словом, в романе дано широкое полотно французской жизни, на фоне которого активно действует главный герой, умный авантюрист, веселый, смелый и по-своему благородный, наделенный практическим здравым смыслом.

Другое произведение Ш. Сореля — «Экстравагантный пастух» (1627) — роман полемический, направленный против господствующих литературных тенденций. Для этой цели Сорель воспользовался тем же приемом пародии, что и Сервантес. Герой повествования Сореля — Луи, сын парижского купца, подобно Дон Кихоту начитался романов, на этот раз галантно-пасторальных, и, подобно герою Сервантеса, он решает действовать сообразно с требованиями любимых им произведений. В приключениях Луи высмеиваются ходовые приемы и штампы такого рода сочинений, в частности, «Астреи» д’Юрфе.

Свои философские и эстетические воззрения Сорель наиболее полно выразил в трактатах «Всеобщая наука» (1668), «Французская библиотека» (1664), «О знании хороших книг» (1671). Исходным пунктом философии Сореля был материалистический эмпиризм, противопоставление опытного знания схоластике и философским авторитетам. С этим связано и определение Сорелем сущности и значения искусства Отношение искусства к действительности — это «совершенное подражание», что исключает возможность эстетического отбора, деления жизненных явлений на «возвышенные» и «низменные», идеализацию жизни, использование мифологических или исторических сюжетов. Описывая действительно происходящее, писатель, по мысли Сореля, должен отбирать такие лица и события, в которых воплощена сила обобщения, т. е. типическое. Писатель должен исходить из опытного познания фактов, и его творчество принесет пользу лишь в том случае, если будет правдиво изображать свое время. Литература имеет общественное назначение — она должна поучать, воспитывать читателя. Таким образом, эстетические воззрения Сореля в чем-то существенном предвосхищали реалистическую эстетику. Но в своей творческой практике писатель далеко не всегда мог подняться над прямолинейным, мелочно эмпирическим изображением действительности. То же самое можно сказать и о прозе Скаррона.

Поль Скаррон (Paul Scarron, 1610–1660), оригинальный бурлескный поэт, драматург, один из предшественников Мольера, автор «Трагикомических новелл» (1656), в своем основном произведении — «Комическом романе» (1651–1657) описал странствования по провинции бродячей труппы комедиантов. Этот роман имел явную пародийную направленность, в нем высмеиваются создатели неправдоподобных романов, пародируются подвиги их героев с помощью изображения неприглядных сторон жизни и грубых комических ситуаций. Одно из главных достоинств «Комического романа» — правдивое изображение в нем провинциальной жизни с ее мелочностью, невежеством, скукой, духом накопительства. В этом бытовом романе достоверно описываются грязные дороги, постоялые дворы, площади и улицы города Манса и его обитатели: паразитическое поместное дворянство, неумело подражающее столичному; циничное и алчное духовенство; консервативные чиновники, у каждого из которых на совести немало темных дел; хозяева постоялых дворов, одержимые манией приобретательства. Им противопоставлены актеры небольшой странствующей труппы — Дестен, Этуаль, Анжелика, Каверн и другие. И хотя профессия актера в те времена все еще считалась презренной, недостойной уважения, Скаррон не скрывает своей симпатии к этим «людям вне общества». Благородные, честные, умные и скромные, актеры являются в романе носителями положительного начала.

Романы Сореля и Скаррона являются характерным выражением художественных принципов «низовой» линии барокко: авантюрный сюжет, способы композиции (как правило, нанизывание случайных эпизодов, связанных с формированием героя или сообщества персонажей), неожиданные диссонансы, контрасты как в судьбе героя, так и в его отношении к жизни. Необходимо отметить и воздействие на творчество этих французских романистов литературы испанского барокко, в частности плутовского романа. Эта связь с испанской литературной традицией особенно заметна в «Трагикомических новеллах» и пьесах Скаррона, сюжеты которых заимствованы у испанских писателей того времени.

Третий известный автор бытописательного романа — Антуан Фюретьер (Antoine Furetiere, 1620–1688) — стоит несколько особняком среди представителей этого жанра. В творчестве его можно обнаружить не только стремление к правдивости, но и реалистические тенденции. Художественная организация его романа явно отлична от системы его предшественников.

В «Мещанском романе» (1666) А. Фюретьер изобразил быт и нравы парижской буржуазии середины XVII в. Его литературным принципом, эстетической нормой было изображение обыденного мира, заурядных людей и их привычных дел. Действительность, какова она есть, воспроизводится Фюретьером без грубости и карикатурности, однако при этом преследуются сатирические цели. В романе изображены мещанские нравы, обычаи, стародавние устои; описан Париж, его улицы и дома. В нем обрисованы многие характерные типы. Таков прокурор Воллишон, нечестный и алчный, который наделен «врожденным отвращением к истине» и «смотрит на чужое добро, как кошка на птицу в клетке». Его жена — бережливая хозяйка, строгая мать, при всей своей ограниченности обладающая известным здравым смыслом. Их дочь — Жавотта, воспитанная в строгости и невежестве, а также хитрая и проницательная Лукреция, воспитанием которой вообще пренебрегали, — всем своим обликом и поведением демонстрируют печальные последствия и той, и другой крайности. Перед читателем проходят судейские чиновники и различные типы сутяг; маркизы, писатели, посетители литературного салона. Фюретьер внимательно прослеживает роль человека в обществе и характеры своих героев объясняет их социальным положением и воздействием на них окружающей среды. Он стремится уловить закономерности общественной жизни и рисует человека как существо социальное, наделяя его чертами, типичными для определенной группы. Движущее начало поступков его героев — жажда денег. Автор романа показывает не только сословные различия, но и их стирание как результат исторического процесса. Неприятие им самого духа прециозного романа вызывалось его реалистическими, а не пародийными установками. Эти реалистические принципы проявились при анализе социально-бытовых противоречий личности и общества.

Публицистические тенденции, свойственные литературе XVII столетия и связанные с критическим отношением к действительности, нашли выражение и в жанре утопического романа, имевшего глубокое историческое значение. В романах-утопиях подвергались переоценке традиционные воззрения, устои, институты, в них решались философские, естественно-научные вопросы. Сирано де Бержерак (Cyrano de Bergerac, 1619–1655), драматург и романист, в своих утопиях «Государства и империи Луны» (1657), «Государства и империи Солнца» (1662), опубликованных посмертно, выразил самые передовые научные, философские идеи своего времени. Его любознательные герои с помощью изобретенных ими механизмов попадают на Луну, где общаются с ее обитателями. Основной интерес в романах Сирано де Бержерака представляют беседы и споры его героев с загадочными существами и с философами, с которыми их сталкивает путешествие. Схоластической философии, религиозному мировоззрению Сирано де Бержерак противопоставляет веру в силу разума и науки. Убежденный сторонник передовой философии П. Гассенди, воззрения которого излагаются в его романах в беллетристической форме, Сирано де Бержерак — материалист, признающий вечность материи и ее атомное строение, единство материального мира; он сенсуалист в теории познания. В своих натурфилософских взглядах Сирано де Бержерак утверждает принцип гелиоцентризма. Взглядам Сирано де Бержерака был свойствен эволюционизм: для него эволюция материи проявляется в иерархии форм ее существования, возникших в результате ее развития; создание человека — это лишь изменение материи, свидетельство усложненности ее организации.

Сирано де Бержерак отрицал бессмертие души, высмеивал догматы Священного писания, сатирически рисовал духовенство, видя в нем душителя свободной мысли. Он выявлял политическую сущность церкви, которая вместе с государственной системой подавляет человека. Главными пороками современного общественного устройства он считал сословное неравенство, неограниченное господство частной собственности, невежество и предрассудки, которые тормозят прогресс. В идеальном государстве он хотел бы видеть всех граждан философами, которые руководствовались бы разумными началами. Главный путь к достижению общественного идеала Сирано де Бержерак усматривал в развитии наук и просвещения.

Сирано де Бержерак был не единственным автором утопий. Дени Верас д’Алле (Denis Veiras d’Alais, ок. 1630—ок. 1700), автор «Истории севарамбов» (1677–1679), и Габриель де Фуаньи (Gabriel de Foigny, ок. 1630–1692), автор «Приключений Жака Садёра с открытием Южной земли» (1676), использовали прием путешествия в воображаемую новооткрытую страну. В «правдивых записках» капитана Седена Верас рисует общество, основанное на коммунистических началах, без сословного деления и частной собственности; в идеальном государстве Фуаньи также царит всеобщее равенство, все блага распределяются поровну, а отношения между людьми строятся на основах разума и справедливости.

Обращение писателей к жанру утопии объяснялось не только недовольством общественными порядками, но и тем, что в социальной действительности XVII в. отсутствовали конкретные условия для преобразования общества.

Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (Pierre Corneille, 1606–1684). И хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии французской драматургии XVII в. Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа. Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы — шекспировской или, позднее, романтической.

Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620–1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета, когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции, откуда бы они ни исходили — из среды старой феодальной аристократии или из гущи взбунтовавшихся крестьянских масс. Активизация политической мысли, вдохновляемая самим Ришелье, должна была создать идеологическую опору и обоснование королевской власти, она поставила в центре внимания литераторов общественно-политическую проблематику. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни.

Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, главном городе Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей его круга, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. Здесь же сформировались и философские основы его мировоззрения, получившие отражение в его творчестве. Это были идеи неостоицизма в обоих его вариантах — светском, почерпнутом из учения римских философов-стоиков (прежде всего Сенеки, который был близок Корнелю и как драматург), и духовном — католической концепции свободной воли, которую усердно разрабатывали в своих сочинениях иезуиты. По окончании коллежа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей.

Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. В 1629 г. он написал свою первую комедию в стихах «Мелита, или Подложные письма», которую решился показать известному парижскому актеру Мондори, гастролировавшему со своей труппой в Руане. Мондори опытным глазом актера и главы труппы сумел оценить новизну пьесы и поставил ее в Париже, где она была хорошо встречена публикой. Ободренный успехом молодой автор, последовавший за труппой в столицу, поставил в этом театре еще несколько комедий: «Вдова», «Галерея Суда», «Компаньонка», «Королевская площадь» (1632–1635), а также трагикомедию «Клитандр» (1630).

Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, — от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса. Его персонажи — благовоспитанные светские молодые люди и девицы, ведущие изящную любовную игру, в которой минутный каприз, случайные размолвки, смена настроения не могут служить сколько-нибудь серьезным препятствием для счастливого соединения влюбленных пар. Однако наряду с этим намечаются и более серьезные нравственные и социальные проблемы. Так, в «Компаньонке» красивая, остроумная, хорошо воспитанная девушка, живущая на положении бедной родственницы-компаньонки при богатой невесте, с горечью убеждается, что все ее достоинства оказываются бессильными в сравнении с внушительным приданым соперницы. Кавалерами, галантно ухаживающими за ней, руководит отнюдь не любовь, а трезвый практический расчет, заставляющий их домогаться руки богатой наследницы. В «Королевской площади» глубокое чувство героини наталкивается на черствый эгоизм и вероломство ее возлюбленного, превыше всего ставящего свою «свободу» — в том числе и от моральных обязательств.

Ранние комедии Корнеля, как и более поздняя и самая известная, «Лжец» (1643, по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда»), еще лишены той сатирической остроты в постановке социальных проблем, которая будет присуща комедиям Мольера. Комедии Корнеля затрагивают более второстепенные аспекты нравственной жизни общества, но отражают их психологически достоверно и тонко. Компактно построенное лаконичное действие, умелое раскрытие характеров, принадлежащих определенной, точно обозначенной социальной среде, гибкий изящных стих — все это определило их новизну и вместе с тем подготовило почву для того расцвета классической комедии, который мы увидим четверть века спустя в творчестве Мольера. Для самого Корнеля эти первые театральные опыты стали хорошей школой драматического мастерства. Он научился писать «правильные» пьесы, соблюдать правило трех единств, о котором узнал впервые только приехав в Париж, усвоил приемы психологического анализа, так пригодившиеся ему впоследствии в его серьезных пьесах.

Первым опытом Корнеля в трагическом жанре явилась «Медея» (1635), написанная на основе одноименной трагедии Сенеки. В древний мифологический сюжет Корнель вложил современное содержание — столкновение страстного чувства оскорбленной и покинутой женщины с холодным расчетом политического честолюбца. В обобщенной, казалось бы, вневременной оболочке античного мифа отчетливо проступают черты современной психологии, актуальных нравственных проблем.

Однако подлинный триумф принесла Корнелю не «Медея», а трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма — борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

Вопреки уже сложившейся традиции, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление — пощечину, нанесенную его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение он принимает после тяжелой душевной борьбы, о которой говорится в его знаменитых «стансах»:

Я сам с собой в войну вступил:
Помериться любовь решила с долгом силой.
Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой.
Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.
Что я ни изберу — разрыв навек с любимой
Иль срам неизгладимый,
Мне все равно от долгих мук сгорать.
(I, 6. Пер. Ю. Корнеева)

В данном случае Корнель отступает от. ставшего строго обязательным в трагедии александрийского стиха (двенадцатисложный стих с парными рифмами и цезурой после 6 слога) и обращается к более сложной, строфической форме с чередованием разностопных строк и варьированным расположением рифм. Каждая строфа заканчивается именем Химены, образующим тематический центр всего монолога. Основной композиционный прием — антитеза, выражающая борьбу в душе героя. Все эти приемы, при общем рационалистическом характере психологического самоанализа, вносят в трагедию струю лиризма и взволнованности, в целом несвойственную стилю французской классической трагедии.

Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутренний драматический конфликт в душу Химены: теперь она, как некогда ее возлюбленный, оказывается перед таким же мучительным решением проблемы чувства и долга. Она обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго, чтобы соблюсти долг чести и остаться достойной любимого:

Я в твердости с тобой обязана сравниться.
Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;
Достойна стану я тебя, тебе отмстив.
(III, 4. Пер. Ю. Корнеева)

Этот симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободней воли» — разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но если бы Корнель ограничился внешним поведением, «Сид» вряд ли стал бы той эпохальной пьесой, которая на два века определила тип и характер французской трагедии. Художественная правда ставит под сомнение отвлеченную моральную схему. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом — ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы.

Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви: вопреки своим поступкам, они продолжают любить друг друга. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг, перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну.

Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле короля и согласиться стать женой спасителя отечества. Таким образом, счастливый конец пьесы, за который критика сурово упрекала Корнеля, не является ни внешним искусственным приемом, ни моральным компромиссом героев, якобы поступившихся своими принципами в угоду чувству. Так же как ранее чувство было принесено ими в жертву феодальной чести, фамильному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким государственным началом.

Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье. Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.

Официальное недовольство «Сидом» нашло опору и в литературной среде. Ошеломляющий успех пьесы, сразу выдвинувший Корнеля на первое место среди его собратьев по перу, вызвал множество злобных и несправедливых нападок на драматурга. На протяжении одного года появилось свыше двадцати критических сочинений, составивших так называемую «битву по поводу „Сида“». Главный противник Корнеля драматург Жорж Скюдери обратился за поддержкой к Французской Академии. Тем самым «битва» вышла за пределы литературной среды и приобрела широкий общественный резонанс. Академия находилась под непосредственным контролем Ришелье. Она трижды представляла ему свое суждение о «Сиде», но лишь третий вариант, составленный секретарем Академии Шапленом, был одобрен министром и опубликован в начале 1638 г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).

Признавая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике отклонения от правил — перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24), введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т. д. Но главный упрек, вслед за Скюдери, был адресован «безнравственности» героини, нарушившей, по мнению Академии, правдоподобие пьесы. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое… Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.

Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом „А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте“ — и нагромоздил событий на 4 месяца»[9].

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» стало одним из программных манифестов классической школы.

Под впечатлением от столь суровой критики Корнель покинул Париж и вернулся в Руан. Он подумывал даже отказаться от литературной деятельности. Однако менее чем через три года он вновь появился в столице с двумя трагедиями из римской истории: «Гораций» и «Цинна». Обе они были поставлены в 1640 г. в том же театре Марэ, что и предыдущие пьесы Корнеля.

Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.

Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов — Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон. Одна из героинь трагедии альбанка Сабина, жена римлянина Горация, с горечью говорит об этой вражде и о своих страданиях:

Пусть на тебя, о Рим, восстанет вражий меч,
Который ненависть во мне бы мог зажечь!
Но рать альбанская с твоей сразится ратью,
В одной из них мой муж, в другой родные братья…
Кто бы ни победил сегодня в ратном споре,
От славы отвратясь, я буду там, где горе.
Среди жестоких бед, о сердце, уготовь
Повергшим — ненависть, поверженным — любовь!
(I, 1. Пер. Н. Рыковой)

Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов — породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью — сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его:

Но смерть нести врагу за честь родного края,
В сопернике своем себя же узнавая,
Когда защитником противной стороны —
Жених родной сестры, любимый брат жены,
И в бой идти скорбя, но восставая все же
На кровь, которая была своей дороже,—
Такая мощь души лишь нам судьбой дана…
(II, 3. Пер. Н. Рыковой)

Куриаций, покоряясь велению родного города, внутренне, однако, протестует против него, не может и не хочет подавить в себе человеческое начало — дружбу и любовь:

Мне выбор показал, что Альбою ценим
Не меньше я, чем вас надменный ценит Рим.
Я буду ей служить, как ты — своей отчизне;
Я тверд, но не могу забыть любви и жизни…
Мне дружбы нашей жаль, хоть дорога награда,
А если большего величья Риму надо,
То я не римлянин, и потому во мне
Все человечное угасло не вполне.
(II, 3. Пер. Н. Рыковой)

В этой сцене мы видим характерный для драматической техники Корнеля прием контрастного противопоставления двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Если в «Сиде» Родриго и Химена, оказавшись в одинаковой ситуации, вели себя одинаково и обосновывали принятое решение одними и теми же доводами, то в «Горации», при одинаково принятом решении, оценка героями и самой ситуации, и своего поведения оказывается принципиально разной. Политическая идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в одном из героев — Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. И в отличие от «Сида», конфликт этот не получает благополучного разрешения.

Гораций выходит победителем из поединка, он убивает на поле сражения всех трех братьев Куриациев, в том числе жениха своей сестры Камиллы, которая встречает его гневным проклятием (IV, 5). Этот знаменитый монолог, служивший школой декламационного искусства многим поколениям актрис, обращен одновременно к Горацию, упоенному своим жестоким торжеством, и к той силе, которая послала его на бой с близкими — неумолимому в своем властолюбии Риму. Проклятие Камиллы построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи под натиском внешних и внутренних врагов. Смысл этого пророчества возвращает нас к основной трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи поднимающегося молодого государства, станет когда-нибудь источником его падения и гибели.

Оскорбленный в своих патриотических чувствах Гораций убивает сестру. Однако так же, как в «Сиде», к спасителю отечества неприменимы обычные нормы правосудия. Защитником Горация выступает его старик-отец, оправдывающий убийство Камиллы патриотическим негодованием воина-победителя. Таким образом, трагедия кончается благополучно для главного героя, дважды избежавшего смерти — на поле сражения и на людском суде. Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы — взаимоотношения личности и государства — предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене.

По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей — Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне — альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля — «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.

В «Цинне» Корнель, развивая тему взаимоотношения государственного и личного начал, вновь обращается к римской истории, на этот раз — к Риму эпохи становления империи. Полное название трагедии — «Цинна, или О милосердии Августа». Сюжет ее заимствован из трактата Сенеки «О милосердии». Но были и другие, более актуальные предпосылки для избрания столь необычной темы. 1630-е годы в истории Франции отмечены многочисленными жестокими репрессиями по отношению к участникам заговоров, кровавой расправой с восставшими нормандскими крестьянами (так называемое «восстание босоногих» в 1639 г.). Корнель писал свою трагедию в родном Руане, где на главной площади совершались пытки и казни мятежников Проблема сильной и одновременно милосердной, гуманной власти решается Корнелем на материале начального периода царствования Августа, первого римского императора. Узнав о заговоре, угрожающем его власти и жизни, Август сперва хочет беспощадно расправиться с виновными, как он это делал уже не раз. Он действует под влиянием своих «страстей» — честолюбия, мстительности, страха за свою безопасность. Но его жена Ливия взывает к голосу «разума», предостерегая Августа от продолжения кровопролития и жестокостей.

Таким образом, в «Цинне» гуманное и государственное начала не противопоставлены друг другу, как в «Горации», не порождают трагический конфликт, а гармонически согласуются. Государственная мудрость, благо государства и правителя заключаются в милосердии. Прощение заговорщиков, посягавших на жизнь императора, — не только акт гуманности, но и благоразумный политический шаг, способный снискать популярность новому властелину и укрепить его еще шаткий трон. Истинным героем пьесы является не Цинна, имя которого вынесено в заглавие, а Август. Именно он стоит перед решением нравственной и политической проблемы, составляющей идейный стержень трагедии, и следовательно, его воля определяет развитие действия и развязку. По сравнению с Августом Цинна выглядит слабым и колеблющимся в своих убеждениях. Главный мотив его борьбы против Августа — не столько приверженность республиканским свободам, попранным Августом, сколько любовь к Эмилии, жаждущей отомстить императору за казнь своего отца. Все трое заговорщиков — Эмилия и влюбленные в нее Цинна и Максим — хотя и произносят пламенные патетические монологи в защиту свободы, действуют, по сути дела, под влиянием личных мотивов — любви, мести, соперничества, иными словами — следуют «страстям», а не «разуму». Соответственно их нравственное «перерождение» в конце трагедии, под влиянием гуманного акта императора, простившего заговорщиков и соединившего Цинну и Эмилию (Максим, узнав о раскрытии заговора, кончает с собой), выглядит чересчур поспешным и психологически мало убедительным. Между тем, «перерождение» самого Августа — плод размышлений, внутренней борьбы, подавления «страстей» во имя торжества разума и справедливости. В «Цинне» в отличие от «Горация», трагизм снимается не только благополучной для главных героев развязкой, но и внутренним торжеством разумного и гуманного принципа.

Однако иллюзорность такого оптимистического решения серьезной нравственно-политической проблемы слишком явно выступала на фоне реальной политической обстановки времени. Идеализированный образ милосердного и разумного государя не имел никакой опоры в современной действительности — ни слабый и ничтожный, подозрительный и капризный Людовик XIII, ни неумолимый в своей жестокости кардинал Ришелье не соответствовали главному герою корнелевской трагедии.

Новый подход к разрешению драматического конфликта отразился и на внешней форме трагедии. Действие здесь сведено к минимуму (даже то действие за кулисами, которое не показывалось на сцене, но о котором, согласно правилам классической поэтики, только рассказывалось); оно гораздо беднее событиями, чем в «Горации». Зато чрезвычайно разрастаются рассказы об исторических событиях предшествующих лет, создающих предпосылку исходной драматической ситуации. Ретроспективный обзор политической борьбы, ее оценка с разных позиций занимают непропорционально большое место и в последующих трагедиях Корнеля, что вызвало позднее упрек Буало («Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ и только путает и отвлекает нас!»).

Сценическая выразительность «Цинны» создается не острым сюжетным или психологическим конфликтом, а патетическим красноречием, с которым персонажи излагают свою точку зрения на общие государственные и моральные проблемы. В этом смысле «Цинна» предвосхищает трагедии просветительского классицизма XVIII в.

Четвертая трагедия, составляющая «классический канон» Корнеля, «Полиевкт», была поставлена в сезоне 1641/42 г. На этот раз традиционный конфликт между чувством и долгом развертывается на религиозной почве. Время действия — эпоха раннего христианства, место — древняя Армения, покоренная Римом и управляемая римским наместником. Из корыстных соображений он выдал дочь замуж за армянского вельможу Полиевкта, воспрепятствовав ее любви к простому римскому воину Северу. Но когда становится известным, что Полиевкт принял христианскую веру, преследуемую языческим Римом, такой зять оказывается помехой для карьеры честолюбивого и вероломного Феликса. Пользуясь своей властью, Феликс обрекает его на мученическую казнь и одновременно готов способствовать новому браку своей дочери с ее прежним возлюбленным, ставшим прославленным военачальником. Но, хотя Паулина и Север продолжают любить друг друга, они отвергают возможность счастья, купленного ценой предательства. Под впечатлением мужественного поступка Полиевкта, верного своим убеждениям и идущего ради этого на смерть, Паулина принимает христианство. Однако собственно религиозная тема заслонена здесь более общим моральным конфликтом. Как и в предыдущих трагедиях Корнеля, этот конфликт решается в духе стоического учения о свободе воли, которое выступает здесь в двух своих вариантах — светском и религиозном. Драматический интерес сосредоточен на первом — именно Паулина является подлинной героиней, ибо она переживает мучительную внутреннюю борьбу между своей прежней любовью и нравственным долгом по отношению к мужу, борьбу, в которой побеждает долг. Полиевкт же как христианский герой-мученик принимает свое решение сразу, бесповоротно, без колебаний и борьбы. Впоследствии великий немецкий просветитель XVIII в. Лессинг говорил о «нетеатральности» христианского героя, о статичности «мученической» драмы, прославляющей пассивный героизм и мужество страдания вместо активного героизма борьбы, составляющего истинный смысл и назначение драматического искусства.

После «Полиевкта» в творчестве Корнеля намечается перелом. С начала 1640-х годов в его трагедиях все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», — экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).

Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая — подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.

Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти — Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки, активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.

Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы — Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.

В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников — кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.

«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы — Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659–1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.

Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях — трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.

Это положение распространяется и на трактовку драматического характера. Корнель различает правдоподобие «общее» — то, что «может совершить монарх, полководец, влюбленный, честолюбец», — и «частное» — то, что «мог или должен был совершить Александр, Цезарь, Алкивиад». Конкретная в своей человеческой сущности и поведении личность (разумеется, исторически известная) представляет больший интерес для драматического воплощения, чем абстрактный обобщенный характер.

Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма — Буало и Расина.

За пределами Франции популярность Корнеля особенно возросла в XVIII в., когда достижения французской классицистской литературы и театра воспринимались как образец для других национальных культур. Пьесы Корнеля ставились на всех сценах Европы и оказали заметное влияние на развитие драматургии эпохи Просвещения. В России его переводил Я. Б. Княжнин, а в начале XIX в. П. А. Катенин создал перевод «Сида», высоко оцененный Пушкиным. В дальнейшем Корнель разделил судьбу других французских классицистов. Если во Франции романтики высоко ценили «Сида» и «Дона Санчо», то в других странах, в том числе и в России, развитие романтизма, преклонение перед Шекспиром, а затем реалистические тенденции в литературе и критике вызвали резко отрицательные суждения о пьесах Корнеля, как о «напыщенных», «надуманных» и неправдоподобных. Лишь в 1930-х годах эта устойчивая традиция была преодолена с помощью подлинно исторического подхода к великому драматургу XVII в.

С творчеством Расина французская классическая трагедия вступает в период зрелости, четко обозначенный рубежом в политической и культурной истории Франции.

На смену заостренной политической проблематике эпохи Ришелье и Фронды с ее культом сильной воли и идеями неостоицизма приходит новое, более сложное и гибкое понимание человеческой личности, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля. Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина.

