• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

Дорогой друг!

Я рад, что мои размышления о романной структуре указали Вам тропинки, по которым можно проникнуть вглубь художественного текста, как спелеологи проникают в тайну пещеры. Теперь, после краткого знакомства с рассказчиком и его местоположением (что, прибегнув к ненавистному мне научному языку, я назвал пространственной точкой зрения), хотелось бы поговорить о времени, ведь это не менее важный аспект романной формы, и от него в не меньшей степени зависит убедительность вымысла.

Но прежде совершенно необходимо разобраться с некоторыми предрассудками, древними и очень живучими, – без этого невозможно понять, что такое роман и каким бывает роман.

Я имею в виду наивное уподобление реального времени (которое мы, не опасаясь плеоназма, называем хронологическим и в котором все мы живем – и читатели, и авторы романов) времени произведения, то есть времени – или его течению, – по самой сути своей отличному от реального, вернее, в такой же степени выдуманному, как рассказчик и герои, ему подчиненные. Временную перспективу, так же как и пространственную, мы найдем в любом романе, и она в огромной мере является плодом творческой фантазии автора, даже если сам он часто того не осознает. Подобно повествователю и пространству, время романного действия – тоже вымысел, один из приемов, позволяющих, автору освободить – или обособить – свое творение от реального мира и обеспечить тексту автономию (мнимую), от которой, повторю, и зависит степень художественной убедительности.

Хотя тема времени, которая так завораживала многих философов и писателей (среди прочих и Борхеса, посвятившего ей много фантазий), породила гору теорий, совершенно разных и порой несовместимых, мы сейчас должны условиться и принять по крайней мере одно простое разделение: есть время хронологическое и время психологическое. Первое существует объективно, независимо от нашей субъективной воли, оно определяется движением светил и взаимоположением планет; это время грызет нас с момента рождения до самой смерти и вычерчивает роковую дугу нашей жизни – равно как и жизни всего сущего. Но есть также психологическое время – мы воспринимаем его в тесной связи с тем, что делаем или сделали, и оно совершенно иначе воздействует на наши эмоции. Это время бежит очень быстро, когда мы чем-то наслаждаемся или переживаем напряженные и волнующие события, которые нас завораживают, захватывают или забавляют. И наоборот, растягивается и кажется нескончаемым – секунды, минуты, часы, – когда мы ожидаем чего-то, что может случиться, а может и нет, или страдаем, и наше положение или обстоятельства (одиночество, неопределенность, страшные невзгоды) заставляют остро ощущать ход времени, которое именно потому, что мы хотим его ускорить, словно бы заклинивается, тянется еле-еле, а иногда даже вроде бы и останавливается.

Рискну предположить, что названное правило не знает исключений (а таких правил, добавлю, в мире художественного вымысла совсем немного): да, романное время построено на основе психологического, а не хронологического, это субъективное время, но мастерство писателя (хорошего писателя) придает ему видимость объективности, в результате чего роман обосабливается от реального мира (что следует считать непременным условием для всякого вымысла, если он стремится обрести независимое существование).

