• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

...

Творчество Акутагавы Рюноскэ (1892— 1927) — одно из наиболее сложных, противоречивых, но и чрезвычайно интересных явлений в японской литературе XX века. Акутагава всегда в поиске. Он отбрасывает все, что его не удовлетворяет, и устремляется к новой вершине, часто перечеркивая достигнутое, которое на новом этапе поиска представляется ему ложным. Суждения Акутагавы подчас неожиданны и парадоксальны. Ироничность его всеобъемлюща. Именно ироничность помогает ему вскрыть суть явления, помогает с саркастической улыбкой встретить горечь разочарования.

Читая новеллы Акутагавы, ловишь себя на мысли: как широки, как разнообразны интересы писателя, как глубоко волнует его судьба человека, его беды в обществе, основанном на лжи и обмане. Акутагава разворачивает перед нами мир, где свобода мысли, свобода творческой фантазии, наконец, свобода в самом прекрасном смысле этого слова скована буржуазным обществом. Именно против этого общества и направляет Акутагава острие своей сатиры.

Независимо от того, где находит Акутагава источник сюжета — в древней хронике, средневековой повести или современности, — произведения его всегда злободневны. Именно в этом жизненность новелл Акутагавы, именно это объясняет огромный интерес, с которым воспринимаются они сегодняшним читателем.

Акутагава — писатель-реалист. Реалист не только в понятии литературоведческом, но и реалист в жизни. Акутагаву не обманули рассуждения буржуазной пропаганды о демократизме капиталистического строя, о якобы присущей ему прогрессивности. Если действительно после крушения феодализма буржуазное общество Японии и достигло какого-то прогресса, то главным образом в области производства, но не духовной жизни. Именно псевдодемократию, ущербный, выхолощенный духовно прогресс и критикует Акутагава.

Акутагава видел, что, став на путь империалистического развития, японская буржуазия все откровеннее культивирует национализм и милитаризм. Три войны, которые прошли перед глазами Акутагавы, убедили его в этом. И нет ничего удивительного в том, что антивоенная тема заняла немалое место в его творчестве.

Акутагава принял Октябрьскую революцию. Это было естественно и неизбежно для человека, не только понимающего пороки буржуазного общества, но и остро реагирующего на них. Но принял он революцию скорее как гуманист, чем как последовательный социалист. И это тоже было естественно и неизбежно для человека, сделавшего лишь первые шаги в научном познании законов развития общества.

Акутагава Рюноскэ — родоначальник новой японской литературы. Именно его творчество способствовало тому, что японская литература влилась в общий поток мировой. Влияние, которое оказал Акутагава на японских писателей, огромно. Признают они это или нет, но вряд ли можно сомневаться, что так, как писали до Акутагавы, писать после Акутагавы уже было невозможно. И в первую очередь потому, что Акутагава слил национальное, традиционное и интернациональное в монолитный сплав, что и определило качественный скачок современной японской литературы. Вот почему правильно понять и оценить эстетические позиции Акутагавы — значит правильно понять и основные направления развития японской литературы двадцатого века.

Прочно оставаясь на национальной почве, Акутагава смог воспринять достижения мировой культуры, причем не эпигонски, ке эклектически, а творчески, глубоко осмыслив их. Особенно большое влияние оказала на Акутагаву русская литература. «Среди всей современной иностранной литературы, — писал он в предисловии к русскому изданию своих новелл, — нет такой, которая оказала бы на японских писателей и читательские слои большее влияние, чем русская. Даже молодежь, незнакомая с японской классикой, знает произведения Толстого, Достоевского, Тургенева, Чехова. Из одного этого ясно, насколько нам, японцам, близка Россия... Пишет это японец, который считает ваших Наташу и Соню своими сестрами». Можно ли после этого удивляться, что поэтика Чехова оказалась близка Акутагаве, а герой «Бататовой каши» «списан» с гоголевского Акакия Акакиевича.

Охарактеризовать в короткой статье творчество такого крупного, многогранного, противоречивого писателя, каким был Акутагава, естественно, невозможно. Нам хотелось бы коснуться лишь некоторых, но с нашей точки зрения принципиально важных для правильного понимания литературы Акутагавы аспектов его творчества.

