• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

Возрожденіе и реформа. — Отзвукъ религіозной контроверсы въ драм?. — Протестантскія и католическія пьесы. — Драма принимаетъ историческій характеръ. — "Король Іоаннъ" Епископа Бэля. — Усп?хи классическихъ знаній въ Англіи въ XVI в. — Вліяніе литературныхъ традицій классической древности на форму англійской драмы. — Первая правильная комедія и первая правильная трагедія. — Образованіе классической и народной школъ. — Мн?ніе классиковъ о современномъ имъ народномъ театр?. — Итальянское вліяніе и Джонъ Лилли.

Въ конц? XV и начал? XVI в. въ умственной жизни западной Европы чувствуется особое, небывалое дотол?, оживленіе. Къ этому времени, словно къ заран?е назначенному пункту, стекаются отовсюду элементы умственнаго и соціальнаго обновленія: окончательное паденіе феодализма и т?сно съ нимъ связанное установленіе прочнаго государственнаго порядка, открытіе Америки и морскаго пути въ Индію, изобр?теніе книгопечатанія, возрожденіе наукъ и наконецъ религіозная реформа. Шумъ движенія не умолкаетъ ни на минуту; везд? видна усиленная д?ятельность, жгучая жажда знанія, судорожное желаніе поскор?е разорвать оковы духовной тираніи, ст?снявшія въ продолженіе многихъ в?ковъ вс? порывы челов?чества къ бол?е разумному существованію. Хотя проявленія этого великаго умственнаго движенія весьма разнообразны, однако они сами собой группируются вокругъ двухъ центральныхъ пунктовъ, двухъ взаимно-условливающихъ другъ друга идей — Возрожденія и Реформы. Подъ совокупными ударами этихъ двухъ великихъ факторовъ новой цивилизаціи колеблется и рушится, повидимому кр?пко сколоченное, зданіе среднев?ковой в?ры и науки. Борьба ведется почти одновременно на двухъ почвахъ, и поб?ды гуманизма подготовляютъ собою усп?хи реформаціи. Мы не им?емъ нам?ренія сл?дить за вс?ми фазисами этой многознаменательной борьбы старыхъ культурныхъ началъ съ новыми, исписавшей страницы исторіи безсмертными подвигами; для нашей ц?ли достаточно показать, какимъ образомъ великое умственное движеніе XVI в. отразилось на содержаніи и форм? англійской драмы.

Лекки въ своей "Исторіи раціонализма въ Европ?", справедливо зам?чаетъ, что для составленія себ? в?рнаго понятія о характер? реформаціоннаго движенія, нужно им?ть въ виду не только его конечные результаты, но также и его непосредственныя ц?ли ⁸⁸). Не подлежитъ сомн?нію, что реформація, поколебавъ принципъ церковнаго авторитета въ лиц? папы и провозгласивъ права личнаго сужденія въ д?лахъ в?ры, необходимо должна была прійти къ полной терпимости по отношенію къ чужимъ религіознымъ уб?жденіямъ, или — что одно и тоже — къ признанію свободы в?рующей сов?сти. Но если мы на время закроемъ глаза на великіе результаты реформаціоннаго движенія и будемъ им?ть въ виду его непосредственныя ц?ли и задачи, то, пожалуй, можемъ прійти къ полн?йшему отрицанію культурнаго значенія реформаціи. Изв?стно, что ближайшимъ сл?дствіемъ провозглашенія права каждаго челов?ка самому избирать для себя тотъ или другой путь спасенія, было образованіе множества новыхъ церквей и сектъ, изъ которыхъ каждая смотр?ла на свою доктрину, какъ на единственный сосудъ истины и считала другія ученія еретическими. Казнь Серве въ Женев? за его еретическія мн?нія была одобрена важн?йшими представителями протестантскаго богословія, даже кроткимъ Меланхтономъ. Мало того, право пресл?довать и искоренять ересь, усвоенное за св?тской властью католицизмомъ, было вновь подтверждено за нею Лютеромъ въ его письм? къ Филиппу Гессенскому и Кальвиномъ въ его знаменитомъ посланіи къ герцогу Соммерсету. Но если бы кто нибудь, на основаніи только что приведенныхъ печальныхъ фактовъ, вздумалъ отрицать всякій смыслъ, всякое культурное значеніе реформаціи, то онъ впалъ бы въ одинаковую ошибку съ т?ми, которые изъ за блестящихъ результатовъ реформаціоннаго движенія не хот?ли вид?ть его мрачныхъ сторонъ и прискорбныхъ увлеченій. Д?ло въ томъ, что никакое культурное начало не приноситъ сразу вс?хъ ожидаемыхъ отъ него плодовъ; основная идея его выясняется мало по малу на всемъ протяженіи его исторіи. Ведя ожесточенную борьбу съ католицизмомъ, протестантизмъ невольно заразился отъ своего противника духомъ нетерпимости и той неразборчивостью въ средствахъ, которая всегда отличала католицизмъ. Одно время казалось, что на м?сто упраздненной духовной тираніи водворится новая, столь же исключительная и ненавистная. Но сила новаго культурнаго начала состояла именно въ томъ, что оно носило въ самомъ себ? источникъ обновленія. Въ то время какъ передовые вожаки протестантизма, увлекшись злобой дня, стали ковать для челов?чества новыя ц?пи, въ самой сред? реформаціи начинается реакція въ пользу свободы сов?сти. Истинный смыслъ реформаціоннаго движенія, скрывшійся на время среди тумана теологическихъ словопреній, былъ ясенъ для небольшой группы см?лыхъ протестантскихъ мыслителей, которыхъ фанатическій посл?дователь Кальвина, Беза, въ порыв? своего сектаторскаго рвенія, называлъ эмиссарами сатаны. Этимъ-то истиннымъ апостоламъ реформаціи челов?чество обязано т?мъ, что великіе принципы, провозглашенные ею, не погибли, но вошли обновляющимъ элементомъ въ посл?дующее развитіе жизни и сд?лались однимъ изъ самыхъ дорогихъ уб?жденій челов?чества.