Пожалуй, тут будет уместно пояснить мою мысль на примере. Вы читали великолепный рассказ Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей»? Дело происходит во время Гражданской войны. Состоятельного плантатора-южанина Пэйтона Фаркера, попытавшегося уничтожить железнодорожный мост, вот-вот казнят на том же самом мосту. Рассказ начинается с того, что бедняге на шею накидывают веревку, а вокруг стоят солдаты федеральной армии. Капитан дает сигнал, но тут веревка обрывается, и смертник падает в реку. Он вплавь добирается до противоположного берега – целым и невредимым, хотя по нему стреляют и с моста, и с берега. Всезнающий повествователь ведет рассказ так, что его позиция весьма напоминает поток сознания Пэйтона Фаркера, которого вскоре мы видим бегущим в сторону леса. За это время в памяти героя проносятся эпизоды из прошлой жизни. Наконец он выбирается на дорогу, которая приведет его к дому, где героя ждет любимая жена и где, как он уверен, жизнь его будет вне опасности. Рассказ держит нас в напряжении – мы сопереживаем герою. Дом совсем рядом, он уже виден, беглец успевает войти в калитку и поймать взглядом силуэт жены. Но в миг, когда он кидается к ней, раскрыв объятия, петля на его шее затягивается – та самая веревка, которую накинули в начале рассказа, то есть всего пару секунд назад. Остальные события вместились в кратчайший отрезок времени – это была лишь мгновенная вспышка фантазии, которую повествование растянуло, сотворив ответвление, самостоятельное, созданное из слов и отличное от реального времени (ему соответствовала едва ли не секунда объективного времени в действии рассказа). Разве этот пример не показывает, каким образом художественный вымысел строит собственное время, опираясь на время психологическое?

Еще одна вариация на ту же тему – знаменитый рассказ Борхеса «Тайное чудо», где в момент казни чешского писателя и поэта Яромира Хладика Бог дарит ему год жизни, чтобы тот завершил – мысленно – драму в стихах «Враги», которую всю жизнь мечтал написать. И целый год, за который Хладик успевает-таки закончить вожделенное произведение, протекает между приказом «Пли!», отданным командиром отряда, и тем мгновением, когда пули прошивают тело несчастного, – то есть всего за долю секунды, за бесконечно малый отрезок времени. Каждый художественный текст (и в первую очередь текст талантливый) располагает своим временем, своей временной системой, подходящей исключительно для него и отличной от реального времени, в котором живем мы, читатели.

Попробуем уточнить особые свойства романного времени. Первым шагом, как и в разговоре о пространстве, будет ответ на вопрос, какова в данном конкретном романе временная точка зрения, которую ни в коем случае не следует путать с пространственной, хотя обе они бывают теснейшим образом связаны.

И раз уж нельзя обойтись без определений (уверен, Вас они раздражают не меньше, чем меня, потому что непредсказуемый мир литературы плохо им поддается), рискну предложить следующее: временная точка зрения – это отношение, установленное в каждом романе между временем рассказчика и временем событий или истории, которая там рассказывается. Как и в случае пространственной позиции, писатель располагает всего тремя возможностями (хотя каждый раз вариантов перед ним открывается сколько угодно), и они во многом зависят от глагольного времени, которым пользуется повествователь:

а) время рассказчика и время истории совпадают, то есть едины. В таком случае рассказчик пользуется настоящим глагольным временем;

б) рассказчик рассказывает из прошлого о событиях, которые происходят в настоящем или произойдут в будущем;

в) рассказчик находится в настоящем или будущем и рассказывает о событиях, случившихся в прошлом (близком или далеком).

Хотя подобное членение, сформулированное к тому же весьма условно, может показаться несколько запутанным, на практике оно затруднений не вызывает и каждому по силам – достаточно лишь определить, в какое глагольное время помещает себя повествователь.

В качестве примера я взял бы не роман, а рассказ – возможно, самый короткий (и один из самых лучших) в мире – «Динозавр» гватемальца Аугусто Монтерросо. Он состоит всего из одной фразы:

«Когда он проснулся, динозавр все еще был там».

(«Cuando desperto, el dinosaurio todavia estaba alli».)[7]