Об Акутагаве в японской критической литературе сложилось немало легенд. Одна, наиболее стойкая, — Акутагава поборник чистого искусства, писатель, стоявший в стороне от жизни. При этом игнорируется не только весь творческий опыт писателя, но и его собственные высказывания. «Существует вульгарная точка зрения, — писал Акутагава, — что литература не связана с политикой. Это неверно. Скорее можно сказать, что особенность литературы состоит как раз в том, что она существует благодаря возможности быть связанной с политикой». Но родившись, легенда об Акутагаве как стороннике искусства для искусства продолжает существовать. Одним из основных доводов в подтверждение такой точки зрения выдвигается использование Акутагавой старинных сюжетов как доказательство его приверженности старине в противовес живой, насыщенной событиями современной жизни. Подобное утверждение неверно. Достаточно вспомнить, например, новеллу Акутагавы «Три сокровища», на первый взгляд представляющую собой переложение бытующей во многих странах мира сказки о сапогах-скороходах, плаще-невидимке и мече-кладенце. Но внимательно прочитав новеллу, видишь, что не ради воскрешения сказочного сюжета взялся Акутагава за перо. Он написал скорее «антисказку». Пафос его новеллы прямо противоположен тому, который можно найти в сказке: любовь выше всех благ, земных и небесных, но часто побеждает она лишь в мире сказки. А жить и бороться нужно в реальном мире. Именно к этому зовет Акутагава устами принца: «Перед нами сквозь туман проглядывает необъятный мир. И мы все вместе уходим из мира роз и фонтанов в этот мир. В необъятный мир. Он безобразен, он прекрасен, этот мир — мир огромной сказки. Мы не знаем, что ждет нас в нем — горе или радость. Но мы знаем одно — нужно идти в этот мир смело, как храбрые солдаты».

Заимствованный сюжет — лишь первый толчок для творческой мысли Акутагавы. Движение заимствованного сюжета в новеллах Акутагавы происходит не на событийном, а на духовном уровне. Это имеет принципиальное значение потому, что такое понимание заставляет по-новому понять весь пафос творчества писателя. Произведение, внешне не связанное с современностью, неожиданно предстает как остро социальное. Таким образом, проблема принципа использования Акутагавой заимствованных сюжетов чрезвычайно важна для правильного понимания его творчества. Совсем не случайно свою основную литературоведческую работу «Литературное, исключительно литературное» Акутагава начинает статьей о том, как должны соотноситься в произведении фабула и идея. Вот почему хотелось бы остановиться на этом чуть подробнее. Возьмем для примера переведенную на русский язык новеллу «В чаще» (по ней сделан получивший мировую известность фильм «Расемон»). Сюжет ее заимствован из «Кондзяку-моногатари» («Повести о временах давних»). Там эта повесть называется так: «О том, как мужчина, направлявшийся с женой в провинцию Тамба, был связан в горах Оэяма». Повесть небольшая, перевода ее на русский язык не существует, и мы приведем ее полностью, что позволит точнее сопоставить ее с известной читателю новеллой «В чаще»:

«В давние времена жил в столице человек, у которого была жена из провинции Тамба. И вот однажды решил он отправиться с женой на ее родину, в Тамба, — посадил он ее на лошадь, вооружился луком, повесил за спину колчан с десятью стрелами, и они отправились в путь. У горы Оэяма им повстречался молодой мужчина с мечом за поясом. Он пошел вместе с ними.

Так они шли, переговариваясь, рассказывая друг другу о себе. Вдруг молодой мужчина говорит:

— Меч, который у меня за поясом, — это знаменитый меч из провинции Муцу. Посмотри.

С этими словами он вынул из ножен меч и показал мужчине — меч действительно был отменный. Увидев меч, мужчина захотел получить его. Поняв это, молодой мужчина говорит:

— Если хочешь, я могу обменять свой меч на твой лук.

Мужчина сразу смекнул, что лук не столь уж ценен и получить взамен меч — большая удача, а значит, подумал он, сделка выгодная. Они обменялись.

Они продолжали путь, и молодой мужчина говорит:

— У меня один только лук — плохо будет, если нам кто-нибудь повстречается. Пока мы здесь, в горах, одолжи мне хоть две стрелы. Ведь мы идем вместе, и тебе тоже от этого будет польза.

Услышав это, мужчина подумал: а ведь он, пожалуй, прав, и, радуясь, что так выгодно обменял обыкновенный лук на прекрасный меч, вытащил из колчана две стрелы и отдал их молодому мужчине. Тот с луком и двумя стрелами шел последним. Перед ним шел мужчина с мечом за поясом и колчаном со стрелами за спиной.

Через некоторое время, когда они сошли с дороги и углубились в чащу, чтобы поесть, молодой мужчина сказал:

— Делать это при постороннем неудобно. Я отойду. — С этими словами он вошел в глухие заросли.