Конечно, если бы возвышенные идеалы реформаціоннаго движенія осуществились въ XVI в. хотя на половину, то вопросъ о вліяніи реформаціи на искусство и литературу былъ бы единогласно р?шенъ въ пользу реформаціи. Но на д?л? вышло иначе. На почв?, зас?ваемой въ продолженіи столькихъ в?ковъ с?менами фанатизма и нев?жества, не могли тотчасъ же взойти чистыя ученія терпимости и свободы; напротивъ того на первыхъ порахъ они были сами заглушены старыми плевелами. Первые шаги реформаціоннаго движенія повсем?стно сопровождались усиленіемъ теологическаго духа, которое не могло иначе какъ вредно отозваться на развитіи знаній. Эразмъ горько жаловался, что гд? только водворяется лютеранизмъ, тамъ гибнутъ литературныя занятія ⁸⁹). Въ Англіи протестанты жгли и уничтожали древнія рукописи, видя въ нихъ остатки папистскаго суев?рія; они такъ усердно очистили библіотеку Оксфордскаго университета, что оставили въ ней всего одну рукопись, содержавшую въ себ? творенія Валерія Максима ⁹⁰). Занятые своими нескончаемыми теологическими преніями, протестантскіе богословы, будучи въ сущности людьми весьма образованными, относились къ наук? съ своей точки зр?нія и поощряли только занятія церковной исторіей, ибо вид?ли въ нихъ весьма важное подспорье для борьбы съ католиками и другъ съ другомъ. Классическія знанія, насажденныя въ Германіи руками первыхъ гуманистовъ, пришли во многихъ м?стахъ въ совершенный упадокъ, и Меланхтону и его друзьямъ стоило не мало труда насаждать ихъ снова. Одинъ всепоглощающій интересъ охватилъ всю протестантскую Европу и подчинилъ себ? вс? другіе интересы. Каждое литературное произведеніе невольно становилось тенденціознымъ: оно отражало въ себ? борьбу враждебныхъ партій и отстаивало либо католическіе, либо протестантскіе интересы. Полемическій задоръ проникъ даже и въ нейтральную область поэзіи. Въ швейцарскихъ городахъ Базел?, Берн? и Цюрих?, театръ впервые становится орудіемъ реформаціонной пропаганды ⁹¹). Отсюда это тенденціозное направленіе сообщилось чрезъ Германію и Голландію и Англіи. Впрочемъ — сколько намъ изв?стно — зд?сь имъ раньше воспользовались католики. Въ 1527 г., по случаю прибытія французскаго посла въ Англію, при двор? Генриха VIII (тогда еще искренняго католика) была представлена латинская моралите, въ которой между прочимъ былъ выведенъ на сцену "еретикъ Лютеръ" (the eretyke Lewter) въ чорной ряс? монаха и жена его, од?тая въ красное шелковое платье ⁹²). Въ драматическомъ отношеніи эта пьеса зам?чательна т?мъ, что мы видимъ въ ней первую попытку наполнить моралите историческимъ содержаніемъ. Наряду съ Религіей, Церковью, Ересью и другими аллегорическими фигурами, въ ней д?йствуютъ французскій дофинъ и его братъ, кардиналъ и проч. Ободренные прим?ромъ двора, католики, осыпавъ предварительно приверженцевъ реформы памфлетами, сатирическими п?сенками, задумали сд?лать изъ театральныхъ подмостокъ средство для распространенія своихъ доктринъ и съ этой ц?лью издали около 1530 г. моралите "Every Man", въ которой въ драматической форм? излагалась сущность католическаго. ученія объ оправданіи посредствомъ добрыхъ д?лъ ⁹³). Зад?тые за живое, протестанты стали отплачивать противникамъ той же монетой: сочиняли интерлюдіи, въ которыхъ осм?ивались католическіе догматы и обряды, п?ли по улицамъ куплеты, исполненные сатирическихъ выходокъ противъ папы и т. д. При тогдашнемъ возбужденномъ состояніи умовъ подобные споры легко могли кончиться уличными схватками;. въ предупрежденіе этого, правительство Генриха VIII дважды издавало указъ, запрещавшій, "злонам?реннымъ людямъ" (evil disposed persons) въ своихъ памфлетахъ, балладахъ и интерлюдіяхъ толковать по своему священное писаніе и вообще касаться религіозныхъ вопросовъ ⁹⁴).

