ГЛАВА I

Начатки англійскаго театра

Составные элементы среднев?ковой драмы: народно-бытовой и церковно-литургическій. — Древн?йшія свид?тельства о театральныхъ представленіяхъ въ Англіи. — Выводы изъ нихъ вытекающіе. — Общая характеристика англійскихъ мистерій. — Вторженіе въ нихъ народно-бытовой стихіи. — Сценическая постановка мистерій. — Возникновеніе аллегорическихъ пьесъ, изв?стныхъ подъ именемъ Моралите и отношеніе ихъ къ мистеріямъ. — Значеніе Моралите въ исторіи развитія англійской драмы. — Понятіе объ интерлюдіи. — Джонъ Гейвудъ; его біографія и сочиненія. — Обзоръ главн?йшихъ интерлюдій Гейвуда. — Ихъ литературный характеръ и историческое значеніе. — Роль народно-бытоваго элемента въ исторіи стариннаго англійскаго театра.

Въ раннемъ историческомъ возраст? народной жизни всякое идеальное стремленіе, всякое проявленіе высшихъ потребностей духа находится въ т?сной связи съ религіознымъ міросозерцаніемъ народа. Нигд? впрочемъ эта связь не раскрывается съ такой полнотой и очевидностью, какъ въ сфер? искусства и поэзіи. Относительно посл?дней можно, пожалуй, подумать, что на первой ступени своего развитія она не только состоитъ на служб? у религіи, но что религіозное чувство создало ее исключительно для своихъ ц?лей. Древн?йшимъ памятникомъ лирической поэзіи считаются веддійскіе гимны; первенецъ эпической поэзіи есть ми?ъ или поэтическое сказаніе о богахъ; наконецъ начатковъ драматическаго искусства нужно искать въ вакхическихъ хорахъ, сопровождавшихъ священныя процессіи въ честь Діониса, которыя въ древней Греціи составляли принадлежность самаго религіознаго культа. Подобно драм? греческой и среднев?ковая драма развилась изъ языческой и христіанской обрядности среднихъ в?ковъ. Наивная фантазія древнихъ насельниковъ Европы, полная в?ры въ демоническія силы природы, вид?ла въ каждомъ ея феномен?, въ каждомъ ея неизм?нномъ процесс?, проявленіе личной воли и сознательнаго могущества. Упорная в?ра въ божественную личность стихійныхъ силъ въ связи съ над?леніемъ ихъ челов?ческими свойствами составляетъ характеристическую черту религіознаго сознанія первобытнаго челов?ка. Подъ вліяніемъ этой в?ры возникли уже въ глубокой древности сказанія о л?т? и зим?, какъ о двухъ братьяхъ ¹), а періодически-повторяющаяся см?на одного времени другимъ подала поводъ къ олицетворенію ихъ въ образ? двухъ соперниковъ, борющихся между собой за право господства надъ землей. Описывая различныя празднества и игры, которыми у древнихъ германцевъ сопровождалось чествованіе наступающей весны, Яковъ Гриммъ упоминаетъ о спор? л?та съ зимой, обряд? весьма распространенномъ въ средніе в?ка въ Германіи — и видитъ въ переряживаньи двухъ соперниковъ, въ ихъ в?роятномъ обм?н? р?чами въ присутствіи хора поселянъ, — первые грубые задатки сценическаго искусства ²).

Въ спор? л?та съ зимой, описанномъ Гриммомъ, перев?съ остается на сторон? л?та, и сельская молодежь торжествуетъ его поб?ду радостными восклицаніями и насм?шками надъ зимой. Въ н?которыхъ м?стностяхъ Европы, преимущественно въ славянскихъ земляхъ, соломенное чучело, изображающее зиму или смерть, съ п?снями носятъ по селу, а потомъ сжигаютъ или бросаютъ въ воду ³). Всл?дъ за изгнаніемъ зимы въ Швеціи, Даніи и на остров? Готланд? происходилъ торжественный въ?здъ л?та (Mairitt), составлявшій, такъ сказать, второй актъ народной обрядовой драмы. Сельская молодежь избирала изъ среды себя распорядителя празднества, который носилъ титулъ майскаго графа (Maigraf). Подъ его предводительствомъ двигалась изъ л?су многочисленная, ув?нчанная цв?тами, процессія, символически изображавшая наступленіе л?та. При въ?зд? въ селеніе ее встр?чалъ съ веселыми п?снями хоръ д?вушекъ; изъ числа ихъ графъ выбиралъ себ? подругу (majinde) и въ знакъ ея новаго достоинства над?валъ на нее в?нокъ; зат?мъ по?здъ двигался дал?е, всюду сопровождаемый восторженными кликами, п?ніемъ и звономъ колоколовъ ⁴).

Изсл?дователи, не признающіе за подобными обрядами драматическаго характера, упускаютъ изъ виду историческую точку зр?нія и разсматриваютъ драматическій элементъ, какъ н?что обособившееся, совершенно выд?лившееся изъ общаго религіозно-эпическаго содержанія среднев?ковой обрядности. Конечно, ничего подобнаго мы не найдемъ на первой ступени драмы, когда драматическій элементъ находится еще въ см?шанномъ вид? съ эпическимъ и лирическимъ, а ми?ическое содержаніе, набрасывая на все свой величаво-сумрачный колоритъ, сковываетъ собою первые, еще робкіе, шаги новорожденнаго драматическаго искусства. Все что можно найти въ данномъ случа? — это разв? начатки драматической формы въ традиціонномъ обм?н? р?чей между л?томъ и зимой, въ прип?вахъ хора, и зародышъ сценическаго искусства въ костюмированіи л?та и зимы, въ торжественной обстановк? майской процессіи и т. п., но и это немногое им?етъ въ глазахъ историка литературы большую ц?ну, потому что позволяетъ ему наблюдать любопытный процессъ зарожденія драматическихъ формъ изъ чисто народныхъ элементовъ. Въ рождественскихъ обрядахъ Франціи, въ обиход? славянской свадьбы, въ германскомъ старинномъ обыча? переряживанья на масляницу, наконецъ въ д?тскихъ играхъ н?мцевъ и славянъ ⁵) скрывается много матеріаловъ для начальнаго періода европейской драмы. Къ сожал?нію подробное изученіе это-то вопроса — какъ оно само по себ? ни заманчиво — лежитъ вн? пред?ловъ нашей задачи, и мы принуждены будемъ ограничиться немногими указаніями на присутствіе драматиіческаго элемента въ обрядахъ, играхъ и народныхъ празднествахъ Англіи.

Въ Англіи не сохранилось преданій о борьб? л?та съ зимой, а потому вс? народные обряды, связанные съ чествованіемъ возрождающейся природы, группируются главнымъ образомъ вокругъ въ?зда майскаго короля. Ц?лый кругъ игръ и обрядовъ, относящихся къ этому событію, носитъ названіе майскихъ игръ (Maygames или Mayings). Въ старину майскія игры были вполн? національнымъ праздникомъ; въ нихъ принимали участіе вс? англичане безъ различія сословій: богачи и б?дняки, разд?ленные предразсудками рожденія и богатства, чувствовали себя въ это время членами одной народной семьи и соединялись въ живомъ чувств? природы, въ св?жемъ восхищеніи прелестью весенняго дня ⁶). На зар? перваго мая молодые люди обоего пола отправлялись въ близь лежащій л?съ, ломали зеленыя в?тви, рвали только что распустившіеся цв?ты, плели изъ нихъ в?нки и при первыхъ лучахъ восходящаго солнца возвращались изъ л?су съ майскимъ деревомъ (May-pole), которое везли за ними н?сколько паръ воловъ. Съ п?снями и музыкой веселая толпа водружала майское дерево среди селенія или на городской площади, и вокругъ него начинались игры и танцы. Въ распорядители праздника зд?сь — какъ и въ Германіи — избирался молодой челов?къ, котораго величали майскимъ королемъ (King of the May) или майскимъ лордомъ (Lord of the May). Въ подруги ему избиралась молодыми людьми красив?йшая д?вушка въ деревн?, носившая титулъ майской царицы (Queen of the May). Быть хоть разъ избранной въ майскія царицы было зав?тной мечтой всякой д?вушки, и воспоминаніе объ этой счастливой пор? она сохраняла всю свою жизнь ⁷). Торжественный обиходъ майскихъ празднествъ въ Англіи им?лъ въ себ? много сценическаго, а раннее введеніе въ нихъ полуми?ическаго, полуисторическаго Робинъ-Гуда съ его неизм?нными спутниками — д?вицей Маріанъ, монахомъ Тукомъ и трехъ-аршиннымъ верзилой Малюткой-Джономъ (Little John) сообщило имъ р?шительно драматическій характеръ. Сохранилась до сихъ поръ, конечно въ грубой форм?, народная драма о Робинъ-Гуд?, которая называлась королевской игрой (King game), в?роятно потому, что Робинъ-Гудъ зам?нилъ собою прежняго майскаго короля, и въ старину исполнялась во время майскихъ празднествъ нер?дко въ самихъ церквяхъ ⁸). О древности ея можно судить изъ того, что уже въ XIII в. на Винчестерскомъ собор? (1240 г.) духовенству было строго запрещено допускать представленіе этой пьесы въ церквяхъ ⁹), но надо полагать, что запрещеніе осталось мертвой буквой, такъ какъ само духовенство не меньше народа было заражено языческимъ суев?ріемъ и охотно отворяло церковныя двери для чествованія любимаго національнаго героя Англіи. Въ изв?стной аллегорической поэм? Vision of Piers Ploughman, написанной во второй половин? XIV стол?тія (около 1360 г.), выведенъ нев?жественный сельскій священникъ — очевидно типическій представитель современнаго автору сельскаго духовенства — который не можетъ проговорить безъ ошибки Отче нашъ, но за то отлично знаетъ баллады о Робинъ-Гуд? и граф? Рандольф? ¹⁰). Въ 16 в. майскія игры, съ Робинъ-Гудомъ во глав?, сд?лались такъ популярны, что народъ праздновалъ ихъ не только весь май, но и большую часть іюня, и въ теченіи всего этого времени драма изъ жизни Робинъ-Гуда по прежнему игралась въ церквяхъ, не смотря на вопли пуританскихъ пропов?дниковъ ¹¹). Епископъ Латимеръ, въ одной изъ своихъ пропов?дей, произнесенныхъ въ присутствіи Эдуарда VI, разсказываетъ сл?дующій случай, свид?тельствующій о сильной привязанности англичанъ къ майскимъ играмъ, ради которыхъ они всегда готовы были пожертвовать религіознымъ назиданіемъ. Однажды — говоритъ онъ — про?зжая изъ Лондона къ себ? въ Лейстерширъ, я далъ знать въ одинъ изъ лежавшихъ по дорог? городовъ, что на сл?дующій день, но случаю праздника, я нам?ренъ сказать пропов?дь. Я расчитывалъ, что по обыкновенію найду въ церкви много народу; подъ?зжаю и вижу, что даже двери церковныя заперты. Пришлось подождать добрыхъ полчаса и бол?е пока ихъ наконецъ не отперли, и я могъ войти въ церковь. Но тутъ подошелъ ко мн? одинъ изъ прихожанъ и сказалъ: "Извините, сегодня мы въ большихъ хлопотахъ, и не можемъ васъ слушать: сегодня мы празднуемъ память Робинъ-Гуда, и весь народъ отправился въ л?съ за Робинъ-Гудомъ". Я думалъ, что мое епископское облаченіе произведетъ какое нибудь д?йствіе; не тутъ то было — и я принужденъ былъ уступить мое м?сто Робинъ-Гуду и его свит? ¹²). Непрем?нную принадлежность майскихъ игръ составляла, такъ называемая, мавританская пляска (morris dance), родъ драматической пантомимы, по преданію вывезенной изъ Испаніи изв?стнымъ покровителемъ Чосера, Джономъ Гаунтомъ. Кром? Робинъ-Гуда и его веселой свиты сюда подъ вліяніемъ преданій животнаго эпоса были введены маски, изображающія животныхъ, — обезьяну (Babian) и лошадь (Hobby-horse). Это были лица комическія, им?вшія способность своими см?шными т?лодвиженіями возбуждать веселость зрителей ¹³). Къ майскимъ играмъ примыкали л?тнія празднества (Summerings), происходившія наканун? Иванова дня, праздникъ стрижки овецъ (Sheep-shearing Feast), въ распорядители котораго избирался всякій разъ особый пастушескій король (Shepherd-king), дал?е — праздники, связанные съ началомъ жатвы (Harvest-home), своимъ демократическимъ характеромъ напоминавшія римскія сатурналіи и т. н. ¹⁴).

Вс? эти обрядовыя торжества, разнообразившія собою монотонный обиходъ среднев?ковой жизни, сопровождались процессіями, п?снями, танцами, переряживаньемъ, пантомимами и другими зат?ями. Обрядовая сторона н?которыхъ изъ нихъ носитъ на себ? сл?ды глубокой древности; нер?дко символическая оболочка обряда указываетъ на его отдаленный ми?ическій источникъ. Таковъ напр. обычай зажиганія костровъ наканун? Иванова дня, общій германскимъ и славянскимъ племенамъ и связанный съ в?рованіемъ въ благод?тельную силу священнаго огня ¹⁵). Не такъ давно къ н?которыхъ м?стностяхъ с?верной Англіи, преимущественно въ Іоркшир?, переряженные поселяне каждую осень исполняли мимическую пляску, которую они называли пляской исполиновъ. Въ числ? д?йствующихъ лицъ ея мы встр?чаемъ боговъ с?верной ми?ологіи — Водана и его супругу Фриггу, а содержаніе пантомимы, в?роятно основанное на какомъ нибудь ми?ическомъ преданіи, состоитъ въ томъ, что два челов?ка, танцуя, машутъ обнаженными мечами вокругъ шеи стоящаго посреди ихъ мальчика и стараются его не зад?ть ¹⁶). Нер?дко передъ началомъ пляски между противниками происходилъ стихотворный обм?нъ р?чей, какъ это видно изъ одного отрывка, изданнаго Ритсономъ по рукописи британскаго музея ¹⁷). Вообще пляска съ мечами ведетъ свое начало съ глубокой древности и составляетъ принадлежность почти каждаго обрядоваго торжества германскихъ народовъ ¹⁸). Въ первый понед?льникъ, сл?дующій за Крещеніемъ (Plough-Monday), по англійскимъ деревнямъ еще въ начал? нын?шняго стол?тія можно было вид?ть любопытную обрядовую процессію: поселяне въ своихъ праздничныхъ блузахъ, украшенныхъ разноцв?тными лентами, стройными рядами проходили по улицамъ, при звукахъ музыки, таща за собой эмблему своихъ занятій — плугъ. Процессія эта, устроиваемая ежегодно передъ началомъ полевыхъ работъ, оканчивалась пляской мечей, которая постоянно собирала вокругъ себя толпы любопытныхъ. Обязанность д?лать сборъ съ глаз?ющей публики возлагалась на двухъ разбитныхъ малыхъ, изъ которыхъ одинъ былъ наряженъ старухой, а другой, од?тый въ зв?риную шкуру шерстью вверхъ, въ косматой шапк? и съ громаднымъ хвостомъ, волочившимся по земл?, изображалъ изъ себя не то дьявола, не то шута ¹⁹). Гораздо бол?е драматическаго можно найти въ такихъ народныхъ играхъ, въ основ? которыхъ лежитъ какое нибудь историческое событіе, сильно поразившее народное воображеніе. Таково было народное представленіе, встарину ежегодно разыгрываемое поселянами Ковентри въ память истребленія Датчанъ при корол? Этельред?. Деревенскіе актеры-любители разд?лялись на дв? партіи — Англичанъ и Датчанъ, при чемъ враждующія стороны не только жестикулировали, изображая сраженіе, но и перебрасывались между собой стихами ²⁰).

Но особенно важенъ въ сценическомъ и бытовомъ отношеніяхъ праздникъ Рождества (Christmas), зам?нившій собою старинный англосаксонскій праздникъ новаго года (Geol daeg). Чествованіе его въ "старой веселой Англіи" и обряды съ нимъ связанные заключали въ себ? много элементовъ драмы, которые при благопріятныхъ условіяхъ могли бы лечь въ основу англійскаго народнаго театра.