Янсенизм (названный так по имени его основоположника, голландского богослова Корнелия Янсения) представлял собой религиозное течение в католицизме, выступавшее, однако, критически по отношению к некоторым его догмам. Центральной идеей янсенизма было учение о предопределении, «благодати», от которой зависит спасение души. Слабость и греховность человеческой натуры могут быть преодолены лишь при поддержке свыше, но для этого человек должен осознать их, бороться с ними, постоянно стремиться к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов смирение перед неисповедимым божественным промыслом, «благодатью», сочеталось с пафосом внутренней нравственной борьбы с пороком и страстями, направляемой анализирующей силой разума. Янсенизм по-своему впитал и переработал наследие рационалистической философии XVII в. Об этом свидетельствует та высокая миссия, которая отводится в его учении самоанализу и разуму, а также сложная система аргументации, обосновывающей это учение.

Однако роль и значение янсенизма в общественной и духовной атмосфере Франции не исчерпывались религиозно-философской стороной. Янсенисты смело и мужественно выступали с осуждением развращенных нравов высшего общества и в особенности растлевающей морали иезуитов. Возросшая публицистическая активность в середине 1650-х годов, когда были написаны и опубликованы «Письма к провинциалу» Паскаля, навлекла на янсенистов гонения, постепенно усиливавшиеся и завершившиеся тридцать лет спустя их полным разгромом.

Центром янсенистской общины был женский монастырь Пор-Рояль в Париже. Ее идейными вождями были люди светских профессий, филологи, юристы, философы — Антуан Арно, Пьер Николь, Лансело, Леметр. Все они так или иначе оказались причастны к жизненному и творческому пути Расина.

Жан Расин (Jean Racine, 1639–1699) родился в небольшом провинциальном городке Ферте-Милон в буржуазной семье, представители которой на протяжении нескольких поколений занимали различные административные должности. Такое же будущее ожидало и Расина, если бы не ранняя смерть родителей, не оставивших после себя никакого состояния. С трехлетнего возраста он находился на попечении бабушки, весьма ограниченной в средствах. Однако давние и тесные связи семьи с янсенистской общиной помогли ему бесплатно получить превосходное образование, сначала в школе при Пор-Рояле, потом в янсенистском коллеже. Янсенисты были прекрасными педагогами, строившими обучение на совершенно новых началах — кроме обязательной в ту пору латыни они обучали древнегреческому языку и литературе, большое значение придавали изучению родного языка (им принадлежит составление первой научной грамматики французского языка), риторики, основ поэтики, а также логики и философии.

Пребывание в коллеже имело важное значение как для духовного развития Расина, так и для его будущей судьбы. Отпечаток философских и нравственных идей янсенизма мы находим почти во всех его трагедиях; знание древнегреческой литературы во многом определило выбор источников и сюжетов; присущее ему мастерство полемиста оттачивалось в атмосфере дискуссий и публицистических выступлений его прямых и косвенных наставников (Арно, Николя, Паскаля). Наконец, личные дружеские связи с некоторыми знатными питомцами коллежа ввели его в высшее общество, которое едва ли могло быть ему доступно при его буржуазном происхождении. В дальнейшем эти связи сыграли немалую роль в его литературной карьере.

Первое публичное литературное выступление Расина было успешным — в 1660 г. он написал по случаю бракосочетания короля оду «Нимфа Сены». Она была напечатана и обратила на себя внимание влиятельных лиц и литераторов.

Несколько лет спустя состоялся и его театральный дебют: в 1664 г. труппа Мольера поставила его трагедию «Фиваида, или Братья-соперники». В основе сюжета «Фиваиды» лежит эпизод из греческой мифологии — история непримиримой вражды сыновей царя Эдипа. Тема братьев-соперников (нередко близнецов, как и в этом случае), оспаривающих друг у друга право на престол, была популярна в драматургии барокко, охотно обращавшейся к мотивам династической борьбы (такова, например, «Родогуна» Корнеля). У Расина она окружена зловещей атмосферой обреченности, идущей от древнего мифа с его мотивами «проклятого рода», кровосмесительного брака родителей, ненависти богов. Но помимо этих традиционных мотивов в действие вступают и более реальные силы — корыстные происки и козни дяди героев — Креонта, вероломно разжигающего братоубийственную распрю, чтобы расчистить себе путь к престолу. Тем самым отчасти нейтрализуется иррациональная идея рока, которая плохо согласовывалась с рационалистическим мировоззрением эпохи.

Постановка второй трагедии Расина «Александр Великий» вызвала большой скандал в театральной жизни Парижа. Представленная опять же труппой Мольера в декабре 1665 г., она через две недели неожиданно появилась на сцене Бургундского отеля — официально признанного первого театра столицы. Это было вопиющим нарушением профессиональной этики. Поэтому понятно возмущение Мольера, поддержанное общественным мнением.

Конфликт с Мольером усугубился тем, что лучшая актриса его труппы Тереза Дюпарк под влиянием Расина перешла в Бургундский отель, где через два года с блеском выступила в «Андромахе». Отныне театральная карьера Расина была прочно связана с этим театром, ставившим все его пьесы вплоть до «Федры». Разрыв с Мольером был бесповоротным. В дальнейшем в театре Мольера не раз ставились пьесы, задевавшие Расина или сюжетно конкурировавшие с его трагедиями.

«Александр Великий» вызвал гораздо больший резонанс в критике, чем прошедшая незамеченной «Фиваида». Отойдя от мифологического сюжета и обратившись к историческому (источником послужили на этот раз «Сравнительные жизнеописания» Плутарха), Расин вступил на почву, где Корнель считался признанным и непревзойденным мастером. Молодой драматург дал совсем иное понимание исторической трагедии. Его герой — не столько политическая фигура, завоеватель и глава мировой империи, сколько типичный любовник в духе галантных романов XVII в., рыцарственный, учтивый и великодушный. В этой трагедии наглядно выступают вкусы и этические нормы новой эпохи, утратившей интерес к трагедиям Корнеля с их пафосом политической борьбы. На первое место выдвигается мир любовных переживаний, воспринимаемый сквозь призму этикета и изысканных форм галантного поведения. В «Александре» еще отсутствуют та глубина и масштабность страстей, которые станут отличительной чертой расиновской трагедии зрелого периода.

Это сразу же почувствовала недоброжелательная критика, воспитанная школой Корнеля. Расина упрекали в искажении исторического образа Александра, замечали, в частности, что заглавный герой стоит как бы вне конфликта, вне действия, и правильнее было бы назвать пьесу по имени его антагониста, индийского царя Пора, единственного активного персонажа трагедии. Между тем такая расстановка ролей объяснялась недвусмысленной аналогией между Александром и Людовиком XIV, которая подсказывалась зрителю всевозможными прозрачными намеками. Тем самым снималась самая возможность внешнего и внутреннего конфликта для героя, всегда безупречного, всегда побеждающего — на поле брани и в любви, не испытывающего сомнений в своей правоте, словом — идеального государя, каким он рисовался воображению молодого драматурга. Этими же мотивами обусловлена и благополучная, вопреки правилам трагического жанра, развязка пьесы.

Вскоре после постановки «Александра» Расин привлек к себе общественное внимание полемическим выступлением против своих недавних наставников янсенистов. Янсенисты крайне враждебно относились к театру. В памфлете одного из идейных руководителей янсенизма Николя «Письмо о духовидцах» сочинители романов и пьес для театра были названы «публичными отравителями не тел, но душ верующих», а сочинительство было объявлено занятием «малопочтенным» и даже «мерзким». Расин ответил Николю резким открытым письмом. Написанное в остроумной и язвительной форме, оно выгодно отличалось от тяжеловесного проповеднического стиля Николя. Таким образом, отношения с янсенистами были полностью прерваны на целых десять лет. Однако и на протяжении этого периода морально-этическая концепция янсенизма явственно ощущается в трагедиях Расина и прежде всего в «Андромахе» (1667), знаменующей наступление творческой зрелости драматурга.

В этой пьесе Расин вновь обратился к сюжету из греческой мифологии, на этот раз широко используя трагедии Еврипида, самого близкого ему по духу греческого трагика. В «Андромахе» цементирующим идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начал со стихийной страстью, несущей разрушение моральной личности и ее физическую гибель.

Янсенистское понимание человеческой природы отчетливо проступает в расстановке четырех главных персонажей трагедии. Трое из них — сын Ахилла Пирр, его невеста греческая царевна Гермиона, влюбленный в нее Орест — становятся жертвами своих страстей, неразумность которых они сознают, но которые не в силах преодолеть. Четвертая из главных героев — вдова Гектора, троянка Андромаха как моральная личность стоит вне страстей и как бы над ними, но как побежденная царица и пленница оказывается втянутой в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и жизнью ее маленького сына. Андромаха не властна принять свободное и разумное решение, так как Пирр навязывает ей в любом случае неприемлемый выбор: уступив его любовным притязаниям, она спасет жизнь сына, но предаст память любимого супруга и всей своей семьи, павшей от руки Пирра во время разгрома Трои. Отказав Пирру, она сохранит верность мертвым, но принесет в жертву сына, которого Пирр угрожает выдать греческим военачальникам, жаждущим истребить последнего отпрыска троянских царей.

Парадоксальность построенного Расином драматического конфликта заключается в том, что внешне свободные и могущественные враги Андромахи внутренне порабощены своими страстями. На самом деле их судьба зависит от того, какое из двух решений примет она, бесправная пленница и жертва чужого произвола. Они так же несвободны в своем выборе, как она. Эта взаимная зависимость персонажей друг от друга, сцепление их судеб, страстей и притязаний определяет удивительную спаянность всех звеньев драматического действия, его напряженность. Такую же «цепную реакцию» образует развязка трагедии, представляющей собой ряд мнимых решений конфликта: Андромаха решается пойти на обман — формально стать супругой Пирра и, взяв с него клятву сохранить жизнь ее сыну, покончить с собой у алтаря. Этот нравственный компромисс влечет за собой другие «мнимые решения» конфликта: по наущению ревнивой Гермионы Орест убивает Пирра, надеясь этой ценой купить ее любовь. Но она проклинает его и в отчаянии кончает с собой, а Орест лишается рассудка. Однако и благополучная для Андромахи развязка несет на себе печать двусмысленности: обязанная своим спасением убийству Пирра, она по долгу супруги берет на себя миссию отомстить его убийцам.

Парадоксальным выглядит и несоответствие внешнего положения героев и их поведения. Для современников Расина огромное значение имел устойчивый стереотип поведения, закрепленный этикетом и традицией. Герои «Андромахи» ежеминутно нарушают этот стереотип: Пирр не просто охладел к Гермионе, но ведет с ней унизительную двойную игру в надежде сломить этим сопротивление Андромахи. Гермиона, забыв о своем достоинстве женщины и царевны, готова простить Пирра и стать его женой, зная, что он любит другую. Орест, посланный греческими военачальниками требовать от Пирра жизни сына Андромахи, делает все, чтобы его миссия не увенчалась успехом.

Ослепленные своей страстью герои действуют, казалось бы, вопреки разуму. Но значит ли это, что Расин отвергает силу и могущество разума? Автор «Андромахи» оставался сыном своего рационалистического века. Разум сохраняет для него свое значение как высшее мерило человеческих отношений, как нравственная норма, присутствующая в сознании героев, как способность к самоанализу и суду над собой. По сути дела, Расин в художественной форме воплощает идею одного из самых значительных мыслителей Франции XVII в. Паскаля: сила человеческого разума в осознании своей слабости. В этом принципиальное отличие Расина от Корнеля. Психологический анализ в его трагедиях поднят на более высокую ступень, диалектика человеческой души раскрыта глубже и тоньше. А это, в свою очередь, определяет и новые черты поэтики Расина: простоту внешнего действия, драматизм, строящийся целиком на внутреннем напряжении. Все внешние события, о которых идет речь в «Андромахе» (гибель Трои, скитания Ореста, расправа с троянскими царевнами и т. п.), стоят «за рамкой» действия, они предстают перед нами лишь как отражение в сознании героев, в их рассказах и воспоминаниях, они важны не сами по себе, а как психологическая предпосылка их чувств и поведения. Отсюда характерный для Расина лаконизм в построении сюжета, легко и естественно укладывающегося в рамки трех единств.

Все это делает «Андромаху» этапным произведением театра французского классицизма. Не случайно ее сравнивали с «Сидом» Корнеля. Пьеса вызвала бурный восторг у зрителей, но одновременно и ожесточенную полемику, отражением которой явилась комедия-памфлет третьестепенного драматурга Сюблиньи «Безумный спор, или Критика Андромахи», поставленная в 1668 г. в театре Мольера.

Возможно, что эти обстоятельства побудили Расина в первый и единственный раз обратиться к комедийному жанру. Осенью 1668 г. он поставил комедию «Сутяги» — веселую и озорную пьесу, написанную в подражание «Осам» Аристофана. Так же, как и в ее античном образце, в ней высмеиваются сутяжничество и устарелые формы судопроизводства. «Сутяги» пересыпаны злободневными намеками, пародийными цитатами (в особенности из «Сида» Корнеля), выпадами против Мольера, которому Расин не простил постановки комедии Сюблиньи. Современники узнавали в некоторых персонажах реальных прототипов.

Однако искусство Расина-сатирика не идет ни в какое сравнение ни с Мольером, с которым он явно стремился состязаться, ни с Рабле, у которого он позаимствовал немало сюжетных ситуаций и цитат. Комедия Расина лишена той масштабности и проблемной глубины, которые присущи его трагедиям.

После «Сутяг» Расин вновь обратился к трагическому жанру. На этот раз он решил всерьез сразиться с Корнелем на поприще политической трагедии. В 1669 г. был поставлен «Британик» — трагедия на тему из римской истории. Обращение к излюбленному материалу Корнеля особенно ясно выявило различие обоих драматургов в подходе к нему. Расина интересует не обсуждение политических вопросов — о преимуществах республики или монархии, о понятии государственного блага, о конфликте личности и государства, не борьба законного государя с узурпатором, а нравственная личность монарха, формирующаяся в условиях неограниченной власти. Эта проблема определила и выбор источника, и выбор центрального героя трагедии — им стал Нерон в освещении римского историка Тацита.

Политическая мысль второй половины XVII в. все чаще обращалась к Тациту, ища у него ответа на острые вопросы современной государственной жизни. При этом Тацит нередко воспринимался сквозь призму теорий Макиавелли, получивших в те годы широкую популярность. Пьеса до предела насыщена почти дословными цитатами из «Анналов» Тацита, однако их место и роль в художественной структуре трагедии существенно иные. Факты, сообщаемые историком в хронологической последовательности, у Расина перегруппированы: исходный момент действия — первое преступление, совершенное Нероном, служит сюжетным центром, вокруг которого располагаются, казалось бы, в произвольном порядке сведения о прошлом и намеки на будущее, еще не наступившее, но известное зрителю из истории.

Впервые в творчестве Расина мы сталкиваемся с важной эстетической категорией — категорией художественного времени. В своем предисловии к трагедии Расин называет Нерона «чудовищем в зачатке», подчеркивая момент развития, становления личности этого жестокого и страшного человека, само имя которого стало нарицательным. Тем самым Расин до известной степени отходит от одного из правил классицистской эстетики, требовавшей, чтобы герой на протяжении всего действия трагедии «оставался самим собой». Нерон показан в решающий, переломный момент, когда происходит его превращение в тирана, не признающего никаких моральных норм и запретов. Об этом переломе в первой же сцене с тревогой говорит его мать Агриппина. Нарастающее ожидание того, что сулит окружающим эта перемена, определяет драматическое напряжение трагедии.

Как всегда у Расина, внешние события даны очень скупо. Главное из них — это вероломное убийство юного Британика, сводного брата Нерона, отстраненного им с помощью Агриппины от престола, и одновременно его счастливого соперника в любви. Но любовная линия сюжета носит здесь явно подчиненный характер, лишь подчеркивая и углубляя психологическую мотивировку поступка Нерона.

Исторический фон трагедии образуют многочисленные упоминания о предках Нерона и Агриппины, о совершенных ими приступлениях, интригах и кознях, о борьбе за власть, создающих зловещую картину нравственного растления императорского Рима. Своей кульминации эти исторические реминисценции достигают в длинном монологе Агриппины (IV, 2), напоминающей Нерону все злодеяния, которые она совершила, чтобы расчистить сыну путь к престолу. По своей художественной функции этот монолог принципиально отличается от сходных «повествовательных» монологов у Корнеля. Он должен не столько ввести зрителя в курс событий, необходимых для понимания исходной ситуации (они известны и без того), сколько воздействовать на его нравственное чувство. Циничная исповедь Агриппины, рассчитанная на то, чтобы вызвать у Нерона благодарность и восстановить утраченное влияние на сына, производит обратное действие — она лишь укрепляет в нем сознание вседозволенности, неподсудности самодержца. Зритель же должен внутренне содрогнуться перед этой отталкивающей картиной пороков и преступлений, породивших будущее «чудовище». Логическим завершением этой исповеди служат пророческие слова Агриппины о ее собственной гибели от руки сына и о его мрачном конце.

В трагедии тесно сплетаются настоящее, прошлое и будущее, образуя единую причинно-следственную связь. Оставаясь в строгих рамках единства времени, Расин раздвигает эти рамки чисто композиционными средствами, вмещая в свою трагедию целую историческую эпоху.

Как же соотносится нравственная и политическая идея «Британика» с современной Расину общественной ситуацией? Политический курс французского абсолютизма, получивший свое выражение в формуле «Государство — это я», давал достаточно оснований для сопоставления с императорским Римом. Однако было бы бесполезно искать в «Британике» прямых личных намеков или аналогий. Современность присутствует в трагедии в более общем, проблемном плане: описание раболепного двора и его пороков, продажного, угодливого сената, санкционирующего любую прихоть деспота, в особенности же фигура циничного фаворита Нарцисса, проповедующего политический аморализм, — все это, в широком смысле, могло относиться к нравам, царившим при французском дворе. Однако историческая дистанция и обобщенная художественная форма создавали своеобразный «заслон», предохранявший от чересчур прямолинейного истолкования трагедии. «Британика» нельзя рассматривать ни как «урок царям», ни как прямое обличение современной Расину французской монархии. Но эта трагедия по-новому поставила политическую проблему и подготовила самого Расина к более радикальным ее решениям, которые он много лет спустя даст в своей трагедии «Го-фолия».

Следующая трагедия Расина «Береника» (1670), написанная также на тему из римской истории, тесно примыкает к «Британику» по историческому материалу, но контрастно противопоставлена ему по своей идейно-художественной структуре. Вместо жестокого и развращенного тирана в ней выведен идеальный государь, жертвующий своей любовью во имя нравственного долга и уважения к законам своей страны, какими бы неразумными и несправедливыми они ему ни представлялись. Союзу Тита и его возлюбленной Береники препятствует древний закон, запрещающий брак римского императора с иноземной «варварской» царицей, и Тит не считает себя вправе ни нарушить этот закон, сделав для себя исключение, ни отменить его вообще своей державной властью, как это нередко делали его предшественники — Тиберий, Калигула, Нерон. Идея правовой нормы может сохранять свою силу только в том случае, если ее будут соблюдать все. Иначе рухнет самое понятие права и закона. В этом смысле позиция Тита полемически направлена против принципов политического аморализма и вседозволенности, проповедуемых фаворитом Нерона Нарциссом в «Британике».

«Береника» — единственная трагедия Расина, в которой традиционная проблема чувства и разумного долга однозначно решается в пользу разума. Здесь Расин отходит от концепции слабости человека и отчасти сближается с нравственной позицией классических трагедий Корнеля. Однако «Береника» свободна от риторического пафоса и исключительности драматических ситуаций, характерных для Корнеля. Не случайно именно в предисловии к этой трагедии Расин сформулировал основной принцип своей поэтики: «В трагедии волнует только правдоподобное». Этот тезис был определенно направлен против утверждения Корнеля (в предисловии к «Ираклию»): «Сюжет прекрасной трагедии не должен быть правдоподобным». В «Беренике», самой лиричной из пьес Расина, трагизм развязки определяется не внешними событиями, а глубиной внутреннего переживания. Сам Расин в предисловии говорит, что это трагедия «без крови и мертвых тел», в ней нет измен, самоубийств, безумия, того неистового накала страстей, которые впервые проявились в «Андромахе» и затем повторялись почти во всех трагедиях Расина.

Такое толкование трагического конфликта отразилось и на всей художественной структуре пьесы. Исторический источник использован (в отличие от «Британика») очень скупо. Из мира политической борьбы, козней, интриг мы попадаем в прозрачный мир интимных общечеловеческих чувств, чистых и высоких, выраженных простым проникновенным языком. Для действия «Береники» не нужны даже 24 часа, разрешенные правилами. По своей форме это самая строгая, лаконичная, гармонически прозрачная трагедия французского классицизма.

«Береника» окончательно закрепила главенствующее положение Расина в театральном мире Франции. В атмосфере всеобщего признания появляются две следующие его трагедии: «Баязид» (1672) и «Митридат» (1673), по-разному связанные с темой Востока. Внешним поводом для создания «Баязида» послужил приезд в Париж в 1669 г. турецкого посольства. Необычные костюмы, манеры, церемонии широко обсуждались в парижском обществе, вызывая недоумение и насмешки, а порою и недовольство слишком независимой позицией посланцев Великой Порты. Непосредственным откликом, отразившим эти настроения, явился, в частности, «Мещанин во дворянстве» Мольера с его турецкими церемониями.

Действие «Баязида» разыгрывается в Турции в 1638 г. и основано на подлинных событиях, сообщенных тогдашним французским посланником при дворе турецкого султана. Обращение к такому недавнему событию настолько шло вразрез с правилами классической поэтики и с традицией, что автор счел необходимым специально оговорить это в предисловии. По его мнению, «удаленность страны в какой-то мере возмещает слишком большую близость во времени». Далекий и инородный мир восточной деспотии с его необузданными страстями, чуждыми нравами и нормами поведения, хладнокровной жестокостью и коварством поднимает современное событие на трагический пьедестал, придает ему необходимую обобщенность, которая является неотъемлемой чертой высокой классической трагедии.

В «Баязиде» неистовая безудержность страсти, проявившаяся уже в «Андромахе», сочетается с мотивами политических интриг и преступлений, знакомых нам по «Британику». Недоброжелатели Расина во главе с Корнелем иронизировали над тем, что его герои — турки лишь по одежде, а по чувствам и поступкам — французы. Однако Расину удалось передать восточный колорит, атмосферу гаремной трагедии, разумеется, в том ограниченном и условном понимании, которое допускала эстетика классицизма.

Восточная атмосфера присутствует до известной степени и в «Митридате», но здесь она нейтрализуется традиционным материалом из римской истории, диктовавшим определенные устоявшиеся формы в трактовке главных персонажей. Царь Понта Митридат (136–68 до н. э.), ведший длительные войны с Римом и в конце концов потерпевший поражение, предстает здесь как «варвар», жестокий деспот, готовый по первому подозрению расправиться с сыновьями, отравить возлюбленную. Он же наделен непременными атрибутами высокого героя, полководца и государя, мужественно сражающегося за независимость своей державы с поработителями-римлянами. Углубление психологического рисунка главного героя, подготовленное предыдущими трагедиями Расина, делает образ Митридата одним из самых сложных характеров, созданных драматургом. Как и в большинстве трагедий Расина, любовная тема образует здесь основу драматического конфликта, но не исчерпывает его, а дополняется и уравновешивается другими нравственными коллизиями. Соперничество Митридата и двух его сыновей, влюбленных в его невесту Мониму, позволяет создать эффектный контраст трех разных характеров. Мотив этот, исконно считавшийся достоянием комедии (например, в «Скупом» Мольера), приобретает у Расина психологическую глубину и подлинный трагизм.

В том же году 33-летний Расин был удостоен высшего признания его литературных заслуг — избрания во Французскую Академию. Эта необычно ранняя честь вызвала явное неудовольствие среди многих членов Академии, считавших Расина выскочкой и карьеристом. Ситуация в Академии на самом деле отражала двойственное положение Расина в обществе. Его быстрая карьера, литературная слава и успех вызвали неудовольствие как в профессиональной среде, так и в аристократических салонах. Трижды премьеры его трагедий сопровождались конкурирующими постановками пьес на те же сюжеты («Тит и Береника» Корнеля, 1670; «Ифигения» Леклерка и Корa, 1675; «Федра и Ипполит» Прадона, 1677). Если в первых двух случаях Расин вышел безусловным победителем, то в третьем он оказался жертвой тщательно подготовленной интриги, закончившейся провалом лучшей его трагедии.

После четырех исторических трагедий Расин возвращается к мифологическому сюжету. Он пишет «Ифигению» (1674). Но сквозь абстрактную обобщенную оболочку мифа проступает проблематика римских трагедий. Сюжет о жертвоприношении дочери Агамемнона Ифигении дает повод вновь раскрыть конфликт чувства и долга. Успех похода греков на Трою, который возглавляет Агамемнон, может быть куплен только ценой жизни Ифигении — тогда умилостивленные боги пошлют греческим кораблям попутный ветер. Но мать Ифигении Клитемнестра и ее нареченный, Ахилл не могут примириться с велением оракула, которому готовы покориться Агамемнон и сама Ифигения. Сталкивая эти противоположные позиции героев, Расин ставит проблему нравственного порядка: стоит ли само дело, которому приносят в жертву Ифигению, такой высокой цены? Кровь невинной девушки должна послужить успеху личной мести Менелая за похищение Елены и честолюбивым планам Агамемнона. Устами Ахилла и Клитемнестры Расин отвергает такое решение, и это получает свое воплощение в развязке, в которой он решительно отступает от своего источника — «Ифигении в Авлиде» Еврипида. У греческого трагика богиня Артемида уносит Ифигению с алтаря, чтобы сделать ее жрицей своего храма в далекой Тавриде. Для рационалистического сознания французского классика такое вмешательство «бога из машины» (deus ex machina) представлялось неправдоподобным и фантастичным, более уместным в опере с ее декоративными и «развлекательными» эффектами. Еще важнее для него был нравственный смысл развязки. Спасение благородной и героической девушки не должно было быть актом произвола богов, а иметь свою внутренную логику и обоснование. И Расин вводит в трагедию вымышленное лицо, отсутствующее у Еврипида, — Эрифилу, дочь Елены от тайного брака с Тесеем. Взятая в плен Ахиллом, страстно влюбленная в него, она делает все, чтобы погубить свою соперницу Ифигению и ускорить жертвоприношение. Но в последнюю минуту проясняется истинный смысл слов оракула — жертвой, которую требуют боги, является дочь Елены, призванная своей кровью искупить вину матери и свою собственную.

Использование мифологического материала в «Ифигении» иное, чем в «Андромахе». Многочисленные мифологические мотивы, связанные с прошлым и будущим «проклятого рода» Атрея, группируются вокруг образов Агамемнона и Клитемнестры. Так же, как и в «Британике», эти сюжетно ненужные побочные упоминания раздвигают временные рамки действия — от чудовищного «пира Атрея» до заключительного преступления — убийства Клитемнестры ее сыном Орестом. В «Ифигении» впервые отчетливо вырисовывается и категория художественного пространства, проникающего в трагедию подспудно, вопреки обязательному единству места. Оно входит в текст трагедии в связи с упоминанием разных областей Греции, образующих центры больших и малых событий, на которых строится развитие сюжета. Да и сам исходный мотив — отплытие греческих кораблей из Авлиды к стенам Трои — связан с движением в обширном пространстве. Расин безупречно соблюдал правило трех единств, которое не сковывало его, как это было с Корнелем, а представлялось ему само собой разумеющейся, естественной формой трагедии. Но одновременно происходила и компенсация этого добровольные самоограничения. Пространство и время, необозримые морские просторы и судьба нескольких поколений входили в его трагедию в максимально сжатой форме, воплощенные силой слова в сознании и психологии героев.