Изъ всей этой массы драматическаго хлама, испещреннаго цитатами изъ священнаго писанія ^9б) и скучн?йшими теологическими контроверсами, н?сколько выдаются пьесы епископа Бэля, ревностнаго протестанта, принужденнаго за свою горячую преданность д?лу реформы дважды б?жать изъ Англіи, куда онъ окончательно возвратился только посл? вступленія на престолъ Елисаветы. Бэль въ разные періоды своей долгой. и бурной жизни написалъ бол?е двадцати пьесъ, изъ которыхъ до насъ дошло шесть ⁹⁶). Несмотря на то, что Бэль писалъ и мистеріи, и моралите, и историческія хроники, называя ихъ безразлично трагедіями, комедіями и интерлюдіями, во вс?хъ его драматическихъ произведеніяхъ, если судить по дошедшимъ до насъ пьесамъ, просв?чиваетъ одна и та же антикатолическая тенденція, явное желаніе доказать, что римская церковь есть источникъ суев?рія, нев?жества и всевозможныхъ б?дствій, что въ лон? ея для челов?ка невозможно спасеніе. Въ одной пьес? (God's Promises) онъ полемизируетъ противъ католическаго ученія объ оправданіи чрезъ добрыя д?ла и противопоставляетъ ему протестантскій догматъ объ оправданіи посредствомъ в?ры въ Іисуса Христа. Въ другой (Christ's Temptation), написанной въ стил? древнихъ мистерій, онъ влагаетъ въ уста самаго Христа сильную р?чь противъ постовъ, а въ эпилог? говоритъ отъ своего имени о необходимости каждому читать св. Писаніе и нападаетъ на католическое духовенство, которое изъ личныхъ выгодъ держитъ народъ въ нев?жеств? и скрываетъ отъ него слово Божіе. Третья пьеса (Three Lawes of Nature) исполнена самыхъ яростныхъ нападокъ на обряды римской церкви и на главу ея — папу. Зд?сь Бэль честитъ папу прозвищемъ нечестиваго римскаго антихриста (faytheless Anti-Christ of Rome) и доходитъ до непростительнаго кощунства, пародируя католическую об?дню ⁹⁷). Не довольствуясь борьбой съ папизмомъ на догматической почв? и осм?яніемъ католическихъ обрядовъ и церемоній, Бэль перенесъ борьбу на почву историческую и написалъ двухъактную историческую драму (Kynge Johan), въ которой взглянулъ съ протестантской точки зр?нія на главн?йшія событія царствованія короля Іоанна Безземельнаго. При этомъ онъ само собою им?лъ въ виду провести параллель между тогдашними притязаніями папской власти и теперешними кознями католиковъ. Сообразно своей главной ц?ли, Бэль придаетъ слишкомъ большое значеніе попыткамъ Іоанна сбросить съ себя иго папской власти и представляетъ этого в?роломнаго и трусливаго тирана великимъ патріотомъ, мученикомъ и чуть-ли не героемъ ⁹⁸). Въ эстетическомъ отношеніи пьеса Бэля не выдерживаетъ самой снисходительной критики: въ ней н?тъ никакого драматическаго движенія; везд? разсказъ преобладаетъ надъ д?йствіемъ, часто некстати прерываемымъ комическими интерлюдіями; характеры, за исключеніемъ самого героя, который остается в?ренъ себ? до конца, очерчены весьма бл?дно, притомъ же только н?которые изъ нихъ носятъ историческія имена — папы Иннокентія III, кардинала Пандульфо и т. д.; остальные же суть аллегорическія фигуры: Nobility, Clergy, Civil Order, Usurped Power и т. д.; но она зам?чательна т?мъ, что, представляя собой древн?йшую дошедшую до насъ попытку сообщить среднев?ковой драм? историческое направленіе, служитъ, такъ сказать, переходной ступенью отъ моралите къ драматическимъ хроникамъ Пиля и Марло и такимъ образомъ связываетъ среднев?ковую драму съ новой. Во всемъ остальномъ она в?рно хранитъ традиціи стариннаго англійскаго театра; въ ней, какъ и во вс?хъ прочихъ моралите, одну изъ главныхъ ролей играетъ Порокъ или Возмущеніе (Vice or Sedition), который въ продолженіе всей пьесы занимаетъ публику своими шутовскими выходками. Стало быть требовать отъ нея правдиваго, художественнаго возсозданія изв?стной исторической эпохи было бы по меньшей м?р? странно. Для Бэля, какъ и для его современниковъ, жившихъ въ эпоху отчаянной борьбы двухъ религіозныхъ системъ, художественный интересъ стоялъ на посл?днемъ план?; лучше сказать, они о немъ совершенно не заботились. Равнымъ образомъ Беля, какъ ревностнаго бойца за протестантизмъ, мало интересовалъ вопросъ: в?ренъ-ли его герой исторіи или н?тъ? Для него было довольно заимствовать изъ исторіи н?сколько годныхъ для его ц?лей фактовъ; остальное было его личное д?ло. Ч?мъ св?тл?е и возвышенн?е представится народу личность короля Іоанна, т?мъ бол?е т?ни падетъ на т?хъ, которые своими кознями отняли у Англіи ея благод?теля. Подъ вліяніемъ этихъ, всевластныхъ для него, побужденій, Бэль не задумался превратить ненавистную личность убійцы Артура въ идеальный образъ великаго монарха, горячаго поборника народныхъ правъ, павшаго жертвою своей безкорыстной преданности интересамъ англійскаго народа. Причину раздоровъ короля съ папой Бэль видитъ не въ оскорбленномъ самолюбіи короля, но въ его глубокомъ сознаніи своего царственнаго призванія и связанной съ нимъ отв?тственности по отношенію къ поставившему его Богу и управляемому имъ народу. Не трудно догадаться, что въ этомъ, какъ и въ другихъ случаяхъ, авторъ влагаетъ въ уста Іоанна свои собственныя мысли о королевской власти, о папств? и т. д. ⁹⁹). Кром? "Короля Іоанна" Бэль написалъ еще драму изъ англійской исторіи — The Impostures of Thomas Becket. Хотя эта пьеса и не дошла до насъ, но изъ одного ея заглавія можно заключить, какъ смотр?лъ Бэль на жизнь и д?ятельность челов?ка, причисленнаго римской церковью къ лику святыхъ. Въ томъ же дух? д?йствовалъ другъ Бэля Ральфъ Рэдклифъ, тоже ревностный протестантъ, написавшій драму объ осужденіи I. Гуса на Констанцскомъ собор? ¹⁰⁰).