Ещё наканун? Рождества (Christmas eve) въ городахъ и селахъ старинной Англіи все принимало веселый и праздничный видъ. Окна самыхъ б?дныхъ коттэджей, равно какъ и самыхъ роскошныхъ замковъ, были убраны зеленью лавра, плюща и остролистника. Въ этотъ день не было никакихъ общественныхъ увеселеній, и празднество им?ло исключительно семейный характеръ. Посл? захода солнца молодежь, состоящая изъ членовъ семейства, прислуги и немногихъ близкихъ, съ п?снями и музыкой вносила въ домъ огромный пень и сваливала его посредин? залы. Каждый изъ членовъ семейства долженъ былъ с?сть на немъ, проп?ть п?сню (Jule Song) и выпить стаканъ элю въ честь великаго праздника. Посл? этого пол?но разрубали на части, клали на самый большой каминъ, который въ старину находился всегда по середин? комнаты и зажигали кускомъ дерева, сбереженнымъ отъ прошлаго года. Вспыхивалъ огонь, весело трещало сухое дерево, и вся семья располагалась вокругъ камина, слушала страшные разсказы изъ міра легендъ и народныхъ пов?рій и угощалась нарочно приготовленными печеніями съ изображеніемъ младенца Іиcyca ²¹) Утро праздника начиналось п?ніемъ религіозныхъ п?сенъ (Christmas Carols), им?вшихъ прямое отношеніе къ чествуемому событію. Группы разод?тыхъ поселянъ, расп?вая ихъ, переходили отъ одного дома къ другому, и получаемыя деньги и разныя разности клали въ особую корзинку (Christmas-box) и потомъ д?лили межь собой. Кром? этихъ п?сенъ чисто-религіознаго характера были еще другія, св?тскія и веселыя, которыя п?лись за об?домъ, особенно. когда, при звукахъ трубъ и роговъ, подавалось на столъ традиціонное рождественское блюдо — кабанья голова ²²). Начавшееся такимъ образомъ празднество продолжалось въ средніе в?ка не меньше дв?надцати дней въ городахъ и около шести нед?ль по деревнямъ и селамъ. Рождественскіе святки до сихъ поръ остаются самымъ любимымъ и веселымъ праздникомъ въ Англіи. Разъ въ году англичанинъ считаетъ долгомъ сбросить съ себя ледяную маску д?ловой серьезности, натянутой чопорности и выказать другія, бол?е симпатическія, стороны своей природы. Въ англійскомъ Christmas н?тъ южной поэзіи и граціи, этого дождя цв?товъ и конфектъ, этой заразительной, опьяняющей суматохи итальянскаго карнавала; за то въ немъ бытъ можетъ больше внутренней задушевной веселости. — Кто не видалъ въ эти дни англичанъ, тотъ не знаетъ, сколько юмора, остроумныхъ зат?й и неистощимаго см?ха таится на дн? ихъ народнаго характера. Но теперешній Christmas показался бы ч?мъ-то крайне-монотоннымъ и скареднымъ въ сравненіи съ т?мъ, ч?мъ онъ былъ въ старину. Тогда — это былъ пиръ на весь міръ въ буквальномъ значеніи этого слова. Двери каждаго дома были растворены настежь; въ нихъ съ утра до поздней ночи могли входить гости, (а гостемъ былъ всякій), въ сопровожденіи арфистовъ, менестрелей, фокусниковъ и распоряжаться какъ у себя дома. Обыкновенно все то, что изготовлялось въ теченіе ц?лаго года, было истребляемо въ н?сколько дней. Разгоряченное элемъ воображеніе изобр?тало самыя причудливыя зат?и_? переворачивало вверхъ дномъ вс? общественныя отношенія: власть Лорда-мэра не признавалась больше въ город?; вм?сто него самовластно царилъ — олицетвореніе святочнаго разгула — Царь безпорядковъ (Lord of Misrule), который распоряжался вс?ми праздничными пот?хами и увеселеніями. Подъ его руководствомъ и при его непосредственномъ участіи устроивались шуточныя маскарадныя процессіи, комическія пантомимы, разыгрывались фарсы и т. д. Драматическій элементъ съ давнихъ поръ игралъ видную роль въ святочныхъ увеселеніяхъ Англіи. Полидоръ Виргилій, ученый итальянецъ, жившій при двор? Генриха VIII и написавшій на латинскомъ язык? исторію Англіи, — ув?ряетъ, что уже въ конц? XII в. было въ обыча? давать на святкахъ представленія (ludos) съ самой роскошной обстановкой ²³). Въ 1348 при двор? Эдуарда III на рождественскихъ святкахъ были устроены какія-то представленія, по всей в?роятности маски и пантомимы, для которыхъ потребовалось н?сколько десятковъ масокъ и восемьдесятъ разноцв?тныхъ костюмовъ ²⁴). Съ теченіемъ времени въ этихъ представленіяхъ драматическій элементъ беретъ верхъ надъ мимическимъ, и на святкахъ 1489 г., современникъ вм?сто обычныхъ маскарадныхъ процессій (disguisings) вид?лъ н?сколько правильныхъ пьесъ. Сколько можно судить по его краткому описанію пьесы эти были св?тскаго характера, н?что въ род? импровизированныхъ фарсовъ, въ которыхъ Abbot of Misrule могъ вполн? развернуть свой комическій талантъ. ²⁵) Къ той же категоріи относились святочныя представленія, встарину ежегодно устроиваемыя въ ст?нахъ университетовъ и юридическихъ академій (Inns), гд? выводились на сцену въ карикатурномъ вид? парламентъ, судьи адвокаты и т. д. ²⁶). Провинція не отставала отъ столицы: въ самихъ глухихъ закоулкахъ Англіи святочныя увеселенія не обходились безъ маленькихъ одноактныхъ пьесъ или фарсовъ, принаровленныхъ къ незат?йливому вкусу деревенской публики. ²⁷) Любимой рождественской пьесой было представленіе изъ жизни св. Георга, патрона и заступника Англіи. Въ средніе в?ка была изв?стна мистерія о св. Георг?; въ день, посвященный памяти этого святаго, она обыкновенно игралась въ церквяхъ. При вступленіи на престолъ Елисаветы, когда мистеріи были запрещены наравн? съ религіозными процессіями, какъ остатки католическаго суев?рія, народная драматургія овлад?ла легендой о св. Георг? и сд?лала изъ нея рождественскій фарсъ. Въ этомъ посл?днемъ вид? онъ дошелъ до насъ въ различныхъ редакціяхъ, смотря по м?стности, гд? они записаны. Такъ по крайней м?р? мы объясняемъ себ? возникновеніе народныхъ пьесъ изъ жизни св. Георга, неизв?стныхъ въ средніе в?ка. Зам?чательн?е всего, что въ народныхъ перед?лкахъ легенда окончательно теряетъ свой христіанскій характеръ. Герой ея — не воинъ христовъ, поражающій врага христовой церкви дьявола въ вид? дракона, а сильный рыцарь родомъ изъ Ковентри, который мечемъ добываетъ себ? три короны и, вырвавши изъ когтей дракона дочь египетскаго царя, женится на ней и везетъ ее въ свой родной городокъ, гд? — они по словамъ народной баллады — проводятъ много л?тъ въ счастіи и радости. ²⁸) Фарсъ, изданный Сэндисомъ, можетъ служить обращикомъ народныхъ обработокъ легенды о св. Георг?. Д?йствіе его вращается около поб?дъ ковентрійскаго витязя надъ его тремя противниками, въ числ? которыхъ очутился — неизв?стно всл?дствіе какихъ соображеній — знаменитый паладинъ Карла В., архіепископъ Турпинъ, превратившійся въ гиганта. Св. Георгъ убиваетъ поочередно вс?хъ своихъ противниковъ, но призванный шарлатанъ-докторъ исц?ляетъ ихъ посредствомъ жизненнаго элексира, такъ что св. Георгу приходится убивать ихъ во второй разъ. Такимъ образомъ вся пьеса состоитъ изъ шести свалокъ, прерываемыхъ краткими р?чами противниковъ, и им?етъ совершенно балаганный характеръ. Въ заключеніе Дядя-Рождество (Father Christmas) — олицетвореніе великаго праздника — объявляетъ публик?, что представленіе кончено, и, со шляпой въ рук? обходитъ вс?хъ присутствующихъ, прося ихъ бросить въ шляпу кто сколько можетъ. ²⁹) Мы съ нам?реніемъ остановились н?сколько подробн?е на этихъ безыскуственныхъ памятникахъ народной драматургіи, потому что историки англійской драмы обыкновенно оставляютъ ихъ безъ вниманія, а между т?мъ знаніе ихъ въ высшей степениb важно. Борьба двухъ стихій — церковно-литургической и народно-бытовой — которыя то расходятся, то сливаются между собой, пока одна изъ нихъ не беретъ окончательнаго перев?са надъ другой, составляетъ главное содержаніе исторіи среднев?ковой драмы. Вставочныя сцены народно-бытоваго характера, зачастую попадающихся въ французскихъ и англійскихъ мистеріяхъ, будутъ совершенно непонятно, если мы не возведемъ ихъ къ ихъ первоначальнымъ источникамъ — обрядовымъ играмъ языческой древности и святочнымъ народнымъ фарсамъ. Но признавая за описанными нами памятниками народно-бытовой драматургіи громадное историческое значеніе, какъ за однимъ изъ существенныхъ элементовъ стариннаго европейскаго театра, мы не можемъ всл?дъ за Яковомъ Гримагомъ ³⁰) считать ихъ единственнымъ источникомъ среднев?ковой драмы вообще и ставить къ нимъ въ подчиненное отношеніе — мистеріи, возникшія совершенно самостоятельно на другой почв?, подъ другими вліяніями. Представленія, изв?стныя въ средніе в?ка подъ именемъ мистерій, развились изъ драматическихъ элементовъ, коренящихся въ самомъ обиход? католическаго богослуженія, и если впосл?дствіи подъ вліяніемъ народно-бытовыхъ началъ, они существенно изм?няютъ свой характеръ, то не нужно упускать изъ виду, что это происходитъ въ сравнительно-позднее время, и что ч?мъ древн?е мистерія, т?мъ меньше въ ней уступокъ мірскимъ интересамъ, т?мъ строже она сохраняетъ свой первоначальный литургическій типъ. Въ исторіи среднев?ковой мистеріи можно различить три періода, три посл?довательныхъ фазиса развитія: въ начальномъ період?, обнимающемъ приблизительно X и XI в?къ, мистерія еще не им?ла характера самостоятельнаго представленія; составляя только часть праздничной литургіи, она даже не игралась, а п?лась на латинскомъ язык?. М?стомъ ея представленія была церковь, а авторами и исполнителями лица духовнаго сана и ихъ причты. Сюжеты ея вращались около трехъ великихъ моментовъ евангельской исторіи — Рожденія, Смерти и Воскресенія Спасителя. Къ памятникамъ этой первобытной эпохи можно между прочимъ отнести изданную Моне ³¹) латинскую мистерію Воскресенія Христова, озаглавленную въ рукописи просто Пасхальной службой (officium resurrectionis) и итальянскую, изданную Палермо въ второмъ том? его I Manoscritti Palatini, которую Эбертъ ³²) считаетъ типической представительцей литургическихъ мистерій, не смотря на то, что она написана уже на итальянскомъ язык?. Съ теченіемъ времени область мистеріальныхъ сюжетовъ значительно расширилась: вошло въ обычай драматизировать не только событія Новаго Зав?та, но Ветхаго и житій святыхъ; сообразно этому допускалось больше свободы въ обращеніи съ сюжетами. Авторы литургическихъ мистерій строго держались текста Св. писанія и позволяли себ? только перефразировать его, оттого литургическая мистерія им?етъ по большей части чисто-эпическій характеръ. Но мало по малу искусство проникаетъ и въ эту запов?дную область: то тамъ, то зд?сь авторы позволяютъ вставлять въ р?чи д?йствующихъ лицъ слова, которыя хотя и не находятся въ Св. писаніи, но находятся въ соотв?тствіи съ ихъ традиціоннымъ характеромъ; появляется стремленіе заглянуть въ душу д?йствующихъ лицъ, отт?нить ихъ индивидуальность; еще н?сколько шаговъ въ этомъ направленіи — и грубые задатки религіозной драмы выработываются въ форму бол?е художественную, хотя еще кой-гд? носящую на себ? ясные сл?ды своего первоначальнаго литургическаго происхожденія. Любопытнымъ памятникомъ этой переходной эпохи въ развитіи мистерій можетъ служить, изданная Люзаршемъ, французская мистерія Адамъ, относимая издателемъ къ XII в. ³³) Зд?сь мы встр?чаемся въ первый разъ съ попыткой художественнаго возсозданія библейскаго разсказа о паденіи челов?ка; авторъ нер?дко позволяетъ себ? отступать отъ текста Св. писанія въ интересахъ художественныхъ; сцена д?йствія находится уже не въ церкви, а на церковной паперти; только одно изъ д?йствующихъ лицъ — Богъ — им?етъ своимъ м?стопребываніемъ церковь, откуда онъ и выходитъ на сцену и куда удаляется по окончаніи своей роли. Но важн?е всего то, что съ этого времени мистеріи сбрасываютъ съ себя латинскую одежду и разыгрываются на народномъ язык? и только сценическія указанія актерамъ, да латинское п?ніе хора, изр?дка прерывающее ходъ д?йствія, напоминаетъ о пережитой ими литургической эпох?. Наконецъ въ третьемъ період? своего развитія (отъ XIV до XVI в) мистерія окончательно порываетъ всякую связь съ богослуженіемъ. Д?йствіе ея переносится на площадь, улицу, ярмарку, а зав?дываніе ея постановкой мало по малу переходитъ изъ рукъ духовенства въ руки св?тскихъ любителей (Confreries во Франціи, Trading companies въ Англіи). Оставаясь религіозной по своему сюжету, она т?мъ не мен?е ежеминутно приноситъ въ жертву возвышенный интересъ религіознаго назиданія интересамъ чисто мірскаго свойства, прим?няется къ изм?нчивому вкусу разнокалиберной публики ^З4), допускаетъ комическіе эпизоды и скандалезныя сцены, и, переживъ самое себя, сначала запрещается правительствами — въ Англіи, какъ остатокъ католическаго суев?рія, во Франціи, какъ зр?лище безнравственное, — а впосл?дствіи окончательно выт?сняется бол?е художественными созданіями св?тскаго искусства.

Познакомившись въ общихъ чертахъ съ двумя важн?йшими элементами среднев?ковой драмы, ³⁵) посмотримъ теперь какую роль игралъ каждый изъ нихъ въ судьбахъ англійскаго театра.

Отсутствіе историческихъ свид?тельствъ не позволяетъ намъ съ точностью опред?лить время возникновенія религіозной драмы въ Англіи. Должно полагать, что она зд?сь не возникла самостоятельно, а была занесена изъ сос?дней Франціи въ эпоху норманскаго завоеванія. Сд?лавшись посл? гестингской битвы единственнымъ властелиномъ Англіи, Вильгельмъ Завоеватель завелъ д?ятельныя сношенія съ своимъ прежнимъ отечествомъ, постоянно вызывалъ изъ Франціи ученыхъ соотечественниковъ, которымъ поручалъ управленіе саксонскими монастырями и учреждаемыми при нихъ школами. По всей в?роятности этимъ-то ученымъ нормандцамъ обязана Англія введеніемъ религіозной драмы, достигшей въ то время во Франціи значительнаго развитія. По свид?тельству Матв?я Парижскаго, уже въ начал? XII в. въ Донстэпл?, маленькомъ городк? Бедфордшира, была представлена мистерія изъ жизни св. Екатерины, написанная ученымъ нормандцемъ Жофруа ³⁶); при этомъ л?тописецъ зам?чаетъ, что пьеса о св. Екатерин? принадлежала къ тому разряду представленій, которыя въ то время (т. е. около половины XIII в.) обыкновенно назывались мираклями (…ludum de Sancta Katerina, quem miracula vulgariter appellamus, fecit). — О характер? же этихъ посл?днихъ мы можемъ получить довольно ясное понятіе изъ свид?тельства Фиц-Стефена, современника и біографа Томаса Бекета, писавшаго въ конц? XII в., который въ своемъ описаніи Лондона (nobilissimae civitatis Lundoniae), сравнивая этотъ городъ съ Римомъ, говоритъ, что въ Лондон? вм?сто театральныхъ зр?лищъ и сценическихъ представленій им?ются представленія бол?е благочестиваго характера, въ которыхъ изображаются чудеса святыхъ испов?дниковъ Христіанства и твердость ихъ въ мученіяхъ ³⁷). Легко догадаться, что представленія, описываемыя Фиц-Стефеномъ суть ничто иное какъ т?же miracula, къ числу которыхъ Матв?й Парижскій отнесъ и пьесу о Св. Екатерин?, а, сопоставляя между собой эти два свид?тельства, можно прійти къ весьма в?роятному выводу, что уже въ конц? XII в. въ Англіи мистеріи изъ жизни святыхъ были наибол?е популярными изъ всей области церковно-драматическихъ представленій ³⁸).