Самая знаменитая трагедия Расина «Федра» (1677) была написана в момент, когда театральный успех Расина достиг, казалось, своего апогея. И она же стала поворотным пунктом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как театрального автора.

На протяжении последних лет вокруг него сгущалась сеть интриг и сплетен, его привилегированное положение и благосклонность к нему двора расценивались в аристократических кругах как посягательство на веками утвержденную социальную иерархию. Косвенно это отражало недовольство старой аристократии новыми порядками, исходившими от короля и насаждаемыми его буржуазным министром Кольбером. Расина и Буало рассматривали как буржуазных выскочек, «людей Кольбера», не упускали случая выказать им свое пренебрежение и «поставить на место». Когда в конце 1676 г. стало известно, что Расин работает над «Федрой», второстепенный драматург Прадон, приписывавший Расину неудачу своей последней пьесы, в короткий срок написал трагедию на тот же сюжет, которую предложил бывшей труппе Мольера (самого Мольера уже не было в живых). В XVIII в. биографы Расина выдвинули версию, будто пьеса была заказана Прадону главными врагами Расина — герцогиней Бульонской, племянницей кардинала Мазарини, и ее братом герцогом Неверским. Документальных подтверждений этому нет, но даже если Прадон действовал самостоятельно, он вполне мог рассчитывать на поддержку этих влиятельных лиц. Обе премьеры прошли с промежутком в два дня в двух конкурирующих театрах. Хотя ведущие актрисы труппы Мольера (в том числе и его вдова Арманда) отказались играть в пьесе Прадона, она имела бурный успех: герцогиня Бульонская скупила большое число мест в зале; ее клака восторженно аплодировала Прадону. Аналогичным образом был организован провал расиновской «Федры» в Бургундском отеле. Прошло совсем немного времени, и критика единодушно воздала должное «Федре» Расина. Прадон же вошел в историю литературы в неприглядной роли ничтожного интригана и марионетки в руках сильных мира сего.

По своей нравственной проблематике «Федра» ближе всего к «Андромахе». Сила и слабость человека, преступная страсть и одновременно сознание своей вины предстают здесь в крайней форме. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством. Мифологические мотивы и образы, служащие ее воплощением, тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистской трактовке. Преступная страсть Федры к ее пасынку Ипполиту с самого начала несет на себе печать обреченности. Мотив смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены — вести о мнимой смерти Тесея вплоть до трагической развязки — гибели Ипполита и самоубийства Федры. Смерть и царство мертвых постоянно присутствуют в сознании и судьбе персонажей как составная часть их деяний, их рода, их домашнего мира: Минос, отец Федры, — судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы похитить супругу владыки подземного царства и т. д. В мифологизированном мире «Федры» стирается грань между земным и потусторонним миром, отчетливо присутствовавшая еще в «Ифигении», а божественное происхождение ее рода, ведущего свое начало от бога солнца Гелиоса, осознается уже не как высокая честь и милость богов, а как проклятие, несущее гибель, как наследие вражды и мести богов, как великое нравственное испытание, которое не под силу слабому смертному. Разнообразный репертуар мифологических мотивов, которыми насыщены монологи Федры и других персонажей, выполняет здесь не сюжетно организующую, а скорее философскую и психологическую функцию: он создает космическую картину мира, в котором судьба людей, их страдания и порывы, неумолимая воля богов сплетаются в один трагический клубок.

Сопоставление «Федры» с ее источником — «Ипполитом» Еврипида — показывает, что Расин переосмыслил в рационалистическом духе лишь его исходную предпосылку — соперничество Афродиты и Артемиды, жертвами которого становятся Федра и Ипполит. Расин переносит центр тяжести на внутреннюю, психологическую сторону трагического конфликта, но и у него этот конфликт оказывается обусловленным обстоятельствами, лежащими за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предопределения, «благодати» получает здесь обобщенную мифологическую форму, сквозь которую тем не менее отчетливо проступает христианская фразеология: отец-судия, ожидающий преступную дочь в царстве мертвых (IV, 6), осмысляется как образ карающего грешников бога.

Если в «Андромахе» трагизм определялся неразделенной любовью, то в «Федре» к этому присоединяется сознание своей греховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Эту особенность очень точно выразил Буало в послании к Расину, написанном сразу после провала «Федры»: «Кто Федру зрел хоть раз, кто слышал стоны боли // Царицы горестной, преступной поневоле…» С его точки зрения «Федра» являлась идеальным воплощением главной цели трагедии — вызвать сострадание к «преступнику поневоле», показав его вину как проявление слабости, присущей человеку вообще. Принцип хотя бы частичного этического оправдания «преступного» героя был сформулирован Расином (со ссылкой на Аристотеля) еще в предисловии к «Андромахе». Через десять лет он получил свое логическое завершение в «Федре». Поставив свою героиню в ситуацию исключительную, Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, как это сделал бы Корнель, а выдвигает на первый план общечеловеческое, типическое, «правдоподобное».

Этой цели служат и некоторые частные отступления от Еврипида, которые Расин счел нужным оговорить в предисловии. Так, новая трактовка Ипполита — уже не девственника и женоненавистника, а верного и почтительного любовника — потребовала введения вымышленного лица, царевны Арикии, преследуемой из династических соображений Тесеем, а это послужило благодатным материалом для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры: лишь узнав о существовании счастливой соперницы, она принимает окончательное решение оклеветать Ипполита перед Тесеем. Характерным для иерархических представлений XVII в. было другое отступление от источника: в пьесе Расина мысль оклеветать Ипполита, чтобы защитить честь Федры, приходит не царице, а ее кормилице Эноне, женщине «низкого звания», ибо, по словам Расина, царица не способна на столь низменный поступок. В поэтике классицизма иерархии жанров соответствовала иерархия персонажей, а следовательно, и иерархия страстей и пороков.

После «Федры» в драматическом творчестве Расина наступает длительный перерыв. Симптомы внутреннего кризиса, несомненно, наложившие свой отпечаток на морально-философскую концепцию этой трагедии и усилившиеся после ее сценического провала, привели Расина к решению оставить театральную деятельность. Полученная им в том же 1677 г. почетная должность королевского историографа закрепила его общественное положение, но эта высокая честь, оказанная человеку буржуазного происхождения, была социально несовместима с репутацией театрального автора. В это же время происходит его примирение с янсенистами. Женитьба на девушке из почтенной и состоятельной буржуазно-чиновничьей семьи, благочестивой и также связанной с янсенистским окружением, завершила этот перелом в судьбе Расина, его окончательный разрыв с «греховным» прошлым. По словам его сына Луи, жена Расина никогда не читала и не видела на сцене ни одной пьесы своего супруга.

Следующее десятилетие в жизни Расина заполнено добросовестным исполнением обязанностей историографа. Он собирает материалы для истории царствования Людовика XIV, сопровождает короля в военных кампаниях, вызывая насмешки знати своим «буржуазным» видом. Написанный Расином исторический труд остался в рукописи, которая погибла при пожаре в начале XVIII в.

В эти же годы Расин обращается к лирическим жанрам. Но его стихи этих лет резко отличаются от ранних опытов. Оды 1660-х годов, приуроченные к торжественным событиям из жизни королевской семьи, носили официально-парадный характер. Произведения 1680-х годов ставят более глубокие проблемы, отражающие философско-религиозные раздумья поэта, и в косвенной форме освещают те общественно значимые события и темы, которыми отмечен этот исторический момент. «Идиллия о мире» (1685) создана по случаю заключения мира после ряда изнурительных для страны военных кампаний, предпринятых Людовиком XIV для утверждения своего военного и политического превосходства в Европе. Четыре «Духовных песнопения», написанные в 1694 г. в атмосфере усилившихся преследований янсенистов, ставят темы милосердия и справедливости. Гонения на праведников и торжество нечестивцев изображены здесь в суровых и патетических библейских тонах, но сквозь эту стилизованную оболочку проступает глубоко личное чувство — боль и негодование Расина по поводу преследований, обрушившихся на его друзей.

Эти же обстоятельства послужили импульсом для создания двух последних трагедий Расина — на этот раз на библейские сюжеты. «Есфирь» (1688) и «Гофолия» (1691) были написаны не для открытой сцены, на которой продолжали с неизменным успехом ставиться прежние трагедии Расина. Они предназначались, для ученического спектакля в пансионе для девиц благородного происхождения, основанном неподалеку от королевской резиденции Версаля, в Сен-Сире, госпожой де Ментенон, всесильной фавориткой, а позднее — законной женой Людовика XIV. Некоронованная королева Франции, она играла немалую роль в государственных делах. Придавая большое значение религиозному воспитанию своих питомиц, она вместе с тем стремилась привить им светские манеры и с этой целью поощряла любительские спектакли, на которых неизменно присутствовали король и двор. История иудейской девушки Есфири, ставшей супругой царя-язычника Артаксеркса и спасшей свой народ от преследований временщика Амана, была полностью свободна от любовных мотивов. К тому же предусматривалось и музыкальное сопровождение (хоры девушек, поющих псалмы), которое способствовало усилению внешнего постановочного эффекта.

Сюжет, избранный Расином, не раз привлекал внимание драматургов. Простой и обобщенный, он легко соотносился в сознании зрителей XVII в. с актуальными событиями государственной жизни. Современники сразу же восприняли ее как «пьесу с ключом». В главных персонажах без труда узнавали госпожу де Ментенон, Людовика XIV, министра Лувуа. Религиозно-политическая тема пьесы истолковывалась по-разному: кое-кто видел в преследовании иудеев жестоким временщиком Аманом намек на репрессии против протестантов, начавшиеся после отмены Нантского эдикта. Гораздо более правдоподобной представляется другая версия, связывающая тему трагедии с преследованиями янсенистов. Однако ни король, ни госпожа де Ментенон не восприняли пьесу как выражение протеста против официальной религиозной политики. «Есфирь» не раз ставилась в Сен-Сире с большим успехом, но считалась собственностью этого заведения и на открытой сцене идти не могла.

Для тех же целей и тоже на библейском материале была написана и последняя трагедия Расина «Гофолия». Но по остроте поставленных проблем и их решению она заметно отличается от гармоничной и в целом оптимистичной «Есфири». Царица Гофолия, дочь преступных царей богоотступников Ахава и Иезавели, предалась по их примеру языческим богам и обрушила жестокие преследования на приверженцев веры в единого бога. Она истребила своих собственных потомков — сыновей и внуков, чтобы захватить власть. Единственный уцелевший внук ее, мальчик Иоас, спасенный и тайно воспитанный жрецом «истинной» веры Иодаем, с первого взгляда внушает ей непонятное чувство симпатии и тревоги. Восставший по призыву Иодая народ спасает Иоаса от грозящей ему гибели, свергает Гофолию и обрекает ее на казнь.

Растущее влияние иезуитов, разгром янсенизма и изгнание его вождей, получили в «Гофолии» более глубокое и обобщенное выражение, чем в «Есфири». Заключительный монолог Иодая, обращенный к юному царю, красноречиво предостерегал его от растлевающего влияния раболепных царедворцев и льстецов — тема, которая возвращает нас к проблематике «Британика». Однако в отличие от римской трагедии, оканчивающейся торжеством жестокости и насилия, «Гофолия» рисует возмездие, которое обрушивает на тирана бог, избравший своим орудием восставший народ. Для художественной структуры «Гофолии» характерен обычный у Расина лаконизм внешнего действия. Композиционно важную роль играют, как и в «Есфири», лирические хоры девушек. Многочисленные библейские реминисценции воссоздают на сцене суровый и исступленный мир, исполненный трепета перед карающим божеством и пафоса борьбы за истину. Янсенистская идея предопределения воплощена в форме многочисленных пророчеств о будущей судьбе юного царя Иоаса и его грядущем отступничестве. Но эта же идея напоминает о нравственной ответственности сильных мира сего и об ожидающем их неминуемом возмездии.

По своим идейным и художественным особенностям «Гофолия» знаменует новый этап в развитии французского классицизма. Она во многом порывает со сложившейся в XVII в. традицией и стоит в преддверии просветительского классицизма с присущей ему острой политической проблематикой и недвусмысленной соотнесенностью с событиями дня. Об этом свидетельствует в частности отзыв Вольтера, считавшего ее лучшей французской трагедией. Содержание «Гофолии», по-видимому, сыграло известную роль в ее сценической судьбе. В отличие от «Есфири» она была исполнена воспитанницами Сен-Сира всего два раза, при закрытых дверях, в обычных костюмах и без декораций, и более не исполнялась. Свет рампы трагедия увидела лишь в 1716 г., после смерти Людовика XIV, когда самого Расина уже давно не было в живых.

Последние годы жизни Расина отмечены той же печатью двойственности, которая сопровождала создание его библейских трагедий. Признанный и уважаемый при дворе, он продолжал оставаться единомышленником и защитником преследуемых янсенистов. Автор трагедий, составивших гордость французской сцены, он усердно работал над «Краткой историей Пор-Рояля». Позиция Расина в какой-то момент вызвала неудовольствие короля и его супруги. Однако неверно было бы утверждать, как это нередко делали биографы Расина, что он «впал в немилость». Постепенное удаление от двора в последние годы жизни произошло, по-видимому, по его собственному желанию.

Трагедии Расина прочно вошли в театральный репертуар. В них пробовали свои силы крупнейшие актеры не только Франции, но и других стран. Для русской литературы XVIII в. Расин, как и Корнель, был образцом высокой классической трагедии. В начале XIX в. его много переводили на русский язык и ставили на сцене. Большой популярностью пользовались «Федра» и особенно «Гофолия», воспринимавшаяся в духе преддекабристских идей. В 1820-е годы всеобщее увлечение шекспировской драмой вызвало решительное неприятие классической трагедии и всей художественной системы классицизма. Об этом в частности свидетельствует и резкий отзыв молодого Пушкина о «Федре» (в письме к Л. С. Пушкину от января 1824 г.). Однако уже через несколько лет в плане статьи «О народной драме и драме „Марфа Посадница“» он писал: «Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки»[10]. Поколение 1830–1840-х годов решительно отвергло Расина, как и всю литературу французского классицизма, за исключением Мольера. Наряду с увлечением Шекспиром, сыграло роль и влияние немецкого романтизма, отрицавшего французскую классическую трагедию. К тому же Расин воспринимался в эту пору под знаком борьбы с пережиточными явлениями вторичного, эпигонского русского классицизма, против которого решительно выступала прогрессивная русская критика. Этой тенденции противостоит отзыв А. И. Герцена, писавшего в «Письмах из Франции и Италии»: «Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах… берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного»[11].

Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы. Несмотря на то что во Франции к середине XVII в. были написаны комедии Корнеля, Скаррона, Сирано де Бержерака, подлинным создателем классической комедии стал Жан-Батист Поклен (сценический псевдоним — Мольер, Jean Baptiste Poquelin, Moliere, 1622–1673), сын придворного обойщика-декоратора. Тем не менее, Мольер получил превосходное по тому времени образование. В иезуитском Клермонском коллеже он основательно изучил древние языки, литературу античности. Предпочтение Мольер отдавал истории, философии, естественным наукам. Особо интересовался он атомистическим учением философов-материалистов Эпикура и Лукреция. Поэму Лукреция «О природе вещей» он перевел на французский язык. Перевод этот не сохранился, но несколько стихов из Лукреция он включил впоследствии в монолог Элианты («Мизантроп», II, 3). В коллеже Мольер познакомился также с философией П. Гассенди и стал убежденным ее сторонником. Вслед за Гассенди Мольер поверил в законность и разумность естественных инстинктов человека, в необходимость свободы развития человеческой природы. По окончании Клермонского коллежа (1639) последовал курс юридических наук в Орлеанском университете, закончившийся успешной сдачей экзамена на звание лиценциата прав. По завершении своего образования Мольер мог стать и латинистом, и философом, и юристом, и ремесленником, чего так желал его отец.

Однако Мольер выбрал для себя позорную по тем временам профессию актера, вызвав недовольство своей родни. Пристрастие к театру он испытывал с детских лет и с равным удовольствием ходил и на уличные балаганные представления, где ставились в основном фарсы, и на «благородные» спектакли постоянных парижских театров. Мольер становится профессиональным актером и возглавляет созданный им совместно с группой актеров-любителей «Блистательный театр» (1643), который просуществовал менее двух лет. Убогая сцена в отдаленном квартале Парижа, маленькие сборы (театр посещали, в основном, родственники актеров да рыбаки, жившие по соседству), были, однако, не главной причиной распада «Блистательного театра». Главная беда заключалась в отсутствии подходящего репертуара. Театр ставил трагедии, но сам Мольер был прирожденным комическим актером, да и его новые товарищи по природе дарования также были актерами комическими.

В 1645 г. Мольер и его друзья оставляют Париж и становятся бродячими комедиантами. Странствования по провинции продолжались тринадцать лет, до 1658 г., и были суровым испытанием, обогатившим Мольера жизненными наблюдениями и профессиональным опытом. Скитания по Франции стали, во-первых, подлинной школой жизни: Мольер воочию познакомился с народными нравами, бытом городов и деревень, он наблюдал разнообразные характеры. Он познал также, часто на собственном опыте, несправедливость установленных законов и порядков. Во-вторых, Мольер обрел в эти годы (а он уже начал исполнять комические роли) свое подлинное актерское призвание; труппа же его (он возглавил ее в 1650 г.) постепенно сложилась в редкое сочетание превосходных комических талантов. В-третьих, именно в провинции Мольер начинает писать сам, чтобы обеспечить своему театру оригинальный репертуар. Учитывая вкусы зрителя, как правило народного, и соответственно собственные стремления, он пишет в жанре комическом. Прежде всего Мольер обращается к традициям фарса, многовековому народному искусству. Фарс привлекал Мольера своим содержанием, взятым из повседневной жизни, разнообразием тем, пестротой и жизненностью образов, разнообразием комических ситуаций. Всю жизнь Мольер сохранял это пристрастие к фарсу и даже в свои самые высокие комедии (например, в «Тартюф») часто вводил фарсовые элементы. Немалую роль сыграла в творчестве Мольера и итальянская комедия масок (commedia dell’arte), которая была очень популярна во Франции. Характерные для комедии масок импровизация актеров во время спектакля, затейливая интрига, взятые из жизни характеры, принципы актерской игры были использованы Мольером в его раннем творчестве. К сожалению, многое из написанного Мольером в провинции до нас не дошло. Часть этих фарсов, бойких, грубоватых, сознательно незавершенных (под влиянием комедии масок) предвосхищали более поздние произведения, где те же сюжеты были представлены уже с бoльшим искусством (например, «Вязальщик хвороста» — «Лекарь поневоле»; «Горжибюс в мешке» — «Плутни Скапена», III, 2). Кроме того, сохранились четыре ранних пьесы Мольера: «Ревность Барбулье», «Летающий лекарь», «Сумасброд» (1655) и «Любовная досада» (1656). В двух последних существенную роль играет слуга Маскариль, изворотливый умный плут, верно служащий своему глуповатому хозяину.

Мольер, автор, как-то обмолвившийся: «Я беру свое добро там, где нахожу», — строит комедии не только на оригинальной интриге, но и часто на использовании уже разработанных сюжетов. В те времена это было вполне допустимо. Будучи хорошо начитанным, Мольер обращается к римским комедиографам, итальянцам Возрождения, испанским новеллистам и драматургам, к своим старшим современникам-французам; известным авторам (Скаррону, Ротру). Особенно восхищался Мольер Монтенем и Рабле. Прямым последователем Рабле Мольер признавал себя сам: вслед за Рабле Мольер осмеивал «исказителей природы», он черпал у Рабле сюжеты, вводил в свои комедии имена героев и ситуации из «Гаргантюа и Пантагрюэля» («Школа жен», I, 1; «Брак поневоле»). Однако знакомые сюжеты под пером Мольера приобретали новый смысл: большая комическая сила его первых произведений, умение выделить характерные черты различных социальных групп и профессий и, позднее, общественное и сатирическое содержание его комедий были и весомее, и значительнее, чем первоначальный смысл некоторых источников, которые Мольер использовал. С самого начала Мольер осознавал высокое общественное и нравственное назначение комедии.

В 1658 г. Мольер и его труппа возвращаются в Париж. В Лувре перед королем ими были сыграны трагедия Корнеля «Никомед» и фарс Мольера «Влюбленный доктор», где он исполнял главную роль. Успех Мольеру принесла его собственная пьеса. По желанию Людовика XIV труппе Мольера разрешено было ставить спектакли в придворном театре Пти-Бурбон поочередно с итальянской труппой. С января 1661 г. труппа Мольера начинает играть в новом помещении — Пале-Рояле. Пьесы Мольера имели необыкновенный успех у парижского зрителя, но вызывали противодействие у тех, кого они задевали. К числу недругов Мольера принадлежали и его литературные противники, и соперники-актеры из других парижских театров (Бургундского Отеля и театра Марэ). Зритель быстро понял, что пьесы Мольера пропагандируют моральное и общественное возрождение. Мольер создал социальную комедию.

Людовик XIV смотрел все лучшие пьесы мольеровского репертуара. Его благосклонное отношение, расположение и покровительство объяснялись тем, что в Мольере король видел прежде всего находчивого импровизатора, способного с легкостью и в короткий срок сочинить, разучить с труппой и представить театральные пьесы для пышных придворных праздников, ошеломлявших своим великолепием. Покровительство короля было единственной реальной опорой Мольера, способной оградить его хотя бы отчасти от преследований и травли со стороны реакционных феодально-клерикальных кругов. Однако истинного значения и масштаба дарования Мольера Людовик XIV не понимал. Он был искренне удивлен, когда на вопрос, заданный Буало: «Как вы полагаете, кто из писателей может наиболее прославить мое царствование?» получил ответ: «Конечно, Мольер, ваше величество». В наиболее тяжелое для Мольера время (например, в годы преследования «Тартюфа») король не принял сколько-нибудь решительных мер, чтобы защитить его.

Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер обращается к новому жанру — комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Произведения эти неверно считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей писательской работе умение нравиться публике, Мольер искал особые способы воздействия на зрителя. Эти усилия и привели его к созданию нового жанра путем органического соединения разнородных элементов — драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство. Музыку почти ко всем комедиям-балетам Мольера писал Жан Батист Люлли. Комедии-балеты Мольера в стилистическом отношении делятся на две группы. К первой можно отнести лирические пьесы возвышенного характера с глубокой психологической характеристикой основных персонажей. Таковы, например, «Принцесса Элиды» (1664, представлена в Версале на празднике «Увеселения очарованного острова»), «Мелисерта» и «Космическая пастораль» (1666, представлены на празднике «Балет муз» в Сен-Жермене), «Блистательные любовники» (1670, на празднике «Королевское развлечение», там же), «Психея» (1671, в Тюильри). Вторая группа — это в основном бытовые комедии сатирической направленности с фарсовыми элементами, например: «Сицилиец» (1667, в Сен-Жермене), «Жорж Данден» (1668, в Версале), «Господин де Пурсоньяк» (1669, в Шамборе), «Мещанин во дворянстве» (1670, там же), «Мнимый больной» (1673, в Пале-Рояле). Мольер умело использовал самые разнообразные пути для достижения гармонического сочетания пения, музыки и танца с драматургическим действием. Многие комедии-балеты, помимо высоких художественных достоинств, имели большое общественное значение. Кроме того, эти новаторские пьесы Мольера (в сочетании с музыкой Люлли) способствовали рождению во Франции новых музыкальных жанров: трагедии в музыке, т. е. оперы (комедии-балеты первой группы) и комической оперы (комедии-балеты второй группы) — чисто французского демократического жанра, расцвет которого наступит в XVIII столетии.

Обосновавшись в Париже, Мольер ставил поначалу пьесы, уже игранные в провинции. Но вскоре он представляет на суд публики качественно новую, по сравнению с его прежними фарсами, комедию.

«Смешные жеманницы» (1659) — пьеса злободневная и сатирическая, в которой высмеивается модный прециозный, салонно-аристократический стиль. Предметом сатиры Мольера стали нормы прециозной литературы (он называет имена Ла Кальпренеда, мадемуазель де Скюдери), приемы «деликатного обхождения» в повседневном быту, галантный, малопонятный жаргон, заменяющий общепринятый язык. К середине века прециозность как явление литературное и социально-бытовое перестала представлять собой нечто замкнутое в стенах аристократических салонов; напротив, стремясь господствовать над умами, она стала заражать своими идеалами не только дворянский круг, но и мещанство, распространяясь по стране, словно поветрие. Мольер, который с первый своих опытов боролся за нравственное оздоровление современной жизни, в этой комедии осмеял не дурные копии хорошего образца, т. е. карикатурные, уродливые, болезненно смешные подражания прециозности в мещанской среде; не высмеял он и известные литературные салоны маркизы де Рамбуйе или Мадлены де Скюдери (подлинный центр прециозности) — это противоречило бы всем его принципам драматурга классицизма, отражающего закономерное, создающего типы, а не рисующего портреты. Мольер противопоставил в «Смешных жеманницах» истинный и ложный взгляд на мир, прециозность для него — это ложное мировоззрение, оно противоречит здравому смыслу.

Чертами утрированной прециозности, вызывающими смех у всякого нормально мыслящего человека, Мольер наделил Като и Мадлон, молоденьких провинциальных мещанок, начитавшихся прециозных романов, которые по приезде в Париж всячески стараются в речах и поведении следовать этим образцам, а также слуг — Маскариля и Жодле, надевших наряды маркиза и виконта. Своим нелепым поведением и малопонятными напыщенными речами Като и Мадлон вызывают не только смех. В этой одноактной комедии, во многом еще напоминающей фарс, Мольер со всей серьезностью поставил, глубокие нравственные проблемы — любви, брака и семьи. Като и Мадлон не жертвы родительского деспотизма; напротив, они держатся достаточно независимо. Они протестуют против старого патриархального уклада, который хочет навязать им Горжибюс, их отец и дядя, против брака-сделки, в котором любовь и склонности жениха и невесты не принимаются во внимание. Может быть, поэтому они и зачитываются галантными прециозными романами, повествующими о прекрасной верной любви, и не могут удержаться от подражания их благородным героям. Но эти же прециозные романы внушили им искаженное представление о человеческих отношениях, далекое от реальной жизни, препятствующее разумному и естественному развитию личности. Именно поэтому они с такой доверчивостью поддаются обману и принимают переодетых лакеев за настоящих знатных господ. Комедия Мольера оставила глубокий след в литературной и общественной жизни: она нанесла чувствительный удар по прециозности как явлению культурному и социальному. В этой пьесе Мольер решительно вступил на путь социальной сатиры. В последующие годы он быстро развивается как писатель общественный, ставящий острые социальные проблемы. И почти за все свои комедии ему приходится бороться.