Историческое направленіе, сообщенное англійской драм? Бэлемъ, Рэкдлифомъ и другими протестантскими писателями, им?ло р?шительное вліяніе на ея дальн?йшія судьбы. Единственная соперница драматической хроники, духовная драма находилась въ половин? XVI в. въ крайнемъ упадк?. Хотя представленія мистерій въ Честер?, Ковёнтри и др. городахъ по прежнему собирали около себя толпы любопытныхъ, но въ этихъ толпахъ уже не было прежняго энтузіазма. Источникъ чистаго религіознаго воодушевленія видимо изсякалъ и вм?ст? съ нимъ изсякало и творчество въ сфер? мистерій. Жизнь постоянно выдвигала впередъ новые жгучіе вопросы дня и настойчиво призывала къ р?шенію ихъ вс? наличныя общественныя силы. Почва религіозная и политическая такъ соприкасались между собой, что искусство нечувствительно переходило съ одной на другую, и драма становилась или тенденціозной исторической хроникой или религіозно-политической сатирой. Попытки Бэля возродить къ жизни среднев?ковую мистерію, одушевивъ ее новымъ протестантскимъ духомъ (Christ's Temptation, John the Baptist, preaching in the Wildernesse и др.), оказались тщетны. Бэль не им?лъ посл?дователей. За то историческія мистеріи, или пьесы, сюжетъ которыхъ былъ заимствованъ преимущественно изъ ветхозав?тной исторіи, получаютъ р?шительное преобладаніе надъ коллективными мистеріями стараго стиля ¹⁰¹), и протестанты ловко пользуются ими для своихъ ц?лей. Несмотря на сектаторскій духъ, проникающій собою большую часть драматическихъ хроникъ и историческихъ мистерій, д?йствіе ихъ происходитъ на реальной почв?, вытекаетъ изъ характеровъ д?йствующихъ лицъ и нигд? не нарушается вм?шательствомъ высшихъ силъ — знакъ, что въ половин? XVI в. англійская драма уже освободилась отъ міросозерцанія древнихъ мистерій и мираклей, которое въ эту эпоху было сильно распространено во Франціи и пом?шало тамъ развитію національной исторической драмы. Правда, во Франціи еще въ XIV и Х? в. встр?чаются пьесы, заимствованныя изъ національной исторіи, но он? им?ютъ чисто легендарный характеръ; герои ихъ — Хлодвигъ, Іоанна д'Аркъ, св. Людовикъ — прежде всего святые, совершающіе свои подвиги не личной энергіей, но божественной силой, которой они служатъ послушными орудіями, такъ что французскія историческія пьесы въ сущности нич?мъ не отличаются отъ мираклей ¹⁰²).