Великолепный рассказ, правда? Несокрушимую убедительность он получает за счет лаконизма, емкости смысла, колоритности, тайных чар и чистоты фактуры. Не станем давать волю рвущимся у нас буквально из души вариантам толкования – или прочтения – этого прозаического шедевра и сосредоточимся на использованной в нем временной точке зрения. Какое глагольное время выбрал автор для описания события? Простое прошедшее (preterito indefinido): «проснулся» («desperto»). Значит, рассказчик из будущего рассказывает об уже случившемся факте. Когда? Какое это из прошедших времен – законченное или связанное с моментом речи (preterito perfecto), то есть с будущим, в котором находится рассказчик? Законченное. Между простым законченным прошедшим и временем, предшествующим моменту говорения, – неодолимая пропасть, временное зияние, накрепко запертая дверь, исключающая любую связь или причинно-следственные отношения. А это – определяющая характеристика глагольного времени, употребленного рассказчиком: завершение действия в прошлом (preterito indefinido), законченном, отрезанном от времени, в котором он сам находится. Итак, действие «Динозавра» происходит в прошлом, отрезанном от времени рассказчика; иначе говоря, по нашей классификации это случай «в», в рамках которого выбран такой вариант:

– будущее время (рассказчика),

– законченное прошедшее (события).

А какое глагольное время мог бы использовать рассказчик, чтобы действие непосредственно предшествовало позиции повествователя? Вот такое (да простит мне Аугусто Монтерросо манипуляции с его прекрасным текстом):

«Он проснулся, а динозавр все еще находится здесь».

(«Cuando ha despertado, el dinosaurio todavia esta ahi».)

Ближайшее прошедшее (это время предпочитал Асорин, и, скажем по ходу дела, в нем рассказаны почти все его романы) имеет то преимущество, что описанные события, происходя в прошлом, растягиваются вплоть до настоящего, и создается впечатление, будто эти события произошли только что – чуть ли не одновременно с рассказом о них. Это очень близкое прошлое, оно не так радикально отделено от рассказчика, как в первом случае: рассказчик и история находятся близко друг от друга во времени – настолько близко, что едва ли не соприкасаются, в отличие от того, другого расстояния, почти неодолимого, между временем preterito indefinido, которое запускает в автономное будущее мир рассказчика, мир, никак не связанный с прошлым, где случилось событие.

Кажется, благодаря этому примеру мы разобрались с одной из возможных временных позиций (в двух ее вариантах): рассказчик находится в будущем и рассказывает о том, что произошло в абсолютном прошлом или в прошлом, связанном с настоящим (случай «в»).

Теперь, опять же воспользовавшись «Динозавром», перейдем к первому случаю («а»), самому простому и очевидному из трех: когда время рассказчика совпадает со временем события. Такая временная перспектива требует, чтобы рассказчик пользовался настоящим временем изъявительного наклонения:

«Он просыпается, а динозавр все еще здесь».

(«Despierta у el dinosaurio todavia esta alli».)

Рассказчик и описанное событие находятся в одном и том же времени. История происходит по мере того, как рассказчик нам ее рассказывает. Такие временные отношения коренным образом отличны от рассмотренных выше, когда мы видели два разных времени и когда рассказчик, благодаря своему положению в более позднем времени по отношению к событию, обретал целостный временной взгляд на предмет описания. В случае «а» знание или перспектива, которыми владеет рассказчик, гораздо уже и способны охватить событие лишь по мере того, как оно происходит, иначе говоря, по мере того, как о нем рассказывается. Когда же время рассказчика и время событий совпадают, благодаря настоящему времени изъявительного наклонения (с этим мы сталкиваемся в романах Сэмюэла Беккета или Роб-Грийе) события максимально сближаются с процессом рассказа; если же рассказ ведется в preterito indefinido, они максимально разведены, а когда используется preterito perfecto, оказываются в ближайшем соседстве.

Теперь обратимся к случаю «б», наименее распространенному и при этом самому сложному: повествователь, находясь в прошлом, рассказывает о событиях, которые тогда еще не произошли и которым еще только предстоит случиться – в ближайшем или отдаленном будущем. Вот возможные варианты такой временной точки зрения:

а) «Ты проснешься, а динозавр все еще будет там».

(«Despertaras у el dinosaurio todavia estara alli».)

б) «Когда ты проснешься, динозавр все еще будет там».

(«Cuando despiertes, el dinosaurio todavia estara alli».)

