|
||||
|
|
3. Стиль
1 Многие считают Набокова самым блестящим стилистом, пишущим сегодня на английском языке. Единственным писателем, кто хоть как-то приблизился к свершению подобного подвига, был Конрад (Джозеф, а не Удо), однако его идеи и стиль (не говоря о том, что он не оставил следа в польской литературе) куда менее значительны, чем у Набокова. Тот любопытный факт, что Набоков научился читать по-английски раньше, чем по-русски, предполагает его внутреннюю расположенность к языку, используя который он добился совершенства и завоевал славу. Сам Набоков не раз извинялся за свой английский, утверждая, что русской прозой он владеет гораздо лучше{108}. Думается, эти извинения не вполне искренни. Ясность (порой обманчивая), простота и благозвучие его английского не идут ни в какое сравнение с языком его русской прозы. В «Даре» его повествовательные предложения настолько перегружены причастными оборотами, заключенными в скобки пояснениями и утомительным обилием точек с запятой, что читателю приходится с трудом продираться сквозь эти нагромождения{109}. Контраст между его кристально чистым английским и округлым русским просто поразителен. Повествование в «Лолите» ведется от первого лица, и поэтому при попытке формального анализа романа неизбежно возникает вопрос, чей это стиль — гумбертовской исповеди или самого Набокова? Я бы ответил: и того, и другого. При этом, как правило, преобладает сам Набоков. Голос Гумберта — это своего рода искусный трюк чревовещателя, и в его звучании отчетливо различим слегка видоизмененный голос самого кукловода. В сущности, дальнейшее исследование используемых приемов показывает, что манера выражения Гумберта Гумберта отчетливо напоминает стиль Джона Рэя-младшего, стиль причудливого и великолепного Комментария к набоковскому переводу "Евгения Онегина" и стиль его автобиографического повествования "Память, говори". От такой мысли, я уверен, Набокову снились бы жуткие кошмары (сродни noctis equi Гумберта), тем не менее можно сказать, что вся книга написана его собственным стилем. Поскольку данное исследование — первая попытка анализа набоковского стиля, я ставил перед собой скромную цель рассмотреть звучание его прозы, некоторые характерные риторические фигуры и отдельные элементы образности. 2 Не многие писатели уделяли столь пристальное внимание «инструментовке» прозы, как Набоков{110}. Каждая страница «Лолиты» изобилует десятками примеров аллитерации и ассонанса. Однако набоковский стиль начисто лишен вычурности (которая нередко встречается в произведениях более традиционных и гораздо менее талантливых поэтов — как, например, Суинберн в Англии или Бальмонт в России, — у которых за поэтическими украшениями скрывается отсутствие высокого искусства), и если у Набокова звуковые сочетания становятся забавными, то только потому, что они и должны быть забавными (Гумберт время от времени иронизирует над собой). Даже там, где, на первый взгляд, эпитет выбран по звучанию, обычно оказывается, что звукопись дополняется новизной выражения и точностью значения. Набоков в «Лолите» играет всем звукорядом и алфавитом от "abrupt attack" ("резкая атака") и "active Adam" s apple, ogling Lo"{111} ("[юнец] с подвижным кадыком, пожирающий глазами Лолиту") до "zigzagging zanies"{112} ("зигзагообразно снующими гаерами").[51] Он использует огромное разнообразие фонетического подбора эпитетов. Иногда это простая аллитерация начальных фонем:
Или это может быть повтор двух первых звуков:
Или первых трех:
Иногда повтор состоит из четырех или пяти фонем:
Есть немало примеров аллитерации трех последовательных слов:
А в некоторых случаях четырех (и более) слов:
В первых четырех группах приведенных примеров я в основном использовал сочетания существительных с прилагательными. На мой взгляд, такие сочетания встречаются наиболее часто, хотя в тексте также имеется множество сочетаний других частей речи, что придает приятное разнообразие набоковской прозе. Например, два существительных:
Или две глагольные формы:
Существительное и глагол:
Наречие и глагол:
Два наречия:
Два (или три) прилагательных:
Прилагательное с наречием:
Глагол с прямым дополнением:
И разного рода словосочетания с предлогами:
Обычно несколько звуков и типов сочетаний представлены вместе, как в следующих примерах:
Как правило, инструментовка не ограничивается простым повторением начальных согласных. Например, в таких рондообразных повторах, как в словосочетании "polished plop" (p-o-l-p-l-o-p) ("полированный, полый звук"), или в следующих фразах:
Другие виды усложнений можно проиллюстрировать следующими созвучиями согласных:
Практически невозможно собрать статистику по таким вещам, однако у меня создалось субъективное впечатление, что самый распространенный вид сочетаний, составивших наибольшее число примеров в моем поверхностном исследовании, объединяет сочетания типа "крохотная кухня", где первые и последние звуки двух слов совпадают. Например:
Все приведенные выше примеры иллюстрируют главным образом различные виды инструментовки согласных. Созвучие гласных, на мой взгляд, встречается не так часто и обычно возникает в сочетании с аллитерацией. Ассонанс становится особенно заметным, когда совпадают последовательные ударные гласные. Например:
Или в следующих рондоподобных созвучиях:
Нередко аллитерации и ассонанс идут вместе, и в стоящих рядом словах происходит повторение целых слогов, причем иногда одно короткое слово целиком повторяется в составе более длинного соседнего слова. К примеру:
Принимая во внимание такого рода словесные выкрутасы, не удивительно, что в прозе Набокова нередко возникают рифмованные строки.