Две очередные пьесы, комедии нравов, также разрабатывают тему любви, брака и семьи. В комедии «Школа мужей» (в другом переводе «Урок мужьям», 1661) показаны два взгляда на семейные отношения. Отсталые, патриархальные воззрения свойственны Сганарелю, ворчливому и деспотичному эгоисту, который хочет добиться повиновения юной Изабеллы суровостью, принуждением, шпионством, бесчисленными придирками. Арист — сторонник иных методов воспитания женщины: строгостью и насилием добродетель не воспитаешь, излишняя суровость принесет вред, а не пользу (I, 2). Арист признает необходимость свободы в вопросах любви и убежден, что доверие — непременное условие семейного союза. Он выражает новое просвещенное, гуманистическое мировоззрение. Это обеспечивает ему прочный союз с Леонорой, которая молодым кавалерам предпочла его, человека уже немолодого, но любящего ее искренне и без тени деспотизма. Нравственное поведение героев пьесы основано на следовании природным инстинктам, что было усвоено Мольером из моральной философии Гассенди. Для Мольера, как и для Гассенди, естественное поведение — это всегда поведение разумное и нравственное. Это неприятие любого насилия над человеческой натурой.

«Школа жен» («Урок женам», 1662) развивает проблемы, поставленные в «Школе мужей». Фабула пьесы сильно упрощена: здесь действует только одна пара — Арнольф и Агнеса, и обрисованы они с большим психологическим мастерством. Комедия явилась итогом внимательных наблюдений автора над жизнью и людьми и как бы обобщала результаты эмпирического познания мира. Богатый буржуа Арнольф, купивший дворянское поместье («Подобным зудом кто теперь не одержим», — замечает Мольер), воспитывает юную Агнесу, которую хочет сделать своей женой, в страхе и невежестве. Убежденный, что брак с ним будет для Агнесы счастьем, свой деспотизм он оправдывает тем, что богат: «Довольно я богат, чтобы моя жена || Мне одному была во всем подчинена» (I, 1), а также доводами религии: «…в аду, в котлах назначено вариться || Супругам тем, что здесь не захотят смириться» (III, 2). Он внушает Агнесе свои десять заповедей супружества, суть которых сводится к одной мысли: жена — безропотная рабыня мужа.

Арнольф воспитывает Агнесу в полном неведении жизни, он радуется каждому проявлению ее наивности и даже глупости («на простоту ее с восторгом я взираю»; I, 1), так как считает это лучшей гарантией ее верности и будущего семейного счастья. Но характер Агнесы меняется по ходу развития пьесы. Наивная простушка перерождается, полюбив Ораса. Она умнеет, когда ей приходится защищать свое чувство от посягательств Арнольфа. Образ Арнольфа нарисован Мольером ярко, убедительно, с глубоким психологизмом. Все в пьесе подчинено выявлению его характера: интрига, простодушие Агнесы, глупость слуг, доверчивость Ораса, рассуждения Кризальда, друга Арнольфа. Вокруг Арнольфа сосредоточено все действие пьесы: на протяжении пяти актов он совершает множество разнообразных поступков, волнуется, бранится, смягчается и, наконец, терпит полное поражение, ибо его ложной позиции постоянно противостоит естественное и разумное начало, воплощенное в двух юных любящих друг друга существах.

Но Арнольф не только смешной ревнивец и домашний деспот. Это человек умный, наблюдательный, острый на язык, наделенный сатирическим складом ума, склонный все вокруг критиковать. Он щедр (дает Орасу деньги в долг без расписки, правда, еще не зная, что это его соперник). И все-таки главное в этом человеке, не лишенном черт, вызывающих уважение, — его эгоистические наклонности: доводы эгоизма он принимает за доводы жизненного опыта и рассудка, а законы природы хочет подчинить собственной прихоти. Столь наблюдательный, когда речь идет о других, в своих собственных делах Арнольф оказывается плохим психологом: его суровость и запугивания внушили Агнесе лишь тревогу и ужас. Орас же, полюбив Агнесу, сумел найти путь к ее сердцу. Мольер проявляет глубокое психологическое чутье, рисуя страдания Арнольфа. Когда тот узнает о любви Агнесы к Орасу, он поначалу только досадует и гневается, лишь позднее его сердцем овладевает подлинная страсть, которая усиливается отчаянием. Властный и гордый, он признается Агнесе в любви, дает ей множество обещаний. Мольер впервые изображает здесь комический персонаж, переживающий подлинное чувство. Этот драматизм возникает из противопоставления субъективной убежденности героя в своей правоте и объективной ложности его воззрений на мир. Страдания, которые терпит Арнольф, — это наказание ему за то, что он хотел воспрепятствовать свободному развитию естественных чувств Агнесы. Природа восторжествовала над насилием.

В литературном и сценическом отношении «Школа жен» — комедия классическая. Она подчинена правилам классицизма: написана в пяти действиях, в стихах, с соблюдением всех трех единств, действие выражается в монологах и диалогах; пьеса ставит своей задачей воспитывать зрителя.

В «Школе жен» Мольер не только осмеял старую домостроевскую мораль и выступил в защиту новой, передовой. Пьеса уже во многом предвещала «Тартюфа»: заповеди Арнольфа — явная пародия на десять библейских заповедей, устами Арнольфа пародируется и янсенистское понимание любви. Несмотря на успех пьесы у широкой публики, ее постановка вызвала много недоброжелательных откликов. Мольер дважды ответил своим противникам, написав «Критику на „Школу жен“» (1663) и «Версальский экспромт» (1663), где сформулировал свои взгляды на комедию и опроверг обвинения в свой адрес как с помощью теоретических аргументов, так и высмеивая противников. Персонажи «Критики на „Школу жен“» делятся автором на две группы: в прециозном салоне одни гости нападают на пьесу Мольера, другие ее защищают. Сторонники пьесы (Урания, Элиза, Дорант) доказывают, что суждения их противников — преувеличенно целомудренной Климены, глупого и самонадеянного маркиза (судящего о пьесе, не посмотрев ее), завистливого поэта Лизидаса — мелочны и поверхностны; они высмеивают упреки в том, что Мольер нарушает правила нравственности, что он оскорбляет женщину, что слог его вульгарен, и доказывают несостоятельность этих обвинений. «Версальский экспромт» представляет собой сцену на сцене. Персонажи этой пьесы — труппа Мольера и он сам, действие ее — репетиция спектакля, который должен стать ответом на пасквильную пьесу Бурсо «Портрет живописца» (1663). Исторический интерес «Версальского экспромта» в том, что здесь изображены реальные взаимоотношения в труппе Мольера и он сам как актер и режиссер. Попутно Мольер высмеивает условность и напыщенность, свойственные игре актеров «Бургундского отеля».

Оценивая комедию как жанр, Мольер заявляет, что она не только равноправна с трагедией, но даже выше ее, ибо «заставляет смеяться честных людей» и тем самым «способствует искоренению пороков». Задача комедии — быть зеркалом общества, изображать недостатки людей своего времени. Критерием художественности комедии служит правда действительности. Этой правды можно добиться лишь тогда, когда художник черпает материал из самой жизни, выбирая при этом наиболее закономерные явления и создавая обобщенные характеры, основанные на конкретных наблюдениях. Драматург должен рисовать не портреты, «а нравы, не касаясь людей». Так как «задача комедии — представлять все недостатки людей вообще и современных людей в особенности», то «невозможно создать характер, который не походил бы ни на кого из окружающих» («Версальский экспромт», I, 3). Писатель никогда не исчерпает всего материала, «жизнь поставляет его в изобилии» (там же). В отличие от трагедии, рисующей «героев», комедия должна изображать «людей», при этом надо «следовать натуре», т. е. наделять их чертами, свойственными современникам, и рисовать их живыми лицами, способными испытывать страдания. «Я, по крайней мере, считаю, — пишет Мольер, — что играть на высоких чувствах, издеваться в стихах над несчастьями, громить судьбу и проклинать богов куда легче, чем проникать в смешные стороны людей и превращать их недостатки в приятное зрелище. Когда вы рисуете героя, вы делаете все, что хотите… Но рисуя людей, надо рисовать их с натуры. От этих портретов требуется, чтобы они были похожи, и если в них нельзя узнать современников, вы потрудились напрасно» («Критика на „Школу жен“», I, 7). Следуя «величайшему из правил — нравиться» (там же), Мольер призывает прислушиваться «к здравым суждениям партера» («Критика на „Школу жен“», I, 6), т. е. к мнению наиболее демократического зрителя.

Комедии Мольера можно разделить на два типа, отличные по художественной структуре, характеру комизма, по интриге и содержанию в целом. К первой группе относятся комедии бытовые, с фарсовым сюжетом, одноактные или трехактные, написанные прозой. Их комизм — это комизм положений («Смешные жеманницы», 1659; «Сганарель, или Мнимый рогоносец», 1660; «Брак поневоле», 1664; «Лекарь поневоле», 1666; «Плутни Скалена», 1671). Другая группа — это «высокие комедии». Они должны быть написаны большей частью стихами, состоять из пяти актов. Комизм «высокой комедии» — это комизм характера, комизм интеллектуальный («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Ученые женщины» и др.).

В середине 1660-х годов Мольер создает свои лучшие комедии, в которых подвергает критике пороки духовенства, дворянства и буржуазии. Первой из них стала «Тартюф, или Обманщик» (редакция 1664, 1667 и 1669 гг.). Пьеса должна была быть показана во время грандиозного придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако пьеса расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Мольер сделал попытку поставить пьесу в новой редакции. В первой редакции 1664 г. Тартюф был духовным лицом. У богатого парижского буржуа Оргона, в дом которого проникает этот проходимец, разыгрывающий из себя святого, еще нет дочери — священник Тартюф не мог жениться на ней. Тартюф ловко выходит из трудного положения, несмотря на обвинения сына Оргона, заставшего его в момент ухаживания за мачехой Эльмирой. Торжество Тартюфа недвусмысленно свидетельствовало об опасности лицемерия.

Во второй редакции (1667 г.; как и первая, она до нас не дошла) Мольер расширил пьесу, дописал еще два акта к имеющимся трем, где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия, носившая название «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля. В последней, дошедшей до нас, редакции (1669) лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса — «Тартюф, или Обманщик».

Король знал о пьесе Мольера и одобрил его замысел. Борясь за «Тартюфа», Мольер в первом «Прошении» королю отстаивал комедию, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король не снял запрета с пьесы, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями» («Величайший король мира», памфлет доктора Сорбонны Пьера Рулле, 1664).

Разрешение на постановку пьесы в ее второй редакции было дано королем устно, второпях, при отъезде в армию. Сразу после премьеры комедия была вновь запрещена президентом парламента (высшего судебного учреждения) Ламуаньоном, а парижский архиепископ Перефикс обнародовал послание, где запрещал всем прихожанам и лицам духовного звания «представлять, читать или слушать опасную пьесу» под страхом отлучения от церкви. Мольер отравил в ставку короля второе «Прошение», в котором заявил, что совсем прекратит писать, если король не встанет на его защиту. Король обещал разобраться. Тем временем комедию читают в частных домах, ее распространяют в рукописи, исполняют в закрытых домашних спектаклях (например, во дворце принца Конде в Шантильи). В 1666 г. скончалась королева-мать и это дало Людовику XIV возможность обещать Мольеру скорое разрешение на постановку. Наступил 1668 год, год так называемого «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом, что способствовало известной терпимости в религиозных вопросах. Тогда-то и была разрешена постановка «Тартюфа». 9 февраля 1669 г. представление пьесы прошло с огромным успехом.

Чем же были вызваны столь яростные нападки на «Тартюфа»? Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия — религиозному — и писал ее, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества — «Общества святых даров», которому покровительствовала Анна Австрийская и членами которого были и Ламуаньон, и Перефикс, и князья церкви, и дворяне, и буржуа. Король не давал санкции на открытую деятельность этой разветвленной организации, существовавшей уже более 30 лет, деятельность общества была окружена величайшей таинственностью. Действуя под девизом «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», члены общества главной своей задачей ставили борьбу с вольнодумством и безбожием. Имея доступ в частные дома, они, по существу, выполняли функции тайной полиции, ведя негласный надзор за подозреваемыми ими, собирая факты, якобы доказывающие их виновность, и на этом основании выдавая мнимых преступников властям. Члены общества проповедовали суровость и аскетизм в нравах, отрицательно относились ко всякого рода светским развлечениям и театру, преследовали увлечение модами. Мольер наблюдал, как члены «Общества святых даров» вкрадчиво и умело втираются в чужие семьи, как они подчиняют себе людей, полностью завладевая их совестью и их волей. Это и подсказало сюжет пьесы, характер же Тартюфа сложился из типичных черт, присущих членам «Общества святых даров».

Подобно им, Тартюф связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что в этом доме после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, участник Парламентской Фронды (1649), оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Такое семейство вполне могло показаться «Обществу» подозрительным, за подобными семьями и устанавливалась слежка.

Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха — мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других. Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье» (I, 6). Тартюф не лишен внешней привлекательности, у него обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить. Он хорошо устроился в доме Оргона, где хозяин не только удовлетворяет его малейшие прихоти, но и готов отдать ему в жены свою дочь Марианну — богатую наследницу. Оргон поверяет ему все тайны, в том числе поручает хранение заветной шкатулки с компрометирующими документами. Тартюф добивается успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает религиозными доводами. Он прекрасно осознает свою силу, поэтому и не сдерживает свои порочные влечения. Марианну он не любит, она для него лишь выгодная невеста, его увлекла красавица Эльмира, которую Тартюф пытается соблазнить. Его казуистические рассуждения о том, что измена — не грех, если про нее никто не знает, возмущают Эльмиру. Дамис, сын Оргона, свидетель тайного свидания, хочет разоблачить негодяя, но тот, приняв позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делает Оргона своим защитником. Когда же, после второго свидания, Тартюф попадает в западню и Оргон выгоняет его из дома, он начинает мстить, полностью проявив свою порочную, продажную и корыстную натуру.

Но Мольер не только разоблачает лицемерие. В «Тартюфе» он ставит важный вопрос: почему Оргон позволил себя так обмануть? Этот уже немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он становится пешкой в руках Тартюфа, который беззастенчиво заявляет, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам» (IV, 5). Причина этого — косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Эта косность не дает ему возможности критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей. Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Молодое поколение, представленное в комедии, которое сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа, объединяет служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы с хитрым проходимцем.

Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер изображал не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок — лицемерие. В «Предисловии» к «Тартюфу», важном теоретическом документе, Мольер объясняет смысл своей пьесы. Он утверждает общественное назначение комедии, заявляет, что «задача комедии — бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку». Именно лицемерие, по определению Мольера, основной государственный порок Франции его времени, и стало объектом его сатиры. В вызывающей смех и страх комедии Мольер изобразил глубокую картину того, что происходило во Франции. Лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие — вот результаты их деятельности. Мольер изобразил картину, которая должна была насторожить тех, кто управлял страной. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.

Мольер-художник, создавая «Тартюфа», пользовался самыми разнообразными средствами: тут можно обнаружить элементы фарса (Оргон прячется под стол), комедии интриги (история шкатулки с документами), комедии нравов (сцены в доме богатого буржуа), комедии характеров (зависимость развития действия от характера героя). Вместе с тем произведение Мольера — типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».

В годы борьбы за «Тартюфа» Мольер создал свои наиболее значительные сатирические и оппозиционные комедии.

«Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) был написан чрезвычайно быстро, чтобы поправить дела театра после запрещения «Тартюфа». Мольер обратился к необычайно популярной теме, впервые разработанной в Испании, — о развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Впервые о Доне Жуане написал Тирсо де Молина, использовав народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио, распутнике, похитившем дочь командора Гонсало де Ульоа, убившем его и осквернившем его надгробное изображение. Позднее эта тема привлекала внимание драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о нераскаявшемся грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан — обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» (I, 1), — это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.

Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемой им «черной кости» — у буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело: простодушных крестьянских девушек, на каждой из которых обещает жениться, нищего, которому предлагает золотой за богохульство, Сганареля, которому подает наглядный пример обращения с кредитором Диманшем. «Мещанские» добродетели — супружеская верность и сыновнее уважение — вызывают у него лишь усмешку. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что «звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами», ибо «знатное происхождение без добродетели — ничто», и «добродетель — первый признак благородства». Возмущаясь аморальностью сына, дон Луис признается, что «сына какого-нибудь ключника, если он честный человек», он ставит «выше, чем сына короля», если последний живет как Дон Жуан (IV, 6). Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить», однако свое циничное отношение к нему он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так же долго, как и сыновья» (IV, 7). Дон Жуан избивает крестьянина Пьеро, которому обязан жизнью, в ответ на его возмущение: «Вы думаете, коли вы господин, то вам можно приставать к нашим девушкам у нас под носом?» (II, 3). Он смеется над возражением Сганареля: «Если вы знатного рода, если у вас белокурый парик… шляпа с перьями… то вы от этого умней… вам все позволено, и никто не смеет вам правду сказать?» (I, 1). Дон Жуан знает, что все именно так: он поставлен в особые привилегированные условия. И он доказывает на деле горестное наблюдение Сганареля: «Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно» (I, 1). Однако Мольер объективно отмечает в своем герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати. Изящество, остроумие, храбрость, красота — это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем — и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан — философ, вольнодумец. Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других, только подчеркивают жизненность этого образа.

Главное для Дон Жуана, убежденного женолюба, — стремление к наслаждению. Не желая задумываться о злоключениях, которые его ожидают, он признается: «Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет… Ничто не может остановить мои желания. Сердце мое способно любить целый мир» (I, 2). Столь же мало он задумывается над нравственным смыслом своих поступков и их последствиями для других. Мольер изобразил в Дон Жуане одного из тех светских вольнодумцев XVII в., которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит только в то, что дважды два — четыре. Сганарель точно подметил поверхностность этой бравады: «Бывают на свете такие подлецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, что это им к лицу» (I, 2). Однако поверхностный светский либертинаж, столь широко распространенный во Франции в 1660-е годы, у мольеровского Дон Жуана не исключает и подлинного философского вольномыслия: убежденный атеист, он пришел к подобным воззрениям через развитый, освобожденный от догм и запретов интеллект. И его иронически окрашенная логика в споре со Сганарелем на философские темы убеждает читателя и располагает в его пользу. Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть, да и вообще мало дорожит чужим мнением. В сцене с нищим (III, 2), вволю поглумившись над ним, он все же дает ему золотой «не Христа ради, а из человеколюбия». Однако в пятом акте с ним происходит разительная перемена: Дон Жуан становится лицемером. Видавший виды Сганарель с ужасом восклицает: «Что за человек, ну и человек!» Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, — не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. По его собственным словам, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Продолжая тему, поднятую в «Тартюфе», Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистской комедией, главное назначение которой — борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

Безупречным воплощением классической высокой комедии явилась комедия Мольера «Мизантроп» (1666): она лишена всяких театральных эффектов, диалог здесь полностью заменяет действие, — а комизм характеров — комизм положений. «Мизантроп» создавался во время серьёзных испытаний, выпавших на долю Мольера. Этим, быть может, объясняется и его содержание — глубокое и печальное. Комедия генетически связана также с замыслом «Тартюфа»: это сатира на общество XVII в., в ней говорится о его нравственном упадке, о несправедливости, царящей в нем, и о мятеже благородной и сильной личности.

Мольер противопоставляет здесь две жизненные позиции, два мировоззрения. Наблюдения Альцеста над жизнью доводят его до отчаяния: «Лишь посмотри кругом, как род людской живет, || Везде предательство, измена, плутни, льстивость, || Повсюду гнусная царит несправедливость» (I, 1). Он возмущается лицемерием в отношениях людей, низкой лестью, корыстью, злословием, эгоизмом. Дворянин Альцест не принимает законов жизни света, которые заключаются в умении любой ценой жить удобно, даже если это покупается угодничеством, взяткой, позорной терпимостью. Это человек исключительный по своей искренности, которая воспринимается одними как «благородное геройство», другими же — как чудачество, неуживчивость, человеконенавистничество. Это смелый обличитель общества; терпимость для него неприемлема, так как, с его точки зрения, ее основа и побудительная причина — приспособленчество и забота о собственном благополучии. Альцест совсем не мрачный человеконенавистник, это благородная личность, прямодушная, воплощающая суровую добродетель. Он испытывает потребность протестовать против общественных уродств, которые видит, и в этом протесте — призыв к энергичной деятельности во имя добра и разума.

В отличие от других пьес Мольера, «Мизантроп» можно назвать «грустной» комедией. Ее комизм заключается именно в характере Альцеста, который предстает у Мольера наделенным слабостями. Психологически и житейски они вытекают из его нрава: Альцест вспыльчив, невоздержан на язык, он лишен чувства такта, по пустякам может выйти из себя (сцена с Оронтом), а главное — обращается с поучениями к людям, неспособным его понять и презираемым им же самим. Верно оценивающий недостатки людей, Альцест идеализирует женщину, недостойную его любви — Селимену; он видит в ней богатую натуру, лишь испорченную дурным воспитанием, наивно верит, что может развить ее нравственно. В своей любви Альцест и наивен, и доверчив, и ревнив. Он комичен, потому что хочет, чтобы светские люди, придворные, окружающие его, жили по высоким нравственным законам, между тем как это противоречит исторически сложившемуся укладу жизни и отношений, единственно приемлемых для них.

Иную философию исповедует Филинт. Это человек сдержанный, холодный, рассудительный, осторожный — само воплощение компромисса. Филинт терпим к слабостям ближнего, он считает, что светская учтивость — необходимое условие совместного существования людей, прекрасно осознавая, однако, сколько за ней таится лицемерия. Он признается другу: «Я вижу множество, как вы, вещей и дел, || Которых видеть бы иными я хотел» (I, 1). Однако позицию он выбирает другую: Филинт исходит из убеждения в изначальном несовершенстве человеческой природы; людей надо прощать несмотря на их порочность; их надо принимать такими, каковы они суть: «К людской природе вы имейте снисхождение; // Не будем так строги мы к слабостям людским, // Им прегрешения иные извиним!» (I, 1).

Филинт понимает, что многое следовало бы изменить, но в одиночку ничего не сделаешь. Конечно, Филинт не мирится с низкими поступками, не дружит с опозорившими себя людьми; он любит и жалеет Альцеста, ценит его, защищает. Но он — свой и в великосветском обществе, и в обществе Альцеста и Элианты. Он умеет всегда повернуться к людям своими привлекательными чертами, сохранить всеобщее расположение и оградить себя от тревог и неприятностей. Он — человек не хороший, но и не дурной. Такая двойственная обрисовка характера до сих пор дает основание для споров о том, кто же в комедии пользуется большими симпатиями автора — Альцест или Филинт.

Социальное содержание комедии заключается в том, что Альцест обнажает общественные язвы, не идет ни на какие компромиссы: «Я буду жертвою обмана, воровства, разбоя — и стерплю?» (I, 1). Компромиссная позиция для него неприемлема. «Мизантроп», прежде всего, — приговор аристократии, привилегированному, влиятельному сословию. Придворные — глупые, никчемные и порочные — пресмыкаются перед королем и безраздельно господствуют в стране. Речь идет также о порочности государственных учреждений, о продажности суда. Альцест отказывается дать взятку судьям, будучи уверенным в правоте своего дела. Он даже согласен проиграть процесс — ведь это только докажет справедливость его неприятия порядков, принятых всеми: «Я видеть не могу без горького презрения || Коварным проискам такого поощрения» (I, 1).

У Альцеста нет выгодной придворной должности, и он понимает: «Не все, к кому наш двор относится прекрасно, // Свершают подвиги. Здесь нужен случай, ясно» (III, 8). По происхождению и связям он — член придворного общества, но для этого общества — подозрительный и опасный человек, от которого хотят избавиться и на которого сочиняют заведомо ложный донос, приписывая ему авторство «опасной книги». Мольер показывает, что в стране царят политическая нетерпимость, сыск, доносы. Альцест вынужден оставить Париж: «Уйду от пропасти царящего порока // И буду уголок искать вдали от всех, // Где мог бы человек быть честным без помех» (V, 7). Такой уголок Альцест рассчитывает найти в деревне, где не утрачены честность и правда, где жизнь свободна от лжи и унижений. Альцест испытывает симпатию к народу, безгласному и бесправному. Так Альцест, честный и благородный человек, воплотил в себе нравственный идеал Мольера. Главное в нем — гражданская требовательность, поиски общественной справедливости, стремление улучшить жизнь. Это образ необычайной обобщающей силы, в котором отразился большой жизненный опыт Мольера.

Критика Мольером современного жизненного уклада была широкой и многосторонней. Не ограничиваясь обличением дворянства и аристократии, драматург создает комедии, в которых преобладает антибуржуазная сатира.

«Скупой» (1668) — одна из самых глубоких и проницательных комедий Мольера. Жажда обогащения, убивающая все человеческие чувства, распад основанной на лжи и лицемерии семьи — вот главные темы комедии. Гарпагон — типичный буржуа своего времени; он разбогател на коммерческих операциях, а также давая деньги в рост под большие проценты. Основная черта Гарпагона — маниакальная скупость. Страсть к обогащению полностью овладевает его сознанием, она определяет все его суждения. Эта своего рода душевная немощь сродни болезни телесной. Однако образ Гарпагона — не схема. Он не теряет своей жизненности, это живой убедительный характер, вызывающий и отвращение, и жалость. Стремление к богатству и скупость разлагают личность Гарпагона, который ради денег готов на все: выдать дочь замуж за нелюбимого и далеко не молодого человека, довести сына до отчаяния и до мысли о самоубийстве, лишив его необходимых жизненных средств. Даже любовь Гарпагона к юной Марианне отступает перед его скупостью: он озабочен размерами ее приданого. Деньги заменяют Гарпагону все — детей, родню, друзей. Думая лишь о них, Гарпагон не знает, что происходит в его собственном доме (под самым его носом дочь ведет любовную интригу; сын берет деньги в долг под огромные проценты через посредника и, как потом обнаруживается, у собственного отца).

Скупость заставляет Гарпагона забыть честь, дружеские и семейные обязанности; всему этому он предпочитает золото. И когда дети мстят ему, эта месть заслуженна: утратив человеческое достоинство, он утратил и их уважение. Критика Мольера была глубокой и проницательной: он не только разоблачил присущую буржуазии черту — жажду обогащения, но и показал губительные последствия господства денег для каждого, кто поддается этой страсти.

В ряде комедий Мольер высмеял характерное явление французской общественной жизни — тягу буржуазии к приобретению дворянского титула, процесс одворянивания буржуа. В комедии «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668) бродячий сюжет о хитрой жене, насмеявшейся над мужем, был использован Мольером для того, чтобы обнажить основную мысль пьесы — показать историю человека низкого происхождения, который породнился с дворянами. Богатый крестьянин Жорж Данден, польстившийся на знатное родство, женится на Анжелике, дочери разорившегося барона де Сотанвиля, не испросив ее согласия, по существу купив ее. Сотанвили презирают зятя-плебея, хотя пользуются его богатством и всячески поощряют свою хитрую и ловкую дочь, обманывающую простоватого мужа.

Знаменитая фраза «Ты сам этого хотел, Жорж Данден!» свидетельствует о позднем раскаянии неудачливого супруга. И хотя, согласно традиции, идущей еще от эпохи Возрождения (сюжет «Жоржа Дандена» содержится в одной из новелл «Декамерона» Боккаччо), симпатии читателей оказываются обычно на стороне обманщицы-жены, а не простофили-мужа, здесь социальный смысл комедии меняет оценку. Мольер изобразил в этой фарсовой бытовой комедии тягостные последствия глупого тщеславия разбогатевших простолюдинов и алчность, спесь и цинизм, присущие аристократам. Так социальные противоречия используются Мольером не только для создания комической ситуации, но и для драматизации комического характера.