в) «Ты уже проснешься, а динозавр все еще будет там».

(«Cuando hayas despertado, el dinosaurio todavia estara alli».)

В каждом случае (имеются и другие возможные варианты) появляется свой едва уловимый оттенок, устанавливается чуть отличная от прочих дистанция между временем рассказчика и временем события, хотя есть и общий для всех знаменатель: повествователь говорит о вещах, еще не случившихся, они случатся, когда он завершит рассказ, и в силу этого событие видится окруженным дымкой неопределенности: нет абсолютной уверенности в том, что оно случится, как в тех вариантах, когда рассказчик, находясь в настоящем или будущем, рассказывает о свершившемся или происходящем параллельно рассказу. Рассказчик, находящийся в прошлом и рассказывающий о событиях, еще не случившихся, окрашивает повествование в тона условности и сомнения, но, кроме того, откровенно демонстрирует свои возможности, свое всевластие над миром вымысла, ведь, используя будущее глагольное время в разных его формах, он превращает собственные слова в цепочку императивов, повелений – дабы то, о чем он рассказывает, свершилось. Когда история излагается с такой временной позиции, роль повествователя обретает абсолютное, главенствующее значение. И писатель, прибегая к подобному приему, должен четко это сознавать, иначе неизбежные здесь неопределенность и демонстрация всевластия автора помешают рассказать нечто, что, лишь рассказанное тем, а не иным образом, прозвучит убедительно.

После того как мы описали все три возможные временные позиции с допустимыми вариантами и выяснили, что в этом вопросе проще всего ориентироваться по глагольным временам, которыми пользуется рассказчик и с помощью которых описаны события, пришла пора добавить следующее: очень и очень редко в произведении используется лишь какая-нибудь одна временная точка зрения. Обычно бывает так: существует некая доминирующая позиция, но повествователь совершает скачки из одного времени в другое, и такие перемещения (смена глагольных времен) оказываются тем действеннее, чем менее они заметны для читателя. Эффект достигается за счет целостности и спаянности временной системы (смена времени рассказчика и/или времени событий должна подчиняться определенной модели) и обоснованности скачков – чтобы они не выглядели случайными, рассчитанными лишь на внешнее впечатление, и только при таком условии скачки будут обеспечивать максимальную смысловую нагрузку и персонажам, и всей истории (напряжение, многозначность, выпуклость).

Не вдаваясь в технические подробности, можно сказать – и особенно это касается современных романов, – что история растекается во времени так же, как в пространстве; романное время – это нечто, способное растягиваться, замедляться, застывать или начинать головокружительную гонку. История движется во времени произведения, словно по земной поверхности, снует туда-сюда, огромными прыжками несется вперед или топчется на месте, пропускает большие хронологические периоды, потом возвращается назад, чтобы наверстать упущенное, восстановить утраченное, потом из прошлого опять перелетает в будущее, а из будущего – в прошлое, пользуясь свободой, которой лишены в реальной жизни мы, существа из плоти и крови. Иными словами, художественное время – такой же вымысел, как и рассказчик.

Рассмотрим некоторые примеры оригинальных построений (вернее, внешне наиболее оригинальных, потому что неоригинальными они не бывают) романного времени. Вместо того чтобы двигаться вперед от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему, Алехо Карпентьер в рассказе «Возвращение к зерну» проделывает обратный путь: в начале истории герой Дон Марсиаль, маркиз де Капельяниас – умирающий старик, потом мы видим его в зрелые годы, потом – в юности, в детстве и, наконец, – в бессознательном мире чистых ощущений («осязаемом и чувственном»), когда герой еще не родился и был всего лишь зародышем в материнском чреве. Нет, история не рассказывается в обратном порядке; просто в этом вымышленном мире время идет вспять. А уж коли мы заговорили о пренатальном периоде, то никак нельзя обойти молчанием знаменитейший роман «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна, где первые страницы – несколько десятков страниц – рассказывают биографию героя-повествователя, начавшуюся до его рождения, с ироническими комментариями по поводу непростой истории зачатия, внутриутробного развития и появления на свет. Изгибы, петли, снование вперед-назад все это делает временную структуру «Тристама Шенди» любопытнейшим и экстравагантным творением.