Больше всего мне нравится рифма, которая возникает, когда Гумберт, думая, что он усыпил Лолиту с помощью "Папиных пилюль", намерен тайно насладиться ею. Он говорит: "Где ее свалило мое волшебное снадобье" (My philter had felled her) (с. 155){115}. Другой вид звуковой инструментовки заметен лингвисту или читателю, владеющему русским языком. Набоков использует сочетания фонетически близких звуков. Например, пары звонких и глухих согласных, таких как «б» и "п":
Или «д» и "т":
Реже встречаются чередования «в» и "ф":
Или «з» и "с":
Есть в тексте также и сопоставления сонантов ("м" и "н"):
Особенно часто используются сочетания сонантов «р» и "л":
Можно не сомневаться, что настанет день, когда компьютеры будут способны ответить на ряд вопросов относительно стиля. Подозреваю, что компьютерные исследования продемонстрируют удивительное постоянство в использовании определенных приемов тем или иным писателем. Я провел приблизительное статистическое исследование по сравнениям, когда писал свою предыдущую книгу, и с удивлением обнаружил, что в таких разных произведениях, как "Моби Дик", "Преступление и наказание" и "Мертвые души", частота использования сравнения очень постоянна. То есть, если подсчитать количество сравнений на каждые двести пятьдесят страниц текста, то с большой долей вероятности можно предсказать, что на любом пятидесятистраничном отрывке количество сравнений будет приблизительно одинаковым — порядка двадцати процентов от общего числа. Если это действительно так и если подобные исследования различных тропов, риторических фигур и т. д. дадут аналогичные результаты, то из этого следует, что во вполне реальном и буквальном смысле стиль — это человек (или наоборот), что каким бы индивидуальным ни был стиль, в письме каждого человека присутствует значительный элемент автоматизма{117}. Из каких бы философских предпосылок ни исходить и как бы трудно ни было анализировать стиль, с уверенностью можно сказать, что для определенных писателей характерны определенные риторические приемы. К примеру, ни один латинист не спутает округлые периоды Цицерона с разнокалиберными предложениями Тацита. Из любви к симметрии и пропорциональности Сэмюэль Джонсон с почти механической повторяемостью использует приемы параллелизма и противопоставления{118}. Один уважаемый советский ученый утверждает, что в произведениях Чехова наблюдается отчетливая тенденция использовать прилагательные, наречия и глаголы в группах по три слова. Существует предположение, что для прозы Толстого, особенно для его длинных предложений, характерны сбалансированные тройные риторические обороты: три параллельных придаточных одного типа, за которыми идет три придаточных другого типа, в одном из которых обычно есть три параллельных предложных фразы, и т. п., что в точности повторяет манеру классической риторики Цицерона{119}. Я уверен: если провести компьютерное исследование «Лолиты», обнаружится, что в этом романе чаще всего встречаются риторические и синтаксические фигуры, состоящие из «пар», а не «троек». Набоков питает слабость к уравновешенным парам, своего рода вербальным братьям, иногда абсолютным двойняшкам, а иногда даже сиамским близнецам. Такие парные конструкции я буду называть «дублетами», подразделяя их на различные типы в зависимости от вида повтора, параллелизма или противопоставления. Один из типичных видов дублета имеет повторяющееся слово и семантический параллелизм:
Обратные зеркальные образы создаются дублетами, в которых одна часть противоположна другой:
Кроме того, такие дублеты нередко построены на частичном звуковом подобии. Фонетическая структура, равно как и синтаксическая, играет важную роль в поддержании тонкого равновесия между двумя частями. Аллитерация делает параллелизм более заметным и приятным:
Другие примеры созвучных дублетов:
Несколько дублетов с предлогом "с":
Пример изысканно-красивого дублета с параллельными дактилическими прилагательными, определяющими параллельные хореические существительные:
И, кстати, рифмующиеся пары:
Более длинные дублеты с усложнениями:
Зная страсть Гумберта к каламбурам и параллелям, можно заранее сказать, что он непременно воспользуется таким тропом, как зевгма:
И последний пример, который своей риторикой и чувством напоминает "Похищение локона" Поупа:
Напоследок я оставил примеры, которые, по-моему, действительно соответствуют тому, что гумбертовские фразы чаще всего "детерминированы звучанием". Аллитерация — изобретение детей, ее обожают сочинители рекламы и сумасшедшие, поэтому неудивительно, что Гумберт отмечает такие сочетания, как "Папины пилюли", воображаемые лагерные развлечения на букву «К» ("Какао, Катание, Качели, Коленки и Кудри") или четыре важнейших аспекта образования в Бердслейской гимназии, начинающиеся на букву «D» ("Dramatics, Dance, Debating and Dating" — "танцы, дебаты, любительские спектакли и встречи с мальчиками"), и упоминает «животикоскрадыватель», в результате ношения которого не будет "ни бочков, ни брюшков". Я думаю, что прежде всего фонетические соображения определили выбор эпитетов в следующих фразах:
"Предварительный протез" — пожалуй, лучший пример, поскольку протезы (dentures) бывают «временными» (temporary), а не «предварительными». И еще несколько звучных дублетов:
Еще одним доказательством детерминированности стиля звучанием слов служит тот факт, что определенные существительные и прилагательные сочетаются со словами, содержащими созвучные фонемы, точно так же, как определенные атомные частицы неизменно попадают на нужные орбиты. Такие уместные и благозвучные эпитеты, как, например, в сочетаниях "фиалковое веяние" и "trim turf" (ровный газон),[52] используются неоднократно ("trim turf" также украшает Комментарий к "Евгению Онегину", III, 144). В сочетании с эпитетом «золотой» мы находим созвучные слова, содержащие звуки «о», "и" и «з»: густой золотисто-коричневый загар, с молодым золотым гоготком, золотисто-коричневым глянцем, смугло-золотая. Одно из излюбленных английских прилагательных Гумберта — «pubescent» (достигающий половой зрелости, покрытый пушком) — гармонично сочетается с другими словами:
Кроме того, в тексте имеется целый ряд «нимфических» сочетаний:
Переливы Лолитиного имени (как и страстное безумие Гумберта) определяют выбор созвучных слов, окружающих это имя. В романе мы находим такие сочетания, как:
Как показано выше, аналогичная игра словами окружает и двойное имя Гумберта. 3 Для писателя с таким чутким к аллитерациям слухом имена собственные дают почти неограниченные возможности. Он может выбрать любые из существующих имен и комбинаций имен, а может сотворить совершенно новые. Например, Гумберт изобретает такие имена:
Однако гумбертовская псевдонимика основывается не только на звучании. Некоторые из имен представляют собой двуязычные каламбуры: д-р Биянка Шварцман (от итал. bianco — белый и нем. schwartz — черный), Avis Byrd{124} (bird bird — птица птица),[53] Pavor Manor (лат. "замок ужаса" — родовое поместье Куильти){125}. Некоторые имена и названия, как оговаривается сам Гумберт, — это проекции его собственных эмоций и страхов: улица Киллера, Дик Скиллер, улица Гунтера (от англ. hunter — охотник), улица Гримма. Некоторые являются метонимическими или синекдохическими версиями его первого восприятия того или иного человека. Отсюда мисс Визави (которая живет напротив дома миссис Гейз), г-н Таксович (который работает водителем такси), г-жа Старьевщица (жена разбогатевшего тряпичника), Чин "с выдающимся подбородком" (от англ. chin — подбородок; гротескный детектив из комиксов — Дик Трейси, я полагаю). Некоторые имена имеют значение на английском языке: Dark-bloom— темное цветение,[54] Мак-Крум (от crumb — крошка), мисс Корморант (cormorant— баклан, скряга), некоторые — на других языках — отсылают читателя к основным функциям человеческой анатомии (главным образом к половым органам): Озеро Климакс, Парк Непорочного Зачатия, Д. Оргон, Гарри Бумпер, мисс Редкок[55] (упомянутая в связи с губной помадой и писсуаром), мисс Финтон Лебон, Laqueue, Quimby, д-р Китцлер и т. д. Имена мисс Лестер и мисс Фабиан, двух старых дев — преподавательниц, которые живут вместе, анаграмматически образуют слово "лесбиянка". Есть и литературные аллюзии: д-р Байрон, Шерли Хольмс (Конан Дойль), д-р Тристрамсон (Тристрам Шенди Лоренса Стерна), Ванесса ван Несс (аллюзия на предполагаемую возлюбленную Джонатана Свифта Эстер Ванхомриг (Esther Vanhomrigh), известную как Ванесса). Самыми остроумными из этих аллюзий являются имена Электра и Эдуза Гольд. Эдуза Гольд преподает драму в Бердслейской гимназии, а Электра — ее сестра. В «Электре» Софокла сестру героини зовут Хрисофемида, что буквально означает "золотой закон". И наконец, возвращаясь к вопросу о звуковой детерминированности, приведем еще несколько имен, которые, скорее всего, были выбраны автором в качестве шариков для вербального пинг-понга:
4 Набоков — большой почитатель Гоголя, Андрея Белого и Джеймса Джойса. Гумберт разделяет его высокое мнение о великом дублинце и к тому же страдает помутнением рассудка, и поэтому в его повествовании вполне уместны разного рода словесные выкрутасы, каламбуры и неологизмы. Вот один из примеров его вербальных развлечений:
В другом случае Бердслейская школа становится Бурдской, и выпившему Гумберту мерещится "адрес: Бурдская Школа, переулок Бурды, город Кабура". Макаронический пассаж в духе Джойса возникает в 27-й главе I части, когда Лолита обнажила свои нежные члены. Нерешительный Гумберт пребывает в замешательстве, сгорая от желания, и в результате, на взгляд онейролога,[56] его поведение, да и вся сцена приобретают зловеще сновидческий характер:
Латынь здесь в безумном беспутстве смешана с ее романтическими производными — так Гумберт выражает свое вожделение к беспутной девчонке. К тому же, помимо всего прочего, таким способом он маскирует некоторые малопристойные предметы (kitzelans). Огромное количество каламбуров в романе позволяет привести лишь несколько примеров их различных типов. Так, люди, знакомые с парками Южной и Северной Дакоты, поймут намек, читая о путешествии Гумберта с Лолитой с Северо-Запада на Восток "через солончаки, иссеченные яругами, через равнины в хлебах". Нетрудно уловить словесный трюк и в предложении, где говорится, что солдаты насилуют женщин в "угрюмом, разграбленном поселке" (sad, sacked village) [с. 321]. Отдельную категорию образуют каламбуры, построенные на трансформированном повторе:
Имена Долорес, Гейз и Лолита неоднократно обыгрываются автором:
Лолиту Гумберт называет "дымчато-розовой, долорозовой голубкой". В другом месте он говорит о "здоровом зное, который как летнее марево обвивал Доллиньку Гейз".[57] Далее:
А когда Долорес исчезает из Уэйса, Гумберт говорит: "Вот тебе на — нет Дианы!" Кроме того, как я уже отметил, другие имена также становятся основой для каламбуров. Еще два примера: Гумберт упоминает свои собственные "громоздкие грехи" (т. е. гумбертские грехи) и, играя словами, сравнивает следующего за ним по пятам злодея (который напоминает ему его швейцарского дядюшку Траппа) с тяжестью "от застрявших газов" — "merely a trapped flatus"[58] (с. 270). Это подводит нас к деликатной теме непристойных двусмысленностей. Подозреваю, что они по большей части не дошли до разгневанных конгрессменов и истеричных мамаш, которые сочли «Лолиту» грязной книгой, хотя этот прием используется автором с регулярностью, вызывающей приятные эротические ассоциации. Например, Гумберт заявляет, что не может одобрить закон, проведенный Манном — Mann Act, «потому, что он поддается скверному каламбуру, если принять имя почтенного члена конгресса за эпитет "мужской"», а чуть раньше цитирует: "Среди сицилийцев половые сношения между отцом и дочерью принимаются как нечто естественное". Он читает книгу с «ненамеренно библейским заглавием "Познай свою дочь"». В том же духе он умоляет Лолиту, чтобы она "покинула своего случайного Дика, и эту страшную дыру…" (с. 341). В этом смысле характерен вопрос, который задает руководительница драматической группы: «в каких сценах "Любви под Ильмами"{126} предельно нарастает действие».[59] Гумберт позволяет Лолите участвовать в постановке "Зачарованных Охотников" при условии, что "мужская часть поручается девочкам". Так оно и произойдет: Лолите достанется Куильти. Лексический диапазон романа чрезвычайно широк — от сленга, используемого Лолитой (и усвоенного Гумбертом), до пародий на рекламный жаргон, от диалектных словечек вроде «girleen» ("девчурка") до редких словосочетаний вроде "подвздошные косточки", не говоря уже о щедрой россыпи галлицизмов и французских фраз и словечек. Стиль Гумберта (Набокова) отличает явная склонность к использованию малоупотребительных многосложных слов вместо общеупотребительных кратких ("ambulate" вместо «walk» — "идти"), редких слов вместо обычных (например, «nictating» — "мигая"), или когда Гумберт описывает тени под глазами Лолиты, он воспаряет к астрономии, называя их "plumbaceous umbrae"[60] ("свинцовые тени"). Его стиль чрезвычайно иносказателен; в стремлении избежать банальности выражения Гумберт прибегает к метафорам, и результат порой бывает несколько смешным. Например, когда Лолита достает журналы, "запустив руку в нижнюю анатомию диванного столика". В другом случае она "почуяла бананы и раскрутила тело по направлению к столу" (uncoiled herself tableward{127}). Неологизмов в романе на самом деле не так много, как может показаться въедливому читателю, потратившему не один час на поиски неизвестных слов в словарях. Большинство неологизмов представляют собой новообразования с помощью дополнительного суффикса или соединение двух слов (с одним или двумя сочленениями). К примеру:
Кроме того, автор использует сложные слова более окказионального характера (иногда соединяемые дефисом):
5 Насколько мне известно, до сих пор никто еще не создал приемлемой схемы для анализа ритма прозы, но тем не менее необходимо сказать несколько слов в отношении ритма «Лолиты». Даже писатели менее одаренные, чем Набоков, знают, что иногда, скажем, эпитет имеет нужное значение и звучание, но при этом никак не подходит ритмически, поскольку в силу некоторых не поддающихся анализу причин ритмическая последовательность ударений, возникающая при использовании такого эпитета, просто-напросто не звучит так, как надо, и тогда автору приходится подбирать другой эпитет, который бы точно встал на место, как последний недостающий элемент головоломки. Этот принцип распространяется не только на отдельные слова, но и на целые фразы, предложения и абзацы. Если взглянуть на примечательно короткий список прозаиков, которых признавал Набоков, мы обнаружим в нем такие имена, как Шатобриан, Гоголь, Белый, Джойс и Пруст, — каждый из этих авторов писал прозу, которая всеми признается ритмической. Андрей Белый даже экспериментировал с метрической прозой — некоторые его приемы Набоков в порядке эксперимента частично воспроизвел в своем русском романе «Дар». Кроме того, Белый в книге, которую Набоков высоко оценил в своем эссе о Гоголе, предпринял попытку проанализировать ритм гоголевской прозы. Первичными приемами, которые обычно используются для создания ритмических эффектов, являются различные риторические фигуры повтора — анафора, эпифора, эпизевкс и т. п. За счет этих риторических фигур создаются основные виды параллелизма. Чаще всего в «Лолите» применяется синатризм{128} (так называемая "фигура нагромождения"). Например:
В последнем из примеров Гумберт пародирует самого себя, а также, возможно, некоторых пылких романтиков, злоупотреблявших этой риторической фигурой. Редко можно встретить достаточно большой прозаический отрывок, который был бы выдержан в каком-либо одном метрическом размере — ямбе, дактиле и т. д. Однако практически в любом образце прозы можно найти отдельные части предложений или целые предложения, написанные в определенном размере. До сих пор не решенной остается задача выработки метода, который позволил бы проанализировать каждую строку произведения и собрать статистические данные, подтверждающие, что проза писателя Н. более ритмична, чем проза писателя Г. Так что в нашем распоряжении имеются только субъективные впечатления и возможность процитировать несколько примеров, чтобы подкрепить свое мнение. Именно это я и собираюсь сделать. Мне кажется, что иногда можно безошибочно выявить сознательное стремление автора применить стихотворный размер. Возьмем, к примеру, реплику Шарлотты, обращенную к Гумберту: Это была моя Ло… А вот мои лилии. Метричность этого предложения подчеркивается аллитерацией звуков ударных слогов: Это… вот / Ло… лилии. Красивое предложение, одно из тех, что литературные эпикурейцы с удовольствием будут повторять и смаковать. Еще примеры? Пожалуйста. Гумберт так описывает игру Лолиты в теннис:
Гласные в этих словах (от безударных «о» и «е» к ударным «е» и "о") образуют своего рода совершенную последовательность. Ритмичный перескок с «т» к «п» и «б» — с нёба к губам — звучит отголоском начальных строк романа и вторит топотку Лолиты по корту. В предложениях, которые привлекли мое внимание с точки зрения ритма, размеры, как правило, довольно сложны:
Лирическое начало «Лолиты» — одно из самых ритмических мест в романе. В одном телевизионном интервью Набоков читает эти начальные строки сначала по-английски, потом по-русски. Контраст между двумя версиями поражает — отчасти в результате изменения ритма, отчасти из-за того, что чеканная четкость английского языка пропадает на шероховатости русских шипящих.[61] Кроме того, данное интервью примечательно еще и потому, что мы видим, как преображается Набоков и изменяется его манера держаться, когда он начинает читать книгу. В продолжение почти всего интервью он кажется тихим, слегка чудаковатым, мягким пожилым человеком, который, как сам же первый указывает, не умеет хорошо говорить. Он часто колеблется или начинает говорить банальности и вообще явно чувствует себя не в своей тарелке{130}. Но стоит ему взять в руки «Лолиту», как его облик моментально преображается. «Лолита» придает ему уверенность, и его голос звучит с необычайной силой, когда он начинает читать первые строки: Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка по небу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Она была Ло, просто Ло по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке). Она была Лола в длинных штанах Она была Долли в школе. Она была Долорес в пунктире бланков Но в моих объятиях она всегда была: Лолита. Этот пассаж блестяще выстроен фонетически ("е" и «и» в сочетании с «т» и "ш"), равно как синтаксически и ритмически. Здесь Набоков достигает необычайно выразительного эффекта, точно описывая движение языка при произнесении имени героини (именно с русским зубным «т», а не с английским альвеолярным "t"), вводя при этом аллюзии на "Аннабель Ли" и одновременно погружая нас в экстатический мир, творимый безумным сознанием его повествователя-идолопоклонника. 6 Сущность и характерные черты писательского воображения часто раскрываются в образах, которые использует автор; и, прочитав несколько романов Набокова, написанных за три десятилетия[62] на двух языках, я был поражен набоковским методом повторного употребления некоторых образов, равно как и регулярным применением некоторых приемов для их создания. Впрочем, «поражен», пожалуй, не совсем точное слово, поскольку сначала возникает смутное ощущение повторения тех или иных образов без ясного видения всей системы и определения основных типов повторов, открывающих общие принципы и формулы, которые сознательно использует Набоков. Например, хотя я и не отношусь к тем, у кого при чтении непременно возникают зрительные образы, но, читая «Лолиту», я чувствовал, что предполагаемая система потребовала бы от меня, будь я писателем, наложения на сюжетную канву определенной модели «светотени» для создания «символического» ландшафта «Лолиты». Затем я начал отмечать примеры "символической образности", хотя и не очень понимал, на каком основании выделяю тот или иной случай. Однако после сортировки получившейся картотеки большая часть примеров распределилась по нескольким ясно обозначившимся группам. Самая крупная группа была связана с образами "солнца и тени":
После выстраивания примеров в этой последовательности зачаточное впечатление образного постоянства становится зримым и наглядно подтверждается. Солнечные декорации «Лолиты» напоминают полотна импрессионистов, испещренные бликами слепящего света и размытыми тенями. Залитые солнцем пейзажи романа хронологически и географически простираются от великолепных пляжей Ривьеры до теплого пуантилистического мерцания тающей листвы тополей Новой Англии и жарких пустынных равнин Запада, которые Ло с папочкой пересекают на скромном синем седане{132}. И, разумеется, как говорил поэт:[63] На полюсе из года в год растапливая лед, Известно (хотя на это не слишком часто обращают внимание), что писатель сам управляет погодой в своих произведениях. В «Лолите» дождь идет довольно редко. Выпадение дождя становится своего рода предупреждением. Вскоре после появления преследователя на ацтеково-красном Яке (в главе 18) Гумберт и Ло проводят…