Н?мецкій ученый Эбертъ, изсл?дованія котораго въ значительной степени разогнали туманъ, облекавшій первые шаги англійской духовной драмы, приписываетъ это повидимому странное явленіе раннему развитію корпораціонной жизни торговыхъ и ремесленныхъ цеховъ, изъ которыхъ каждый вид?лъ въ томъ или въ другомъ святомъ своего спеціальнаго патрона. День, посвященный памяти этого святаго, праздновался корпораціей съ особенной торжественностью; на празднество приглашались депутаты отъ другихъ корпорацій и множество почетныхъ гостей. Важн?йшую часть торжества составляло богослуженіе или молебствіе въ честь святаго, во время котораго сначала прочитывалось, а впосл?дствіи, подъ вліяніемъ литургическихъ мистерій, и разыгрывалось житіе святаго, его подвиги, чудеса и страданія. Въ этомъ представленіи, которое по весьма понятной причин?, должно было играться на народномъ язык?, кром? духовенства принимали участіе и сами члены корпораціи ³⁹). Такимъ образомъ, въ силу сложившихся обстоятельствъ, духовенство вынуждено было допустить въ Англіи раньше ч?мъ въ другихъ странахъ, участіе мірянъ въ представленіи мистерій ⁴⁰), что не могло не оказать вліянія на дальн?йшія судьбы англійской драмы.

Факты ранняго преобладанія представленій изъ жизни святыхъ надъ мистеріями литургическаго характера, которыя хотя и были въ Англіи, но прошли почти незам?тно для современниковъ и оставили посл? себя весьма скудное насл?дство ⁴¹), даетъ намъ ключъ къ пониманію оригинальнаго хода старинной англійской драмы. Въ то время какъ во Франціи и Германіи церковная драма органически развивается изъ драматическихъ элементовъ, заключающихся въ самой литургіи и, постепенно расширяя свое содержаніе, включаетъ въ свой кругъ событія ветхозав?тной исторіи и богатый матеріалъ среднев?ковой легенды и апокрифическихъ сказаній, въ Англіи она съ раннихъ поръ, всл?дствіе особенностей соціальнаго строя страны, разработываетъ тотъ родъ духовной драмы, который наимен?е связанъ съ церковной службой, а именно мистеріи изъ жизни святыхъ; оттого она почти не носитъ на себ? литургаческаго отпечатка, весьма рано освобождается изъ подъ церковной опеки, выходитъ на площадь, улицу, лугъ, и разыгрывается на народномъ язык?, привлекая къ себ? массы воспріимчивыхъ зрителей ⁴²). Этотъ р?шительный шагъ къ сближенію мистерій съ народомъ былъ встр?ченъ сильнымъ неодобреніемъ со стороны религіозныхъ пуристовъ, вид?вшихъ въ этомъ сближеніи профанацію религіи. Въ половин? XIII в. англо-нормандскій труверъ Уаддингтонъ сильно порицаетъ духовныхъ за то, что они, вопреки постановленіямъ соборовъ, не стыдятся покрывать свои лица масками и участвовать въ уличныхъ представленіяхъ мистеріи, вм?сто того, чтобы во время богослуженія изображать положеніе Христа во гробъ для возбужденія благочестія в?рующихъ ⁴³). Мистерія изъ жизни святыхъ, по мн?нію Эберта наибол?е способствовавшія духовной драм? освободиться отъ обряда и сд?латься до н?которой степени самостоятельнымъ представленіемъ, не долго сохраняли свое преобладающее положеніе. Въ начал? XIV ст. они въ свою очередь отт?сняются на задній планъ, такъ называемыми, циклическими (сводными) мистеріями и оставляютъ этимъ посл?днимъ въ насл?дство свое имя, которое съ этихъ поръ становится общимъ терминомъ для вс?хъ видовъ духовной драмы въ Англіи. Ближайшимъ поводомъ къ возникновенію сводныхъ мистерій было учрежденіе въ 1264 праздника Т?ла Господня (Corpus Christi), впрочемъ окончательно установленнаго только въ начал? XIV в. (1311 г.). Въ великол?пной костюмированной процессіи, устраиваемой въ этотъ день духовенствомъ и мірянами, принимали одинаковое участіе вс? городскія сословія и корпораціи, соперничавшія между собою роскошью своихъ костюмовъ и убранствомъ коней. Благодаря важному значенію этого праздника въ христіанскомъ мір?, день его чествованія (первый четвергъ посл? Троицына дня) сд?лался не только въ Англіи, но и во всей западной Европ?, не исключая и отдаленной Испаніи, самимъ удобнымъ временемъ для представленія мистерій въ назиданіе собравшагося народа. Но само собою разум?ется, что иде? такого общехристіанскаго праздника, им?вшаго ц?лью напомнить вс?мъ в?рующимъ всякой моментъ искупленія, не соотв?тствовали представленія изъ жизни святыхъ, им?вшія до н?которой степени м?стный и, такъ сказать, спеціальный интересъ, — и вотъ передъ изумленными зрителями, вм?сто эпизодовъ изъ жизни одного святаго, стала развертываться величественная религіозная эпопея челов?чества отъ паденія Адама до Воскресенія Христа и отъ Воскресенія Христа до посл?дняго Суда. Эти колоссальныя сводныя мистеріи, представленіе которыхъ иногда продолжалось н?сколько дней, разнообразіемъ своего содержанія и невиданнымъ дотол? великол?піемъ постановки совершенно затмили, столь популярныя прежде, miracula и открыли собою новый, наибол?е интересный, періодъ англійской духовной драмы.

Англійская литература обладаетъ тремя большими собраніями сводныхъ мистерій, игранныхъ торговыми и ремесленными корпораціями въ Честер?, Ковентри и окрестностяхъ Вэксфильда (The Towneley Mysteries, называемыя такъ по имени влад?льца рукописи) въ праздникъ Т?ла Господня и на Троицынъ день. Къ нимъ, можно присоединить и сборникъ мистерій на корнвалійскомъ нар?чіи, изданный Норрисомъ ⁴⁴).

Сопоставленіе этихъ цикловъ между собой относительно ихъ древности, состава и драматическихъ достоинствъ не им?етъ прямаго отношенія къ основной задач? нашего труда. Для нашей ц?ли достаточно отм?тить главн?йшія особенности ихъ художественнаго стиля и привести ихъ въ связь съ дальн?йшимъ развитіемъ англійской драмы.

Разсматриваемыя съ эстетической точки зр?нія, англійскія мистеріи, подобно среднев?ковой драм? вообще, представляютъ собою д?тство драматическаго творчества: отсутствіе единства д?йствія и внутренней связи между его частями, отсутствіе правильнаго мотивированія д?йствія и ум?нья создавать характеры, суть недостатки, общіе вс?мъ среднев?ковымъ мистеріямъ и завис?вшіе главнымъ образомъ отъ ихъ происхожденія, сюжетовъ, а также и отъ обязательнаго, эпически-религіознаго міросозерцанія ихъ авторовъ. Средніе в?ка не доросли до идеализаціи свободной, отв?чающей за свои поступки, личности, которая составляетъ первое условіе и, такъ сказать, субстратъ драматическаго творчества. Герой мистеріи не есть личность, обладающая способвостью самоопред?ленія, им?ющая возможность сд?лать свободный выборъ между двумя данными положеніями, а существо безцв?тное, пассивное, машинально исполняющее нев?домыя ему предначертанія провид?нія, движимое впередъ не личной энергіей, а вел?ніями высшей силы. Самое мученичество его представляется намъ не актомъ внутренняго религіознаго экстаза, охватившаго все существо челов?ка, а извн? наложеннымъ долгомъ, къ которому самъ мученикъ относится иногда съ радостью, иногда съ какимъ-то безучастнымъ фатализмомъ. Оттого при всемъ обиліи патетическихъ положеній въ мистеріяхъ, мы р?дко встр?чаемъ въ нихъ проблескъ истиннаго драматизма. Блистательнымъ исключеніемъ изъ этого общаго правила можетъ служить одна изъ Тоунлейскихъ (Вэкфильдскихъ) мистерій Жертвоприношеніе Исаака (въ подлинник? названная просто Abraham), которая и до сихъ поръ поражаетъ читателя своимъ д?тски-наивнымъ, но глубоко-челов?ческимъ па?осомъ. Изображеніе душевныхъ мукъ отца и трогательной покорности сына принадлежитъ къ лучшимъ перламъ среднев?ковой поэзіи. Отсутствіе душевной борьбы, происходящей въ сердц? мученика, во многихъ мистеріяхъ, зам?нено подробнымъ — подчасъ возмущающимъ душу — описаніемъ претерп?ваемыхъ имъ физическихъ страданій, которымъ среднев?ковые драматурги думали вознаградить б?дность внутренняго содержанія. Отсюда грубый натурализмъ изображенія, доходящій до того что авторъ ни мало не задумывается возмутить нравственное чувство зрителей подробнымъ изображеніемъ мученій св. Варвары ⁴⁵).

Этотъ натурализмъ находилъ свое оправданіе въ томъ рабскомъ отношеніи къ букв? Св. писанія, отъ котораго не могли вполн? отр?шиться даже даровит?йшіе изъ среднев?ковыхъ драматурговъ. Большая часть изъ нихъ были люди духовные, смотр?вшіе на свое авторство, какъ на д?ло богоугодное и полагавшіе свое высшее достоинство въ томъ, чтобъ ближе держаться боговдохновеннаго источника. Въ своей благочестивой наивности они скор?е готовы были вывести на сцену Адама и Еву въ ихъ первобытной нагот?, или заставить св. Анну разр?шиться отъ бремени въ присутствіи всей публики ⁴⁶), ч?мъ отступить отъ буквы библейскаго или новозав?тнаго апокри?ическаго сказанія. Понятно, что при такомъ рабскомъ отношеніи къ своему матеріалу, искусство не могло д?лать слишкомъ быстрыхъ усп?ховъ; и дальн?йшее развитіе мистерій есть вм?ст? съ т?мъ и паденіе ихъ первобытнаго строго-религіознаго стиля.

Что же касается собственно до англійскихъ мистерій, то выше было зам?чено, что он? сохранили лишь слабое воспоминаніе о когда-то пережитой ими литургической эпох?, что они дошли къ намъ уже изъ той поры, когда духовная драма порвала всякую связь съ богослуженіемъ и стремилась сд?латься просто театральнымъ представленіемъ. Оттого въ нихъ мы зам?чаемъ въ сравнительно меньшей степени описанные нами недостатки; за то достоинства ихъ далеко оставляютъ за собой достоинства однородныхъ съ ними произведеній въ Германіи и Франціи. Ульрици находитъ, что въ англійскихъ мистеріяхъ меньше длинныхъ разсужденій, ч?мъ во французскихъ, меньше лирическихъ изліяній, ч?мъ въ н?мецкихъ; взам?нъ этого, у нихъ выступаетъ на первый планъ діалогъ и самое д?йствіе ⁴⁷). Къ этому нужно прибавить, что въ англійскихъ мистеріяхъ мы зам?чаемъ больше свободы въ обращеніи съ священными сюжетами, больше потребности выводить д?йствіе изъ внутреннихъ причинъ, видимъ попытки къ созданію ц?льныхъ драматическихъ характеровъ, — словомъ въ нихъ мы можемъ уже найти въ зародыш? т? качества, которыя впосл?дствіи прославили англійскую драму и сд?лали ее оригинальн?йшимъ созданіемъ челов?ческаго духа.

Изучая англійскую драму въ ея самой, невольно приходишь къ заключенію, что отличительная характеристическая черта англійскихъ мистерій есть ихъ глубокая связь съ жизнью народа. Эта связь видна не только въ язык?, носящемъ на себ? сл?ды различныхъ м?стныхъ говоровъ, но и въ народномъ колорит? изображенія, доходящемъ до того, что ви?леемскіе пастухи (въ честерскомъ цикл? мистерій) наивно сознаются публик?, что они родомъ изъ Ланкашира, а одинъ изъ воиновъ Ирода называетъ своего повелителя королемъ Шотландскимъ. Въ виду еще не улегшихся споровъ о происхожденіи, состав? и оригинальности англійскихъ мистерій и объ отношеніи ихъ къ французскимъ ⁴⁸), Эбертъ оказалъ существенную услугу наук?, подробно изложивъ содержаніе древн?йшаго — по крайней м?р? по языку — цикла англійскихъ мистерій и отм?тивъ въ немъ безспорно національныя черты ⁴⁹). Уже со второй мистеріи мы начинаемъ чувствовать подъ ногами англійскую почву. Передъ нами стоитъ Каинъ, нисколько не похожій на библейское олицетвореніе зависти и злобы, а воплотившійся въ скареднаго, бранчиваго іоркширскаго поселянина, раздосадованнаго неурожаями, скотскими падежами и другими невзгодами. Еще сильн?е народный элементъ выступаетъ въ мистеріи о Ви?леемскихъ Пастухахъ (Paginae pastorum), которая во вс?хъ трехъ собраніяхъ представляетъ собою живо снятую съ натуры картину сельскаго быта Англіи въ ту отдаленную эпоху, когда еще не изгладился антагонизмъ между саксонскимъ населеніемъ и поб?дившей его нормандской аристократіей. Въ разобранныхъ Эбертомъ Вэкфильдскихъ мистеріяхъ этому предмету посвящены ц?лыхъ дв? пьесы. Первая изъ нихъ открывается бес?дой двухъ пастуховъ, сообщающихъ другъ другу о своихъ несчастіяхъ. Одинъ жалуется, что у него почти все стадо пропало: частью выдохло, частью раскрадено. Какой-то грустной жалобой звучитъ р?чь другаго, утверждающаго, что несчастья народа происходятъ не столько отъ воровъ и разбойниковъ, сколько отъ прит?сненій сильныхъ и знатныхъ. Приходитъ еще третій пастухъ, и вс? трое садятся за ужинъ, который — зам?тимъ мимоходомъ — способенъ подорвать дов?ріе къ предыдущимъ жалобамъ на судьбу. Видно, что ни падежи, ни тяжелые налоги не разрушили въ конецъ благосостоянія пастуховъ; по крайней м?р? отъ ихъ ужина и теперь не отказался бы даже зажиточный англійскій поселянинъ: тутъ есть и свинина, и пуддингъ съ печенкой, и жареный бычачій хвостъ и наконецъ, неизм?нная спутница всякаго англійскаго ужина, добрая кружка элю обходитъ поочередно собес?дниковъ. Веселый пиръ кончается народной п?сней, къ сожал?нію не сохранившейся въ рукописи. Пастухи ложатся спать; ночью ихъ будитъ п?ніе ангела, возв?щающаго о рожденіи Спасителя. Руководимые зв?здой, они идутъ въ Ви?леемъ, поютъ Славу Христу и дарятъ ему различныя игрушки. Вторая мистерія представляетъ уже не сцену только изъ народнаго быта, а маленькую комедію съ завязкой и развязкой, съ правильнымъ ходомъ д?йствія, мотивируемымъ характерами д?йствующихъ лицъ. Она начинается также, подобно предыдущей, жалобой пастуховъ на судьбу, причемъ снова выступаютъ на первомъ план? прит?сненія поселянъ знатными, выжимавшими изъ нихъ посл?дній грошъ ⁵⁰). Видно, что пьеса писана лицомъ, горячо принимавшимъ къ сердцу интересы простаго народа. Къ разговаривающимъ между собой пастухамъ подходитъ н?кто Макъ, — личность весьма подозрительнаго свойства и слывущая въ околодк? овцекрадомъ. Закутанный въ плащъ, съ маской на лиц?, онъ выдаетъ себя за одного изъ т?лохранителей короля, но пастухи смекнули въ чемъ д?ло и сорвали съ него маску. Видя, что его узнали, Макъ быстро м?няетъ тонъ и начинаетъ жаловаться на плохія обстоятельства, говоритъ, что жена ежегодно даритъ ему по одному, а иногда и по двое ребятъ и т. п. Ему удается возбудить къ себ? участіе въ этихъ простыхъ и добрыхъ людяхъ; пастухи приглашаютъ голоднаго Мака отужинать и отдохнуть съ ними. Посл? ужина — уже не столь роскошнаго какъ въ предыдущей мистеріи — пастухи ложатся спать, но зная, что за челов?къ ихъ гость, двое изъ нихъ для большей безопасности ложатся по об?имъ сторонамъ его. Едва усп?ли захрап?ть пастухи, какъ Макъ встаетъ, выбираетъ изъ стада самаго жирнаго ягненка и преспокойно гонитъ къ себ? домой. Зат?мъ сцена д?йствія переносится въ жилище Мака. Не смотря на позднее время, жена Мака сидитъ за своей прялкой. Входящій супругъ отдаетъ ей добычу и приказываетъ какъ можно скор?е схоронить концы въ воду. Самъ же онъ возвращается къ пастухамъ и ложится на свое прежнее м?сто. Черезъ н?сколько времени просыпаются пастухи и начинаютъ будить Мака, но тотъ притворяется кр?пко спящимъ. Насилу могли его растолкать. Проснувшійся Макъ разсказываетъ, будто ему приснилось, что его жена снова угрожаетъ ему прибавленіемъ семейства. Прежде ч?мъ пастухи усп?ли зам?тить пропажу, Макъ возвращается домой и вм?ст? съ женой придумываютъ сл?дующую штуку: кладутъ ягненка въ колыбель и завертываютъ его въ н?сколько од?ялъ; жена Мака ложится въ постель, а самъ Макъ раскачиваетъ люльку и поетъ колыбельную п?сню. Между т?мъ пастухи зам?тили пропажу и догадываясь, кто виновникъ ея, направляются ц?лой гурьбой къ жилищу овцекрада. Подходя къ хижин?, они слышатъ странные звуки: стоны жены сливаются съ бл?яніемъ ягненка и колыбельной п?сней Мака. Н?сколько времени они стоятъ въ недоум?ніи — наконецъ р?шаются постучаться. "Ради бога тише — говоритъ имъ Макъ — в?дь сонъ-то сбылся: моя жена родила, и теперь очень плоха". Пастухи входятъ въ избушку; стоны жены усиливаются; она умоляетъ ихъ не безпокоить ребенка. Смущенные пастухи, зам?тивъ свою ошибку, хотятъ уже уйти съ пустыми руками, но имъ пришло въ голову взглянуть на новорожденнаго и подарить его ч?мъ нибудь по обычаю. Не смотря на сильные протесты со стороны Мака и просьбы его жены, одинъ изъ нихъ подходитъ къ колыбели, приподнимаетъ од?яло — и видитъ голову своего ягненка. Тутъ уже никакія отговорки не помогли Маку; онъ былъ жестоко избитъ озлобленными его коварствомъ пастухами, которые сами такъ устали отъ экзекуціи, что прилегли отдохнуть. Въ это время раздается ангельская п?снь: Слава въ Вышнихъ Богу! пастухи просыпаются, идутъ въ Ви?леемъ и ихъ славословіемъ въ честь родившагося Спасителя оканчивается пьеса.