Однако нередко в романе бывает не одно, а сразу два и более времени (или временных систем). Например, в самом знаменитом романе Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» время течет нормально для всех, кроме главного героя, знаменитого Оскара Мацерата (чей голос способен разбивать стекла), – он решил перестать расти, прервать хронологический порядок, покончить со временем. И ему это удается, он не растет и живет в некоем подобии вечности, а вокруг простирается мир, послушный роковому закону старения, слепо подчиненный богу Хроносу. Этот мир стареет, гибнет и обновляется. Все и вся, кроме главного героя.

Тема избавления от времени и его пагубного воздействия (ужасного, как свидетельствует литература) весьма часто привлекает романистов. Она, например, присутствует в не слишком удачной книге Симоны де Бовуар «Все люди смертны». А Хулио Кортасар проделал технический фокус – и в самом известном своем романе взорвал ко всем чертям неумолимый закон – закон смертности всего сущего. Читатель «Игры в классики», следуя инструкциям, данным повествователем в «Таблице для руководства», никогда не закончит читать роман, потому что в финале две последние главы смешиваются – и получается какофония, так что теоретически (но не практически, само собой разумеется) послушный и дисциплинированный читатель должен провести остаток дней своих, читая и перечитывая эти главы, блуждая по лабиринту времени без всякой надежды из него выбраться.

Борхес любил цитировать роман Герберта Уэллса (автора, как и он сам, зачарованного этой темой) «Машина времени», где некий человек совершает путешествие в будущее и возвращается оттуда с розой в руке, словно это трофей, добытый в опасной экспедиции. И эта неправильная, еще не рожденная роза завладела воображением Борхеса, став своего рода парадигмой фантастического предмета.

Еще один случай параллельных времен – рассказ Адольфо Бьой Касареса «Небесная ловушка». Там авиатор пропадает вместе со своим самолетом, а потом вдруг возвращается и рассказывает невероятную историю, которой никто не верит: якобы он приземлился в другом времени, потому что в фантастическом мире, где все они обитают, есть не одно время, а несколько разных параллельных времен, таинственным образом сосуществующих, – в каждом свои вещи и люди, свои ритмы, – и все эти времена жестко разделены, за исключением невероятных случаев – вроде аварии, которую потерпел пилот и которая позволила нам узнать, что мир по структуре своей напоминает пирамиду со сменяющими друг друга этажами, никак между собой не соединенными.

Противоположность подобным временным мирам – повествование, где время уплотнено до такой степени, что само его течение практически замирает, останавливается: ведь как мы помним, бесконечный роман Джойса «Улисс» описывает всего лишь двадцать четыре часа из жизни Леопольда Блума.

Но письмо мое слишком затянулось, и, дойдя до этого места, я почти физически чувствую Ваше нетерпение: Вам хочется прервать меня, задав вопрос, который буквально рвется у Вас с уст: «Но ведь во всем, что вы уже успели сказать о временной точке зрения, отчетливо просматривается смешение разных понятий: время как тема или сюжетный элемент (таковы примеры из Алехо Карпентьера и Бьой Касареса) и время как форма, как повествовательная конструкция, внутри которой раскручивается история (вечное время «Игры в классики»). Вы совершенно правы! Извинить меня (разумеется, условно) может только одно: такое смешение я допустил нарочно. Зачем? Дело в том, что, на мой взгляд, именно этот элемент художественного произведения – временная точка зрения – лучше всего показывает, насколько нераздельны в романе «форма» и «содержание», которые я здесь злонамеренно разделил, чтобы попробовать изучить их тайную анатомию.