Дождь и сумрак ассоциируются с Куильти, солнечный свет — с Аннабеллой и Лолитой Гейз. Разговаривая с Гумбертом возле "Привала Зачарованных Охотников", Куильти скрыт темнотой; у бассейна в Чампионе он стоит в тени, наблюдая за купанием Лолиты. Проезжая в первый раз по улице Гримма к родовому замку Куильти, Гумберт вначале движется "по сырому, темному, глухому лесу"{133}, а на следующий день, когда едет убивать Куильти, замечает: "По дороге меня настигла гроза…" Однако дальше модель разрушается, так как к моменту прибытия в зловещий замок солнце уже горит, "как мужественный мученик". Другая группа метафор и сравнений «Лолиты» связана с фотографией и киносъемкой. Нередко эти образы соотносятся с темой памяти. Например:
Подобные зрительные эффекты характеризуют манеру письма Набокова в целом. Я подозреваю, что его пристрастие к фотографическим образам (без намерения скаламбурить) обусловлено тем, что это картины жизни (1) искусственные, не «реальные», (2) цветные или поддающиеся раскраске и (3) ограниченные пределами той или иной рамки — так что внутренний взор фокусируется на сравнительно небольшой замкнутой поверхности. Эти догадки требуют некоторых пояснений. Искусство, согласно представлениям Набокова, не имеет ничего общего со сферой "Больших Идей" или с "реальной жизнью". Это особое абстрактное царство бесполезного упоения, изысканный мир, полный симметрии и сложных связей, которые видит писатель и некоторые читатели. Потенциально искусство может достигать того же совершенства, что и головоломка или шахматная задача; это игра, полная "замысловатого волхвования и лукавства"{134}; игра, в которую играет художник, превращая свои воспоминания в материальный объект, который в свою очередь так же абстрактен, ограничен, самодостаточен и неизменен, как и фотографический снимок — застывший слепок воссозданного в памяти времени. И в набоковских романах эти моменты воссоздания и словесного закрепления, как правило, запечатлеваются в цвете. Набоков, как он сам утверждает в "Память, говори", наделен "цветным слухом". Насыщенность его романов и критических работ цветовыми оттенками всегда меня раздражала, и потому я был рад найти этому некое психологическое объяснение общего характера. Набоков склонен судить о писателях на основании их умения использовать цвет; поэтому, комментируя любое произведение — от "Слова о полку Игореве" до "Героя нашего времени", — он садится на своего полихроматического конька и скачет, распевая о скудости или великолепии цветовой гаммы{135}. В «Лолите» он играет цветом несколько меньше, чем, скажем, в "Память, говори", но и в ней количество оттенков огромно. А для звукописца, воссоздающего прошлое, цвет естественным образом сочетается с темой памяти. Поэтому:
В одном из поистине восхитительных примеров звучит ясное эхо Пушкина:
Это отзвуки метафоры, связывающей память с игральными картами в "Евгении Онегине" (гл. 8, XXXVII). Во время беспорядочного чтения Евгения постоянно отвлекают воспоминания о прошлом, "тайные предания сердечной, темной старины": И постепенно в усыпленье В Комментарии Набоков называет это "одним из наиболее оригинальных образов романа" и "великолепной аналогией игры в фараон". Третьей особенностью фотографического образа является замкнутое пространство. Читая Набокова, я всегда ощущаю, что для него характерно крайне детальное описание того, что ограничено сравнительно небольшими пределами или рамкой, которые создаются окном, зеркалом, линзой телескопа, микроскопа, стереоскопа или любой плоской поверхностью, отражающей свет (в цвете, разумеется, и нередко в призматическом преломлении); это может быть вода, полированная мебель, металлические предметы, лакированные изделия или глянцевое покрытие. Такие образы-отражения обычно включают в себя сложные конструкции и узоры, которые часто описываются в геометрических терминах{137}. К примеру, Гумберт пытается вспомнить номер автомобиля:
Постоянно появляется зыблющаяся водная поверхность. Колени Гумберта были "как отражение колен в зыбкой воде" (с. 54), и:
Возвращаясь к этому шахматному сравнению, мы скажем, что Набоков ставит себя на место Гумберта, а читателя — на место бедного Гастона, пытающегося увидеть дно сквозь мутный ил и облако сепии. Сложность набоковских метафор поразительна, изящество — упоительно. Например: "Еще недавно по хребту у меня трепетом проходили некоторые сладостные возможности в связи с цветными снимками морских курортов…" (с. 49) Анализируя эту метафору, нетрудно заметить, что слово «проходили» появилось, во-первых, из-за того, что песок (на пляже) проходит сквозь пальцы, и во-вторых, из-за четырехкратного фонетического повтора (п-р-о-х) в словах "по хребту" и «трепетом». Сходным образом Гумберт, размышляя о снотворных таблетках для Гейзихи, признается, что в его "гулком и мутном мозгу все же позвякивала мысль, состоявшая в тонком родстве с фармацевтикой" (с. 90); и это позвякивание в мозгу — отраженное эхо падающих в стакан таблеток. Набоков также мастерски использует выразительные осязательные метафоры ("Холодные пауки ползали у меня по спине", с. 173), шутливые метафоры ("молевые проединки появились в плюше супружеского уюта", с. 38) и огромное множество каламбурных сексуальных метафор ("Фокусник налил молока, патоки, пенистого шампанского в новую белую сумочку молодой барышни — раз, два, три и сумка осталась неповрежденной", с. 80){138}. Набоковские сравнения, как правило, оригинальны, но даже самые неожиданные сопоставления менее памятны, чем его метафоры. Порой это тонкие деликатные штрихи:
Но чаще Набоков уходит в комизм, отягченный различными гротескными нелепостями. Иногда они даже чем-то красивы:
А иногда нет:
Часто строятся образы значительно сложнее слизней и жаб. Несколько раз встречаются два последовательных сравнительных оборота в сочетании с метафорой:
Вот довольно редкий (как для Набокова, так и для любого автора) пример использования тройного сравнения одного порядка:
И еще более редкий пример соединения четырех сравнительных оборотов:
В этом смысле действительно надо пожалеть старика Гумберта; в момент безысходной грусти Гумберт вполне мог счесть жизнь романтическим посланием, написанным впотьмах некой анонимной тенью (сходная мысль есть в "Бледном пламени", строки 235–236, и в Комментарии к "Евгению Онегину", III, 145). Но Гумберт неоднократно напоминает нам, что он поэт; только поэт способен написать подобный пассаж. И только Набоков не мог оставить его столь прямолинейно-унылым на всем протяжении — обратите внимание на каламбур: "надоевшее упражнение" (a humdrum exercise) прочитывается еще и как "опыт Гумберта" (a Humbert exercise). 7 Некоторые другие особенности стиля «Лолиты» я затрону лишь вкратце. Диалог часто приводится без интерполяций рассказчика, без "сценических указаний". Толстой, впадавший в противоположную крайность, редко позволял своим персонажам произнести несколько предложений подряд без продолжительных комментариев по поводу мимики и жестикуляции собеседников, без описания тонких оттенков интонации каждого говорящего, без упоминания о самых незначительных перемещениях героев в пространстве, без разбора внутренней мотивации их действий и без передачи мыслей каждого из них. Набоков же склонен представлять последовательность реплик одним «блоком», избегая объяснений, пока разговор не закончится (или давая пояснения до начала беседы){141}. Даже глаголы речи ("Смотри", воскликнула Лолита и т. д.) используются весьма экономно. Вследствие этого читатель должен внимательно следить за репликами, иначе он утратит нить разговора. Очень интересный пример дискурсивного перехода иллюстрируется следующим отрывком:
Вначале повествование перебивается вставными вопросами внутреннего монолога ("в Св. Алгебру? к Лолите?"). После второго предложения следует отметить переход от прошедшего времени повествования к настоящему времени внутреннего монолога. Беспорядочные телеграфные предложения и изолированные глаголы передают смятение в мыслях Гумберта, когда он осознаёт, что Шарлотта нашла и сумела прочесть его интимный дневник. После слов "по правде сказать" происходит возврат к прошедшему времени повествования, но с интерполяцией фразы, сказанной либо Гумбертом, либо самой Лолитой (об игрушечном полярном медвежонке). Кстати, Гумберт, как и многие другие герои Набокова, отличается слегка шизофренической склонностью говорить о себе в третьем лице. Например:
Правда, в последнем случае Гумберт пародирует журналистский репортаж, что, вкупе с расстройством рассудка, более или менее объясняет переход к повествованию в третьем лице. В другом месте Гумберт упоминает, что из чисто художественных соображений внес в рукопись кое-какие изменения — что также может служить оправданием неожиданных смещений повествовательной точки зрения. Синтаксис Гумберта временами ненамеренно коряв{142}. "Then put back Humbert's hand on the sand", — пишет он вместо "put Humbert's hand back on the sand" ("затем положила руку Гумберта обратно на песок", с. 113).[64] Можно отметить неловкое положение "in a minute" в следующем предложении:
Или не знающее, куда пристроиться, "кое-как":
Еще примеры:[67]
Один из синтаксических приемов, наиболее характерных для стиля Набокова, я определяю как "эллиптическую скобочную вставку". Например:
Сходный прием используется в следующем предложении:
Заметим, что после французской фразы (аллюзия, источник которой мне установить не удалось) синтаксис ломается: предложно-падежные сочетания ("с яркими губами") заменяются именительным падежом, и перед "десять лет каторги" пропущено что-нибудь вроде "можно получить".[69] Безусловно, эти приемы применяются сознательно. Эллиптические конструкции Набокова — слегка перефразируя Гоголя — восхитительны во всех отношениях. 