Мистерія, съ содержаніемъ которой мы познакомили читателей, представляетъ любопытное явленіе въ области среднев?ковой драмы: въ ней св?тскій или, лучше сказать, народно-бытовой элементъ совершенно заслоняетъ собою элементъ религіозный. Наплывъ народнаго содержанія едва не разрываетъ традиціонной матеріальной формы и неприкосновенность священнаго сюжета грубо нарушается вторженіемъ чуждыхъ ему началъ. Поклоненіе пастуховъ, которое, по настоящему, должно было бы составлять центральный пунктъ д?йствія, является эпизодомъ, неловко пришитымъ къ концу пьесы и не им?ющимъ никакого отношенія къ ея главному содержанію. Съ другой стороны эпизодъ о Мак? на столько самостоятеленъ, что им?етъ видъ маленькой комедіи изъ народнаго быта съ правильно-развитымъ д?йствіемъ, мотивируемымъ характерами д?йствующихъ лицъ, носящихъ на себ? печать р?зко очерченной индивидуальности. Объяснять происхожденіе этого фарса изъ т?хъ же началъ, которымъ обязана своимъ происхожденіемъ духовная драма, было бы, по нашему мн?нію, большимъ заблужденіемъ. Не говоря уже о радикальной противоположности сюжетовъ и сферъ созерцанія, въ эпизод? о Мак? мы встр?чаемъ такое тонкое знаніе жизни и челов?ческаго сердца, такую способность индивидуализированія характеровъ, которыя мы тщетно стали бы искать въ самыхъ лучшихъ мистеріяхъ. Ясное д?ло, что въ развитіи этого новаго рода драмы, основаннаго на наблюденіи надъ жизнью и живомъ сочувствіи къ ея запросамъ, мы должны предположить участіе другаго начала, а именно народно бытоваго, которое, проявивъ свою творческую д?ятельность въ созданіи ц?лой вереницы народныхъ праздниковъ и обрядовыхъ игръ, обставленныхъ подробностями драматическаго характера, мало по малу перешло къ воспроизведенію сценъ изъ д?йствительной жизни и народнаго быта. Мы считаемъ не лишнимъ сообщить н?сколько данныхъ о вторженіи этого начала въ запов?дную область мистерій.

Еще во времена Григорія Великаго церковь, видя безусп?шность своей прежней политики насильственнаго искорененія языческихъ праздниковъ и связанныхъ съ ними обрядовыхъ игръ, процессій и т. д. р?шилась зам?нить ее другою, бол?е разумной, поставившей себ? ц?лью не искоренять языческія забавы, но давать имъ лучшее направленіе и одновременно съ этимъ д?йствовать на фантазію новообращенныхъ осл?пляющимъ благол?піемъ богослуженія, торжественнымъ церемоніаломъ церковныхъ процессій и т. п. Такъ какъ н?сколько разъ въ году языческіе и христіанскіе праздники совпадали между собою ⁵¹), то церковь не только допускала ихъ совм?стное существованіе, но даже растворяла церковныя двери для языческихъ п?сенъ, плясокъ и переод?ваній, хотя въ тоже время устроивала и свои церковныя празднества, далеко затм?вавшія своимъ великол?піемъ и торжественностью обстановки языческія обрядовыя игры, истаралась д?йствовать на эстетическое чувство народа представленіемъ мистерій, въ которыхъ народъ наглядно знакомился съ важн?йшими событіями евангельской исторіи и житій святыхъ.

Въ средніе в?ка, когда Св. писаніе, не переведенное еще на народные языки, было доступно немногимъ, мистеріи были великимъ орудіемъ христіанской пропаганды, и чтобъ еще бол?е побудить народъ присутствовать при ихъ представленіи, церковь признала пос?щеніе мистерій д?ломъ богоугоднымъ, за которое она отпускала гр?хи. — Посл?дствія оправдали ожиданія этой столько же мудрой, сколько и гуманной политики. По м?р? распространенія христіанскихъ идей, языческія воспоминанія бл?дн?ли въ умахъ народа, первоначальный ми?ическій смыслъ праздниковъ и обрядовъ съ каждымъ покол?ніемъ все бол?е и бол?е забывался и они мало по малу зам?нялись христіанскими. Памятникомъ мирнаго торжества христіанскихъ идей служатъ н?которыя названія праздниковъ, на которыя были перенесены прежнія языческія имена ⁵²). Но въ первое время терпимость духовенства подала поводъ къ разнымъ безчинствамъ, которыя въ глазахъ нев?жественной толпы могли уронить святость христіанскаго храма и возвышенное значеніе религіозныхъ представленій. Языческій элементъ ворвался въ церковь съ своими п?снями, плясками и съ оглушающимъ хохотомъ народнаго шута. Такъ какъ народныя симпатіи были на его сторон?, то онъ скоро завоевалъ себ? право участія въ представленіяхъ мистерій. Есть основаніе думать, что н?которыя комическія роли (какъ-то дьяволовъ, палачей и т. и.) по преимуществу были исполняемы не клериками, а лицами, вышедшими изъ среды народа. Само духовенство — особенно молодые клерики — заразились веселымъ духомъ язычества; священники и діаконы не только допускали во время праздничнаго богослуженія св?тское п?ніе, шутки (risus paschalis) и пляски, но и сами въ нихъ участвовали. Епископы, аббаты и аббатисы до того пристрастились къ св?тскому веселью и шутовскимъ выходкамъ скомороховъ, что стали заводить у себя домашнихъ шутовъ ⁵³).

Естественно, что при такомъ отсутствіи благочинія въ самомъ богослуженіи, при обиліи соблазнительныхъ прим?ровъ, подаваемыхъ высшимъ духовенствомъ низшему, мистеріи стали понемногу отступать отъ своего первобытнаго типа, допуская въ свою сферу комическіе эпизоды, св?тскія п?сни, импровизаціи, и т. п., и т?мъ вызвали противъ себя сильныя м?ры со стороны папской власти и соборовъ. Въ 1210 г. папа Иннокентій III, испугавшись того скандальнаго направленія, которое приняла въ его время духовная драма, строго запретилъ духовнымъ допускать представленія мистерій въ церквяхъ, а т?мъ бол?е самимъ въ нихъ участвовать. Это запрещеніе, подтвержденное н?сколько времени спустя соборами, напр. Трирскимъ, въ 1227 г., много сод?йствовало секуляризаціи духовной драмы, потому что, удаливъ мистерію изъ церкви, оно бросило ее въ объятія св?тскихъ любителей драматическаго искусства, которые съ этихъ поръ (около половины XIII в.), по крайней м?р? въ Англіи, захватываютъ въ свои руки театральную дирекцію и, сблизивъ т?сн?е мистеріи съ народной жизнью, д?лаютъ изъ нея любимое эстетическое наслажденіе англійскаго народа. Впрочемъ такое сближеніе непрем?нно должно было произойти рано или поздно въ силу естественнаго хода вещей, ибо лишь только мистеріи вышли изъ подъ церковной ферулы и сд?лались простымъ театральнымъ представленіемъ, (хотя бы им?вшимъ благочестивую ц?ль), авторы ихъ и режиссеры не могли не принимать въ расчетъ потребностей и вкусовъ публики, которая въ Англіи почти исключительно состояла изъ народа, такъ какъ высшія сословія еще въ начал? XIV в. говорили по французски и пренебрегали англійскимъ языкомъ. Чтобы удовлетворить потребностямъ такой публики, искавшей въ представленіяхъ мистерій не только назиданія, но и развлеченія, авторы мистерій не задумывались вставлять въ свои произведенія ц?лыя сцены изъ народнаго быта въ род? т?хъ святочныхъ фарсовъ, которые — какъ мы вид?ли въ начал? этой главы — составляли въ Англіи необходимую приправу всякаго праздничнаго веселья. Въ XIV ст. когда сводныя мистеріи сд?лались преобладающимъ и, такъ сказать, характеристическимъ видомъ англійской духовной драмы, составители ихъ охотно допускали въ свои колоссальные циклы пьесы съ народно-бытовыми эпизодами, зная какое пристрастіе им?лъ къ нимъ народъ. Вотъ какимъ образомъ мы объясняемъ себ? повидимому странное вторженіе народнаго фарса въ рамку священнаго сюжета въ изложенной нами вэкфильдской мистеріи. Но кром? естественнаго въ каждомъ автор? желанія понравиться публик?, въ сочинител? вэкфильдскихъ мистерій зам?тно вообще глубокое сочувствіе народу и его б?дствіямъ, придающее всему этому циклу демократическую окраску. Онъ пользуется всякимъ случаемъ, чтобы зад?ть ненавистную аристократію и предать позору вс?хъ т?хъ лицъ, отъ которыхъ почему бы то ни было приходилось жутко народу. Въ этомъ отношеніи въ разсматриваемомъ нами собраніи заслуживаетъ особеннаго вниманія мистерія о Страшномъ Суд? (Judicium), гд? на величественной канв? евангельскаго разсказа вытканы національные узоры, осв?щенные св?томъ чисто-народнаго англійскаго юмора. Жертвами его становятся прежде всего великосв?тскіе щеголи въ своихъ роскошныхъ, вышитыхъ золотомъ, костюмахъ и знатныя дамы въ своихъ высокихъ, фантастически поднятыхъ вверхъ и расходящихся сзади головныхъ уборахъ, которые, по зам?чанію остроумнаго дьявола Tutivillus'а, поразительно напоминаютъ рога у коровъ ⁵⁴); не забыты также исконные прит?снители народа въ средніе в?ка — ростовщикъ, мельникъ и продавщица элю; вс? они идутъ въ адъ, сопровождаемые радостными восклицаніями чертей и хохотомъ зрителей.

Изъ сказаннаго ясно, что вторженіе народно-бытоваго элемента въ англійскія мистеріи должно было сказаться н?которыми изм?неніями въ ихъ художественной композиціи. Во первыхъ — вм?ст? съ нимъ проникло въ духовную драму начало индивидуальнаго творчества. Прежде въ мистеріяхъ не было видно личности автора; въ нихъ, какъ въ эпос?, авторская личность исчезала за своимъ сюжетомъ; теперь она назойливо бросается въ глаза зрителю съ своими р?зко опред?ленными симпатіями и антипатіями, правда относящимися пока къ личностямъ вводнымъ, второстепеннымъ, но какъ бы дающими предчувствовать что уже недалеко то время, когда она подчинитъ своему драматическому суду вс? личности и вс? положенія. Во вторыхъ — знакомству съ народно-бытовымъ элементомъ англійская мистерія обязана расширеніемъ своего содержанія, своей популярности и улучшеніемъ своихъ художественныхъ пріемовъ. Введеніе въ мистеріи эпизодовъ изъ частной жизни, гд? д?йствіе вращается въ сфер? челов?ческой свободы, повело къ наблюденію надъ д?йствительностью, къ изученію характеровъ во всей ихъ индивидуальности. Лучшіе характеры англійскихъ мистерій суть плоды наблюденія надъ народнымъ бытомъ и жизнью (Каинъ, Ной и его жена, Макъ и др.). Наконецъ, въ третьихъ — неизм?нный спутникъ народно-бытоваго начала комическій элементъ нигд? не завоевалъ себ? такого преобладающаго положенія, какъ въ англійскихъ мистеріяхъ. За исключеніемъ первыхъ тридцати пьесъ ковентрійскаго цикла, носящихъ на себ? несомн?нные сл?ды стариннаго церковнаго стиля, въ р?дкой мистеріи не попадаются комическіе эпизоды, очевидно расчитанные на громко заявляемыя потребности публики. Въ Германіи и Франціи наклонность публики къ забавному съ избыткомъ удовлетворялась буффонадами чертей (Teufelsspiel, Diablerie), постоянно находившимися на глазахъ у зрителей; въ Англіи, всл?дствіе особаго устройства сцены, дьяволъ являлся въ р?дкихъ случаяхъ, только для искушенія или наказанія гр?шника; оттого р?чи его производили скор?е ужасающее, нежели забавное впечатл?ніе; за то сумма требуемаго публикой комизма была разд?лена между многими лицами. Вм?сто буффонадъ дьяволовъ, вошедшихъ въ обычай въ Германіи и Франціи, мы встр?чаемъ въ англійскихъ мистеріяхъ ц?льные комическіе характеры и самостоятельныя комическія сцены изъ народнаго быта. Отсюда ведетъ свое начало то пресловутое см?шеніе высоко-патетическаго, съ грубо-комическимъ, въ которомъ романтическая критика вид?ла какую-то особую, оригинальную черту шекспировскаго творчества. Такимъ образомъ не подлежитъ сомн?нію, что англійская мистерія обязана народно-бытовому элементу многими оригинальными чертами, и если бы она неуклонно держалась того реальнаго направленія, сл?ды котораго отм?чены нами въ вэкфильдскомъ цикл?, то со временемъ посредствомъ обогащенія своего содержанія новыми наблюденіями надъ развивающейся жизнью, новыми типами и сценами, она могла бы положить основы св?тскому театру въ Англіи. Но этого не случилось, потому что по природ? своей мистерія была мало способна идти объ руку съ жизнью; народно-бытовое начало ее въ большей части случаевъ играло въ мистеріяхъ второстепенную роль; оно было контрабандой, неизб?жной уступкой требованіямъ публики, а не составляло существеннаго элемента ихъ содержанія. Общій планъ циклической мистеріи мало изм?нился оттого, что составители ихъ вставили туда эпизодическія сцены изъ народнаго быта. При всемъ своемъ, безспорно благотворномъ, вліяніи на духовную драму въ Англіи, народно-бытовое начало было безсильно изм?нить основныя черты ея характера. Мистерія выдержала напоръ народныхъ началъ и уц?л?ла, потому что удовлетворяла міросозерцанію среднев?коваго челов?ка, отв?чала уровню его образованности и эстетическихъ требованій. Ея святые герои, лишенные иниціативы и самоопред?ленія, были какъ разъ подъ стать людямъ, полагавшимъ высшую мудрость въ подчиненіи своего разума авторитету церкви и считавшимъ доброд?телью принесеніе своей самостоятельности въ жертву иде? рыцарскаго об?та, вассальнаго долга и т. п. Челов?къ, противопоставляющій силу своего внутренняго уб?жденія авторитету церкви или гнету общепризнанныхъ соціальныхъ отношеній и погибающій въ неравной борьб?,- возбудилъ бы въ то время мало участія къ себ?; большинство сочло бы его еретикомъ или безумцемъ. Апо?еозъ челов?ческой личности въ борьб? ея съ жизнью, уразум?ніе трагическаго смысла этой борьбы, есть уд?лъ новаго времени. Конечно и въ средніе в?ка бывали случаи столкновенія между страстью и долгомъ, личнымъ чувствомъ и требованіями общественной морали, но при ничтожномъ значеніи, которое придавалось тогда челов?ческой личности, едва ли кто счелъ бы ея героизмъ достойнымъ драматическаго воспроизведенія. Сл?довательно зам?на религіозныхъ сюжетовъ мистеріи св?тскими и ея божественныхъ героевъ — героями, принадлежащими къ пород? простыхъ смертныхъ, была немыслима въ средніе в?ка. Народная жизнь не могла дать мистеріямъ того, чего еще не выработала сама; въ силу этого и кругъ вліянія народно-бытоваго начала на англійскую духовную драму не могъ быть очень обширенъ. Оно вліяло на мистерію преимущественно съ той стороны, которою сами мистеріи наимен?е дорожили, такъ какъ она не им?ла ничего общаго съ ихъ идейнымъ содержаніемъ. Т?мъ не мен?е это вліяніе оставило свой сл?дъ въ исторіи англійской драмы; народно-бытовые эпизоды вэкфильдскихъ мистерій, представляя собой художественно-исполненныя картинки изъ народнаго быта, свид?тельствующія о быстромъ развитіи драматическаго искусства въ Англіи изъ народныхъ началъ, служатъ въ тоже время связующимъ звеномъ между обрядовой драмой и интерлюдіями Гейвуда и своимъ реальнымъ направленіемъ какъ бы предсказываютъ тотъ путь, по которому впосл?дствіи пошла англійская драма.