Почти одновременно съ историческими мистеріями пріобр?таютъ громкую изв?стность пьесы св?тскаго содержанія, заимствованныя изъ народныхъ пов?стей, рыцарскихъ романовъ и другихъ произведеній св?тской литературы. Это обстоятельство, въ связи съ быстрымъ развитіемъ исторической драмы, указываетъ на громадную перем?ну, совершившуюся во вкус? англійской публики въ первую половину XVI в. ¹⁰³). Не говоря уже о молодомъ покол?ніи, воспитанномъ въ дух? протестантизма ¹⁰⁴) и называвшемъ мистеріи папистскими пьесами (popetly playes), въ сред? самой солидной и консервативной части общества зам?чаются симптомы неудовлетворенія чисто религіозными сюжетами: и желаніе сблизить драму съ исторіей, съ обширнымъ цикломъ народныхъ сказаній и романовъ. Въ 1529 г. мэръ и городской сов?тъ Честера обратились къ правительству съ просьбой о дозволеніи возобновить игранную еще при Генрих? VII пьесу, предметомъ которой была жизнь Роберта, короля Сициліи. Пьеса эта утрачена, но изъ описанія ея, находящагося въ самой просьб?, видно, что основные мотивы ея содержанія заимствованы изъ весьма распространеннаго въ средніе в?ка сказанія о Гордомъ Цар?, вошедшаго между прочимъ въ Gesta Romanonim и давшаго матеріалъ для народной баллады о Роберт?, корол? Сициліи, которая послужила ей ближайшимъ источникомъ ¹⁰⁵). Въ англійскихъ школахъ и университетахъ изстари велся обычай играть по торжественнымъ днямъ театральныя пьесы; въ XIV и XV ст. эти пьесы игрались по-латыни, но въ XVI ст. мы встр?чаемъ уже много англійскихъ пьесъ и притомъ св?тскаго содержанія. Въ 1538 году Ральфъ Рэдклифъ, открывая школу въ Гитчин?, устроилъ тамъ изъ столовой упраздненнаго кармелитскаго монастыря сцену, на которой ученики его играли имъ сочиненныя трагедіи и комедіи. Названія этихъ, къ сожал?нію безвозвратно утраченныхъ пьесъ, сохранены Бэлемъ ¹⁰⁶); это — Боккачьева Терп?ливая Гризельда, Чосеровъ Мелибей, Осужденіе I. Гуса, Мужество Юдифи и др. Около того же времени Гримоальдъ переложилъ въ драматическую форму Чосерову поэму о Троил? и Крессид? ¹⁰⁷).