«Мещанин во дворянстве» (1670) был написан непосредственно по заказу Людовика XIV. Когда в 1669 г., в результате политики Кольбера, налаживавшего дипломатические и экономические отношения со странами Востока, в Париж прибыло турецкое посольство, король принял его со сказочной роскошью. Однако турки, с их мусульманской сдержанностью, не выразили никакого восхищения по поводу этого великолепия. Обиженный король захотел увидеть на театральных подмостках зрелище, в котором можно было бы посмеяться над турецкими церемониями. Таков внешний толчок к созданию пьесы. Первоначально Мольер придумал одобренную королем сцену посвящения в сан «мамамуши», из которой выросла в дальнейшем вся фабула комедии. В центре ее он поставил ограниченного и тщеславного мещанина, во что бы то ни стало желающего стать дворянином. Это заставляет его с легкостью поверить, что сын турецкого султана якобы хочет жениться на его дочери.

В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении всего XVII в. мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа старались приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение. Дворянство, переживавшее экономический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое привилегированное положение. Его авторитет, сложившийся на протяжении веков, спесивость и пусть часто внешняя культура подчиняли себе буржуазию, которая во Франции еще не достигла зрелости и не выработала классового самосознания. Наблюдая взаимоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами буржуа, в основе чего лежало превосходство дворянской культуры и низкий уровень развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить их. Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден.

Это человек, целиком захваченный одной мечтой — стать дворянином. Возможность приблизиться к знатным людям — счастье для него, все его честолюбие — в достижении сходства с ними, вся его жизнь — это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Он действует не рассуждая, во вред себе. Он доходит до душевной низости и начинает стыдиться своих родителей. Его дурачат все, кому вздумается; его обворовывают учителя музыки, танцев, фехтования, философии, портные и разные подмастерья. Грубость, невоспитанность, невежество, вульгарность языка и манер господина Журдена комически контрастируют с его претензиями на дворянское изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а не отвращение, потому что, в отличие от других подобных выскочек, он преклоняется перед дворянством бескорыстно, по неведению, как своего рода мечте о прекрасном.

Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная представительница мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством собственного достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его неуместным претензиям, а главное — очистить дом от непрошенных гостей, живущих за счет Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличии от своего мужа, она не питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать дочь замуж за человека, который был бы ей ровней и не смотрел бы свысока на мещанскую родню. Молодое поколение — дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт — люди нового склада. Люсиль получила хорошее воспитание, она любит Клеонта за его достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению, а по характеру и нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен обществу и государству.

Кто же те, кому хочет подражать Журден? Граф Дорант и маркиза Доримена — люди благородного происхождения, у них изысканные манеры, подкупающая вежливость. Но граф — это нищий авантюрист, мошенник, ради денег готовый на любую подлость, даже на сводничество. Доримена вместе с Дорантом обирает Журдена. Вывод, к которому подводит Мольер зрителя, очевиден: пусть Журден невежествен и простоват, пусть он смешон, эгоистичен, но он — человек честный, и презирать его не за что. В нравственном отношении доверчивый и наивный в своих мечтаниях Журден выше, чем аристократы. Так комедия-балет, первоначальной целью которой было развлечь короля в его замке Шамбор, куда он выезжал на охоту, стала, под пером Мольера, сатирическим, социальным произведением.

В творчестве Мольера можно выделить несколько тем, к которым он неоднократно обращался, развивая и углубляя их. К числу их можно отнести тему лицемерия («Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Мнимый больной» и др.), тему мещанина во дворянстве («Школа жен», «Жорж Данден», «Мещанин во дворянстве»), тему семьи, брака, воспитания, образованности. Первой комедией на эту тему, как мы помним, были «Смешные жеманницы», продолжена она была в «Школе мужей» и «Школе жен», а завершена в комедии «Ученые женщины» (1672), которая высмеивает внешнее увлечение науками и философией в парижских салонах второй половины XVII в. Мольер показывает, как светский литературный салон превращается в «научную академию», где ценят тщеславие и педантизм, где претензиями на правильность и изящество языка пытаются прикрыть пошлость и бесплодие ума (II, 6, 7; III, 2). Поверхностное увлечение философией Платона или механикой Декарта препятствует женщинам выполнять их непосредственные основные обязанности жены, матери, хозяйки дома. Мольер видел в этом социальную опасность. Он смеется над поведением своих псевдоученых героинь — Филаминты, Белизы, Арманды. Зато он любуется Генриеттой, женщиной ясного трезвого ума и отнюдь не невеждой. Разумеется, Мольер осмеивает здесь не науку и философию, а бесплодную игру в них, приносящую вред практическому здравому взгляду на жизнь.

Последним произведением Мольера, постоянно напоминающим нам о его трагической личной судьбе, стала комедия «Мнимый больной» (1673), в которой смертельно больной Мольер играл главную роль. Как и более ранние комедии («Любовь-целительница», 1665; «Лекарь поневоле», 1666), «Мнимый больной» — это насмешка над современными врачами, их шарлатанством, полным невежеством, а также над их жертвой — Арганом. Медицина в те времена основывалась не на опытном изучении природы, а на схоластических умозрениях, опирающихся на авторитеты, которым переставали верить. Но, с другой стороны, и Арган, маньяк, которому угодно видеть себя больным, — это эгоист, самодур. Ему противостоит эгоизм его второй жены, Белины, женщины лицемерной и корыстной. В этой комедии характеров и нравов изображен страх перед смертью, полностью парализовавший Аргана. Слепо верящий невеждам-врачам, Арган легко поддастся обману — он глупый, обманутый муж; но он же — крутой, гневный, несправедливый человек, жестокий отец. Мольер показал здесь, как и в других комедиях, отклонение от общепринятых норм поведения, которое разрушает личность.

Драматург скончался после четвертого представления пьесы, на сцене он почувствовал себя плохо и едва доиграл спектакль. В ту же ночь 17 февраля 1673 г. Мольера не стало. Погребение Мольера, умершего без церковного покаяния и не отрекшегося от «позорной» профессии актера, обернулось общественным скандалом. Парижский архиепископ, не простивший Мольеру «Тартюфа», не позволил хоронить великого писателя по принятому церковному обряду. Понадобилось вмешательство короля. Похороны происходили поздно вечером, без соблюдения должных церемоний, за оградой кладбища, где обычно хоронили безвестных бродяг и самоубийц. Однако за гробом Мольера вместе с родными, друзьями, коллегами шла большая толпа простого люда, к мнению которого так тонко прислушивался Мольер.

Недаром Буало, высоко ценивший творчество Мольера, обвинял своего друга в том, что он «слишком народен». Народность комедий Мольера, которая проявлялась и в их содержании, и в их форме, основывалась, прежде всего, на народных традициях фарса. Мольер следовал этим традициям в своем литературном и актерском творчестве, всю жизнь сохраняя пристрастие к демократическому театру. О народности творчества Мольера свидетельствуют и его народные персонажи. Это, прежде всего, слуги: Маскариль, Сганарель, Созий, Скапен, Дорина, Николь, Туанетта. Именно в их образах Мольер выразил характерные черты национального французского характера: веселость, общительность, приветливость, остроумие, ловкость, удаль, здравый смысл.

Кроме того, в своих комедиях Мольер с подлинным сочувствием изображал крестьян и крестьянский быт (вспомним сцены в деревне в «Лекаре поневоле» или в «Дон Жуане»). Язык комедий Мольера также свидетельствует об их подлинной народности: в нем часто встречается фольклорный материал — пословицы, поговорки, поверья, народные песни, которые привлекали Мольера непосредственностью, простотой, искренностью («Мизантроп», «Мещанин во дворянстве»). Мольер смело использовал диалектизмы, народный патуа (диалект), различные просторечия, неправильные с точки зрения строгой грамматики обороты. Остроты, народный юмор придают комедиям Мольера неповторимую прелесть.

Характеризуя творчество Мольера, исследователи нередко утверждают, что он в своих произведениях «выходил за пределы классицизма». При этом обычно ссылаются на отступления от формальных правил классицистской поэтики (например в «Дон Жуане» или некоторых комедиях фарсового типа). С этим нельзя согласиться. Правила построения комедии трактовались не так строго, как правила трагедии, и допускали более широкое варьирование. Мольер — самый значительный и самый характерный комедиограф классицизма. Разделяя принципы классицизма как художественной системы, Мольер сделал подлинные открытия в области комедии. Он требовал правдиво отображать действительность, предпочитая идти от непосредственного наблюдения жизненных явлений к созданию типических характеров. Эти характеры под пером драматурга приобретают социальную определенность; многие его наблюдения поэтому оказались пророческими: таково, например, изображение особенностей буржуазной психологии.

Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл. Комедиограф не рисовал портреты, не фиксировал второстепенные явления действительности. Он создавал комедии, которые изображали быт и нравы современного общества, но для Мольера это было, по существу, формой выражения социального протеста, требования социальной справедливости.

Мольера по праву считают наиболее философски глубоким из писателей своего времени, хотя он и не написал ни одного философского трактата. Всю жизнь он испытывал интерес к философии: в пьесах он часто употребляет философские термины, упоминает о философских системах, обнаруживая большую осведомленность в них. Состав его домашней библиотеки также свидетельствует о его постоянном интересе к философии. Декарту Мольер следовал, создавая характеры, а Гассенди — в творческом методе и в этической философии. В основе его миропонимания лежало опытное знание, конкретные наблюдения над жизнью, которые он предпочитал абстрактному умозрению. В своих взглядах на мораль Мольер был убежден, что только следование естественным законам является залогом разумного и нравственного поведения человека. Но он писал комедии, а значит его внимание привлекали нарушения норм человеческой природы, отклонения от естественных инстинктов во имя надуманных ценностей. В его комедиях нарисованы два типа «глупцов»: те, кто не знает своей природы и ее законов (таких людей Мольер старается научить, отрезвить), и те, кто сознательно калечит свою или чужую натуру (таких людей он считает опасными и требующими изоляции). По мнению драматурга, если природа человека извращена, он становится нравственным уродом; фальшивые, ложные идеалы лежат в основе ложной, извращенной морали. Мольер требовал подлинной нравственной строгости, разумного ограничения личности; свобода личности для него — не слепое следование зову природы, а умение подчинять свою натуру требованиям разума. Поэтому его положительные герои рассудительны и здравомыслящи.

Творчество Мольера оказало большое влияние на развитие комедии в странах Европы. В XVIII в. во Франции уроками Мольера широко пользовались его продолжатели — Реньяр, Лесаж, Бомарше. В Германия Мольер оказал плодотворное воздействие на Лессинга; правдивость, широту мольеровского искусства высоко ценил Гёте. В Италии он повлиял на творчество Гольдони, в Англии — на творчество Уичерли, Конгрива (XVII в.), Голдсмита, Шеридана (XVIII в.). Авторитет Мольера был высок и непререкаем для романтиков (Шатобриан, Гюго) и реалистов (Бальзак).

В России XVIII — первой половины XIX в. к творчеству Мольера обращались многие комедиографы. В XVIII столетии наибольший интерес вызывали комедии, близкие к народному фарсу: пьесы Мольера переводили, русифицировали, переделывали. У Мольера учились А. П. Сумароков, Я. Б. Княжнин, В. В. Капнист, Д. И. Фонвизин, И. А. Крылов. В начале XIX в. начинается новый этап освоения наследия Мольера. Теперь большее внимание драматургов и публики привлекают его серьезные комедии. Особой популярностью начинает пользоваться «Тартюф». Появляются новые, более точные переводы. К опыту Мольера присматривались русские драматурги при создании своих пьес. Так, например, несмотря на то что «Горе от ума» изображает жизнь и типы русского общества начала XIX в., эту пьесу роднит с «Мизантропом» Мольера общий гражданский пафос — протест благородно мыслящего человека против уродливых устоев светского общества. Известно, что М. Ю. Лермонтов тщательно изучал «Тартюфа». Гоголю также близок Мольер сатирическим изображением общества своего времени («Ревизор», «Женитьба») и полемическим пафосом («Театральный разъезд»).

С детских лет знал и ценил Мольера Пушкин, назвавший его «Мольером-исполином». Создатель «Тартюфа» оставался для Пушкина «бессмертным», а пьеса эта воспринималась им как «плод самого сильного напряжения комического гения», отличаясь «высшей смелостью», «смелостью изобретения»[12].

Начиная со второй половины XIX в. в связи с преодолением традиций классицизма и утверждением реалистического метода в русской литературе, влияние Мольера на русских писателей несколько ослабевает, однако забыт он не был: его знал и любил А. В. Сухово-Кобылин; А. Н. Островский незадолго до смерти собирался перевести на русский язык все сочинения Мольера; Л. Н. Толстой предпочитал Мольера Шекспиру.

Актер-новатор, создатель новой манеры реалистической игры, Мольер оказал сильное воздействие и на развитие европейского театра. Созданный через семь лет после его кончины силами актеров его труппы театр «Комеди Франсез» существует и поныне; этот образцовый театр имеет еще одно название — «Дом Мольера». Вот уже более двухсот лет пьесы Мольера не исчезают из репертуара ведущих театров мира, в том числе и русских. Остается добавить, что в наше время появились новые квалифицированные переводы пьес Мольера, не только на русский, но и на языки различных народов Советского Союза.

Имя Жана де Лафонтена (Jean de La Fontaine, 1621–3695) прославлено его знаменитыми баснями. Однако Лафонтен не только баснописец: он был значительным поэтом XVII столетия, писавшим в разнообразных поэтических жанрах.

Происходил Лафонтен из провинциальной чиновничьей буржуазии, род его был древним и богатым. Его готовили к карьере духовной или судебной, однако ни то ни другое не привлекало Лафонтена. Образование Лафонтена было достаточно поверхностным. Его глубокий интерес к литературе, знакомство и восхищение античными писателями и философами (особенно Платоном и Плутархом), горячее увлечение писателями Возрождения (итальянцами Боккаччо, Ариосто, Макиавелли, испанцем Сервантесом, французами Рабле, Монтенем, Маро) возникает к началу 1640-х годов. В 1657 г. Лафонтен окончательно переселяется в Париж. Литературная работа оказывается для Лафонтена единственным источником средств к существованию. Если бы не поддержка мецената, Лафонтен не смог бы стать писателем-профессионалом. Таким меценатом в Париже был для Лафонтена суперинтендант финансов Фуке, тонкий и расчетливый политик. Фуке назначает ему пенсию, и с этой поры начинается более или менее регулярная литературная деятельность поэта. Не было, пожалуй, такого жанра, в котором Лафонтен не пробовал бы свои силы. «Адонис» (1658), героическая поэма-идиллия, написанная под влиянием Овидия и итальянского поэта Марино, поразила современников простотой и изяществом описаний и стиля, гармоничностью и лиризмом в изображении природы, любви и разлуки. В драматической эклоге «Климена» (1658) Лафонтен демонстрирует различные приемы и возможности поэтических направлений и жанров.

Прославлением загородного дворца Фуке явилась незаконченная аллегорическая поэма «Сон в Во» (1658–1661). В разнообразии формы трех сохранившихся отрывков (стихи, проза, описания, диалог, сочетание лирического и героического стиля) отразились характерные черты античной, средневековой и ренессансной поэзии. Лафонтен виртуозно меняет тон повествования, появляются у него и элементы шутливой поэзии. Пестрота, декоративность, намеренная асимметричность свидетельствуют о влиянии на Лафонтена эстетики барокко.

Обратившись к «легкой поэзии», описывавшей события светской и придворной жизни, Лафонтен усваивает опыт старофранцузских поэтов, он возрождает некоторые забытые жанры (баллада, рондо, послание), обновляет лексику, избегая манерности и условности. Опала Фуке (1661) не отвратила от него писателя, который пытался обратить общественное мнение в пользу министра, обвиненного в казнокрадстве и политических интригах. В «Элегии к нимфам Во» (1662) он призывает Людовика XIV быть милосердным. Идеал милосердия проповедует Лафонтен и в «Оде в защиту Фуке» (1663), обращенной к мододому королю. Результатом такого благородного поведения были уважение к Лафонтену и его популярность среди писателей и части придворных, но также холодность и постоянное недоброжелательство со стороны короля. Лафонтен был даже изгнан из Парижа в Лимож. Но уже в 1664 г. он снова в столице.

С 1672 г. Лафонтен становится постоянным посетителем салона мадам де ла Саблиер, где собирались философы и ученые. Новые покровители Лафонтена отличались фрондерскими, независимыми взглядами в отношении Людовика XIV и его окружения, католической церкви и официально одобренного образа мыслей, что вполне соответствовало вольнодумным настроениям Лафонтена.

В это время и были написаны его знаменитые «Сказки и рассказы в стихах» (1665–1685, книги 1–5). Лафонтен заимствовал сюжеты у писателей античности и Возрождения, оставляя за собою право свободного обращения с источниками. Как и Мольеру, Лафонтену-художнику был близок оптимистический дух Возрождения. В его творчестве словно оживают ренессансные традиции, с помощью которых Лафонтен изобличает укоренившееся в нравах лицемерие, особенно лицемерие религиозное и политическое, свойственное обычно абсолютному правлению, косность стародедовского семейного уклада. «Сказки» Лафонтена — книга веселая и озорная, многие из сказок имеют несколько вольные сюжеты, и их автору не раз приходилось защищать себя от упреков в непристойности и даже из-за явно выраженного недовольства министра Кольбера печатать «Сказки» за границей, в Голландии. Лафонтен сознательно обратился к эротической тематике Возрождения для борьбы с лицемерным аскетизмом. Это позволило ему, в частности, изображать распутство монахов и духовенства. Важными темами были также лихоимство и злоупотребления в суде, самоуправство помещиков в отношении крестьян, разложение семейных связей, хотя в целом темы бытовые и любовные преобладают в «Сказках» над темами общественно-политическими. «Сказки» Лафонтена имели у современников необычайный успех, вызванный не только их занимательным и значимым содержанием, но и совершенством художественной формы: некоторая фривольность содержания сглаживалась изяществом, тонкостью, вкусом, остроумием автора; отсутствие назидательности подчеркивало живость и непринужденность повествования. Лафонтен предпочитал пользоваться вольным стихом, близким по ритму к обычной речи, который сочетался, однако, в «Сказках» с правильным десятисложником.

Вопреки сложившемуся о Лафонтене мнению как о писателе, работавшем от случая к случаю и только по вдохновению, его творческое наследие разнообразно и достаточно обширно. Так, в числе других сочинений в разных жанрах, его перу принадлежит галантно-мифологический роман «Любовь Психеи и Купидона» (1669), навеянный известным эпизодом из «Золотого осла» Апулея. В романе, несмотря на греческие имена и реалии, отражены нравы и психология французской знати середины XVII столетия. В нем заключено много намеков на образ жизни и политику Людовика XIV, а также поставлены важные эстетические проблемы, в частности — о соотношении трагического и комического в поэзии, при этом Лафонтен открыто высказывается за возможность их смешения. Лафонтен был зачинателем жанра научно-описательной поэмы, такова его поэма «Хина» (1682), где осуждаются устарелые методы лечения лихорадки и говорится о пользе применения хины (напомним, что целебные свойства хинного дерева при лечении малярии стали известны европейским ученым только в середине XVII в.). Он написал также несколько комедий, либретто для лирических опер. В 1684 г. Лафонтен становится членом Французской Академии. В споре «древних и новых», широко развернувшемся во Франции в конце XVII в., он оставался сторонником «древних», верным приверженцем авторитета классического искусства Древней Греции и Рима.

Однако в историю мировой литературы Лафонтен вошел прежде всего как автор басен. В 1668 г. читатели с любопытствол и восхищением прочли книгу «Басни Эзопа, переложенные стихами Лафонтеном». Это было первое издание шести книг «Басен» Лафонтена. В 1678–1679 гг. были напечатаны следующие пять книг, а в 1694 г. — последняя, XII книга.

Жанр басни имел глубоко народные корни, которые Лафонтен сумел по достоинству оценить. Кроме того, он черпал материал у своих литературных предшественников — Эзопа, Федра, индийца Бидпая, а также у своих соотечественников — Марии Французской, авторов «Романа о Лисе», Клемана Маро, Матюрена Ренье. Однако Лафонтен всякий раз оригинально и живо рассказывает известную историю. Его интересует сам рассказ, сюжет герои и происходящие с ними события. Назидательность, поучения — для него не главное, часто они превращаются в чистую условность. Это выгодно отличает басню Лафонтена от басни предшествующей, дидактической, которая была как бы иллюстрацией к заключительному поучению. Кроме того, старинный традиционный сюжет наполнялся Лафонтеном новым актуальным реально-бытовым материалом.

Издание «Басен» 1668 г. Лафонтен посвятил шестилетнему дофину, сыну Людовика XIV. Это обстоятельство приводит иногда к ошибочному мнению, что «Басни» предназначены для детского чтения. На самом деле, это басни для взрослых. Лафонтен — художник глубокий и вдумчивый, внимательный наблюдатель жизни, правдиво ее отражающий, это философ-вольнодумец, убежденный последователь Гассенди.

Философия Гассенди оказала решающее влияние на формирование мировоззрения Лафонтена. Вольнодумцы-либертены, противники схоластической философии и этики, были носителями передовой материалистической мысли. Это проявилось и в их воззрениях на природу человека, цель существования которого они видели в наслаждении, понимаемом не как безотказное удовлетворение физических желаний, а как удовлетворение высоких духовных запросов. Наслаждение — это состояние душевного равновесия, разумное понимание своих потребностей, а счастье — умение примириться со своею судьбой, наслаждаться земными и духовными радостями.

Учение Лафонтена-либертена о человеке, прежде всего, вступало в противоречие с религиозной этикой, видевшей высшую добродетель и нравственность в служении богу, усмирении плоти во имя будущего блаженства загробной жизни. В басне «Скифский философ» (XII, 20) Лафонтен говорит об умеренности, но эта умеренность не имеет ничего общего с религиозным аскетизмом. Человеческую натуру с ее необузданными страстями и желаниями автор сравнивает с дикорастущим садом. Счастье выпадает лишь тому, кто умеет властвовать над своими желаниями, — для человека это и разумно, и полезно. Счастье по Лафонтену заключено в способности наслаждаться и ярким лучом солнца, и красивым новым платьем, и вкусным обедом («Шарлатан», VI, 19). Лафонтен — решительный противник счастья призрачного, особенно если оно связано со стяжательством и накопительством («Молочница и горшок с молоком», VII, 10; «Священник и покойник», VII, 11; «Пастух и море», IV, 2; «Скупой, потерявший свое богатство», IV, 20; «Скупой и обезьяна», XII, 3; «Волк и охотник», VIII, 27). Счастлив тот, кто умеет встретить смерть спокойно, как нечто неизбежное; стремление к невозможному причиняет только излишние страдания. В басне «Смерть и умирающий» (VIII, 1) автор упрекает старика, просящего Смерть отсрочить его кончину:

Дожив до поздних дней, мне кажется, из мира
Так должно выходить, как гость отходит с пира,
Отдав за хлеб и соль хозяину поклон.

Таким образом, по мысли Лафонтена, счастье заключается в спокойствии духа, в умиротворенности желаний; счастье рядом, надо только суметь увидеть его. Герой басни «Искатели фортуны» (VII, 12) в поисках счастья объехал многие страны; потеряв состояние, разочаровавшись, он возвращается домой и видит фортуну у дома своего соседа, который никогда не покидал родного очага.

В «Баснях» Лафонтен не только выразил свое понимание счастья, но и указал пути его достижения. При этом он исходил из представления о природе человека, его психологии и морали. Характер человека (его инстинкты, желания, страсти) создан и предопределен самой природой («Обезьяна и дофин», IV, 7; «Волк и лиса», XII, 9; «Кошка, превращенная в женщину», II, 18). Главным врожденным инстинктом в человеке Лафонтен, вслед эа Гассенди, считал инстинкт самосохранения, эгоизм. Стремление к удовлетворению этого инстинкта толкает человека на борьбу с другими людьми, причем всякое действие вызывает активное противодействие окружающих («Ссора собак и кошек и ссора кошек и мышей», XII, 8). В этом мире, полном анархии и беспорядков, побеждает сильный и ловкий («Перепелка и петухи», X, 7, «Паук и ласточка», X, 6). Лафонтен констатирует столкновение эгоистических интересов в обществе и указывает пути противодействия этому. Прежде всего, он противопоставляет им разум, который должен определять нормы поведения. Разум должен восторжествовать над несовершенной материей («Человек и уж», X, 1), он должен сдерживать инстинкты.

Намечает Лафонтен и еще один путь, ведущий, по его мнению, к достижению спокойствия, а значит, и счастья: маленькие и бесправные должны научиться жить в окружении врагов, примириться со злом; не бороться, не сопротивляться, а приспосабливаться к жизни. Учение об осторожности и приспособленчестве вытекало из этики либертинажа. По Гассенди, все добродетели имеют источником разум или благоразумие вообще. Так же думал и Лафонтен: счастлив тот, кто, довольствуясь своей судьбой, умеет следовать «золотой середине» в своих желаниях. Неумеренность, неосторожность осуждаются баснописцем («Ничего лишнего», IX, 11; «Ворона, подражающая орлу», II, 16; «Лягушка и вол», I, 3).

Наиболее основательную и надежную гарантию благополучия Лафонтен видит в трудовой практике людей. Труд приносит человеку независимость, благосостояние, в отличие от паразитической праздности, свойственной привилегированным сословиям, он укрепляет нравственные устои («Стрекоза и муравей», I, 1; «Земледелец и его сыновья», V, 9). Лафонтен любуется теми, кто умеет работать, их ловкостью и сноровкой. В басне «Купец, дворянин, пастух и королевский сын» (X, 16) убедительно доказано, что самый полезный член в сообществе людей — тот, кто умеет трудиться физически. После кораблекрушения четверо путешественников выброшены на пустынный берег. Каждый из них что-то умеет: купец силен в математике, дворянин — в геральдике, сын короля видит в себе хорошего политика. Однако обеспечить для всех «стол и кров» смог лишь пастух. Наиболее разумный из всех, он внушает бодрость в падших духом путешественников, он не только дает мудрые советы, он действует.

Ужели разум дан
Лишь тем, кто царскою короною венчан,
И должен быть пастух рассудком ограничен,
Как и его баран? —

задает автор риторический вопрос. Он убежден, что спасительной силой является именно трудолюбие, разум человека — его самый верный помощник. Когда на одной из дорог Бретани завяз воз с сеном («Застрявшая повозка», VI, 18), голос с неба отвечает возчику, который в отчаянии призывает на помощь Геркулеса:

Сними с колес густую грязь и глину,
Их облепившую собою до осей;
Разбей мотыгой этот камень на пути
И колею вот эту замости.

А после того, как дорога расчищена и телега может тронуться в путь, автор наставляет: «Сам помогай себе, коль хочешь, чтобы бог тебе помог».

С этической концепцией Лафонтена во многом были связаны его социальные, политические взгляды: для преодоления своих эгоистических инстинктов человек нуждается не только в умении следовать голосу разума, но и в руководстве, прежде всего, государственном. Лафонтен полагает, что государственные законы, принуждение могут быть плодотворны для человека, ибо они спасают человеческое общество от анархии. «При дворе царят разум и здравый смысл», — заявляет Лафонтен в басне «Человек и уж» (Х, 1). Как и многие французские писатели его времени, Лафонтен идеализирует монархический строй, утверждая, что монархия может и должна стремиться к общей пользе. Требуя от подданных строгого выполнения своих обязанностей, подчинения закону, разумная государственная власть дарит милостями всех — и земледельца, и ремесленника, и чиновника, и купца. Благо государства обеспечивается только централизованной и сильной государственной властью («Органы тела и желудок», III, 2). Трезво, рационально, без патетики и без требуемого в этих случаях пиетета Лафонтен сравнивает королевскую власть с желудком, обеспечивающим нормальное функционирование организма.