Въ дополненіе къ предложенной нами характеристик? англійскихъ мистерій, скажемъ н?сколько словъ объ ихъ сценической постановк?.

Расходныя книги города Ковентри, извлеченіе изъ которыхъ часто приводятся Шарпомъ въ его любопытномъ сочиненіи о ковентрійскихъ мистеріяхъ ⁵⁵), даютъ намъ возможность составить себ? довольно ясное понятіе о сценической постановк? англійскихъ мистерій въ XV и., когда театральная дирекція окончательно перешла изъ рукъ духовенства въ руки св?тскихъ любителей драматическаго искусства, избранныхъ изъ среды городскихъ обществъ и корпорацій. Сценой д?йствія въ ту эпоху служилъ поставленный на колеса балаганъ (pageant, именемъ котораго иногда называлось и самое представленіе). Онъ состоялъ изъ двухъ отд?леній: нижнее зам?няло уборную для актеровъ и было зав?шено отъ глазъ публики холщевыми занав?сками; верхнее же составляло въ собственномъ смысл? сцену. Когда по условіямъ пьесы нужно было перенести сцену д?йствія изъ одной страны въ другую, то рядомъ съ первымъ балаганомъ ставился другой, и въ него переходили актеры. Кром? того между балаганомъ и зрителями находилась еще маленькая площадка, которая тоже принадлежала сцен?. Сюда напр. въ?зжали на р?звыхъ коняхъ цари, пришедшіе поклониться младенцу Іисусу; отсюда они вели переговоры съ Иродомъ и т. д. Архидіаконъ Роджерсъ, бывшій самъ очевидцемъ представленія мистерій въ Честер? въ 1594 г. разсказываетъ, что 24 пьесы, составляющія честерскій циклъ мистерій, были распред?лены между такимъ же количествомъ ремесленныхъ цеховъ. Представленія начались въ понед?льникъ посл? Троицына дня и окончились въ среду. Первая мистерія (в?роятно Паденіе Люцифера) была посл?довательно представлена сначала передъ вратами аббатства, потомъ передъ домомъ Лорда-мэра; отсюда колесница съ актерами покатилась къ другимъ заран?е назначеннымъ пунктамъ города, гд? уже давно ее ждали толпы горожанъ и окрестнаго люда, собравшіеся взглянуть на представленіе. Всл?дъ за первой колесницей подъ?зжала другая съ сл?дующей мистеріей, которая была представлена т?мъ же порядкомъ и т. д. такъ что представленія происходили одновременно въ различныхъ частяхъ города и окончивались тогда, когда каждая изъ подвижныхъ сценъ объ?хала вс? назначенные ей пункты ⁵⁷). При распред?леніи пьесъ по цехамъ обращалось вниманіе на связь сценической постановки пьесы съ спеціальностью цеха. Такъ напр. заботы по представленію мистеріи о Всемірномъ Потоп? были разд?лены между плотниками, которые тутъ же на глазахъ у зрителей строили Ноевъ ковчегъ и лодочниками; Бракъ въ Кан? Галилейской постоянно разыгрывался корпораціей виноторговцевъ; представленіе мистеріи о Трехъ Царяхъ, которые появлялись передъ зрителями въ золотыхъ коронахъ на головахъ, возлагалось обыкновенно на золотыхъ д?лъ мастеровъ и т. д. Когда такимъ образомъ весь циклъ мистерій, назначенныхъ къ представленію, былъ распред?ленъ между различными цехами, каждый цехъ выбиралъ изъ среды себя или приглашалъ изъ другаго цеха опытнаго режиссера, который выбиралъ актеровъ и любителей, заботился о костюмахъ, присутствовалъ на репетиціяхъ. Актеры получали плату смотря по величин? исполняемой ими роли, при чемъ не обращалось никакого вниманія на художественность исполненія. Впрочемъ въ н?которыхъ случаяхъ спеціализированье ролей было доведено до посл?дней степени: цехъ нер?дко нанималъ особаго артиста, чтобы трижды прокричать п?тухомъ или причесать дьявола пострашн?е. Кром? платы актерамъ за труды, цехъ обязывался содержать на свой счетъ приглашенныхъ имъ актеровъ во все время представленія мистерій. Расходныя книги городскихъ обществъ свид?тельствуютъ, что житье актерамъ было привольное и что граждане Ковентри не скупились на угощеніе. Въ дни представленій, когда, разукрашенная флагами, театральная колесница, торжественно катилась отъ одного пункта города до другаго, актеры останавливались чуть не у каждой таверны и пили на счетъ тароватыхъ горожанъ; по этому поводу въ расходныхъ книгахъ мы поминутно встр?чаемъ лаконическія отм?тки: выпито актерами въ антракт? на столько-то. Н?которыя изъ этихъ отм?токъ своей комической несоразм?рностью между потребленнымъ громаднымъ количествомъ элю и гомеопатической дозой хл?ба, напоминаютъ знаменитый трактирный счетъ, вытащенный Пойнсомъ изъ кармана спящаго Фольстафа. Костюмъ актеровъ составлялъ предметъ особой заботливости каждаго цеха. По мн?нію Эберта, костюмъ н?которыхъ лицъ былъ традиціонный; онъ разъ навсегда былъ усвоенъ той или другой роли и никогда не м?нялся. Одежда I. Христа постоянно состояла изъ б?лаго камзола изъ овечьей кожи, покрытаго позолотой и разными символическими изображеніями; голова его въ парик? изъ волосъ золотистаго цв?та напоминала скульптурныя изображенія Спасителя въ среднев?ковыхъ храмахъ. На плечи Пилата была наброшена зеленая мантія, изъ подъ которой видн?лся богатый камзолъ. Анна и Каіафа были постоянно въ епископскомъ облаченьи. Въ костюм? дьявола зам?тно меньше традиціи; иногда его наряжали въ полотняный камзолъ, покрытый волосами и перьями, иногда въ кожаную разрисованную куртку. Впрочемъ въ обоихъ случаяхъ онъ былъ съ рогами, хвостомъ и раздвоенными копытами. О женскихъ костюмахъ изв?стно гораздо меньше. Мы знаемъ только, что три Маріи им?ли на головахъ короны и что платье для жены Пилата бралось на прокатъ, в?роятно, у одной изъ первыхъ щеголихъ въ город? ⁵⁸). Хотя о декораціяхъ въ современномъ значеніи этого слова не могло быть и помину въ подвижной балаганной сцен? XV в., однако грубыя попытки на декоративное искусство составляютъ одну изъ обычныхъ статей расхода. Особенное вниманіе было обращено на разрисовку челюстей ада (Hellmowth), им?вшихъ д?йствительно видъ исполинскихъ челюстей дракона; посредствомъ особаго механизма, приводимаго въ движеніе двумя людьми, он? могли раскрываться и закрываться, выбрасывать пламя и т. п.

Около половины XV в. когда мистеріи, достигнувъ большой популярности, тщетно стремились сохранить въ чистот? свой прежній возвышенный стиль и въ то же время удовлетворить возрастающему интересу публики къ реальному изображенію жизни, сталъ входить въ моду, первоначально въ высшихъ слояхъ общества — новый рядъ сценическихъ представленій, изв?стный впрочемъ гораздо раньше, но въ это время достигающій значительнаго развитія, — мы разум?емъ аллегорическія пьесы нравственнаго содержанія, изв?стныя подъ именемъ Моралей или Моралите (Moralites, Moral Plays). Вкусъ къ аллегорическому, желаніе во что бы то ни стало отыскать за буквальнымъ смысломъ слова еще какой-то особенный, таинственный смыслъ, составляетъ отличительную черту первыхъ толкователей св. Писанія — Оригена, Августина и др.; соотв?тственно этому и стремленіе къ олицетворенію отвлеченныхъ понятій проявляется весьма рано въ среднев?ковой литератур?. Въ поэм? Аврелія Клеменса, относящейся къ концу IV в. мы встр?чаемся уже съ шестью доброд?телями и шестью пороками, которые въ звучныхъ латинскихъ гекзаметрахъ препираются между собой за право господства надъ сердцами людей ⁵⁹). Любопытнымъ обращикомъ подобной аллегоріи можетъ служить обрядовый споръ л?та съ зимой, упоминаемый въ VI в. римскимъ историкомъ Кассіодоромъ. Можно было бы представить не мало прим?ровъ, какъ въ посл?дующіе в?ка аллегорія мало по малу прокладываетъ себ? дорогу и въ школьные диспуты, и въ пропов?дь и въ драму. Въ одной древней латинской мистеріи, относящейся къ концу XII в. ⁶⁰) въ числ? д?йствующихъ лицъ мы встр?чаемъ н?сколько аллегорическихъ фигуръ. Христіанская церковь является въ вид? царственной особы съ короной на голов?, им?я по одну сторону себя Милосердіе съ оливковой в?твью въ рук?, символомъ мира, а по другую — Правосудіе, съ мечемъ въ одной рук? и в?сами въ другой. Во второй половин? пьесы является на сцену антихристъ въ панцыр?, сопровождаемый своими в?рными присп?шниками — Лицем?ріемъ и Ересью. Къ тому же времени относится ц?лая драма аллегорическаго содержанія, написанная англо-нормандскимъ труверомъ Германомъ на текстъ 84 псалма Давидова: Милость и Истина ср?тостеся, Правда и Миръ облобызастеся и т. д. Въ ней д?йствуютъ четыре доброд?тели: Истина, Правосудіе, Милосердіе и Миръ, олицетворенныя поэтомъ въ образ? четырехъ сестеръ. Посл? гр?хопаденія Адама он? приходятъ къ престолу Предв?чнаго Судіи. Истина и Правосудіе говорятъ противъ виновнаго: Милосердіе и Миръ защищаютъ его и просятъ Бога объ его помилованіи. Споръ ихъ разр?шается об?щаніемъ Бога послать въ міръ искупителя, который принесетъ себя въ жертву за гр?хи людей, и т?мъ удовлетворитъ требованіямъ божественнаго правосудія ⁶¹). Пьеса, содержаніе которой сейчасъ разсказано нами, по форм? своей и содержанію, принадлежитъ къ тому многочисленному разряду аллегорическихъ произведеній, который былъ изв?стенъ въ піитик? труверовъ подъ именемъ Debats и Disputoisons ⁶²); духовный же ея характеръ объясняется т?мъ, что она была написана но заказу кенильвортскаго пріора, и труверъ Германъ можетъ быть названъ изобр?тателемъ моралите разв? въ томъ смысл?, что онъ — сколько изв?стно — первый придалъ религіозной аллегоріи драматическую форму популярныхъ въ то время Disputoisons. Поэтому мы думаемъ, что выводить во что бы то ни стало моралите изъ духовной драмы, какъ это д?лаетъ Колльеръ и н?которые другіе ученые, едва-ли основательно ⁶³). Моралите — какъ в?рно зам?тилъ Эбертъ — суть ничто иное какъ переложенныя въ драматическую форму эпическія аллегоріи, столь любимыя среднев?ковыми поэтами ⁶⁴), и если впосл?дствіи они усвоили себ? форму мистерій, то это случилось потому, что въ XV в., когда всл?дствіе усилившагося въ литератур? вкуса къ аллегорическому, моралите стали входить въ моду, — мистеріи были единственнымъ драматическимъ представленіемъ съ хорошо организованной формой и окр?пшими сценическими преданіями. Моралите должны были подчиняться мистеріямъ въ силу ихъ историческаго старшинства и относительнаго сценическаго превосходства, но усвоивъ себ? вн?шнюю форму мистерій, заимствовавъ у нихъ н?которые популярные типы (напр. Бога, ангела, дьявола и т. п.) и драматическіе пріемы (напр. обычную манеру окончанія пьесы славословіемъ и т.и.), моралите т?мъ не мен?е съум?ли сохранить свою самостоятельность и слить аллегорическій характеръ своего содержанія съ практически-житейекимъ направленіемъ, въ которомъ лежали точки соприкосновенія моралите съ окружающей д?йствительностью и реальными задачами жизни. Это обстоятельство им?ло громадное вліяніе на ихъ дальн?йшую судьбу, по крайней м?р? въ Англіи, потому что сблизило ихъ съ областью народно-бытовой драматургіи, съ міромъ интерлюдій и народныхъ фарсовъ, который не замедлилъ оказать д?йствіе на моралите своими яркими изображеніями жизни, своими живыми, какъ бы выхваченными изъ д?йствительности, типами и въ особенности своимъ сатирическимъ направленіемъ.

Такимъ образомъ въ исторіи моралите мы различаемъ два последовательныхъ періода развитія: первый, древн?йшій, когда моралите находятся подъ вліяніемъ мистерій, и второй, поздн?йшій, когда он? разрываютъ связь съ религіей и теологической моралью и подъ вліяніемъ народно-бытоваго элемента постепенно отр?шаются отъ своего символическаго характера, сбрасываютъ съ себя балластъ аллегоріи и преобразовываются въ простое театральное пpeдcтaвлeніе, им?ющее своею главною ц?лью реальное изображеніе жизни.

Скажемъ же н?сколько словъ о каждомъ изъ этихъ періодовъ.

Чтобы познакомиться съ моралите въ первомъ період? ея развитія, мы изложимъ содержаніе одной изъ древн?йшихъ англійскихъ моралите The Castle of Perseverance ⁶⁵) Предварительно зам?тимъ, что символическое представленіе души челов?ка въ борьб? съ страстями въ вид? замка, осажденнаго семью смертными гр?хами, принадлежитъ къ числу любим?йшихъ аллегорій среднихъ в?ковъ. Эпическимъ прототипомъ ихъ можетъ служить аллегорическая пов?сть Le Songe du Castel ⁶⁶), идея которой легла въ основу разбираемой нами моралите.