Когда мужчина помогал женщине спешиться, молодой мужчина вложил в лук стрелу и, целясь в него, изо всех сил натянул тетиву.

— Сейчас я выпущу стрелу и на месте убью тебя.

Мужчина растерялся — он не ожидал этого.

— Иди в горы, дальше, дальше, — услышал он грозный приказ, и он вместе с женой зашел в самую чащу на семь-восемь тё от дороги.

И снова приказ:

— Брось меч.

Он бросил меч, и тогда молодой мужчина подошел, ударом свалил его с ног и крепко привязал веревкой к дереву. Потом он подошел к женщине — ей было немногим больше двадцати, и она была очень привлекательна, хотя и грубовата. У молодого мужчины заколотилось сердце, и, не помня себя, он стал срывать с женщины одежду, и не успела она опомниться, как разделся сам. Сняв кимоно, он бросился на женщину, и они упали. Женщине не оставалось ничего другого, как подчиниться молодому мужчине, и она думала только, каково связанному мужу, который все это видит.

Потом мужчина поднялся, надел кимоно, повесил за спину колчан со стрелами, заткнул за пояс меч, взял лук и, сев на лошадь, сказал женщине:

— Мне жаль тебя, но что теперь поделаешь, я уезжаю. Мужа можешь развязать, убивать его я не хочу. А чтобы быстрее выбраться отсюда, забираю вашу лошадь.

Он быстро поскакал и скрылся из виду.

После этого женщина подошла к мужу и развязала его. Лицо его было ужасно, и она сказала:

— Не говори, что у тебя на сердце. Отныне и навсегда мое сердце не будет знать покоя.

Мужчина ничего не ответил, и она ушла в Тамба.

Молодой мужчина даже не отнял одежды у мужчины и женщины. Это совсем убило мужчину.

Поистине глупо отдавать в горах свой лук и стрелы человеку, которого видишь впервые.

С тех пор, рассказывают, о мужчине ничего не слышно».

Новелла «В чаще» сюжетно почти полностью совпадает с повестью из «Кондзяку-моногатари». Акутагава практически не внес никаких изменений в движение заимствованного сюжета. Сюжет заимствованной повести не находит в новелле Акутагавы событийного развития. Он статичен. Автор как бы говорит читателю: вот вам факт, вот что произошло. Теперь попытаемся обнажить сущность этого факта, обнажить те пружины, которые вызвали такое, а не иное движение сюжета. Акутагава раскрывает самые сокровенные уголки человеческой души, именно в этом цель писателя, а совсем не в том, чтобы пересказать занимательный сюжет.

Акутагава использовал повесть из «Кондзяку-моногатари» лишь как трагическую историю, позволившую ему с максимальной выразительностью показать душевное движение каждого из вовлеченных в нее персонажей, вскрыть их сущность, мотивировать, исходя из этой сущности, их поступки. Вот почему мы находим в новелле то, чего нет в повести, — психологическую характеристику героев. Чтобы показать не только то, как ведут себя герои, но и вскрыть психологическую подоплеку их поступков, Акутагава приводит три версии события: версию мужчины, версию женщины и версию разбойника. Следует отметить, что в каждой из этих версий событие как таковое остается неизменным: встреча, насилие, убийство. Но каждый из персонажей рисует его по-своему, рисует так, как, исходя из его сущности, событие воспринимается им. Более того, все три версии практически идентичны. Каждый из персонажей, отвлекаясь от нюансов, говорит правду. Даже версии убийства, если рассматривать убийство шире, то есть рассматривать его не только как акт физического, но и как акт духовного воздействия, можно считать идентичными. Кстати, в повести из «Кондзяку-моногатари» физическое убийство отсутствует, и Акутагава духовное убийство мужчины конкретизировал, превратив в убийство физическое.

Таким образом, повесть из «Кондзяку-моногатари» послужила Акутагаве лишь толчком к созданию объемной картины характеров и социальных отношений. Именно таким путем шел писатель всякий раз, используя тот или иной сюжет. Его интересовал не сам факт. Через факт, драматический или комический, он вторгался в жизнь. У Акутагавы нет ни одной новеллы, оторванной от жизни общества, от жизни человека, рассматриваемого им как частица общества. И еще одно. Как показывает приведенное нами сопоставление новеллы и повести, занимательность сюжета никогда не рассматривалась Акутагавой как самоцель. Кстати, этому посвящена одна из публикуемых статей.