Сводя въ одно ц?лое эти разрозненные факты, можно прійти къ весьма в?роятному заключенію, что въ первой половин? XVI в. въ области англійской серьезной драмы (мистерія, моралите) заключается р?шительное желаніе сблизиться съ жизнью, выработаться въ св?тское представіеніе и что эта секуляризація драмы совершается тремя путями: чрезъ посредство исторіи (пьесы Бэля), народныхъ сказаній (Король Робертъ) и литературныхъ памятниковъ (Гризельда, Троилъ, Мелибей).

Большимъ подспорьемъ новому направленію послужило возрастающее знакомство англичанъ съ образцами классической драмы, въ особенности съ римской драматургіей — комедіями Плавта, Теренція и трагедіями Сенеки.

Къ концу XV в. уровень классическихъ знаній въ Англіи, стоявшій, по свид?тельству современника ¹⁰⁸), на весьма низкой степени въ начал? стол?тія, началъ зам?тно подниматься. Молодые богатые англичане толпами отправляются въ Италію, стоявшую тогда во глав? научнаго европейскаго движенія, учатся въ тамошнихъ университетахъ греческому языку и возвращаются на родину, обремененные ц?лыми грудами рукописей, а поздн?е и изданій знаменитой альдинской типографіи. Въ англійскіе университеты приглашаются ученые итальянцы (Кай Оберини, Корнеліо Вителли) для преподаванія латинскаго и греческаго языковъ; подъ ихъ руководствомъ образуются первые англійскіе филологи, Гроцинъ, Линакръ и др., такъ что когда Эразмъ въ первый разъ пос?тилъ Англію (въ 1498 г.), онъ былъ изумленъ быстрыми усп?хами англичанъ въ классической филологіи и написалъ восторженный панегирикъ оксфордскому университету ¹⁰⁹). При Генрих? VIII, несмотря на сильное противод?йствіе со стороны нев?жественнаго духовенства ¹¹⁰), классическія знанія все бол?е и бол?е распространялись. Постоянныя кафедры греческаго языка были учреждены не только въ Оксфорд? и Кембридж?, но и въ н?которыхъ низшихъ школахъ — итонской, вестминстерской и въ училищ?, основанномъ Колетомъ при церкви св. Павла. — Въ 1540 г. Роджеръ Ашэмъ писалъ одному изъ своихъ друзей: "Ты бы не узналъ теперь нашего Кембриджа! Въ посл?днія пять л?тъ Платонъ и Аристотель читаются студентами въ подлинник?. Теперешняя молодежь ближе знакома съ Софокломъ и Эврипидомъ, ч?мъ твои сверстники съ Плавтомъ. Геродотъ, Фукидидъ и Ксенофонтъ перелистываются чаще, ч?мъ въ твое время Ливій, и если прежде Цицеронъ былъ на устахъ вс?хъ, то въ настоящее время тоже можно сказать и о Демос?ен? ¹¹¹). Религіозныя смуты временъ Эдуарда и Маріи отозвались весьма неблагопріятно на развитіи знаній. При Эдуард? протестантскіе ревизоры расхищали университетскія библіотеки и жгли драгоц?нныя рукописи; въ царствованіе Маріи протестантскіе ученые подвергались жесточайшимъ пресл?дованіямъ; лучшіе преподаватели побросали свои кафедры и эмигрировали за границу. Со вступленіемъ на престолъ Елисаветы нарушенная система университетскаго преподаванія была, возстановлена, изгнанные профессоры возвратились на свои кафедры, и въ университетахъ снова раздалась изящная р?чь Платона и Аристотеля. Изученіе классической древности, поощряемое особымъ вниманіемъ образованной и глубоконачитанной въ древнихъ авторахъ монархини, сд?лало большіе усп?хи и не замедлило оказать вліяніе на развитіе національной драмы. До вступленія на престолъ Елисаветы только одна пьеса классическаго характера была переведена на англійскій языкъ — это Andria, комедія Теренція (около 1540 г.); начиная же съ 1559 по 1566, стало быть въ продолженіе всего семи л?тъ, появились въ переводахъ и были играны при двор? семь трагедій Сенеки (Троянки, Тіестъ, Неистовый Геркулесъ, Эдипъ, Медея, Агамемнонъ и Октавія) и трагедія Іокаста, перед?ланная изъ Финикіанокъ Эврипида.