Пьеса открывается разговоромъ трехъ аллегорическихъ фигуръ: Вселенной, Плоти и Дьявола (Mundus, Caro and Belial), похваляющихся своей властью надъ людьми. Зат?мъ появляется на сцен? только что родившееся Челов?чество (Humanum Genus) въ сопровожденіи двухъ ангеловъ — добраго и злаго, изъ которыхъ каждый хочетъ руководить имъ на жизненномъ пути. Подумавши немного, неопытное Челов?чество подаетъ руку дьяволу, и звукъ трубъ возв?щаетъ о поб?д? злаго начала. Дьяволъ ведетъ своего воспитанника въ міръ и сдаетъ его на руки двумъ изъ самыхъ преданныхъ своихъ пособниковъ — Сладострастію и Глупости, а т? уже, въ свою очередь, знакомятъ его со вс?ми смертными гр?хами. Изъ нихъ Роскошь, олицетворенная въ вид? молодой и прекрасной женщины, становится его любовницей. Между т?мъ добрый ангелъ сильно кручинится о погибающемъ Челов?честв? и подсылаетъ къ нему Испов?дь, но видно пребываніе въ обществ? смертныхъ гр?ховъ до того пришлось по вкусу Челов?честву, что оно забыло и думать о возвращеніи на путь истинный. Испов?дь уходитъ ни съ ч?мъ, а избалованный представитель челов?ческаго рода кричитъ ей всл?дъ, что она пришла слишкомъ рано, что страстная пятница еще далеко и т. п. Наконецъ съ помощью Раскаянія доброму ангелу удается вырвать Челов?чество изъ власти смертныхъ гр?ховъ и для большей безопасности заключить его въ Замокъ Постоянства (The Castle of Perseverance), гд? охраной ему будутъ семь главныхъ доброд?телей. Но дьяволъ по опыту знаетъ свою власть надъ челов?чествомъ и, нисколько не унывая, начинаетъ съ помощью своихъ друзей и союзниковъ правильную осаду кр?пости. Должно полагать, что эта осада продолжалась довольно долго, ибо Челов?чество усп?ло пос?д?ть въ это время. Старанія дьявола на этотъ разъ оказались безусп?шными; онъ и его союзники были отбиты на вс?хъ пунктахъ и принуждены были отступить въ безпорядк?. Въ особенности они пострадали отъ колючихъ розъ, которыми въ нихъ бросали со ст?нъ замка Милосердіе и Терп?ніе. Видя, что силой ничего не под?лаешь, дьяволъ пускается на хитрость и подсылаетъ къ Челов?честву любимую спутницу старости — Скупость. Д?йствительно ей удастся склонить Челов?чество б?жать изъ замка, и одна изъ доброд?телей извиняется передъ публикой за себя и своихъ сестеръ въ томъ, что он? проз?вали. Впрочемъ Челов?честву не долго пришлось пожить въ обществ? Скупости; дни его уже сочтены, — и вотъ являются Смерть и Душа, чтобъ положить конецъ его существованію. Челов?чество умираетъ; Дьяволъ взваливаетъ его себ? на плечи и съ торжествомъ несетъ въ адъ, Зат?мъ сцена д?йствія переносится на небо и въ сов?т? высшихъ силъ происходитъ обычный споръ объ участи покойника. За него говорятъ Милосердіе и Миръ; противъ него — Правосудіе и Истина. Богъ склоняется на сторону первыхъ, и велитъ извлечь душу Челов?чества изъ ада. Пьеса оканчивается поучительнымъ монологомъ Бога къ людямъ, въ заключеніе котораго Богъ поетъ самому себ?: Те Deum laudamus ⁶⁷).

Кажется ничто такъ не чуждо духу драматическаго творчества, какъ область аллегорій и абстрактныхъ понятій, повидимому исключающая вм?ст? съ индивидуальнымъ элементомъ и всякое наблюденіе надъ жизнью и людьми. Разсматриваемая съ эстетической точки зр?нія, моралите настолько ниже мистеріи, на сколько вообще абстрактное въ сфер? искусства ниже конкретнаго; въ одномъ отношеніи моралите представляютъ несомн?нный шагъ впередъ: он? гораздо подвижн?е мистерій, въ нихъ лежитъ возможность развитія, ибо ихъ д?йствіе вращается не въ заколдованной сфер? религіи, гд? все заран?е предопред?лено свыше, но въ кругу челов?ческихъ интересовъ. Добрые инстинкты и дурныя страсти, доброд?тели и пороки, выводимые въ моралите не смотря на свою абстрактность, были ближе къ зрителямъ, нежели идеальные образы Ветхаго и Новаго зав?та, потому что эти доброд?тели и пороки ежедневно играли роль въ ихъ обыденной жизни, были мотивами ихъ собственныхъ д?йствій. Сочинитель мистерій былъ скованъ возвышеннымъ значеніемъ своего сюжета; ему не только дано было напередъ содержаніе пьесы и вс? ея главныя положенія, но даже отчасти и самыя р?чи д?йствующихъ лицъ; и если онъ иногда, въ угоду желающей повеселиться публик?, позволялъ себ? оживлять монотонный характеръ сюжета вставкой сценъ изъ народнаго быта или комическимъ осв?щеніемъ н?которыхъ характеровъ (напр. Ноя, Іосифа и др.), то эти licentia poetica играли роль вставокъ и эпизодовъ и не им?ли никакого вліянія на ходъ д?йствія. Совершенно въ другомъ положеніи находился сочинитель моралите: онъ черпалъ содержаніе своихъ пьесъ изъ св?тскихъ источниковъ — изъ сборниковъ среднев?ковыхъ пов?стей, изв?стныхъ подъ именемъ Gesta Romanorum, Legenda Aurea и др. или же изъ Disputoisons труверовъ, гд? аллегорическая драма является въ зачаточной форм? діалога между двумя отвлеченными понятіями. Это былъ матеріалъ житейскій, къ которому можно было относиться свободно, извлекая изъ него нравственныя истины и поученія на пользу людямъ. Оттого, не смотря на свою символическую форму, моралите постоянно им?ютъ въ виду челов?ческую жизнь и ея разнообразныя отношенія. Эта характеристическая черта моралите выступаетъ уже довольно ярко въ пьес?, содержаніе которой сейчасъ изложено нами. Съ перваго взгляда кажется, что Родъ Челов?ческій (Humanum Genus) есть лицо пассивное, поперем?нная добыча то темныхъ, то св?тлыхъ силъ, борющихся между собою за право обладанія имъ, но, если всмотр?ться глубже, нельзя не зам?тить, что идея моралите осуществляется на почв? свободы и самоопред?леніе челов?ческой личности. Судьба челов?чества р?шается его собственнымъ свободнымъ выборомъ. Въ юности оно само отдается во власть злаго начала и кружится въ вихр? наслажденій, но когда улеглись страсти, пробудилось сознаніе даромъ потраченной жизни, громче заговорила Сов?сть — и Раскаяніе приводитъ его на путь истинный. Долгое время оно борется противъ новыхъ искушеній, но съ наступленіемъ старости энергія души слаб?етъ, и имъ уже овлад?ваетъ не страсть, не жгучая жажда наслажденій, а гадкая старческая страстишка — Скупость, отъ которой его избавляетъ только смерть. Исключивъ изъ нашей пьесы эпилогъ въ религіозномъ смысл?, заимственный у Германа или Лангтона, и славословіе Богу, нав?янное мистеріями, мы получимъ глубоко-поучительную, полную психологическаго интереса, внутреннюю драму, ежедневно разыгрывающуюся и теперь въ сред? челов?чества. Авторъ ставитъ своего абстрактнаго героя въ различныя положенія, чтобъ выказать со вс?хъ сторонъ его шаткій, колеблющійся характеръ, и если долговременное пребываніе въ сфер? отвлеченныхъ обобщеній, не позволяетъ автору сразу возвыситься до созданія живыхъ личностей, во всякомъ случа? для его творчества возможенъ поворотъ къ реальному, не закрытъ путь къ наблюденію надъ жизнью.

Д?йствительно, не прошло и н?сколькихъ десятковъ л?тъ посл? того какъ моралите стали входить въ моду, какъ мы уже зам?чаемъ въ нихъ желаніе воспользоваться своимъ положеніемъ, видимъ р?шительную наклонность къ реальному, проявляющуюся въ намекахъ на современныя событія, въ нападкахъ на существующіе обычаи, моды, пороки и т. п. ⁶⁸). Жизнь входитъ въ нихъ вс?ми порами и вм?ст? съ нею вторгаются живые носители современности, любимые народные типы шута, плута-трактирщика и пр. Въ изданной около 1504 пьес? Скельтона "The Nigramansir", которую можно считать представительницей второй фазы развитія моралите, въ числ? аллегорическихъ фигуръ встр?чаются два живыхъ лица — Вызыватель духовъ и Публичный Нотаріусъ, который зд?сь состоитъ въ должности секретаря у дьявола ⁶⁰). Въ пьес? Гикъ Скорнеръ, напечатанной н?сколькими годами поздн?е, реально-сатирическое направленіе выступаетъ еще ярче; зд?сь аллегорія служитъ только рамой, въ которую вставлена непривлекательная картина дикой распущенности нравовъ высшаго англійскаго общества въ первые годы царствованія Генриха VIII. "Въ самомъ д?л? — говоритъ глубокій знатокъ старинной англійской литературы, Епископъ Пер*си — авторъ повидимому такъ мало заботится объ аллегоріи, что стоитъ только подм?нить имена д?йствующихъ лицъ, — и мы будемъ им?ть передъ собой реальные характеры и живыя картины нравовъ ⁷⁰)". В?роятно, благодаря правд? своихъ изображеній, пьеса эта пользовалась такой популярностью, что имя ея героя сд?лалось нарицательнымъ, и въ конц? XVI в. Томасъ Нашъ, сатирикъ современный Шекспиру, употребилъ выраженіе: "шутки Гика Скорнера" (Hick Scorner's jests) для изображенія легкомысленнаго изд?вательства надъ священными предметами ⁷¹).

Пресл?дуя свои сатирическія ц?ли, моралите непрем?нно должны были столкнуться съ интерлюдіями и народными фарсами, достигшими высокаго художественнаго совершенства подъ рукой геніальнаго Гейвуда.

Хотя слово Интерлюдія (Interlude) есть буквальный переводъ французскаго Entremet, но значеніе его совершенно иное. Во Франціи названіе Entremets было усвоено за н?мыми сценами и живыми картинами библейскаго, аллегорическаго или историческаго содержанія, которыя съ XIV в. составляютъ во Франціи необходимую принадлежность придворныхъ торжествъ. При въ?зд? королей, ихъ нев?стъ и вообще царствующихъ особъ въ Парижъ, на улицахъ и площадяхъ, лежавшихъ на пути торжественнаго кортежа, воздвигались платформы, съ которыхъ аллегорическія фигуры прив?тствовали царственныхъ гостей жестами и иногда краткими р?чами. Въ Англіи такія встр?чи съ маскарадными процессіями, живыми картинами и прив?тственными стихами назывались Mummyngs, Dumb Shows и Pageants, но он? им?ли мало общаго съ интерлюдіями, которыя искони отличались драматическимъ характеромъ. Если судить по дошедшимъ до насъ, впрочемъ н?сколько поздн?йшимъ, обращикамъ, — это были маленькія одноактныя пьесы или сцены веселаго содержанія, игравшіяся на придворныхъ банкетахъ между об?домъ и десертомъ. Джонъ Гейвудъ — придворный музыкантъ и драматургъ Генриха VIII — придалъ имъ бол?е художественную форму, всл?дствіе чего его нер?дко называютъ ихъ изобр?тателемъ, хотя несомн?нно, что интерлюдію существовали задолго до Гейвуда и даже упоминаются въ числ? придворныхъ увеселеній при двор? Эдуарда IV ⁷²).

На жизни и произведеніяхъ этого зам?чательнаго челов?ка, котораго съ полнымъ правомъ можно назвать отцомъ англійской народной комедіи, мы считаемъ нужнымъ остановиться н?сколько подробн?е, такъ какъ значеніе его въ исторіи англійской драмы до сихъ поръ неоц?нено по достоинству.

Джонъ Гейвудъ родился въ конц? XV ст.; годъ его рожденія остается по сю пору неизв?стнымъ ⁷³). Онъ сперва учился въ Оксфорд?, но параграфы схоластической логики. которыми въ то время особенно усердно набивали головы студентовъ, не пошли въ прокъ веселому и остроумному юнош?: не окончивъ курса наукъ, онъ безъ сожал?нія оставилъ университетъ и отправился въ Лондонъ искать себ? карьеры и средствъ къ жизни. ⁷⁴) Репутація остроумнаго собес?дника, пріобр?тенная Гейвудомъ въ лондонскихъ салонахъ, скоро открыла ему двери въ домъ Томаса Мора, въ то жилище музъ (musarum domicilium), философскихъ споровъ и задушевныхъ бес?дъ, о которомъ до посл?днихъ дней со вздохомъ вспоминалъ Эразмъ Роттердамскій. Открытый характеръ Гейвуда, неистощимый юморъ его разговора, были по достоинству оц?нены челов?комъ, который самъ слылъ за одного изъ остроумн?йшихъ собес?дниковъ въ Англіи. — Между ними завязалась т?сная дружба, длившаяся много л?тъ ⁷⁵) и окончившаяся только со смертію знаменитаго канцлера. Во время сближенія своего съ Гейвудомъ, Моръ пользовался уже большою благосклонностью Генриха VIII и при первомъ удобномъ случа? представилъ ему своего молодаго друга. Мы позволяемъ себ? догадываться, что Моръ даже съ жадностью схватился за Гейвуда, какъ за челов?ка, могущаго до н?которой степени зам?нить его у короля, ибо изв?стно, что около этого времени Моръ, страстно любя независимость, начиналъ не на шутку тяготиться своимъ положеніемъ оффиціальнаго королевскаго собес?дника ⁷⁵). Какъ бы то ни было, но, при сод?йствіи Мора, карьера Гейвуда была обезпечена. Король оставилъ его при себ?, и изъ расходныхъ книгъ короля видно, что онъ не разъ щедро награждалъ Гейвуда за его превосходную игру на спинет?. Начиная съ 1519 г., когда онъ былъ сд?лавъ придворнымъ п?вцомъ, до самой смерти Генриха, посл?довавшей въ 1547 г., Гейвудъ прошелъ ц?лый рядъ придворныхъ должностей отъ музыканта (player on the virginals) до директора придворной капеллы. Эта посл?дняя должность соединялась съ обязанностью обучать хористовъ драматическому искусству и играть съ ними различныя пьесы для развлеченія короля и придворныхъ. В?роятно съ этой ц?лью Гейвудъ написалъ свои знаменитыя интерлюдіи, которыя и разыгрывались подъ его руководствомъ, можетъ быть даже при его личномъ участіи, въ покояхъ короля и его старшей дочери принцессы Маріи, особенно покровительствовавшей Гейвуду ⁷⁷). Это обстоятельство дало поводъ къ мн?нію, до сихъ поръ весьма распространенному, что Гейвудъ былъ придворнымъ шутомъ Генриха VIII, хотя источники нигд? не называютъ его этимъ именемъ. При Эдуард? VI, Гейвудъ, будучи искреннимъ католикомъ, едва не поплатился головой за свои связи съ католической партіей ⁷⁸); есть даже изв?стіе, что онъ б?жалъ за границу и оставался тамъ до самой смерти молодаго короля ⁷⁹). По восшествіи на престолъ принцессы Маріи, Гейвудъ снова появился при двор?. "Отв?чайте, какой в?теръ занесъ васъ сюда?" спросила королева, ласково улыбаясь своему старому знакомцу. "Не одинъ, а два в?тра, отв?чалъ Гейвудъ: первый — это давнишнее желаніе вид?ть Ваше Beличество; второй — не мен?е искреннее желаніе доставить В. В. удовольствіе созерцать мою достопочтенную" особу." Съ этихъ поръ Гейвудъ снова остался при двор?, и сд?лался однимъ изъ самыхъ приближенныхъ къ Маріи людей. О степени фамильярности его отношеній къ чопорной королев? можно судить изъ анекдота, сообщаемаго современнымъ и весьма достов?рнымъ историкомъ ⁸⁰). Изв?стно, что посл?дніе годы своей жизни, королева страдала припадкамимеланхоліи, которая еще бол?е усиливалась отъ ея бол?зни; въ эти тяжелыя минуты присутствіе Гейвуда сд?лалось для нея р?шительно необходимымъ; только его неистощимое остроуміе и музыкальный талантъ могли хоть н?сколько разогнать мрачное расположеніе ея духа. Даже на смертномъ одр?, страдая изнурительной лихорадкой, сведшей ее въ могилу, королева часто посылала за Гейвудомъ и забывала свои страданія, слушая его веселые разсказы. Когда вступила на престолъ Елисавета, Гейвудъ, в?роятно, боясь за свою безопасность, какъ католика и любимца прежней королевы, счелъ бол?е благоразумнымъ эмигрировать изъ Англіи. Онъ поселился въ Голландіи, гд? умеръ въ глубокой старости посл? 1577 г. ⁸¹).