8 О «Лолите» может быть (и, вероятно, будет) написано еще очень и очень много. Французский язык Гумберта, структура и композиция Рамздэльского дневника, его стихотворные опыты, — все заслуживает внимания. Многих тем и мотивов я в этом эссе практически не коснулся. Так, например, Гумберт пытается заняться любовью с Аннабеллой Ли в рощице "тонколистых мимоз"; на двуспальной кровати номера 342 "Привала Зачарованных Охотников", где Ло совращает Гумберта, лежит "бархатистое покрывало пурпурного цвета"; в той же комнате Лолита наполняет зеркало "собственным розовым светом"; Гумберт называет ее "розовой душкой", "дымчато-розовой, долорозовой голубкой", а среди "девочек-пажей, утешительно-призовых нимфеток вокруг моей Лолиты" обнаруживаются Роза Гамильтон и Розалинда Грац — "почетный караул" роз при ее имени в списке учеников Рамздэльской школы, а также Ева Розен — ее нимфетка-подруга по Бердслею. Кроме того, я убежден, что даже те, кто принял «Лолиту» за порнографию, не поняли намеков, проясняющих безмятежно-счастливую гомосексуальную ориентацию Гастона Годэна (см. среди прочих с. 223, 233), который, подобно пастухам Вергилия, несомненно предпочитал перитон мальчика гумбертовским fillettes.[70] Меня так и подмывало написать несколько слов о характерах Гумберта и Лолиты, но, как указывал Набоков (в предисловии к переводу "Героя нашего времени" Лермонтова), такой анализ не имеет никакой ценности для тех, кто читал саму книгу. Достаточно сказать, что Гумберт в одно и то же время беспечный бездельник, тоскующий страдалец; жрец, поклоняющийся одной лишь красоте; создание, вышедшее из печи творения одетым в платье странствующего ученого; поэт, обессмертивший Лолиту и доказавший, что Пушкин был не совсем прав, утверждая, что Гений и злодейство — Как нет нужды в "исследовании характеров", так и то, что изображается в романе в умеренно-сатирическом ключе — женщины среднего класса, журналы для подростков, кинофильмы, мотели, женские гимназии, летние лагеря, цвета машин, газеты, гитчгайкеры-автостопщики, путеводители, туристические карты, наука, психиатрия, современное сексуальное образование (я называю лишь некоторые реалии), — комментировать не имеет смысла. Резкие наскоки Набокова на Истории с Моралью и Книги-Послания хорошо известны, хотя и не слишком хорошо обоснованы. Есть доля иронии в том, что, настойчиво проповедуя свой взгляд на искусство, Набоков сам впадает в крайнюю писательскую тенденциозность. В этом нет упрека, поскольку, на мой взгляд, не подлежит сомнению, что он является одним из лучших писателей столетия. И для того, чтобы стать зеркалом эпаналепсии,[71] затопляющей весь его роман, тем, кто в этом заинтересован, следует начать и закончить рассмотрение этой книги внимательным и вдумчивым чтением "Лолиты". Примечания:5 В русском тексте совершенно иначе: "…я нашел, среди дюжины явно человеческих адресов, следующую мерзость: Адам Н. Епилинтер, Есноп, Иллиной. Мой острый глаз немедленно разбил это на две хамских фразы, утвердительную и вопросительную". Разбить и впрямь нетрудно. Адам действительно не пил, а Ной, как известно, это дело уважал, над чем его отпрыск Хам неуважительно посмеялся. Но увязать это с "Пондероэовой Сосной" мы не беремся. 6 Разве что весьма отдаленную. 7 В «русской» "Лолите" вновь иначе: «…и едва ли следовало быть знатоком кинематографа, чтобы раскусить пошлую подковырку в адресе: "П. О. Темкин. Одесса, Техас"». Разумеется, любому русскоязычному читателю, несмотря на существование такого города в Техасе, очевидна тень броненосца из фильма Эйзенштейна. 51 В русском тексте также обнаруживаются примеры аллитераций и ассонансов от «а» до «я»: "адовым снадобьем", "ярким и дьявольским". 52 В более развернутом русском тексте ("на ровном газоне горных склонов Старого Света") аллитерация и ассонанс с лихвой компенсируют благозвучие английской фразы. 53 В русском тексте ее фамилия Чапман — и никаких ассоциаций с птицами не вызывает. 54 В русском тексте Дамор-Блок — никакого темного цветения. 55 Мы это перевести можем, но стесняемся. 56 Онейрология — наука, изучающая сновидения. 57 Healthy heat which like summer haze hung about little Haze. Игра слов очевидна только в английском тексте, так как английское «haze» (марево, дымка, туман) звучит и пишется так же, как фамилия Гейз. 58 Игра слов основана на созвучии фамилии Трапп и слова "trapped". 59 В данном случае русский текст в очередной раз оказывается пристойнее английского, в котором предельное нарастание действия передается словом «climax», которое помимо всего прочего означает «оргазм», но не "климакс". 60 Umbra — астрономический термин, означающий "полная тень". 61 Хорошо, что Проффер не слышал этого, например, по-польски. 62 Десятилетий на тот момент должно быть по меньшей мере четыре. 63 Видимо, Проффер цитирует какие-то известные строки, но мы не знаем, какому поэту они принадлежат, поэтому переводим сами. 64 И в русской версии можно усмотреть синтаксическую корявость, например, в следующем предложении (на той же странице): "Ее длинные коричневые ноги в трусиках были для меня приблизительно столько же соблазнительными, как ноги гнедой кобылы". 65 Здесь с русским языком все в порядке. 66 Точно такое же неприкаянное «anyhow» в английской версии. 67 Как в английской, так и в русской версии к этим примерам можно при желании придраться, но большого греха мы тут не усматриваем. 68 Дитя прелестное и коварное (фр.). 69 В английской версии — примерно то же самое. 70 Дочки (фр.). 212 71 Одержимость повторением одних и тех же слов. |
|
||
|
Главная | Контакты | Нашёл ошибку | Прислать материал | Добавить в избранное |
||||
|
|
||||