Однако к абсолютизму Людовика XIV Лафонтен относится откровенно критически. Политику правительства он считает порочной («Многоглавый Дракон и Дракон со многими хвостами», I, 12; «Лягушки, попросившие себе короля», III, 4). Для блага Франции губительны и бесконечные войны, доводящие крестьянство до нищеты, и претензии привилегировалных сословий, не знающие никаких границ, и сам двор, позорящий или превозносящий человека в зависимости от его знатности или богатства. Король, вершащий судьбы своих подданных, забывает, что и он может ошибаться, что лесть — плохой советчик, что управление страной налагает большую ответственность и требует умения и таланта. В «Баснях» Лафонтена король предстает, как правило, в образе льва: он величествен, но за этим величием кроются тщеславие, гордыня, самовлюбленность, бессердечие, мстительность, тиранический нрав («Лев, направляющийся на войну», V, 19; «Лев, волк и лис», VIII, 3; «Лев и муха», II, 9; «Лев и охотник», VI, 2 и др.).

Лафонтен создает целую галерею социальных типов. Он сатирически изображает привилегированные высшие сословия, осмеивая доходящие до глупости кастовые предрассудки аристократии, ее спесь, наглость, тщеславие, никчемность, паразитизм («Орел и филин», V, 18; «Лис и козел», III, 5; «Лис и больной лев», VI, 14; «Похороны львицы», VIII, 14; «Волк и журавль», III, 9). Осмеиваются Лафонтеном и грубые, ограниченные буржуа, их мелочность, скупость, трусливость и подлость («Ласка, попавшая на чердак», III, 17; «Война крыс и ласок», IV, 6; «Скупой, потерявший свое богатство», IV, 20).

С сочувствием и добротой рисует Лафонтен тех, кто слаб и беззащитен. Именно им, бесправным, униженным, свойственны самые возвышенные чувства: бескорыстная дружба, благодарность, верность в беде, самоотверженность («Лев и крыса», II, 9; «Голубь и муравей», II, 12). Однако сильный всегда оказывается правым («Волк и ягненок», I, 10). В басне «Мор зверей» (VII, 1) представлены все сословия современного французского общества, их общественная роль, их участь. Боги наказывают зверей за пороки и преступления моровой язвой. Чтобы боги смилостивились над ними, звери перед своим повелителем — Львом — каются в своих грехах и решают, что самый виновный будет принесен в жертву. Кается Лев, которого хитрый и льстивый Лис тут же оправдывает как виновного лишь в излишней щепетильности; каются Тигр, Медведь, Волк, которые виноваты в насилии, вероломстве, но выглядят, как «маленькие святые». Осужденным за ничтожный проступок оказывается Осел: страдая от голода, он съел пучок травы с монастырского поля.

Сострадая крестьянину, Лафонтен отразил в баснях его тяжелую участь. В басне «Дровосек и Смерть» (I, 16) существенна не общечеловеческая истина, вынесенная в заключительное нравоучение: любую муку люди предпочтут смерти. Лафонтен рисует типичную картину жизни французского крестьянина — страдания от непосильного труда, налогов, солдатских постоев, барщины, безденежья и ростовщичества. Басня «Дунайский крестьянин» (XI, 7) — это обвинительная речь крестьянина в римском сенате, обличающая правление наместников. Герой басни имеет чуткое сердце, ясный ум, здравый смысл. Он открыто и смело говорит о страданиях своих соотечественников. Он обвиняет Рим в том, что его наместники обращаются с человеком хуже, чем с животным, лишив народ свободы и каких-либо радостей. Римский сенат не может оправдаться, он признает правоту обвинений, опасаясь справедливого возмездия. Но чтобы умилостивить судьбу, крестьянина возводят в патриции, сулят ему множество благ, тогда как те, от имени кого он произносил свою гневную речь, так и остались в угнетении и беззаконии. Лафонтен нарушает установившиеся нормы классицизма: он затрагивает темы, о которых не говорили в традиционных классических жанрах, а если и говорили, то только в комическом плане. Лафонтен же показывает жизнь крестьян во всем ее подлинном трагизме.

По своим эстетическим воззрениям Лафонтен был убежденным классицистом. Он выбрал жанр басни, потому что она не только развлекала, но и наставляла читателя, потому что басня забавна, как сказка, и поучительна, как проповедь. Это было связано с общей дидактической направленностью искусства классицизма. Целью искусства, по Лафонтену, является борьба с хаосом, который царит в мире. Человеческие пороки, как считал Лафонтен, являются проявлением неразумия, свидетельствуют об отклонении от разумной человеческой природы. Как писатель Лафонтен следовал принципу здравого смысла и «хорошего вкуса». Внимательный и точный наблюдатель французской жизни, Лафонтен излагал свои наблюдения ясным и четким стилем, следуя рациональному и строгому принципу отбора. Его художественные образы, в основном образы животных, строго подчинены идейному замыслу басни, ее мораль естественно вытекает из изображенной ситуации.

Народное содержание басен Лафонтена проявилось прежде всего в том, что Лафонтен представил в них широкую и правдивую картину французской жизни; это нашло отражение и в художественной форме басен; Лафонтен широко использовал фольклорные традиции. Разнообразие метрических размеров, вольный стих, выразительный, близкий к народной речи язык (народные обороты, пословицы и поговорки, провинциализмы, профессионализмы, архаизмы) не только не затрудняли понимание ясных и логичных басен Лафонтена, но и придавали им особое очарование и ту убедительность, которые свойственны французскому фольклору. Постоянным учителем Лафонтена оставался также Рабле. У него Лафонтен заимствовал лексику, обороты речи, имена персонажей.

Лафонтен чрезвычайно расширил возможности басни как литературного жанра. Его уроками пользовались в дальнейшем все, кто работал в этом жанре, в том числе и русские баснописцы XVIII — начала XIX в.: А. П. Сумароков, И. И. Хемницер, А. Е. Измайлов, И. И. Дмитриев, И. А. Крылов. Как и Лафонтен, Крылов вдохнул в традиционную сюжетную канву басни оригинальное, народное содержание. Пушкин считал Лафонтена и Крылова «представителями духа обоих народов»[13]. Пушкин был и защитником «Сказок» Лафонтена, он считал их шедевром западноевропейской шутливой поэзии. Сдержанное отношение короля к Лафонтену Пушкин справедливо объясняет вольномыслием писателя в области политики и религии[14].

Своими художественными открытиями Лафонтен предопределил дальнейшее развитие басни в европейских литературах, его творчество — одно из высших достижений французской литературы.

В литературе зрелого классицизма творчеству и личности Буало принадлежит особое место. Его друзья и единомышленники — Мольер, Лафонтен, Расин — оставили непревзойденные образцы ведущих классических жанров — комедии, басни, трагедии, сохранившие силу художественного воздействия вплоть до наших дней. Буало работал в жанрах, которые по самой своей природе были не столь долговечными. Его сатиры и послания, остро злободневные, подсказанные литературной жизнью и борьбой тех лет, с течением времени потускнели. Однако главное произведение Буало — стихотворный трактат «Поэтическое искусство», обобщивший теоретические принципы классицизма, не утратил значения и поныне. В нем Буало подвел итог литературному развитию предшествующих десятилетий, сформулировал свои эстетические, нравственные и общественные позиции и свое отношение к конкретным направлениям и писателям своего времени.

Никола Буалo-Депреo (Nicolas Boileau-Despreaux, 1636–1711) родился в Париже в семье состоятельного буржуа, адвоката, чиновника парижского парламента. Биография его не отмечена никакими примечательными событиями. Как и большинство молодых людей того времени, он получил образование в иезуитском коллеже, затем изучал в Сорбонне богословие и право, однако не испытывал никакого влечения ни к юридической, ни к духовной карьере. Оказавшись после смерти отца материально независимым, Буало мог целиком посвятить себя литературе. Ему не нужно было, подобно многим поэтам того времени, искать богатых покровителей, писать им стихи «на случай», заниматься литературной поденщиной. Он мог достаточно свободно выражать свои мнения и оценки, и их откровенность и резкость довольно скоро определили круг его друзей и врагов.

Первые стихотворения Буало появились в печати в 1663 г. Среди них обращают на себя внимание «Стансы к Мольеру» по поводу комедии «Урок женам». В ожесточенной борьбе, развернувшейся вокруг этой пьесы, Буало занял совершенно недвусмысленную позицию: он приветствовал комедию Мольера как проблемное произведение, ставящее глубокие нравственные вопросы, увидел в ней воплощение классической формулы Горация «поучать развлекая». Это отношение к Мольеру Буало пронес сквозь всю жизнь, неизменно принимая его сторону против могущественных врагов, преследовавших великого комедиографа. И хотя не все в творчестве Мольера отвечало его художественным вкусам, Буало понял и оценил вклад, внесенный автором «Тартюфа» в национальную литературу.

На протяжении 1660-х годов Буало выпускает в свет девять стихотворных сатир. Тогда же он пишет пародийный диалог в манере Лукиана «Герои романов» (опубл. в 1713 г.). Используя сатирическую форму «Диалогов мертвых» Лукиана, Буало выводит псевдоисторических героев прециозных романов (см. гл. 6), оказавшихся в царстве мертвых лицом к лицу с судьями подземного царства — Плутоном и Миносом и с мудрецом Диогеном. Древние недоумевают по поводу странных и неуместных речей и поступков Кира, Александра Македонского и других героев романов, они потешаются над их слащавой и жеманной манерой выражаться, надуманными чувствами. В заключение появляется героиня поэмы Шаплена «Девственница» — Жанна д’Арк, с трудом произносящая тяжеловесные косноязычные, лишенные смысла стихи престарелого поэта. Выпад против жанра романа Буало повторит в более сжатой и точной форме в «Поэтическом искусстве».

С начала 1660-х годов его связывала тесная дружба с Мольером, Лафонтеном и особенно Расином. В эти годы его авторитет как теоретика и литературного критика является уже общепризнанным.

Непримиримая позиция Буало в борьбе за утверждение большой проблемной литературы, защита Мольера и Расина от травли и интриг со стороны третьестепенных писателей, за спиной которых нередко скрывались весьма влиятельные лица, создали критику множество опасных врагов. Представители знати не могли простить ему выпадов против аристократической спеси в его сатирах, иезуиты и ханжи — сатирических зарисовок наподобие мольеровского Тартюфа. Особой остроты этот конфликт достиг в связи с интригой, затеянной против «Федры» Расина (см. гл. 8). Единственную защиту в этой ситуации могло обеспечить Буало покровительство короля, считавшегося с его мнением в литературных вопросах и благоволившего к нему. Людовик XIV склонен был противопоставить «своих людей», незнатных и многим ему обязанных, строптивой аристократии. Еще с начала 1670-х годов Буало становится близким ко двору человеком. В эти годы он, помимо «Поэтического искусства», публикует девять посланий, «Трактат о прекрасном» и ироикомическую поэму «Налой» (1678).

В 1677 г. Буало получает вместе с Расином почетную должность королевского историографа. Однако именно с этого момента заметно падает его творческая активность. И это объясняется не столько его новыми официальными обязанностями, сколько общей атмосферой тех лет. Ушел из жизни Мольер, перестал писать для театра Расин, в негласной опале был Лафонтен. Им на смену литература 1680-х годов не выдвинула сколько-нибудь достойных преемников. Зато процветали эпигоны и писатели второго сорта. Во всех областях жизни все более давал себя знать деспотический режим; усилилось влияние иезуитов, которых Буало всю жизнь ненавидел, жестокие гонения обрушились на янсенистов, с которыми его связывали давние дружеские узы и уважение к их нравственным принципам. Все это делало невозможной ту относительно свободную и смелую критику нравов, с которой Буало выступил в своих первых сатирах. Пятнадцатилетнее молчание поэта почти в точности совпадает с перерывом в творчестве Расина и является характерным симптомом духовной атмосферы этих лет. Лишь в 1692 г. он возвращается к поэзии и пишет еще три сатиры и три послания. Последняя, XII сатира (1695) с подзаголовком «О двусмыслице», направленная против иезуитов, была напечатана уже после смерти автора, в 1711 г. В 1690-е годы написан также теоретический трактат «Размышления о Лонгине» — плод полемики, начатой Шарлем Перро в защиту современной литературы (см. гл. 13). В этой полемике Буало выступил решительным сторонником древних авторов.

Последние годы Буало были омрачены тяжкими недугами и одиночеством. Он намного пережил своих друзей, создателей блестящей национальной литературы, в формировании которой принял такое деятельное участие. Его собственная теория, созданная в напряженной борьбе, постепенно превращалась в руках педантов и эпигонов в застывшую догму. А ростки новой литературы, которой предстояло дать пышные всходы в наступающем веке Просвещения, не попали в поле его зрения, остались ему неизвестны и недоступны. На склоне лет он оказался в стороне от живого литературного процесса.

Буало вступил в литературу как поэт-сатирик. Его образцами были римские поэты — Гораций, Ювенал, Марциал. Нередко он заимствует у них нравственную, общественную или просто бытовую тему (например в III и VII сатирах) и наполняет ее современным содержанием, отражающим характеры и нравы его эпохи. В «Рассуждении о сатире» (напечатано вместе с IX сатирой в 1668 г.) Буало, ссылаясь на пример римских поэтов, отстаивает право на личную сатиру, направленную против конкретных, всем известных людей, иногда выступающих у него под собственным именем, иногда под прозрачными псевдонимами. Именно так он поступал и в сатирах, и в «Поэтическом искусстве». Кроме римских классиков у Буало был образец и предшественник и в национальной литературе — поэт-сатирик Матюрен Ренье (1573–1613). Буало в своих сатирах продолжает многие темы Ренье, публицистические и бытовые, но в отличие от более свободной манеры Ренье, широко пользовавшегося приемами гротеска и буффонады, трактует свой предмет в строгом классическом стиле.

Главные темы сатир Буало — суетность и бессодержательность столичной жизни (сатиры I и VI), чудачества и заблуждения людей, поклоняющихся выдуманным ими же кумирам — богатству, суетной славе, светской репутации, моде (сатира IV). В III сатире описание званого обеда, на котором должны присутствовать модные знаменитости (Мольер, который будет читать «Тартюфа»), служит поводом для иронической обрисовки целой вереницы персонажей, выдержанной в духе мольеровских комедий. Особо следует выделить V сатиру, ставящую в обобщенном плане тему благородства — подлинного и мнимого. Сословной спеси аристократов, кичащихся древностью рода и «благородным происхождением», Буало противопоставляет благородство души, нравственную чистоту и силу разума, которые присущи истинно благородному человеку. Эта тема, лишь изредка появляющаяся в литературе XVII в., столетием позже станет одной из главных в литературе Просвещения. Для Буало, человека третьего сословия, оказавшегося силой обстоятельств вхожим в среду высшей знати, эта тема имела и общественное, и личное значение.

Многие сатиры Буало ставят чисто литературные вопросы (например, сатира II, посвященная Мольеру). Они пестрят именами современных авторов, которых Буало подвергает резкой, порой уничтожающей критике: это прециозные поэты с их жеманностью, бессодержательностью, вычурностью; это бесшабашная литературная богема, не считающаяся с нормами «хорошего вкуса», приличий, широко пользующаяся вульгарными словечками и выражениями, наконец, это ученые педанты с их тяжеловесным слогом. Во II сатире, трактующей, казалось бы, чисто формальную проблему — искусство рифмовать, впервые звучит одна из основных мыслей «Поэтического искусства» — в поэзии смысл, разум должен господствовать над рифмой, а не «покорствовать ей».

Сатиры Буало написаны стройным и гармоничным александрийским стихом с цезурой посередине, в форме непринужденной беседы с читателем. Нередко они включают элементы диалога, своеобразные драматические сценки, в которых проступают наброски характеров, социальный типаж, обрисованный лаконично и метко. Но временами голос автора поднимается до высокого риторического обличения пороков.

Особое место в творчестве Буало занимает ироикомическая поэма «Налой». Она была задумана в противовес бурлескной поэме, которую Буало считал оскорблением хорошего вкуса. В предисловии к «Налою» он пишет: «Это новый бурлеск, который я создал на нашем языке; вместо того, другого бурлеска, где Дидона и Эней говорят как базарные торговки и крючники, здесь часовщик и его жена изъясняются как Дидона и Эней». Иными словами, комический эффект и здесь возникает из несоответствия предмета и стиля изложения, но их соотношение прямо противоположно бурлескной поэме: вместо снижения и вульгаризации высокой темы Буало повествует в напыщенном торжественном стиле о незначительном бытовом происшествии. Ссора между ключарем и псаломщиком собора Парижской богоматери по поводу места, где должен стоять налой, описывается высоким слогом, с соблюдением традиционных жанровых и стилистических особенностей ироикомической поэмы. Хотя Буало и подчеркивает новизну своей поэмы для французской литературы, он и в этом случае опирается на образцы — античный («Война мышей и лягушек») и итальянский («Похищенное ведро» Алессандро Тассони, 1622). Упоминания об этих поэмах встречаются в тексте «Налоя». Бесспорно, в поэме Буало наличествуют элементы пародии на выспренний эпический стиль, возможно направленные против опытов современной эпической поэмы, которые подверглись суровой критике в «Поэтическом искусстве». Но эта пародия, в отличие от бурлескной поэмы, не затрагивала самих основ класси-цистской поэтики, поставившей решительный заслон «вульгарному» языку и стилю. «Налой» послужил жанровым образцом для ироикомических поэм XVIII в. (например, «Похищение локона» Александра Попа).

Над главным своим произведением «Поэтическое искусство» Буало работал пять лет. Следуя «Науке поэзии» Горация, он изложил свои теоретические принципы в стихотворной форме — легкой, непринужденной, порой шутливой и остроумной, порой язвительной и резкой. Для стиля «Поэтического искусства» характерна отточенная лаконичность и афористичность формулировок, естественно ложащихся в александрийский стих. Многие из них стали крылатыми словами. У Горация почерпнуты и отдельные положения, которым Буало придавал особенно важное значение, считая их «вечными» и универсальными. Однако он сумел применить их к современному состоянию французской литературы, поставить их в центр споров, которые велись в критике тех лет. Каждый тезис Буало подкрепляется конкретными примерами из современной поэзии, в редких случаях — образцами, достойными подражания.

«Поэтическое искусство» делится на четыре песни. В первой перечисляются общие требования, предъявляемые к истинному поэту: талант, правильный выбор своего жанра, следование законам разума, содержательность поэтического произведения.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,
Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам![15]

Отсюда Буало делает вывод: не увлекаться внешними эффектами («пустой мишурой»), чрезмерно растянутыми описаниями, отступлениями от основной линии повествования. Дисциплина мысли, самоограничение, разумная мера и лаконизм — эти принципы Буало отчасти почерпнул у Горация, отчасти в творчестве своих выдающихся современников и передал их следующим поколениям как непреложный закон. В качестве отрицательных примеров он приводит «разнузданный бурлеск» и преувеличенную, громоздкую образность барочных поэтов. Обращаясь к обзору истории французской поэзии, он иронизирует над поэтическими принципами Ронсара и противопоставляет ему Малерба:

Но вот пришел Малерб и показал французам
Простой и стройный стих, во всем угодный музам.
Велел гармонии к ногам рассудка пасть
И, разместив слова, удвоил тем их власть.

В этом предпочтении Малерба Ронсару сказалась избирательность и ограниченность классицистского вкуса Буало. Богатство и разнообразие языка Ронсара, его смелое поэтическое новаторство представлялись ему хаосом и ученым «педантизмом» (т. е. чрезмерным заимствованием «ученых» греческих слов). Приговор, вынесенный им великому поэту Ренессанса, оставался в силе до начала XIX в., пока французские романтики не «открыли» для себя вновь Ронсара и других поэтов Плеяды, и сделали их знаменем борьбы против окостеневших догм классицистской поэтики.

Вслед за Малербом Буало формулирует основные правила стихосложения, надолго закрепившиеся во французской поэзии: запрещение «переносов» (enjambements), т. е. несовпадения конца строки с концом фразы или ее синтаксически завершенной части, «зиянья», т. е. столкновения гласных в соседствующих словах, скопления согласных и т. п. Первая песнь завершается советом прислушиваться к критике и быть требовательным к себе.

Вторая песнь посвящена характеристике лирических жанров — идиллии, эклоги, элегии и др. Называя в качестве образцов древних авторов — Феокрита, Вергилия, Овидия, Тибулла, Буало высмеивает фальшивые чувства, надуманные выражения и банальные штампы современной пасторальной поэзии. Переходя к оде, он подчеркивает ее высокое общественно значимое содержание: воинские подвиги, события государственной важности. Вскользь коснувшись малых жанров светской поэзии — мадригалов и эпиграмм — Буало подробно останавливается на сонете, который привлекает его своей строгой, точно регламентированной формой. Подробнее всего он говорит о сатире, особенно близкой ему как поэту. Здесь Буало отступает от античной поэтики, относившей сатиру к «низким» жанрам. Он видит в ней наиболее действенный, общественно активный жанр, способствующий исправлению нравов:

Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,
Являет истина свой чистый лик в сатире.

Напоминая о смелости римских сатириков, обличавших пороки сильных мира сего, Буало особо выделяет Ювенала, которого берет себе на образец. Признавая заслуги своего предшественника Матюрена Ренье, он, однако, ставит ему в вину «бесстыдные, непристойные слова» и «скабрезности».

В целом лирические жанры занимают в сознании критика явно подчиненное место по сравнению с крупными жанрами — трагедией, эпопеей, комедией, которым посвящена третья, наиболее важная песнь «Поэтического искусства». Здесь обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего проблема «подражания природе». Если в других частях «Поэтического искусства» Буало следовал в основном Горацию, то здесь он опирается на Аристотеля.

Буало начинает эту песнь с тезиса об облагораживающей силе искусства:

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад
Живыми красками приковывает взгляд,
И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,
Под кистью мастера становится прекрасным.

Смысл этого эстетического преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (или читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении:

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах
Ореста мрачного рисует скорбь и страх,
В пучину горестей Эдипа повергает
И, развлекая нас, рыданья исторгает.

Идея облагораживания природы у Буало совсем не означает ухода от темных и страшных сторон действительности в замкнутый мир красоты и гармонии. Но он решительно выступает против любования преступными страстями и злодействами, подчеркивания их «величия», как это нередко случалось в барочных трагедиях Корнеля и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизм реальных жизненных конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе нравственную идею, способствующую «очищению страстей» («катарсису»), в котором Аристотель видел цель и назначение трагедии. А это может быть достигнуто лишь путем этического оправдания героя, «преступного поневоле», раскрытия его душевной борьбы с помощью тончайшего психологического анализа. Только таким образом можно воплотить в отдельном драматическом характере общечеловеческое начало, приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств зрителя, потрясти и взволновать его. Несколькими годами позже Буало вернулся к этой мысли в VII послании, обращенном к Расину после провала «Федры». Тем самым эстетическое воздействие в поэтической теории Буало неразрывно слито с этическим.

С этим связана и другая узловая проблема поэтики классицизма — проблема правды и правдоподобия. Буало решает ее в духе рационалистической эстетики, продолжая и развивая линию, намеченную теоретиками предшествующего поколения — Шапленом, главным критиком «Сида» (см. гл. 7) и аббатом д’Обиньяком, автором книги «Театральная практика» (1657). Буало проводит грань между правдой, под которой понимает реально совершившийся факт или историческое событие, и художественным вымыслом, созданным по законам правдоподобия. Однако, в отличие от Шаплена и д’Обиньяка, Буало считает критерием правдоподобия не привычное, общепринятое мнение, а вечные универсальные законы разума. Фактическая достоверность не тождественна художественной правде, которая необходимо предполагает внутреннюю логику событий и характеров. Если между эмпирической правдой реального события и этой внутренней логикой возникает противоречие, зритель отказывается принять «правдивый», но неправдоподобный факт:

Невероятное растрогать неспособно,
Пусть правда выглядит всегда правдоподобно.
Мы холодны душой к нелепым чудесам,
И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Понятие правдоподобного в эстетике Буало тесно связано с принципом обобщения: не единичное событие, судьба или личность способны заинтересовать зрителя, а лишь то общее, что присуще человеческой природе во все времена. Этот круг вопросов приводит Буало к решительному осуждению всякого субъективизма, выдвижения на первый план собственной личности поэта. Критик расценивает подобные стремления как противоречащие требованию правдоподобия и обобщенного художественного воплощения действительности. Выступая против «оригинальничания», довольно широко распространенного среди поэтов прециозного направления, Буало писал еще в первой песне:

Чудовищной строкой он доказать спешит,
Что думать так, как все, его душе претит.

Много лет спустя в предисловии к собранию своих сочинений Буало выразил это положение с предельной точностью и полнотой: «Что такое новая, блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которая никогда ни у кого не являлась и не могла явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, но которую кто-то один сумел выразить первым».

От этих общих вопросов Буало переходит к более конкретным правилам построения драматического произведения: завязка должна вводить в действие немедленно, без утомительных подробностей, развязка также должна быть быстрой и неожиданной, герой же — «оставаться самим собой», т. е. сохранять цельность и последовательность задуманного характера. Однако в нем изначально должны сочетаться величие и слабости, иначе он неспособен будет вызвать интерес у зрителя (положение, также заимствованное у Аристотеля). Формулируется и правило трех единств (с попутной критикой испанских драматургов, не соблюдавших его), и правило вынесения «за сцену» наиболее трагических событий, о которых следует сообщать в виде рассказа:

Волнует зримое сильнее, чем рассказ,
Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Некоторые из конкретных советов подаются в форме противопоставления высокого жанра трагедии и отвергаемого классицистской поэтикой романа.

Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен…
Примеру «Клелии» вам следовать не гоже:
Париж и древний Рим между собой не схожи…
Несообразности с романом неразлучны,
И мы приемлем их — лишь были бы нескучны!

Тем самым роману, в отличие от высокой воспитующей миссии трагедии, отводится чисто развлекательная роль.

Переходя к эпопее, Буало опирается на пример древних, главным образом Вергилия и его «Энеиды». Эпические же поэты нового времени подвергаются резкой критике, которая затрагивает не только современных французских авторов (преимущественно второстепенных), но и Торквато Тассо. Основной предмет полемики — использование ими христианской мифологии, которой они пытались заменить античную. Буало решительно возражает против такой замены.

По отношению к античной и христианской мифологии Буало занимает последовательно рационалистическую позицию: античная мифология привлекает его своей человечностью, прозрачностью аллегорического иносказания, не противоречащего разуму; в христианских же чудесах он видит фантастику, несовместимую с доводами разума. Они должны слепо приниматься на веру и не могут быть предметом эстетического воплощения. Более того, их использование в поэзии может лишь скомпрометировать религиозные догмы:

И так, благодаря их ревностным стараньям,
Само евангелье становится преданьем!..
Пусть любит вымыслы и мифы наша лира,—
Из бога истины мы не творим кумира.