Древн?йшая изъ интерлюдій Гейвуда (A Mery Playe betwene the Pardoner and the Frere, The Curate and ueybour Pratte), написанная имъ вскор? посл? поступленія его ко двору Генриха VIII, стало быть около 1520 г. переноситъ насъ въ самую чащу среднев?коваго нев?жества, когда нищенствующіе монахи вс?хъ цв?товъ и продавцы индульгенцій то и д?ло бродили по Англіи и, пользуясь нев?жествомъ народа, выманивали у него добытую тяжкимъ трудомъ коп?йку. Монахъ и продавецъ индульгенцій выпросили у простодушнаго сельскаго священника позволеніе: первый — произвести въ его церкви сборъ пожертвованій въ пользу своего монастыря, а посл?дній выставить для поклоненія в?рующихъ остатки мощей и другіе священные предметы. Слухъ о прибытіи изъ Рима святыхъ странниковъ — какъ всегда бываетъ въ этихъ случаяхъ — быстро облет?лъ селеніе и привлекъ въ церковь не мало сельскаго люда. Монахъ пришелъ первый, и началъ распространяться о добровольной нищет? и различныхъ лишеніяхъ, налагаемыхъ на себя братіей его ордена; какъ и сл?довало ожидать, разглагольствованія о нищет? и лишеніяхъ были только прологомъ къ воззванію о добровольныхъ пожертвованіяхъ въ пользу ордена. Но такъ какъ, всякое доброе д?ло нужно начинать молитвой, то благочестивый монахъ, прежде ч?мъ приступить къ сбору, преклонилъ кол?ни и сталъ горячо молиться. Въ это время входитъ въ церковь н?сколько запоздавшій продавецъ индульгенцій (Pardoner) съ буллой, пожалованной ему Папой Львомъ X ⁸²) и начинаетъ перечислять свои реликвіи, съ краткимъ обозначеніемъ ихъ ц?лебныхъ свойствъ. И чего-чего не было въ его обширной коллекціи! И большой палецъ св. Троицы, который стоитъ только одну минуту подержать во рту, чтобы навсегда избавиться отъ зубной боли, и головная повязка Пресвятой Д?вы, им?ющая чудное свойство облегчать муки женщинъ во время родовъ и благословенная челюсть вс?хъ святыхъ — в?рн?йшее средство отъ отравы и т. д. Само собою разум?ется, что доступъ къ этимъ святостямъ возможенъ только для того, кто можетъ заплатить продавцу изв?стную сумму. Видя, что посл?дній уже начинаетъ овлад?вать вниманіемъ прихожанъ, монахъ съ досадой прерываетъ молитву и хочетъ перекричать соперника. Н?которое время оба они говорятъ вдругъ, пока наконецъ монахъ не выходитъ изъ себя. "Замолчишь-ли ты хоть на минуту?" кричитъ онъ продавцу индульгенцій. "Я тоже прошу тебя объ этомъ — отв?чаетъ тотъ, крича еще громче. Обм?нявшись н?сколькими бранными выраженіями, соперники переходятъ въ рукопашную и начинаютъ безжалостно тузить другъ друга кулаками. На шумъ приб?гаетъ священникъ и нам?ревается выгнать ихъ обоихъ изъ церкви за безчинство. Видя, что одному это д?ло не по силамъ, онъ зоветъ къ себ? на помощь сос?да Пратта. Начинается общая свалка, въ которой Священникъ и Праттъ терпятъ полное пораженіе, а монахъ и продавецъ индульгенцій оставляютъ церковь, сопровождаемые проклятіями избитыхъ ими жертвъ. Въ интерлюдіи подъ заглавіемъ: Веселая сцена между мужемъ, женой и священникомъ (A Mery Play betwen Johan the Husbande, Tyb, his wife, and Sir Jhon, the Freest) изданной около 1533 г., Гейвудъ выставляетъ на позоръ развратъ б?лаго католическаго духовенства, выводя на сцену сельскаго приходскаго священника въ его отношеніяхъ къ своей паств? ⁸³). Пьеса открывается монологомъ мужа, который, въ отсутствіе жены, хорохорится и грозится прибить ее, когда она придетъ домой. Возвращающаяся жена подслушиваетъ угрозы мужа и неожиданно входитъ въ комнату. Въ маленькой сцен?, происшедшей между ними, мастерски обрисованы ихъ взаимныя отношенія. "Ты кого это собираешься прибить, безд?льникъ?" спрашиваетъ она мужа. При вид? дражайшей половины, душа б?днаго Джона уходитъ въ пятки. Чтобы изб?жать грозы, готовой разразиться надъ нимъ, онъ силится принять удивленный видъ.

Мужъ. Кто? я? Никогда! Упаси меня Боже!

Жена. Да, разсказывай! я сама слышала, какъ ты тутъ горланилъ.

Мужъ. Никогда. Ты в?рно ослышалась. Напротивъ, я очень радъ, что ты наконецъ возвратилась домой по добру, по здорову. Вотъ я зажегъ огонекъ; подойди къ камину, моя милая Тибби, и согр?йся.

Жена разсказываетъ Джону, что она провела утро въ обществ? н?сколькихъ сос?докъ и приходскаго священника. На деньги посл?дняго он? испекли пирогъ, и этотъ пирогъ она принесла съ собою. Голодный мужъ подаетъ благой сов?тъ тотчасъ же разогр?ть пирогъ и съ?сть, но жена ув?ряетъ, что это будетъ неловко, что непрем?нно сл?дуетъ пригласить на ужинъ и священника. Видитъ Джонъ, что между его женой и попомъ что-то не совс?мъ ладно, но не см?етъ ослушаться своей грозной половины и, желая отъ всей души, чтобъ попъ сломилъ себ? шею, т?мъ не мен?е идетъ приглашать его на ужинъ. Сцена, въ которой священникъ кобенится идти на заран?е условленное свиданіе, а простякъ мужъ умоляетъ его не отказать ему въ этой чести, ведена превосходно и выказываетъ съ блестящей стороны драматическій талантъ Гейвуда. Мы позволяемъ себ? привести ее съ н?которыми необходимыми сокращеніями.

Священникъ, (услышавши голосъ Джона): Кто это меня зоветъ? А это вы, Джонъ! Ну что новаго?

Джонъ. Да новаго то, что я и жена усердн?йше просимъ васъ пожаловать къ намъ сегодня вечеромъ на ужинъ.

Священникъ. Вы должны меня извинить; честное слово, я не могу.

Джонъ. Какъ не можете? Я васъ прошу взять на себя этотъ трудъ только одинъ разъ (take payne this ones); наконецъ, если вы не можете сд?лать этого для меня, то сд?лайте хоть для моей жены.

Священникъ. Скажу вамъ откровенно: я не хочу идти къ вамъ, чтобъ не им?ть лишнихъ непріятностей. Лучше останьтесь у меня, — и мы отужинаемъ вм?ст?.

Джонь. Скажите же мн?, батюшка, ради Бога: отчего вы не хотите идти къ намъ? Разв? между вами и моей женой вышла какая нибудь ссора?

Священникъ. Сказать вамъ правду — есть тотъ гр?хъ. Конечно, она женщина благоразумная, насколько можетъ быть вообще благоразумна женщина. Я это очень хорошо знаю, потому что мн? вв?рена забота объ ея душ? и сов?сти; по истин?, она честная и хорошая женщина; къ сожал?нію у ней есть одинъ порокъ, и такъ какъ я по временамъ сильно корю ее за него, то подъ конецъ она стала меня ненавид?ть. Но, видитъ Богъ! все что я ни д?лалъ — я д?лалъ для вашего общаго блага.

Джонъ. Богъ да пошлетъ вамъ за это здоровье, добрый господинъ! Но скажите же мн?, что за причина вашей ссоры съ нею?

Священникъ. Пожалуй, я скажу вамъ, но только вы должны держать это въ тайн?.

Джонъ. О за этимъ я не постою.

Священникъ. Видите-ли въ чемъ д?ло: она мн? не можетъ простить того, что я налагаю на нее различныя эпитеміи за ея безпрестанныя ссоры съ вами. Вотъ настоящая причина ея ненависти ко мн?.

Джонъ. Клянусь Богомъ — это не правда!

Священникъ. Не клянитесь до напрасну. Я очень хорошо знаю, что она меня терп?ть не можетъ.

Джонъ. Готовъ присягнуть за нее, что н?тъ. (Въ сторону). Ну, не безд?льникъ-ли я посл? этого? Я думалъ (прости меня Господи!), что они съ женой за одно обманываютъ меня, а оказывается, что онъ всячески старается, чтобъ водворить миръ въ нашемъ семейств?.

Посл? долгихъ просьбъ и ув?щаній съ одной стороны и отказовъ съ другой, священникъ соглашается наконецъ идти ужинать къ Джону.

Священникъ. Ну, такъ и быть, Джонъ, я иду, но если жена ваша начнетъ меня бранить въ вашемъ присутствіи, нечего д?лать — я готовъ одинъ разъ снести это.

Джонъ. Н?тъ, батюшка! Пусть теперь она посм?етъ не то что крикнуть на васъ, но даже просто нахмуриться или сд?лать гримасу, я вамъ дамъ палку и позволеніе бить ее сколько угодно, пока не выбьете изъ нея ея гадкій характеръ.

Наконецъ священникъ и Джонъ отправляются въ путь. Дорога кажется слишкомъ длинна голодному Джону. Онъ заран?е переносится воображеніемъ въ свой скромный домикъ, гд? весело горитъ огонекъ въ камин? и на накрытомъ чистой скатертью стол? видн?ется дымящійся пирогъ — предметъ его долгихъ ожиданій! Но каково же было его разочарованіе, когда тотчасъ же по приход? его домой, жена посылаетъ его принести изъ колодца воды. Недоброе чувство зашевелилось въ душ? Джона, когда онъ увид?лъ, какъ ласково его жена встр?тила гостя и какъ посл?дній старался подс?сть къ ней поближе. Но, нечего д?лать — нужно идти, и онъ, скр?пя сердце, уходитъ. По уход? Джона, становится яснымъ, что священникъ и его духовная дочь сп?лись какъ нельзя лучше. Съ веселымъ см?хомъ священникъ разсказываетъ Тибби, какъ ему удалось провести ея мужа. Въ это время возвращается Джонъ, но безъ воды: ведро, которое ему дала жена, оказалось разбитымъ, и пока онъ старается законопатить его кусочкомъ воску, жена и попъ уплетаютъ пирогъ, не обращая никакого вниманія на его протесты. Когда они порядочно закусили, Тибби проситъ священника разсказать что нибудь веселое и вм?ст? назидательное. Подпившій попъ окончательно сбрасываетъ съ себя маску благочестія и предлагаетъ разсказать о трехъ чудесахъ, которыхъ ему самому довелось быть свид?телемъ. Разсказы его суть ничто иное какъ злая пародія на наивныя католическія легенды среднихъ в?ковъ; мы приводимъ изъ нихъ одинъ, и притомъ самый скромный. "Я зналъ одного челов?ка — такъ началъ священникъ — который женился на молодой и весьма красивой д?вушк?; вскор? посл? свадьбы онъ принужденъ былъ оставить молодую жену и отправиться въ далекія странствованія. Семь л?тъ онъ пробылъ въ путешествіи и возвращался домой въ великомъ гор?, такъ какъ на дорог? ему кто-то сказалъ, что жена его уже переселилась въ обитель блаженныхъ. Но каково же было его изумленіе, когда, пришедши домой, онъ нашелъ не только жену, но и семеро д?тей, родившихся въ его отсутствіе, въ вожд?ленномъ здравіи. Конечно, ихъ не было бы столько, если бы я не помогъ ей. Во всякомъ случа?, (если бываютъ на св?т? чудеса), разв? не чудо, что эта добрая и благочестивая женщина могла им?ть столько д?тей въ то время, когда ея супругъ былъ въ отсутствіи, въ далекихъ странахъ, за широкими морями". За этимъ разсказомъ сл?довалъ другой, за нимъ третій; пирогъ постоянно уничтожался, а б?дный Джонъ былъ далеко отъ конца своей сизифовой работы. Видя наконецъ, что посл?дній кусокъ пирога исчезъ съ блюда, Джонъ приходитъ въ ярость и грозится прибить жену и священника. Въ происшедшей зат?мъ драк?, Джонъ остается поб?жденнымъ; кровь течетъ у него изъ носу, а жена, взявши подъ руку священника, съ торжествомъ выходитъ изъ комнаты.

Намъ еще остается сказать н?сколько словъ о знаменитой интерлюдіи Гейвуда Четыре П. (Four P's), названной такъ потому, что слова, обозначающія профессіи четырехъ д?йствующихъ лицъ, начинаются въ англійскомъ язык? съ буквы Р (Palmer, Pardoner, Poticary и Pedlar). Она издана безъ означенія года, но по всей в?роятности около 1540 г. Зд?сь мы снова встр?чаемся съ нашимъ старымъ знакомцемъ, продавцомъ индульгенцій (Pardoner), но соперникомъ его является на этотъ разъ не простой монахъ, а монахъ-паломникъ (Palmer), профессія котораго состоитъ въ хожденіи изъ одной обители въ другую. Пьеса начинается споромъ между продавцомъ индульгенцій и паломникомъ, которая изъ двухъ профессій полезн?е для людей и в?рн?е ведетъ къ в?чному блаженству. Паломникъ начинаетъ подробно распространяться о своихъ странствованіяхъ по св. м?стамъ; по его словамъ, онъ былъ всюду — и въ св. земл?, и въ Рим?, и въ Сантъ-Яго въ Испаніи, и на холмахъ Арменіи, гд? онъ своими глазами вид?лъ остановившійся тамъ Ноевъ ковчегъ и во множеств? другихъ м?стъ, и над?ется, что молитвы св. угодниковъ и понесенные имъ самимъ труды и лишенія откроютъ ему врата Царствія Божія. Выслушавъ его разсказъ, продавецъ индульгенцій язвительно зам?чаетъ, что онъ по напрасну такъ изнурялъ себя, ибо есть в?рное средство получить спасеніе, не выходя изъ комнаты. "Съ малыми издержками и безъ всякихъ хлопотъ я тебя отправлю прямо въ рай; дай мн? одинъ или два пенса и не дал?е какъ черезъ полчаса, много чрезъ три четверти посл? того какъ душа твоя оставитъ т?ло — она будетъ на неб?, въ лон? Св. Духа". Къ разговаривающимъ подходитъ аптекарь и, узнавши въ чемъ д?ло, также начинаетъ прославлять свою профессію. "Что проку въ странствованіяхъ по св. м?стамъ какую пользу могутъ принести мощи и реликвіи, пока душа обитаетъ въ т?лесной оболочк?? Кто больше отправляетъ душъ на тотъ св?тъ, какъ не аптекарь? За исключеніемъ т?хъ, которыхъ избавляетъ отъ жизненныхъ тревогъ вис?лица — къ числу ихъ аптекарь причисляетъ паломника и продавца индульгенцій — кто на земл? можетъ разстаться съ жизнію безъ помощи аптекаря? А потому аптекарская профессія, отправляющая наибольшее количество душъ въ рай, есть одна изъ самыхъ полезныхъ, и рано или поздно будетъ оц?нена по достоинству признательнымъ челов?чествомъ". Впрочемъ подъ конецъ аптекарь откровенно сознается, что, въ сущности говоря, вс? они отъявленные мерзавцы. Въ это время на дорог? показывается разнощикъ (Pedlar) и проситъ позволенія присоединиться къ компаніи. Ему позволяютъ, и онъ съ необыкновеннымъ юморомъ предлагаетъ каждому купить что-нибудь изъ его товаровъ. Въ его м?шк? хранится ц?лый арсеналъ нарядовъ, противъ которыхъ не устоитъ никакая женская доброд?тель; онъ не прочь ссудить какой нибудь безд?лкой и отца-паломника, у котораго в?рно есть красотка на прим?т?, но паломникъ и продавецъ индульгенцій на отр?зъ отказываются купить что либо, говоря что уставъ ордена запрещаетъ имъ им?ть собственность, а аптекарь слишкомъ хитеръ, чтобъ его можно было подд?ть на эту удочку. Между т?мъ продавецъ индульгенцій снова поворачиваетъ разговоръ на прежнюю тему и предлагаетъ разнощику, какъ лицу новому и лично не заинтересованному въ исход? спора, р?шить, которая изъ ихъ трехъ профессій важн?е и полезн?е другихъ. Разнощикъ придумываетъ весьма курьезное средство для р?шенія этого запутаннаго вопроса: онъ предлагаетъ каждому изъ соперниковъ сказать по очереди какую нибудь ложь, и чья ложь будетъ самой нев?роятной — тотъ и будетъ признанъ главой надъ прочими. Аптекарь и продавецъ индульгенцій изощряютъ все остроуміе въ изобр?теніи небылицъ; особенно характеристиченъ разсказъ продавца индульгенцій о томъ, какъ онъ былъ въ аду, чтобы вывести оттуда душу своей любезной. Но эта ложь оказывается самой невинной д?тской выходкой въ сравненіи съ ув?реніями паломника, что сколько онъ ни бродилъ по св?ту, сколько ни знавалъ на своемъ в?ку женщинъ, (а онъ зналъ ихъ многія тысячи), между ними не было ни одной особы съ взбалмошнымъ и сварливымъ характеромъ. При этихъ словахъ собраніе залилось дружнымъ см?хомъ; продавецъ индульгенцій призналъ себя поб?жденнымъ. и вс? въ одинъ голосъ р?шили, что бол?е нев?роятной лжи и придумать невозможно.