В любом романе, повторяю, время – формальный элемент: события протекают таким образом, что это даже сравнивать нельзя с их хронологическим поведением в реальной жизни, хотя придуманное автором течение истории, отношение между временем рассказчика и временем описываемых событий целиком и полностью подчинено истории, которая рассказывается с использованием выбранной автором временной перспективы. И наоборот: романная история в не меньшей степени зависит от временной позиции. На самом деле, поверни хоть так, хоть эдак, смысл будет один: стоит забыть теорию, в которую мы теперь погрузились, и обратиться к конкретному роману, как сразу будет понятна их нераздельность. Мы поймем, что не бывает «формы» (пространственной, временной, связанной с тем или иным уровнем реальности), которую можно было бы отделить от истории, потому что последняя обретает плоть и жизнь (или ей не удается их обрести) благодаря словам, которыми ее рассказывают.

И все же рискнем еще немного углубиться в загадку романного времени и поговорим о том, что является неотъемлемым – что называется «врожденным» – свойством любого художественного вымысла. В любом произведении мы без труда укажем эпизоды, где время словно бы сгущается и явлено читателю потрясающе осязаемо – и так, что оно целиком поглощает его внимание; но есть и другие сцены, в них, наоборот, напряжение спадает и жизненная энергия текста как будто тает, и они начинают уплывать из поля нашего внимания, теряя способность удерживать его, – то есть из-за своей рутинности, предсказуемости они перестают нести нам новую информацию или безусловно важные добавления; часто это вялые рассуждения, призванные установить связи между персонажами и событиями, которые иначе остались бы разрозненными. Эпизоды первого типа мы можем назвать кратерами (живым временем с максимальной концентрацией животворной силы); второго – мертвым временем (или промежуточным). Тем не менее было бы несправедливо ставить автору в упрек наличие такого мертвого времени, то есть эпизодов, выполняющих функцию связок. Они тоже нужны, с их помощью достигается цельность, иллюзия того, что мир сотворяется прямо на наших глазах – мир, который населен существами, включенными в определенную социальную систему – ту, что изображена в романе. Поэзия – жанр, которому дозволена предельная напряженность, обнаженность, которому дозволено обходиться без шелухи пустословия. Роман – другое дело. Роман обладает протяженностью, он разворачивается во времени (во времени, которое сам и создает) и притворяется, будто перед нами всего лишь «история», будто цель его рассказать об одном или нескольких героях, действующих в определенном социальном контексте. Что требует от романа информативного материала – соединительной ткани, без которой невозможно обойтись, помимо кратера, или кратеров, то есть эпизодов, где сконцентрирована мощная энергия; именно они заставляют историю двигаться вперед, совершать огромные скачки (порой они меняют ее природу, переносят в будущее или возвращают в прошлое, выявляя в ней неожиданные глубинные слои или многозначность).

То, каким образом кратеры (или живое время) соотносятся со временем мертвым (или промежуточным), задает модель романного времени, хронологическую систему, которую имеют все без исключения написанные истории, – схематично это можно свести к трем типам временных точек зрения. Но спешу предупредить, что, даже если сказанное мной про время и продвинуло нас хоть сколько-нибудь вперед – к цели, к исследованию особенностей художественного вымысла, нам еще многое предстоит узнать. И по мере того, как мы будем касаться других аспектов романного ремесла, у нас будут появляться все новые и новые вопросы. Что ж, продолжим разматывать сей бесконечный клубок...

Как видите, Вам удалось разговорить меня, и теперь мне будет трудно остановиться.

Сердечный привет и до скорой встречи!

Примечания:

7

Далее автор анализирует этот текст и экспериментирует с ним, пользуясь возможностями испанской системы глагольных времен, более сложной и многоступенчатой, чем в русском языке, поэтому в скобках мы сохраняем также оригинальный вариант текста.