Полемика Буало с авторами «христианских эпопей» кроме чисто литературных оснований имела еще и общественную подоплеку: некоторые из них, как например Демаре е Сен-Сорлен, автор поэмы «Хлодвиг» (1657), примыкали к иезуитским кругам и занимали крайне реакционную позицию в идейной борьбе того времени.

Неприемлемой была для Буало и псевдонациональная героика, прославляющая королей и военачальников раннего средневековья («Аларих» Жоржа Скюдери). Буало разделял общую для его времени неприязнь к средневековью как к эпохе «варварства». В целом ни одна из эпических поэм XVII. не могла представить достойного образца этого жанра. Сформулированные Буало правила, ориентированные на эпос Гомера и Вергилия, так и не получили полноценного воплощения. По сути дела этот жанр уже изжил себя, и даже попытка Вольтера полвека спустя воскресить его в «Генриаде» не увенчалась успехом.

В своих суждениях о комедии Буало ориентируется на серьезную нравоучительную комедию характеров, представленную в античности Менандром и особенно Теренцием, а в современности — Мольером. Однако в творчестве Мольера он принимает далеко не все. Высшим образцом серьезной комедии он считает «Мизантропа» (в других сочинениях неоднократно упоминается и «Тартюф»), но решительно отвергает традиции народного фарса, которые он считает грубыми и вульгарными:

Не узнаю в мешке, где скрыт Скапен лукавый,
Того, чей «Мизантроп» увенчан громкой славой!

«Слиянье Теренция с Табареном» (известным ярмарочным актером), по его мнению, умаляет славу великого комедиографа. В этом сказалась социальная ограниченность эстетики Буало, призывавшего «изучать двор и город», т. е. сообразовываться с вкусами высших слоев общества в противовес невежественной черни.

В четвертой песне Буало вновь обращается к общим вопросам, из которых важнейшие — нравственный облик поэта и критика, общественная ответственность литератора:

Ваш критик должен быть разумным, благородным,
Глубоко сведущим, от зависти свободным…
Пускай ваш труд хранит печать души прекрасной,
Порочным помыслам и грязи непричастной.

Буало предостерегает от алчности, жажды наживы, которая зяставляет поэта торговать своим даром и несовместима с его высокой миссией, и завершает свой трактат славословием щедрому и просвещенному монарху, оказывающему покровительство поэтам.

Многое в «Поэтическом искусстве» является данью времени, конкретным вкусам и спорам той поры. Однако наиболее общие проблемы, поставленные Буало, сохранили свое значение и для развития художественной критики в последующие эпохи: это вопрос об общественной и нравственной ответственности писателя, высокой требовательности к своему искусству, проблема правдоподобия и правды, этического начала в искусстве, обобщенно типизированного отражения действительности. Непререкаемый авторитет Буало в рационалистической поэтике классицизма сохранялся на протяжении большей части XVIII столетия. В эпоху романтизма имя Буало стало основной мишенью критики и иронических насмешек, а также синонимом литературного догматизма и педантизма (против которого он сам в свое время энергично боролся). И лишь когда потускнела злободневность этих дискуссий, когда литература классицизма и его эстетическая система получили объективную историческую оценку, литературная теория Буало заняла заслуженное место в развитии мировой эстетической мысли.

Несмотря на то, что в художественной системе классицизма нищенствующее место занимала драматургия, проза, особенно со второй половины века, также начинает играть существенную роль. Новая историческая ситуация во Франции, торжество абсолютизма как государственной системы, его временная стабилизация и годы правления «короля-солнца» — все это способствовало изменению в идеологии и предопределило усиленное внимание в литературе к проблемам этическим. Интерес к психологии, страстям, характерам, внутреннему миру человека способствовал развитию моралистической литературы.

Сочинения в прозе, за некоторыми исключениями, не были чисто литературными произведениями, а служили способом выражения политических и философско-религиозных воззрений, в них часто подводился итог жизненным наблюдениям, оформлялось, приводилось в систему мировоззрение их создателя. Такая тенденция и определила развитие в прозе классицизма несюжетного повествования в форме писем, моралистических или философских опытов, афоризмов, «характеристик или нравов», портретов, проповедей, надгробных слов, мемуаров. Все эти разновидности прозаической литературы вполне соответствовали общей дидактической направленности французского классицизма. Отразилось в них и присущее веку господство рационализма: обращение к разуму как к ведущему началу в жизни и творчестве человека сочеталось в прозе классицизма со стремлением к типизации характеров и явлений, к логическим обобщениям, наблюдениям над конкретными жизненными явлениями. Логичность рассуждений выражалась в афористичности языка, гармоничности и правильности частей произведения, четкости и ясности стиля.

Существенную роль в становлении прозы классицизма сыграла эпистолярная литература. Во второй половине века эпистолография уже имела свои определенные законы, выработанные в результате развития теории и практики, законы, опиравшиеся на достаточно устойчивую традицию. Чтение и писание писем было насущной необходимостью (часто они заменяли газеты и журналы), входило в моду. Письма собирали, издавали (например, письма теоретика классицизма Геза де Бальзака, 1624; прециозного поэта Венсана Вуатюра, 1647), комментировали и обсуждали. Частные письма, становясь всеобщим достоянием, постепенно превращаются в чисто литературные произведения, тщательно отделанные и имеющие ценность и историческую, и эстетическую (поскольку это были правдивые документы, отражавшие жизненные наблюдения их авторов). В ряду подлинных мастеров письма XVII в. (Франсуаза де Ментенон, кардинал Ришелье, принц Конде, Людовик XIV, Расин, Буало, Лафонтен и др.) выделяются писатель и историк Роже-Мари де Бюсси-Рабютен (1618–1693) и, в особенности, хозяйка литературного салона мадам де Севинье (Marie de Sevigne, 1626–1696), автор нескольких тысяч писем (впервые частично изданы в 1697 г.). Свои письма мадам де Севинье адресовала дочери, мадам де Гриньян, жившей с мужем в Провансе, которой она обещала ежедневно сообщать столичные новости, делиться с нею своим житейским опытом. Письма эти писались регулярно в течение четверти века и содержат огромный материал о жизни Франции второй половины столетия и о настроениях определенной части французского общества. Свои письма мадам де Севинье адресовала также кардиналу Рецу, Франсуа е Ларошфуко, политическому деятелю эпохи Фронды и автору знаменитых «Мемуаров», мадам де Лафайет. В этих письмах обсуждаются политические события (арест всесильного министра Фуке, отмена Нантского эдикта, крестьянские восстания в Бретани и т. д.), характеризуются произведения крупнейших писателей — Корнеля, Паскаля, Буало. Автор писем вызывает симпатию своим жизнелюбием, несмотря на разочарования и горести, выпавшие ей в жизни. Мадам де Севинье не подчинялась предрассудкам своего времени и отличалась известным свободомыслием. Хотя она и принимала как должное абсолютизм и считала вполне законным привилегированное положение знати (это в частности, проявилось в ее отношении к крестьянским восстаниям), она сумела рассмотреть под пышностью и позолотой королевского двора жестокую игру ничтожных честолюбий и лицемерных интриг. Симпатия к янсенистам, преследуемым официальной католической церковью, также свидетельствует о независимости ее мнений. Свои мысли и впечатления мадам де Севинье излагает просто и ясно, без прециозного жеманства и чрезмерного пуризма. Пейзажи, портреты современников, личные настроения и впечатления, анекдоты, философские афоризмы воплотились в языке выразительном, близком к народному, простом по синтаксису. Здесь нет ни манерности, ни выспренности. За письмами мадам де Севинье (многократно переиздававшимися в XIX и XX вв.) по праву утвердилась слава одного из лучших образцов французской классической прозы.

Одной из разновидностей прозы классицизма является ораторская проза, наиболее полно проявившаяся в религиозном красноречии, достигшем в XVII столетии высочайшего совершенства и превратившемся в один из художественных жанров. Среди знаменитых проповедников и ораторов (Бурдалу, Флешье, Масийон) выделяется фигура Жака Бениня Боссюэ (Jacques-Benigne Bossuet, 1627–1704), епископа, воспитателя дофина, члена Французской Академии, историка, политического теоретика абсолютизма, утверждавшего принцип его богоданности («Политика, извлеченная из Священного писания», 1709). Имя Боссюэ-оратора прославили его проповеди у францисканцев (1661), кармелитов (1663–1664), в Лувре (1662–1669), а также его надгробные проповеди.

Эти речи (впервые опубликованные в 1772–1788 гг.) по праву считаются шедевром ораторского искусства: безупречная логичность рассуждения сочетается в них со страстностью изложения. Проповеди Боссюэ, проникнутые скорбью, патетикой и лиризмом, — это поэтические художественные произведения, ярко воссоздающие портреты и события современности. Традиционная тема надгробной проповеди — напоминание об основных принципах христианства, о смысле смерти, о ничтожестве и величии человека. Блестяще сочетая эти привычные мотивы и смелые и новые приемы, Боссюэ мастерски описывает личность покойного, дает его внутренний и внешний портрет. А поскольку те, кому посвящены его проповеди, были, как правило, связаны с важнейшими событиями века, автор обращается не только к библейским мотивам, а рисует широкие исторические картины. Торжественность, величественность проповедей Боссюэ вполне соответствовали по тону пышности и парадности французского абсолютизма.

Но наиболее значительную страницу в истории французской прозы XVII в. составила проза этическая, полемическая по духу Блез Паскаль (Blaise Pascal, 1623–1662), человек энциклопедического ума и разносторонних дарований, был ученым, физиком и математиком, философом, писателем-моралистом.

Философско-художественная проза Паскаля поражает логичностью, убедительностью. Отчасти это объясняется тем, что Паскаль широко использовал приемы научного письма: строгую аргументацию, ясную и четкую терминологию, убедительные выводы. Проникнувшись глубоким интересом к янсенизму как религиозно-философскому учению и искренне симпатизируя его убежденным проповедникам — Антуану Арно, Пьеру Николю и другим деятелям янсенистского монастыря Пор-Рояль, Паскаль с 1654 г. вел почти монашеский образ жизни в этой обители. Он принял активное участие в борьбе Арно и Николя против ордена иезуитов. Так появились его «Письма к провинциалу» (1656–1657), книга, заключающая в себе 18 писем, в которых Паскаль предстал перед читателем талантливым полемистом, сатириком, художником. Четыре первых письма посвящены анализу христианских догм, в частности, учению о благодати и свободе воли. Подвергая теологические положения научному анализу, выявляя их абсурдность и противоречия, используя логические доводы и четкую терминологию, Паскаль последовательно разоблачает богословские тезисы иезуитов. Начиная с пятого письма, автор меняет тактику; он переводит полемику в область, которая могла сильнее взбудоражить общественное мнение, — речь заходит о понимании иезуитами морали. Паскаль убедительно доказывает, что все их теории, вся казуистика — это только один из многих путей достижения господства над умами. Мораль, в понимании иезуитов, должна способствовать политическим целям ордена: полностью подчинить своему влиянию души и умы. Согласно морали иезуитов, для достижения этой цели дозволено все: хитрость, коварство, полная беспринципность. Их теория «вероятных истин» оправдывала любой поступок, допускала возможность прямо противоположных решений. Цитируя со скрупулезной точностью богословские тексты, прибегая к научной аргументации, Паскаль горячо обличал иезуитов и тех, кто действовал в согласии с ними. Его «Письма» возбудили негодование, справедливый гнев против политики ордена иезуитов. Паскаль-полемист использует убедительный художественный прием: герой «Писем», отец-иезуит сам излагает систему морали и принципы политики своего ордена, а его собеседник — человек наивный и ограниченный. При этом Паскаль мастерски доводит до абсурда положения, высказываемые иезуитом.

Наряду с научными занятиями Паскаль постоянно интересовался и занимался проблемами религиозными. С 1658 г. он начинает записывать свои соображения, которые в дальнейшем легли в основу большого труда о понимании христианс тва. Паскаль еще не знал, в какую форму выльется это его произведение — диалог, письма или последовательное изложение по главам. Так возникли «Мысли», труд незаконченный (первое их критическое издание появилось лишь в 1852 г.), апология христианской религии как ее понимали янсенисты. Паскаль выступает против рационалистической трактовки религии, характерной для его времени, и пытается опровергнуть вольнодумство, прибегая к своим же аргументам: существование бога — истина не рациональная и прямому доказательству не подлежит. Паскаль рисует материалистическую картину мира, допуская, вслед за Джордано Бруно, идею множественности миров. Столь же материалистически трактует он и человека как существо разумное, в котором основную жизнедеятельную роль играют страсти. Человек должен постигнуть свою природу, познать смысл существования. По мысли Паскаля, человек слаб и ничтожен; вследствие первородного греха он утратил непосредственное восприятие бога, способность к проникновению и суть вещей. Но человек и ничтожен, и велик. Он велик своим разумом, и трагичность человека и его сила заключены в его мышлении — недаром Паскаль определил человека как «мыслящий тростник»: Вселенная может поглотить его, как песчинку, но своей мыслью человек объемлет Вселенную. И само осознание человеком своей слабости — свидетельство его величия. Однако истинность христианства постигается не разумом. Доказательством этому, по мысли Паскаля, служит сама реальная действительность: человек как существо живое, явившееся на эту землю помимо своей воли, человек, лживый и лицемерный, не может подавить в себе голоса, который призывает его искать бога. Таким образом, «оправдание» христианства основывается Паскалем на чувстве человека: только сердце ведет людей к подлинной вере. «Мысли» Паскаля — блестящий пример высочайших художественных достижений литературы «великого века». Глубокая мысль, возвышенная одухотворенность, грусть, доходящая до трагизма и полного отчаяния, находят здесь строго логическое воплощение в «геометрической» пропорциональности строя фразы. Стиль Паскаля не может оставить равнодушным читателей «Мыслей», его мастерство стало школой для многих его известных современников, в первую очередь, для Ларошфуко и Лабрюйера.

Франсуа де Ларошфуко (Francois de La Rochefoucauld, 1613–1680), знаменитый писатель-моралист, автор блестящих афоризмов, происходил из старинного феодального рода. Он принимал активное участие в заговорах против Ришелье и восстаниях Фронды, с оружием в руках защищая старинные феодальные привилегии. После поражения Фронды герцог де Ларошфуко попадает в опалу и до конца 1650-х годов живет в изгнании в своем родовом замке, где размышляет о пережитых событиях. Первые итоги этих размышлений подведены в его «Мемуарах» (1662). Вернувшись в столицу, Ларошфуко становится постоянным посетителем литературных салонов. Многие из этих салонов были оппозиционными в политическом отношении, это было своеобразное продолжение Фронды: потерпевшие военное поражение фрондеры проявляли свое недовольство в изящных беседах и остроумных афоризмах. Многие салоны из той же политической оппозиции стали янсенистскими и могли восприниматься как ядро недовольства новыми государственными порядками. Если прежде знать приходила в салоны развлекаться и при содействии профессиональных писателей учиться, то теперь положение изменилось. Посетители салонов сами занимаются литературой, теперь все они — авторы романов, мемуаров, мадригалов, портретов, максим или афоризмов. В салонах вырабатывались новые эстетические принципы, в них было создано много коллективных произведений.

Ларошфуко стал писателем в салоне маркизы де Сабле. Здесь велись беседы на самые разнообразные темы: о теологии и праве, механике и астрономии, философии и литературе, но особенно распространенными были беседы о морали, о «механизме» человеческого сердца. Сюжет для такой беседы-игры выбирался заранее, с тем чтобы каждый участник мог глубоко обдумать свое мнение. Достоинством признавалось умение построить свое размышление кратко и четко, в виде афоризмов, максим. Так в оппозиционном светском салоне зародился этот популярный литературный жанр.

«Максимы, или Моральные размышления» (1665) Ларошфуко были прежде всего отражением политических воззрений автора. Еще в «Мемуарах» Ларошфуко в строгой последовательности описал исторические факты и те мотивы, по которым он вступил в благородную, по его убеждению, борьбу с деспотизмом правительства. Он, как и его единомышленники, искренне полагал, что преследование знати — часть всеобщего несчастья, постигшего Францию, и имеет причиной несправедливость абсолютизма. Он был убежден, что защищать себя значило для него защищать Францию. Государственные интересы феодальная знать отождествляла со своими личными интересами. Причину неудачи Фронды Ларошфуко видит в неспособности фрондеров выполнить до конца свой долг по отношению к государству и народу, в их разобщенности, анархизме, эгоизме. В «Мемуарах» еще нет попытки вывести законы морали, но ясен вывод Ларошфуко из его жизненного и политического опыта: люди не могут бороться ради высоких принципов, главное для них — личная выгода. В «Максимах» путем постепенного обобщения жизненных наблюдений Ларошфуко выводит это как закон, как философское заключение. Движение его мысли идет от конкретного к общему (это прослеживается при сличении друг с другом пяти прижизненных изданий «Максим», последнее — 1678 г.): ущербность дворянской идеологии, хорошо ему известную, Ларошфуко постепенно переносит на человека вообще, видя в конкретном историческом явлении неизменный всеобщий закон, коренящийся в самой природе человека.

«Максимы» Ларошфуко несут в себе и глубокое философское содержание. В своем стремлении выявить и объяснить сущность человеческой природы Ларошфуко пользуется методом новой науки, извлекаемым из философии Декарта и Гассенди. Человек для него часть великой природы, в которой царит взаимосвязь причин и следствий. Человек зависит от своего телесного начала и внешней среды (случая): «Миром правят судьба и телесное начало» (435). Физиология человека, темперамент влияют на его мораль: «Счастливое или несчастное состояние людей зависит от фитологии не меньше, чем от судьбы» (61); «Наши радости и несчастья зависят не от случившегося, а от нашей чувствительности» (528). Как и Гассенди, Ларошфуко понимал психологию человека материалистически, он не считал разум интуицией, данной богом, а идеи врожденными. Работа нашего мозга зависит от телесного состояния, ощущений, восприятий, от воздействия внешней среды, опыта: «Сила или слабость ума обусловливаются дурным или хорошим расположением органов тела» (44). В себялюбии Ларошфуко, как и Гассенди, видел врожденный, первичный инстинкт человека, определяющий все остальные инстинкты. Себялюбие — основа всей деятельности человека: «Это любовь к себе и ко всему, что тебе полезно. Оно — во всех проявлениях жизни, при всех условиях, оно живет повсюду и во всем» (563). Оно определяет отношение человека к миру: «Мы воспринимаем добро и зло в зависимости от нашего себялюбия» (339). В следовании ему проявляется естественная ненависть к страданию и стремление к наслаждению.

Таким образом, нравственность человека, по мысли Ларошфуко, — это утонченный эгоизм, разумно понятый интерес одного лица. Поведение человека в обществе оценивается категориями добродетели и порока, т. е. полезности или вредности для окружающих. В «естественном» же состоянии человеку одинаково свойственно и порочное, и добродетельное поведение. Вот почему эпиграфом для своей книги Ларошфуко выбрал афоризм: «Наши добродетели — не что иное, как переряженные пороки». В основе любого поступка человека есть доля эгоизма. Добродетельный поступок полезен и самому человеку, и его окружающим, поэтому человек, заинтересованный в том, чтобы поступать добродетельно, должен научиться обуздывать свое самолюбие. Отсюда роль разума в этической системе Ларошфуко: вслед за Декартом он призывает к контролю разума над страстями, к трезвому отношению к миру. «Необходимо познать свой ум, ценить его и пользоваться им в жизненных обстоятельствах» (105).

Поскольку человек зависит от внешней среды, большую роль играет государственное законодательство, которое может пробудить к жизни и хорошие, и дурные наклонности людей. Ларошфуко осуждает порядок, установившийся при абсолютизме, при котором, как он полагает, выявилась анархическая, эгоистическая сущность людей, прежде сдерживаемая старинными общественными учреждениями, сильными своей древностью.

Ларошфуко — писатель-классицист, хотя его мировоззрение отлично от взглядов и позиций других писателей «великого века». Он, рационалист, борется с ненавистным ему абсолютизмом с помощью рационалистических рассуждений; как философ, он исходит из одного основного принципа — теории себялюбия; как художник он прибегает к методу обобщения и типизации: в «Максимах» выражены обобщенные представления о человеке, его природе, месте в обществе. В поисках закономерного Ларошфуко отказывается от случайного в пользу всеобщего, абстрактного. В этом отношении он полностью разделяет основные принципы классицизма.

К младшему поколению французских моралистов принадлежал Жан де Лабрюйер (Jean de La Bruyere, 1645–1696), выходец из небогатой буржуазной семьи. С 1684 г. он становится воспитателем внука «великого Конде», знаменитого военачальника, одного из тех, кто возглавлял Фронду. Дворец Конде в Шантийи не уступал версальскому по пышности и блеску. Его посетителями были люди разных кругов (политические деятели и придворные, духовные лица и военные, банкиры и художники, писатели и скульпторы). Наделенный редким даром наблюдения, Лабрюйер внимательно всматривался в окружение Конде, изучение которого во многом послужило материалом для его единственного сочинения, книги «Характеры Феофраста, перевод с греческого, и Характеры, или Нравы нынешнего века». Первое издание (1688) включало в себя перевод из Феофраста и 418 оригинальных характеров. Этот самостоятельный раздел в последующих изданиях при жизни Лабрюйера постоянно увеличивался. В последнее, девятое издание, вошло уже 1120 характеров, созданных Лабрюйером. Считая труд Феофраста для себя непререкаемым образцом, прославляя его в речи при вступлении во Французскую Академию (1693), Лабрюйер, однако, усложнил и углубил манеру древнегреческого писателя, который показывал характер, страсти человека как самостоятельную сущность («О скупости», «О лести», «О тщеславии» и т. д.). Лабрюйер же обнаруживает и анализирует причины пороков, исходя из социального положения тех типов, которые он рисует («О городе», «О дворе», «О вельможах», «О церкви» и т. д.). Таким образом, характер, по Лабрюйеру, формируется под воздействием общественной среды. Проявление той или иной страсти, присущей человеку, различно в разных социальных условиях. Лабрюйера интересует среда, в которой проявляются те или иные характеры.

В книге Лабрюйера с подлинной исторической конкретностью изображаются характеры и нравы Франции XVII столетия. Автор рисует не только различные слои и сословия французского общества в эпоху правления «короля-солнца», но и реально существовавшие отношения между ними с позиций радикальных и обличительных. Деление книги на главы, в которых человек предстает как продукт социальной среды, позволяет Лабрюйеру показать столицу и провинцию, вельмож и буржуа, финансистов, чиновников и крестьян, государя и его подданных.

Рисуя характер, Лабрюйер следует определенной методе: типичное, всеобщее он представляет в конкретном, индивидуальном обличье, ибо исходит из социальной принадлежности того или иного типического характера. Лабрюйер дает портрет, затем с помощью умозаключений подтверждает типичность того или иного явления; он анализирует его, следуя совету Декарта — «разделяя трудности», т. е. показывая, как тот или иной порок проявляется у людей разных положений (лицемерие — у священника, вельможи, буржуа; скупость — у вельможи, чиновника, торговца). Эти разновидности одного какого-либо типа обрисованы как портреты, их завершает обобщение, например: «Ханжа — это тот, кто при короле-атеисте был бы безбожником».

В «Характерах» Лабрюйера содержится значительный историко-познавательный материал. Его герои — живые люди, наделенные чертами, характерными для их времени. Это — подлинный «Двор» (льстивый придворный, спесивый вельможа, щеголеватые, наглые, болтливые дворяне-хвастуны), подлинный «Город» (мещанин во дворянстве, бессердечный финансист, продажный чиновник, торговец-вор, врач-невежда). Подлинна и изображаемая художником жизнь крестьян, доведенных непосильным трудом и тяжелыми условиями существования до потери человеческого облика. Лабрюйер рисует этих тружеников не только с состраданием и пониманием их положения, он противопоставляет их привилегированным сословиям: «Судьба работника на виноградниках, солдата, каменотеса не позволяет мне жаловаться на то, что у меня нет благ князей или министров». И продолжает: «Народ не имеет разума, но аристократы не имеют души. Первый имеет добрую сущность и не имеет внешности, у вторых — есть только внешность и лоск. Нужно ли выбирать? Я не колеблюсь. Я хочу быть человеком из народа».

Лабрюйер констатирует наличие во французском обществе социального зла и показывает его причины — сословное неравенство и пагубное влияние жажды обогащения на мораль и отношения между людьми. Мир, где все продается и покупается, превращается в борьбу всех против всех, ибо люди, любящие деньги, «уже не родители, не друзья, не граждане, не христиане; это, может быть, уже не люди; это — обладатели денег».

Но Лабрюйер не только отрицал, он предлагал пути к исправлению существующего порядка. В полном согласии с философией картезианства, он считал, что миром должен управлять разум. Он предлагает способы рационального переустройства государственного управления, рисуя образ идеального просвещенного правителя в главе «О государе». Противник произвола и насилия, Лабрюейр показал горестные плоды абсолютистского тиранического правления Людовика XIV.

По своим эстетическим воззрениям Лабрюйер был убежденным приверженцем классицизма. В споре «древних и новых» он остался на позициях «древних», считая античность непререкаемым авторитетом в искусстве. Строгая логичность изложения мыслей, типизация, обобщение, риторичность, торжественность стиля — таковы характерные черты его книги, которую трудно отнести к какой-либо определенной форме, жанру. В ней причудливо сочетаются портрет и афоризм, моральное нравоучение и литературная критика, диалог и новелла, политическая сатира и утопия. Все эти разнообразные литературные формы, используемые последним великим классицистом XVII в., призваны наиболее полным образом выявить основную общую идею его книги — познание нравов многих людей.

Буало в своем «Поэтическом искусстве» (1674) строго осудил как роман прециозный (за его неестественность), так и роман бытописательный (за мелочный, ничтожный эмпиризм). Буало, по-видимому, и не предполагал, что всего через четыре года появится новая разновидность романа, вполне соответствующая требованиям классицизма: психологической правдивости, обобщения и типизации, абстрагирования страсти, подчинения разумному долгу, логичности, ясности, точности стиля. Речь идет о романе Мари Мадлен де Лафайет (Marie-Madeleine de Lafayette, 1634–1693) «Принцесса Клевская» (1678). Автор его, аристократка, графиня, вела в Париже светскую жизнь, была постоянной посетительницей литературных салонов и деятельной участницей литературного процесса (она автор еще одного романа — «Заида», 1670 и ряда исторических новелл). Мадам де Лафайет связывали тесные дружеские отношения с герцогом де Ларошфуко.

«Принцесса Клевская» — это первый во Франции подлинно психологический роман, с глубокой трактовкой внутреннего мира героев, с искусным изображением реальных жизненных ситуаций. Новаторством было уже то, что героиня романа — не юная девушка, а замужняя женщина, полюбившая другого. Честная и нравственная, она борется со своей страстью во имя долга. В романе показаны драма супружеской жизни, страдания, которые испытывают и главная героиня, и ее муж, и ее возлюбленный.

Действие романа происходит в XVI в., в конце правления Генриха II. Рисуя Лувр при последних королях династии Валуа, мадам де Лафайет воспроизводит атмосферу интриг, соперничества, смешения дел государственных и дел сердечных и постепенно подводит читателя к выводу, что в такой атмосфере честным и искренним натурам жить очень трудно. В романе изображаются понятные читателю переживания, затрагиваются близкие ему идеи. Обращение к недавней национальной истории, точное воспроизведение исторического колорита должно было служить еще одним доказательством достоверности повествования.