Интерлюдіи Гейвуда представляютъ собою высшее выраженіе реальнаго, народно-бытоваго элемента въ старинномъ англійскомъ театр?. Составляя совершенно самостоятельную драматическую особь, не им?ющую ничего общаго ни съ мистеріями, ни съ моралите, он? по форм? своей непосредственно примыкаютъ къ святочнымъ рождественскимъ фарсамъ и къ т?мъ дышащимъ правдой и юморомъ сценамъ, съ которыми мы познакомились въ вэкфильдскихъ мистеріяхъ. Въ лиц? Гейвуда народно-бытовой элементъ еще разъ оказываетъ услугу англійской драм?, выводя ее изъ идеальной области мистерій и изъ безжизненныхъ обобщеній моралите въ сферу живыхъ современныхъ типовъ, выросшихъ на почв? реальнаго изученія д?йствительности. Правда, и Гейвудъ заплатилъ дань своему в?ку: и ему не разъ приходилось переступать очерченный имъ вокругъ себя кругъ и писать пьесы съ аллегорическими характерами, пересыпая ихъ нравственными сентенціями (The Play of the Weather, The Play of Love и др.), но эти произведенія ничего не прибавили къ его литературной слав? и едва-ли даже предназначались для представленія. Обновленіе англійской драмы условливалось путемъ ея обращенія къ забытымъ народнымъ началамъ. Но заимствуя изъ стариннаго народнаго театра вн?шнюю форму своихъ произведеній, Гейвудъ наполнилъ ихъ новымъ содержаніемъ, новыми типами. Разсматриваемыя со стороны своего содержанія, интерлюдіи Гейвуда им?ютъ большое историческое значеніе. Отъ нихъ в?етъ р?зкимъ воздухомъ эпохи Возрожденія; он?, знаменуютъ собой весьма важный моментъ въ исторіи развитія англійской мысли, а именно — предшествующій реформ? — моментъ скептическаго отношенія къ среднев?ковымъ идеаламъ. По нимъ можно судить объ усп?хахъ, сд?ланныхъ свободной мыслью въ Англіи въ промежутокъ отъ XIV до XVI стол. Нападки на поборы римской куріи и безнравственность духовенства не были новостью въ Англіи; еще въ XIV стол. Чосеръ и авторъ Vision of Piers Plowman выставляли на позоръ пороки священниковъ и монаховъ, и Виклефъ открыто пропов?дывалъ противъ нищенствующихъ орденовъ, считая ихъ главнымъ зломъ папскаго режима въ Англіи; онъ называлъ монаховъ "дохлыми собаками" (dead dogs), отъ которыхъ во что бы то ни стало должна быть очищена страна; но вс? эти нападки исходили отъ людей, почти не считавшихъ себя католиками, не скрывавшихъ своего презр?нія къ римской іерархіи и, подобно Виклефу, можетъ быть называвшихъ самого папу антихристомъ. Теперь же удары наносятся церкви однимъ изъ в?рн?йшихъ сыновъ ея, челов?комъ, который всею жизнью доказалъ свою безкорыстную преданность католицизму. Скептическое отношеніе къ авторитету церкви и къ ея установленіямъ, бывшее въ XIV в. уд?ломъ н?сколькихъ избранныхъ умовъ, въ начал? XVI сд?лалось общимъ достояніемъ ⁸⁴). Нев?жество, развратъ и шарлатанизмъ католическаго духовенства были осуждены тогда общественнымъ мн?ніемъ всей Европы. Франція зачитывалась Рабле; Германія — Гуттеномъ, Эразмомъ — вся Европа; въ Рим? — самомъ центр? католицизма — была представлена въ присутствіи папы Льва X и его двора комедія Маккіавели Mandragola — зл?йшая сатира на продажность и безстыдный іезуитизмъ итальянскаго монашества. Въ 1511 г. на съ?зд? англійскаго духовенства Колетъ, настоятель церкви св. Павла, см?ло обличалъ безнравственность священниковъ, монаховъ и жадность епископовъ, прибавляя, что самыя ереси не такъ опасны для церкви, какъ развратъ ея членовъ. Что же удивительнаго, что Гейвудъ былъ увлеченъ общимъ потокомъ и р?шился присоединить свой голосъ къ хору протестующихъ голосовъ ⁸⁵), когда сами служители церкви требовали безотлагательныхъ реформъ въ ея н?драхъ? Другъ Гейвуда, знаменитый Томасъ Моръ, запечатл?вшій смертью свою в?рность церкви, въ своихъ письмахъ язвительно см?ется надъ суев?рнымъ церемоніаломъ и мнимыми чудесами католицизма ⁸⁶). Д?ло въ томъ, что Колетъ, Моръ, Эразмъ Роттердамскій и др. считали развратъ духовенства, торговлю мощами, индульгенціи и т. п. злоупотребленія бол?зненнымъ наростомъ, который легко могъ быть снятъ безъ посягательства на единство церкви и, подобно Саванарол?, требовали, чтобъ она сама очистила себя отъ нихъ. Приведенные факты даютъ намъ возможность уяснить себ? положеніе, принятое Гейвудомъ въ церковномъ вопрос?. Въ молодости онъ, увлеченный духомъ времени, можетъ быть самъ не сознавая важности сд?ланнаго шага, разоблачилъ и выставилъ на всеобщій позоръ шарлатанство, развратъ, — вс? низкія прод?лки римско-католическаго духовенства и т?мъ косвенно послужилъ д?лу реформы, но впосл?дствіи, когда католицизмъ сд?лался изъ господствующей религіи религіей угнетенныхъ, Гейвудъ опомнился, увид?лъ, что зашелъ далеко — и круто повернулъ назадъ. Онъ счелъ своимъ нравственнымъ долгомъ покончить навсегда съ т?мъ родомъ сочиненій, съ которыми были связаны воспоминанія о церковномъ раскол?; по крайней м?р? въ его поздн?йшихъ произведеніяхъ мы не встр?чаемъ уже прежнихъ знакомыхъ типовъ. Напротивъ того, терзаемый укорами сов?сти, желая загладить прошлыя увлеченія пагубными идеями в?ка, онъ пишетъ длинн?йшую аллегорическую поэму о Паук? и Мух? (Spider and Fly, 1556), гд? подъ видомъ мухи, попавшей въ лапы паука онъ аллегорически изображаетъ печальную судьбу католической религіи въ Англіи.

Своими мастерскими сценами изъ народной жизни Гейвудъ положилъ начало англійской народной комедіи; въ его произведеніяхъ англійская драма пришла повидимому къ сознанію, что служеніе реальнымъ потребностямъ жизни есть задача достойная драматурга. Въ какой степени важность этого р?шительнаго обращенія къ реальному было сознаваема самимъ Гейвудомъ — р?шить трудно. Весьма в?роятно, что, подобно живописцамъ фламандской школы, Гейвудъ не считалъ себя реформаторомъ въ искусств? и во всякомъ случа? не подозр?валъ вс?хъ плодотворныхъ посл?дствій принятаго имъ направленія. "Кто же могъ предполагать въ то время — говоритъ Прудонъ въ своемъ сочиненіи объ Искусств? — что см?лая мысль представить простыхъ людей за ихъ ежедневнымъ д?ломъ, придавая особый блескъ и точность отд?лк? — есть самая великая мысль, которая когда либо приходила въ голову художника". Впрочемъ вопросъ о томъ, какъ относился Гейвудъ къ своимъ произведеніямъ, весьма важный для его біографіи, нисколько не м?няетъ сущности д?ла. Для насъ важно, что с?мя, сознательно или безсознательно брошенное Гейвудомъ, принесло плодъ, что живительная струя реализма, привитая имъ англійской драм?, не изсякла на безжизненной почв? моралите, но оплодотворила ее собою и понемногу преобразовала самыя моралите въ настоящую комедію нравовъ. Какимъ образомъ совершилось это преобразованіе съ одной стороны подъ вліяніемъ интерлюдій Гейвуда, съ другой, при посредств? литературныхъ традицій классической древности, — мы увидимъ въ сл?дующей глав?; а теперь, разставаясь съ Гейвудомъ, скажемъ н?сколько словъ о художественныхъ достоинствахъ его произведеній.

Общераспространенное мн?ніе о Гейвуд? то, что талантъ его былъ чисто вн?шній, что онъ обладалъ въ значительной степени чутьемъ д?йствительности и способностью ея в?рнаго изображенія, но что онъ не былъ въ состояніи возвыситься до созданія ц?льныхъ комическихъ характеровъ и типовъ. Ульрици, который можетъ быть названъ представителемъ этихъ ходячихъ мн?ній въ наук?, утверждаетъ, что интерлюдіи Гейвуда суть только копіи отд?льныхъ личностей и происшествій, исключающія всякую мысль объ обобщеніи; это очерки съ натуры безъ мал?йшей прим?си идеальнаго элемента, в?рныя отображенія изв?стныхъ чертъ его времени, но лишенныя всякой художественной отд?лки ⁸⁷). Съ перваго разу кажется не совс?мъ яснымъ, что хочетъ сказать авторъ, упрекая Гейвуда въ отсутствіи идеальнаго элемента. Если подъ именемъ идеальнаго элемента въ комедіи сл?дуетъ разум?ть работу творческой фантазіи надъ массой реальныхъ наблюденій, комбинированіе ихъ въ живые и ц?льные комическіе типы, то въ этомъ отношеніи произведенія Гейвуда могутъ удовлетворить самыхъ взыскательныхъ судей. Герои его интерлюдій могутъ быть съ полнымъ правомъ названы его созданіями. Они не суть — какъ насъ хочетъ ув?рить Ульрици — фотографическія копіи съ живыхъ лицъ, вид?нныхъ Гейвудомъ; при всей своей индивидуальности, они — лица родовыя, собирательныя и, можно сказать, идеальныя. Оттого, не смотря на н?сколько сотъ л?тъ, отд?ляющихъ ихъ отъ насъ, мы и теперь живо чувствуемъ ихъ типичность и жизненную правду. Простодушный рогоносецъ Джонъ и его воинственная половина, пройдоха-попъ, прикрывающій личиной благочестія и пастырскаго долга свои похотливыя наклонности, краснобай Pardoner и веселый плутъ Разнощикъ, — вс? эти лица стоятъ передъ нами, какъ живыя, именно благодаря тому, что Гейвудъ не ограничился вн?шней копировкой ихъ словъ и д?йствій, но съум?лъ заглянуть въ ихъ душу и извлечь оттуда общія и неизм?нныя черты ихъ челов?ческой природы. С?мя, брошенное Гейвудомъ потому и принесло обильные плоды, что онъ самъ былъ высоко-художественнымъ представителемъ провозглашеннаго имъ направленія, что его произведенія могли служить прекрасными образцами для подражанія. Интерлюдіи Гейвуда служили указателемъ пути, по которому должна была пойти англійская драма, если ей суждено было когда-нибудь разорвать облекавшіе ее теологическіе туманы и, посл? многов?ковыхъ блужданій, выбраться наконецъ на настоящую, торную и необозримую дорогу.

Выше было зам?чено, что интерлюдіи Гейвуда знаменуютъ собой поб?ду св?тской, народно-бытовой стихіи надъ религіозными мотивами мистерій и мистико-аллегорическимъ содержаніемъ моралите. Представляя собой, такъ сказать, поворотный пунктъ въ исторіи англійскаго театра, он? даютъ намъ удобный случай бросить общій взглядъ на пройденный имъ путь и подвести итоги участію народно-бытовой стихіи въ развитіи англійской драмы. Говоря о развитіи драмы, нужно строго различать вопросъ формы отъ вопроса содержанія. Конечно, если смотр?ть на д?ло исключительно съ формальной стороны, то, пожалуй, можно прійти къ заключенію, что посл? того какъ изъ литургическихъ элементовъ выработалась мистерія, никакого дальн?йшаго прогресса въ области среднев?ковой драмы не существовало и сл?довательно н?тъ никакой надобности писать ея исторію. Нельзя-же въ самомъ д?л? считать прогрессомъ зам?ну мираклей циклическими мистеріями или живыхъ лицъ безжизненными аллегорическими т?нями и вид?ть въ трехъ типическихъ формахъ среднев?ковой драмы — мистеріяхъ, моралите и интерлюдіяхъ — возникшихъ, какъ мы вид?ли, совершенно независимо другъ отъ друга, три необходимыя ступени ея органическаго развитія? Но если, оставивъ въ сторон? случайныя формы драмы, завис?вшія отъ преобладающихъ въ литератур? вкусовъ и пов?трій, взглянуть на нее со стороны ея содержанія, если им?ть постоянно въ виду задачу драматическаго творчества, состоящую, по выраженію Шекспира, въ томъ, чтобъ быть в?рнымъ отраженіемъ д?йствительности: показать доброд?тели ея собственныя черты, пороку его собственный образъ, изобразить душу и т?ло времени, его форму и характеръ, (Hamlet Act III. Sc. II), то и среднев?ковой драм? нельзя отказать въ постоянномъ движеніи впередъ. Сущность развитія среднев?коваго театра состояла въ постепенномъ высвобожденіи его изъ подъ церковной опеки, въ возрастающемъ преобладаніи св?тскихъ, реальныхъ, челов?ческихъ интересовъ надъ интересами церкви и ея теологической морали. Въ этой многов?ковой борьб? условныхъ идеаловъ драмы съ ея, постепенно выясняющимися, в?чными задачами, большое значеніе принадлежитъ народно-бытовому элементу, въ природ? котораго искони лежало инстинктивное стремленіе къ реальному, исконная потребность правдиваго изображенія д?йствительности. Живая народно-бытовая струйка, просачивающаяся, подобно подпочвенной вод?, то тамъ, то сямъ въ мистеріяхъ, въ конц? концовъ не только помутила кристальную гладь ихъ эпическаго міросозерцанія, но изм?нила самыя задачи драмы и, разрушивъ китайскую ст?ну, отд?лявшую столько в?ковъ драму отъ окружающей д?йствительности, въ интерлюдіяхъ Гейвуда и его посл?дователей, сама превратилась въ широкую и св?тлую р?ку, отражающую въ себ? вс? существенные вопросы, вс? животрепещущія явленія современной жизни.

Оглавление

Главная | Контакты | Нашёл ошибку | Прислать материал | Добавить в избранное

Все материалы представлены для ознакомления и принадлежат их авторам.

ГЛАВА I Начатки англійскаго театра

ГЛАВА I

Начатки англійскаго театра