Акутагава — писатель непростой, и путь его в литературе непрост. Но наметить основную линию его движения все же можно. Начав с новелл об эгоизме человека, он пришел к критике социальной несправедливости и, наконец, к критике буржуазного общества в целом. Приведем два его высказывания, характерные для начального и конечного периода его творческого пути:

«Человеческая жизнь не стоит и строки Бодлера».

«Уничтожить рабство — значит уничтожить рабское сознание. Нашему обществу без рабского сознания не просуществовать и дня».

Предлагаемая подборка литературно-критических статей Акутагавы содержит отрывки из двух самых значительных его работ: «Литературное, исключительно литературное» (1927) и «Беседы о литературе» (1925). Кроме того, в нее включена самостоятельная статья: «Десять правил для писателя» (1926). Составляя подборку, мы стремились показать диапазон проблем, волновавших писателя, его подход к ним. Как мы уже отмечали, проблема фабулы и темы, фабулы и идеи всегда волновала Акутагаву. Да и не одного Акутагаву. В Японии начала 20-х годов на литературную арену вышел ряд писателей, в том числе и один из друзей Акутагавы, Кикути Кан, которые во главу угла своего творчества поставили занимательность произведения. Не глубокое воплощение идеи, не раскрытие психологии поступков героев, а головокружительная цепь событий и ситуаций, часто мелодраматических, — вот что интересовало их в первую очередь. Фабула — цель или средство? — такова проблема, поставленная Акутагавой в первой из публикуемых статей.

Следующая статья посвящена Тикамацу Мондзаэмону (1653—1724) — величайшему японскому драматургу. Попытка Акутагавы найти общие черты у Тикамацу и Шекспира, наметить место Тикамацу в потоке реалистической литературы Японии, несомненно, интересна и плодотворна.

Чрезвычайно важна и актуальна проблема пролетарской литературы в Японии. Возникнув в Японии в 20-е годы, пролетарская литература при всех своих ошибках и недостатках оказала огромное влияние на всю японскую литературу, послевоенную в том числе. Например, Общество новой японской литературы — основной организатор демократического литературного движения в послевоенной Японии — считает себя преемником движения пролетарской литературы. Знаменателен и сам факт, что Акутагава безоговорочно принял пролетарскую литературу, указав одновременно на необходимость ее качественного подъема.

В конце прошлого века в Японии началось движение за новую поэзию. Причем новая поэзия, поэзия новых идей, мыслилась и как поэзия новой формы. Считалось аксиомой, что старая поэтическая форма не соответствует новому содержанию, не в состоянии передать его. Правомерна ли такая постановка вопроса, не может ли поэзия новых идей зазвучать по-новому в старых поэтических формах? Акутагава отвечает на эти вопросы в статье «Стихотворная форма».

Идеи западноевропейских дадаистов и экспрессионистов проникли в Японию в начале 20-х годов. Их подхватила группа писателей, именовавших себя «неосенсуалистами» и стремившихся, как они утверждали, передать «тревогу чувств». Акутагава в статье об этой группе доказывает несостоятельность ее идейных посылок. Как всегда, Акутагава не категоричен. Он убежден, что искания в области формы не могут быть вовсе бесплодны, но он сомневается, что поиски писателей этой группы самостоятельны и плодотворны. Ирония Акутагавы по поводу их исканий убийственна. Статья о группе неосенсуалистов привлекает внимание еще и потому, что она свидетельствует о неприятии Акутагавой декадентской литературы.

Что есть классика? Акутагава отвечает на этот вопрос весьма оригинально: классика — это то, что «не написано». В веках остается лишь то произведение, которое составляет крохотную частицу внутреннего богатства писателя. Сказано удивительно тонко и умно. Суетность, писание ради заработка растрачивают накопленное писателем. Буржуазная пресса убивает потенциального классика. Таковы мысли, которые мы находим в статье о классике, в отрывках из «Бесед о литературе».

«Десять правил для писателя» — кредо писателя, его мысли о месте, о назначении писателя. Нужно только помнить, что многие утверждения Акутагавы сдобрены немалой порцией иронии и сарказма.

Не со всеми положениями, высказанными Акутагавой, можно согласиться. Едва ли, например, мы бы причислили Флобера к романтикам, неубедительными и туманными кажутся нам рассуждения о некоем пролетарском духе, призванном родить пролетарскую литературу, или более чем странное сопряжение коммунизма с анархизмом. Но при всем том литературно-критические статьи Акутагавы представляют несомненный интерес, раскрывая еще одну сторону творческого облика выдающегося японского писателя.