Философия страсти в романе мадам де Лафайет соответствует учению Декарта о страстях. Декарт считал страсти полезной жизнедеятельной силой, утверждал, что надо уметь ими пользоваться. Страсти не зависят от человека, но его поступки зависят от его разума, который должен направлять страсть, смягчать ее крайности. Искренняя и честная, принцесса Клевская не облагораживает чувств, охвативших ее. Для нее любовь к герцогу Немурскому — случайность, болезнь, от которой надо вылечиться. Она разделяет в себе сферу мысли и сферу страсти, страсть ее недостойна, ее «я» — в другом: в разуме, воле, свободе. Разумная личность, героиня делает все, чтобы сохранить свое нравственное величие: оно проявляется в верности мужу, которому она признается в своей страсти к другому, а после смерти мужа — в отказе выйти замуж за герцога Немурского. Она руководствуется двумя мотивами: обязанностью сохранить верность мужу, причиной смерти которого стала, и неуверенностью в постоянстве герцога Немурского, известного своими галантными похождениями. Разум подсказывает ей, что муж навсегда сохранил бы любовь в браке с нею, а герцог Немурский — непременно разлюбит ее. Она не хочет мук ревности, унижений, она верна своим принципам, у нее есть чувство ответственности. «Покой» — понятие не романическое, но это — интеллектуальное блаженство в сравнении со страданиями страсти. Она владеет собою, не подчиняется капризу чувств. Она не хочет страдать и умереть в том бреду, в котором умер ее муж.

Принц Клевский не столь возвышенная натура. Принцесса Клевская совершила единственную ошибку: нельзя быть до конца искренним со страстно влюбленным человеком. Ее признание вызвало у мужа болезненную ревность, породило беспокойство, стремление узнать все. Он словно спускается с душевной высоты, лишается сил, мужества, воли, разума и погибает. Признание жены оказалось бесполезной жестокостью: муж стал уважать ее еще больше, но страдания его сделались невыносимыми. Что же касается любви герцога Немурского, то это — типичное увлечение дамского угодника, усилившееся из-за встреченного им сопротивления.

Принцесса Клевская осталась разумной, честной, принципиальной, однако подлинного счастья она не испытала: в окружающем ее мире нет места любви, такой, как она ее понимает.

В романе мадам де Лафайет основным объектом художественного исследования стал внутренний мир человека, жизнь человеческой души. Жизнь сердца показана автором глубоко, разносторонне, индивидуально. Драматизм, борьба сосредоточены не в интриге, не в авантюрах, а в самом сердце героя. Открытия мадам де Лафайет в области психологического анализа и в области формы романа оказали сильное воздействие на дальнейшее развитие этого жанра во Франции и в Европе.

Одним из поздних представителей классицистской прозы во Франции был Франсуа де Салиньяк де Ламот-Фенелон (Francois de Salignac de La Mothe-Fenelon, 1651–1715), который своим творчеством завершал XVII столетие в истории французской литературы и способствовал формированию новой идеологии — идеологии Просвещения. Уже первое его сочинение «Трактат о воспитании девиц» (1687) утверждало новые прогрессивные воззрения в области педагогики и свидетельствовало о свободомыслии автора. В 1689 г. Фенелон становится воспитателем герцога Бургундского, внука Людовика XIV и наследника престола, и проявляет незаурядный педагогический дар. С педагогическими целями были написаны почти все его последующие произведения, в частности басни и «Диалоги мертвых» (1700–1718), в которых он утверждает принципы гуманной и справедливой политики.

Главное его сочинение — роман «Приключения Телемака», который не предназначался для печати и писался для того, чтобы расширить познания ученика в античной мифологии и древней истории, внушить ему разумные политические идеалы. Опубликованный без ведома автора в 1699 г., он имел шумный успех, но вызвал недовольство Фенелоном Людовика XIV, и Фенелон был вынужден покинуть двор.

«Приключения Телемака» — роман воспитательный. Он построен на античном предании о сыне Одиссея Телемаке, который в сопровождении своего воспитателя Ментора отправляется в странствования в поисках отца. Ментор, в уста которого Фенелон вкладывает собственные идеи, разрабатывает целую систему воспитания с помощью жизненных уроков. Телемака подвергают разного рода испытаниям, вплоть до рабства, чтобы он на собственном опыте познал чужие страдания. Воспитание чувств и сердца приводит Телемака к выводу, что страсти необходимо обуздывать, что истинная любовь основывается на разуме и не препятствует выполнению долга. Возмужав физически и нравственно, Телемак становится здравым политиком, сострадательным и гуманным, проникается отвращением к войне. Содержание романа свидетельствует о том, что Фенелон был решительным противником абсолютизма, объявляя его разновидностью деспотии, отвергал наследственный характер власти и утверждал принципы просвещенной монархии. Он требовал строгого соблюдения справедливых законов, провозглашал, что подданные имеют право изгнать правителя-деспота, нарушающего закон. Реальной государственности своего времени он противопоставлял картину золотого века человечества (утопия Бетика) и идеального утопического государства Салент, в которых господствуют разумные законы, обеспечивающие благо подданных.

Поэтика романа Фенелона носила переходный характер. Следуя некоторым принципам классицизма (подражание изящной природе, строгий отбор, подчинение индивидуального всеобщему), Фенелон вместе с тем вводит много нового: он усиливает динамику развития характеров, заостряет фабулу, нарушает строгие правила. Фенелон во многом предвосхитил художественные открытия эпохи Просвещения. Не случайно роман «Приключения Телемака» пользовался необыкновенным успехом на протяжении всего XVIII в., в том числе и в России.

Последние десятилетия XVII в. характеризуются нарастающим кризисом в духовной и общественной жизни Франции, переоценкой ценностей, казавшихся стабильными и незыблемыми. Один из симптомов этого кризиса — многочисленные дискуссии по вопросам религии, морали, философии, литературы, развернувшиеся в это время. Наиболее значительным по масштабам и последствиям стал «спор древних и новых», вспыхнувший в конце 1680-х годов и захвативший первые десятилетия XVIII столетия. В центре его стоял вопрос о преимуществах древней или новой’ литературы.

Как известно, французская литература эпохи классицизма развивалась под знаком безусловного авторитета античной культуры, которая рассматривалась как образец, как высшее воплощение законов разума. Однако уже в середине века наметилось критическое отношение к древним. Ранее всего оно проявилось-в области философии. Непререкаемый авторитет древних был впервые поставлен под сомнение Декартом, выступившим с позиций свободного разума против догматического истолкования философии Аристотеля официальными богословами и философами Сорбонны (см. гл. 5). Распространение картезианской философии, завоевавшей во второй половине столетия множество сторонников, а также успехи естественных и точных наук (математики, астрономии, физики) ощутимо подорвали авторитет официальной схоластической философии и продемонстрировали прогресс научной мысли в новое время.

Постепенно сомнение в абсолютной значимости античной культуры затронуло и литературу. Творениям древних авторов были противопоставлены духовные ценности нового времени. Но здесь столкновение разных точек зрения и расстановка враждующих группировок оказались значительно более сложными. Если в области философии прогрессивная позиция последователей Декарта по отношению к неоаристотелевской философии не подлежит сомнению, то полемика по литературным вопросам не поддается такой однозначной оценке. В ней явственно обнаружились как сильные, так и слабые места в теоретических построениях обеих враждующих партий. Безусловно, прогрессивные идеи сочетались порою с ограниченностью выводов и неубедительностью аргументации.

Спор начался с расхождений в оценке героической эпопеи. Этот жанр искони рассматривался как самый высокий и по теме, и по художественным средствам. Лучшими его образцами считались поэмы Гомера и Вергилия. В 1657 г. второстепенный поэт Демаре де Сен-Сорлен, автор национально-героической эпопеи «Хлодвиг», выступил с критикой «Илиады», «Одиссеи» и «Энеиды». В основе героической поэмы нового времени, по мнению Демаре, должна лежать не античная языческая мифология, а христианская идея, облеченная в форму сюжета из национальной истории. Сторонники этой точки зрения (преимущественно второстепенные поэты) черпали свои темы из житий христианских мучеников, из эпохи раннего средневековья (обращение «варварских» королей в христианскую веру), крестовых походов и т. п. Лучшим образцом этого жанра считалась в их кругу поэма секретаря Французской Академии Шаплена «Девственница» (о Жанне д’Арк), ставшая постоянной мишенью насмешек Буало и его окружения. Сторонники «христианской эпопеи» выдвигали на первый план морально-дидактические задачи этого жанра, которым, с их точки зрения, никак не могли отвечать поэмы «языческих» античных авторов. Эту позицию подверг уничтожающей критике Буало в III песни «Поэтического искусства».

Постепенно спор о сравнительных достоинствах древней и новой литератур принял более широкие масштабы и затронул вопрос о преимуществах французского языка над латинским. Здесь позиция критиков античности оказалась несравненно более сильной и убедительной, чем в споре об эпопее. Попытки (шедшие главным образом из иезуитских кругов) возродить поэзию и драму на латинском языке были в условиях XVII в. явным анахронизмом. Деятельность Французской Академии, направленная на выработку нормы общенационального литературного языка, уже принесла ощутимые плоды. Творчество многочисленных поэтов закрепило теоретические усилия филологов, а в учебных заведениях, руководимых янсенистами, впервые стали всерьез преподавать и изучать французский язык.

Утверждение безусловного преимущества французского языка перед латынью и расширение сферы его применения получило также чисто практический смысл после учреждения в 1663 г. так называемой «Академии надписей». Лапидарный жанр надписей был традиционно связан с латынью. Но стремление популяризировать личность монарха и его деяния среди более широких слоев населения требовало обращения к общепонятному национальному языку. Эту точку зрения отстаивал, в числе других, и министр Людовика XIV Кольбер, возглавлявший культурную политику двора. Ее придерживалось и большинство членов Академии. Аналогичные взгляды были высказаны в теоретических трактатах Демаре де Сен-Сорлена «Сравнение французского языка и поэзии с латинскими» (1670) и «Трактат, позволяющий судить о греческих, латинских и французских поэтах» (1673), содержащих критику древней поэзии.

Одновременно шло наступление на античное наследие и в области драматургии. В начале 1670-х годов растет увлечение оперой, которая грозила вытеснить в сознании придворной публики высокую трагедию. Наиболее влиятельными фигурами в этом жанре были композитор Жан Батист Люлли и драматург Филипп Кино, выступивший двумя десятилетиями раньше как автор трагедий в слащаво-галантном вкусе. Оттесненный на второй план Расином, Кино стал сочинять либретто для опер, в которых нередко использовал известные античные сюжеты, приспосабливая их для надобностей оперного спектакля. Деятельность Кино и сам оперный жанр вызвали резкую критику со стороны Буало и Расина, которые не без основания считали, что в нем отдана дань поверхностно-развлекательным вкусам двора в ущерб идейно-нравственному воздействию, которое несла с собой высокая классическая трагедия.

Однако у оперы нашлись и рьяные защитники. В 1674 г. Шарль Перро (Charles Perrault, 1628–1703), ставший в дальнейшем главным инициатором «спора древних и новых», выступил с сочинением «Критика оперы, или Разбор трагедии под названием „Алкеста“». Сопоставляя знаменитую трагедию Еврипида с оперой Кино и Люлли на тот же сюжет, Перро отдавал предпочтение своим современникам перед их античным источником. Он упрекал Еврипида в «неподобающем» с нравственной точки зрения поведении царя Адмета, с поспешностью принимающего жертву своей любящей жены и готового спасти свою жизнь ценою ее гибели. Перро оправдывал автора либретто, существенно изменившего трактовку главных персонажей в соответствии с моральными и этикетными нормами своего времени. Этот же критерий он применил в ходе дальнейшей полемики о древней и новой литературе и к разбору поэм Гомера.

На этот очередной выпад против древних с большой резкостью откликнулся Расин в предисловии к своей трагедии «Ифигения» (1675). Он совершенно недвусмысленно дал понять, что критика трагедии Еврипида у Перро объясняется незнанием греческого языка и обращением к искаженному латинскому переводу. В дальнейшем этот упрек в некомпетентности и недостаточной образованности станет одним из самых излюбленных аргументов «древних», так же как встречный упрек в излишнем педантизме и ученом высокомерии — излюбленным аргументом «новых».

Наконец, еще одним предметом столкновения явился бурлеск, сурово осужденный в «Поэтическом искусстве» Буало. Пародийная дискредитация и снижение высоких классических сюжетов в бурлескных поэмах Скаррона воспринимались сторонниками древних как своего рода кощунство. Перро же видел в бурлеске действенное средство борьбы с деспотически навязываемым авторитетом античных поэтов и дал в своих критических сочинениях высокую оценку «Перелицованному Вергилию» Скаррона.

Таким образом, к середине 1670-х годов определились главные участники полемики. Защитниками новой литературы в разных ее аспектах выступили братья Перро — Шарль, Клод и Пьер и племянник Корнеля писатель Бернар де Фонтенель (1657–1757), в дальнейшем искусный популяризатор новейших естественнонаучных теорий, выпустивший в 1683 г. сатирические «Диалоги мертвых» в манере Лукиана, а пять лет спустя — «Свободное рассуждение о древних и новых авторах». Сторонниками древних были Расин, Буало, в более умеренной форме — Лафонтен. Несколько позже к ним присоединился Лабрюйер.

Позиция «новых» в развернутом и обобщенном виде была сформулирована Шарлем Перро в поэме «Век Людовика Великого», прочитанной на заседании Французской Академии в январе 1687 г. в ознаменование выздоровления короля после тяжелой болезни. Этим событием и датируется собственно начало «спора древних и новых». В поэме, написанной в форме традиционного славословия монарху, Перро сравнивает век Людовика XIV с «золотым веком» римского императора Августа и отдает безусловное предпочтение современности. Свой тезис он мотивирует общим прогрессом наук и ремесел, в котором видит явное превосходство нового времени над древностью. Так, изобретение телескопа открыло взору человека звездные миры, недоступные древним, а микроскоп позволил заглянуть в тайны живого мира, незримого простому человеческому глазу. Знания древних о мире были несравненно более скудными, а порой и ложными. Отсюда Перро делает прямой вывод относительно превосходства нового времени над древностью и в области поэзии, в особенности же — относительно преимуществ поэзии французской в сравнении с греческой и римской. Это утверждение Перро сопровождает прославлением просвещенного и мудрого правления Людовика XIV, способствующего расцвету наук и искусств еще в большей степени, чем правление Августа — расцвету поэзии римской.

При всей традиционности этого панегирика позиция Перро имела и объективно-историческую основу. Она отражала рост национального самосознания, который опирался, с одной стороны, на достижения французской культуры, с другой — на укрепление международного политического и военного престижа Франции. Строительство дворца и парка в Версале, учреждение нескольких академий (живописи, музыки, надписей и др.), деятельность многих выдающихся живописцев, зодчих, музыкантов, поэтов утверждали право Франции на роль высшего арбитра и эталона в области художественной культуры.

Выступление Перро было поддержано значительной частью членов Академии, увидевших в нем достойный способ поздравить короля с благополучным выздоровлением. Но оно вызвало резкую реакцию со стороны Буало (к тому времени уже избранного в Академию). Буало не мог принять ни основного тезиса Перро, оскорбительного для ученика и поклонника античных поэтов, ни той неумеренно льстивой формы, в которую этот тезис был облечен. Безоговорочное восхваление современности как вершины мирового исторического развития, ее явная идеализация должны были неминуемо вызвать гнев и негодование поэта-сатирика, вот уже четверть века открыто бичевавшего пороки современного общества, в том числе и нравы двора. Столкновение литературных взглядов осложнилось несовместимостью морально-общественных позиций обоих противников. Выступление Буало поддержал Расин, назвавший поэму Перро всего лишь остроумным парадоксом, который нельзя принимать всерьез.

Однако Перро не сдал позиций. Свою мысль он развил в четырех диалогах, объединенных под названием «Параллели между древними и новыми авторами» (1688–1697). Два участника диалогов — аббат и шевалье — выражают с некоторыми вариациями точку зрения автора, третий — президент — противоположную позицию. Приданные президенту черты педантического догматизма и упрямого консерватизма были явно рассчитаны на то, чтобы читатель узнал в нем Буало.

Свободная форма диалога (впоследствии широко использованная в эпоху Просвещения) позволила Перро расширить круг затронутых вопросов по сравнению с его поэмой и развернуть подробную аргументацию своего тезиса.

Главная идея Перро — целостное толкование прогресса цивилизации и человеческого разума. Он не делает различия между научными открытиями, техническими изобретениями, усовершенствованиями в области ремесел, с одной стороны, и художественным творчеством — с другой. «Похвальная свобода, с которой ныне рассуждают обо всем, что является порождением Разума, — это одна из вещей, которыми более всего может гордиться наш век», — пишет он и посвящает целый абзац описанию преимуществ современных ткацких станков.

Для Буало область искусства была строго отграничена от области прикладных знаний, стояла выше их в иерархии духовных ценностей, имела свои законы и правила, по которым о ней надлежало судить. Для Перро искусство — лишь одна из многих равноправных сфер духовной деятельности человека, подчиняющаяся всеобщим законам разума. Отсюда и существенно различная оценка роли поэтического вдохновения. Именно особые законы искусства требуют, согласно теории Буало, гениальной одаренности и вдохновения. Перро эти понятия фактически не принимает во внимание. Совокупность знаний, полученных человечеством в ходе мирового прогресса, служит достаточным залогом того, что новое время способно создать и создает более совершенные поэтические творения, чем древность. Индивидуальной одаренности он не придает большого значения. И, конечно, не случайно в полемике с Буало он нередко обосновывает свою позицию ссылкой на слабые, порою и вовсе незначительные произведения современных поэтов.

Когда Перро, сравнивая «Амфитриона» Плавта с одноименной комедией Мольера, отдавал предпочтение последнему, когда он ставил Корнеля выше Софокла и Еврипида, а Лабрюйера выше Феофраста, он с некоторым основанием надеялся выбить оружие из рук своих противников: ведь и Буало высоко оценивал творчество Корнеля и Мольера, а другой сторонник древних, Лабрюйер, должен был почувствовать себя польщенным столь высокой похвалой. Но когда Перро превозносил прециозные романы Ла Кальпренеда и Мадлены Скюдери в противовес поэмам Гомера и Вергилия, это способно было вызвать только поток насмешен со стороны сторонников древних.

Между тем, в этом последнем случае несоответствие масштабов сравниваемых авторов и произведений объяснялось не просто полемическим азартом. Перро сознательно встал на защиту романа — литературного жанра, отвергнутого классицистской поэтикой. Этот жанр был рожден новым временем, классическая древность его не знала. Полемика вокруг романа, как и многие другие частные вопросы «Спора», назревала уже давно и была отчасти подготовлена дискуссиями прошедших десятилетий. Для Перро и его единомышленников галантно-психологический роман, процветавший в прециозных салонах, был воплощением светской культуры, свободной от ученого педантизма и начетничества, которая связывалась в их представлении с современной «просвещенностью» и умением свободно и непринужденно судить о самых разных предметах. Эта салонная культура, в которой немалую роль играли женщины, оттачивалась и совершенствовалась на протяжении нескольких десятилетий, она определяла возросший средний уровень читающей публики, в меру образованной, но не всегда умевшей отличить подлинно талантливые произведения от изящных дилетантских безделушек.

Буало относился к этой культуре резко отрицательно. Он заклеймил литературные вкусы прециозных салонов в «Поэтическом искусстве» и пародийном «Диалоге героев романов». Уже в 1692 г. как косвенный отголосок «спора», он выпустил свою X сатиру, целиком направленную против женщин. Кроме психологических и бытовых черточек, имевших устойчивую традицию в сатирической трактовке «женской» темы, здесь особенно много места уделено салонной псевдокультуре, поверхностной и вычурной. Перро не без основания отнес этот выпад на свой счет и ответил на него стихотворной «Апологией женщин» (1694), в которой отстаивал свое высокое мнение и о прециозных романах и о всей породившей их атмосфере литературных салонов.

В «Параллелях» Перро вопрос о романе отнюдь не сводился к защите галантных романов. Перро рассматривает его в связи с анализом классических поэм Гомера, которые он подвергает придирчивой критике за «непристойные» описания ран героев, за неуместные ситуации, противоречащие социальному этикету нового времени (например, царевна Навсикая сама полощет белье и т. п.). Наивная патриархальность нравов гомеровского мира не вызывает у него восхищения, а, напротив, служит подтверждением его тезиса о примитивности и неразвитости, характерной для древних времен. Перро критикует традиционные стилистические приемы гомеровского эпоса, композицию, построение характеров и приходит к отрицанию жанра эпопеи как устаревшего. Преемником же классического эпоса в новое время он считает не «христианскую эпопею», а роман. Современная жизнь с ее более обширным и разнообразным содержанием требует новой, более емкой формы. Ее представляют такие романы, как «Дон Кихот» Сервантеса и «Комический роман» Скаррона, о которых Перро отзывается с большой похвалой. К ним он присоединяет и новеллы обоих авторов. «В этих произведениях, — пишет он, — имеется превосходное отражение нравов и некий искусный комизм, которого всего труднее бывает достигнуть… Здесь находишь наивное изображение обычной жизни большинства людей». Тем самым классицистскому принципу абстрагированного обобщения, изображения «вечного», общечеловеческого Перро противопоставляет эмпирическое воссоздание картины повседневной жизни. Такое требование логически вытекает из исходного тезиса Перро: сумма конкретных знаний о мире, накопленных современной наукой, непосредственно определяет ценность литературы. С этой точки зрения благородная простота греков — не преимущество, а всего лишь следствие их ограниченных представлений о мире и человеке. Что же касается поэтической формы гомеровских поэм, то, по мнению Перро, «стихи не более как украшение поэмы, очень большое, по правде сказать, но не являющееся ее сущностью». В этом предпочтении прозаического жанра (романа) стихотворному (поэме) и в самой трактовке стихов как простого «украшения» сказывается упрощенный, механистический подход Перро к целостности поэтического произведения, подход, который будет отчасти воспринят у него эпохой Просвещения, явно тяготевшей к прозе. В творчестве самого Перро эта тенденция проявилась достаточно отчетливо: его поэмы и стихотворения не блещут поэтическими достоинствами; мировую славу ему принесли его сказки.

Тезис о примитивности древних по сравнению с новыми Перро подкрепляет ссылкой на Корнеля, в трагедиях которого «больше тонких и деликатных мыслей о ревности, честолюбии, мести, чем во всех книгах древности». То, что из двух великих французских трагиков Перро выбирает старшего (к тому времени уже явно оттесненного на второй план), неудивительно: Расин был активным, язвительным и давним противником, тогда как близкие родные Корнеля — его младший брат драматург Тома Корнель и племянник Фонтенель — были союзниками Перро в «споре». Впрочем, в другом случае Перро проявил полную объективность, отдав Лабрюйеру предпочтение перед Феофрастом. Не следует при этом забывать и другое: книга Лабрюйера содержала резкое обличение современных нравов, которое явно шло вразрез с неумеренным прославлением «века Людовика» в поэме Перро. Такую же объективную позицию Перро занимает и в отношении «Писем к провинциалу» Паскаля, которые он ставит выше аналогичных образцов античной публицистики — Платона, Лукиана и Цицерона. Восторженная похвала произведению Паскаля прозвучала в момент, когда его единомышленники — янсенисты — подвергались суровым гонениям, а иезуиты, против которых были направлены «Письма к провинциалу», пользовались особенно сильным влиянием. В этой высокой оценке Паскаля и вообще публицистических жанров Перро опять же выступает предвестником эпохи Просвещения.

Отрицание авторитета древних означает для Перро принципиально новый критерий «учености»: «Тщеславное желание казаться ученым с помощью цитат уступило место мудрому желанию действительно быть ученым с помощью непосредственного изучения творений Природы», т. е. знанию, почерпнутому из опыта, — эмпирическому. Отсюда Перро делает важный вывод: «Пока учитель наставляет своего ученика, он знает больше него; но когда он достиг предела своих знаний, а ученик не только исчерпал их, но и обогатился тысячью новых знаний о том же предмете… что же тут невозможного, если он превзойдет учителя?» По мысли Перро, каждое следующее поколение должно превосходить предыдущее. Древние, жившие на заре человечества, были детьми по сравнению с новыми, вобравшими в себя гигантский опыт всех промежуточных эпох. Поэтому, замечает Перро, «древние-то собственно — мы».

Как частный вывод из этой основной мысли Перро выдвигает необязательность знания древних языков. Эрудиты-педанты, полагает Перро, ревниво охраняют свою монополию на изучение древних, так как неспособны ни на что другое. Между тем, хороший перевод дает вполне достаточное знание древней литературы, иногда даже лучшее, чем подлинники: «Когда перевод прозаический и сделан умным человеком, я утверждаю, что мысли и чувства автора видны в нем так же хорошо, как в его собственных словах». Знание родного языка всегда лучше, чем чужого, поэтому восприятие перевода будет, по мнению Перро, богаче и вернее. Это рассуждение проиллюстрировано на примере «Илиады». Главное для Перро — возможно более точная передача содержания (иногда с помощью дополняющих комментариев). При этом содержание мыслится им вне конкретной национальной (языковой) формы. Отсюда — предпочтение, отдаваемое переводу перед подлинником и прозаическому переводу перед поэтическим. Именно от этих взглядов Перро берет свое начало французская традиция переводить стихи прозой, сохранившаяся до наших дней.

Недооценка поэтической формы, непонимание целостного художественного единства поэтического произведения пронизывают все рассуждения Перро. Они являются наиболее уязвимым моментом его концепции, и в этом вопросе преимущество было совершенно очевидно на стороне его противников — Буало и Расина. Об ограниченности такого упрощенного и прямолинейного истолкования произведений искусства, и, в частности, эпоса (правда, без упоминания имени Перро и вообще «спора») критически высказался К. Маркс: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества… Относительно некоторых форм искусства, например эпоса, даже признано, что они в своей классической форме, составляющей эпоху в мировой истории, никогда не могут быть созданы, как только началось художественное производство, как таковое; что, таким образом, в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусств… Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? Или вообще „Илиада“ наряду с печатным станком и тем более типографской машиной?.. Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[16].

Именно этой трудности не мог разрешить Перро, вернее, он не смог увидеть ее. Тем не менее, значение поднятых им вопросов вышло далеко за рамки чисто литературной полемики и во многом определило важнейшие проблемы философии истории в эпоху Просвещения.

В 1694 г. произошло официальное примирение главных участников «спора» — Буало и Перро. Оба противника, однако, остались каждый при своем мнении. «Спор» был продолжен следующим поколением уже в XVIII в. и касался преимущественно отдельных частных вопросов — критики Гомера и его переводов, прозаической или стихотворной трагедий и т. д. Но главная идея Перро — о прогрессе цивилизации и культуры — утвердилась в эпоху Просвещения как основная и бесспорная.

Примечания:

1

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 6. С. 115.

7

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С. 431.

8

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 2. С. 140.

9

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1979. Т. X. С. 609.

10

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 4-е изд. Л., 1978. Т. VII. С. 436.

11

Герцен А. И. Собр. соч: В 30 т. М., 1955. Т. V. С. 51–52.

12

Пушкин А. С. Полн. собр. соч: В 10 т. Т. VII. С. 48.

13

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. VII. С. 23.

14

Пушкин А. С. О ничтожестве литературы русской // Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. VII. С. 213–214.

15

Здесь и далее пер. Э. Линецкой.

16

Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 12. С. 736–737.