Посмотримъ теперь, какимъ образомъ знакомство съ античными образцами повліяло на развитіе англійской драмы. Начнемъ съ комедіи, которая въ Англіи развилась раньше трагедіи и потому первая подверглась вліянію классическаго театра.

Поставленная Гейвудомъ на реально-національную почву, англійская комедія неуклонно продолжала держаться традицій, зав?щанныхъ ей геніальнымъ творцемъ интерлюдій. Эпидемія тенденціозности коснулась ее мен?е вс?хъ прочихъ родовъ драмы. Не вм?шиваясь въ сумятицу религіозныхъ споровъ ¹¹²), она осталась в?рна своему истинному назначенію, — всец?ло погрузилась въ неисчерпаемое море современной жизни, черпая оттуда новые комическіе типы и положенія и даже оказала большую услугу моралите, стараясь ихъ очелов?чить и наполнить своимъ содержаніемъ, ибо изв?стно, что около половины XVI в. моралите, благодаря своему обобщающему направленію, совершенно сбились съ пути сд?лались орудіемъ не только религіозной, но и политической пропаганды ¹¹³). Рядомъ съ вліяніемъ интерлюдій Гейвуда шло вліяніе иностранныхъ образцовъ французскихъ, итальянскихъ и испанскихъ. Любопытнымъ памятникомъ ранняго вліянія испанскаго театра. на англійскій можетъ служить пьеса The beauty and good properties of women, современная лучшимъ интерлюдіямъ Гейвуда ¹¹⁴) и представляющая собой одну изъ раннихъ попытокъ зам?нить аллегорическое содержаніе реальнымъ. Сюжетъ ея заимствованъ изъ испанской пьесы La Celestina; герои ея не аллегорическія фигуры, но живыя лица; вліяніе же моралите сказывается въ серьезности основнаго мотива, въ склонности героевъ къ длиннымъ разсужденіямъ и въ нравоучительной сентенціи, произносимой въ заключеніе отцомъ героини ¹¹⁵). Къ подобнаго рода произведеніямъ, гд? яркія картины современныхъ нравовъ перем?шиваются съ нравоучительными сентенціями, относятся пьесы врод? Robin Conscience Dialogue of Gentylness and Nobylyty и т. H. Съ каждымъ новымъ шагомъ комедіи по этому пути аллегорическій элементъ теряетъ все бол?е и бол?е свое прежнее значеніе и становится уже не главнымъ факторомъ, но скор?е спутникомъ д?йствія, хотя аллегорическія фигуры попадаются еще въ вид? исключенія, какъ уступка народному вкусу, довольно долго чуть-ли не до конца Х?І в. ¹¹⁶).

Первые признаки вліянія классической комедіи на англійскую зам?тны въ двухъ интерлюдіяхъ Thersytes и Jack Jugler, написанныхъ до вступленія на престолъ Елисаветы ^П7). Въ первой изъ нихъ вс? д?йствующія лица носятъ классическія имена, а въ хвастливомъ характер? главнаго героя видно вліяніе Плавтовой комедіи Miles Gloriosus. Вторая же ничто иное, какъ перед?лка Плавтова Амфитріона, перед?лка впрочемъ сильно вдающаяся въ каррикатуру ¹¹⁸). Изв?стно, что Амфитріонъ Плавта есть драматическая обработка мb?а о рожденіи Геркулеса. Влюбленный въ Алкмену, Юпитеръ пос?щаетъ ее, принявъ на себя образъ ея отсутствующаго супруга Амфитріона. Чтобы в?рн?е достигнуть своей ц?ли, Юпитеръ велитъ Меркурію принять на себя образъ слуги Амфитріона, Созія. Изъ этого обстоятельства вытекаетъ ц?лый рядъ комическихъ положеній. Когда Амфитріонъ и Созій возвращаются изъ похода домой, то Юпитеръ съ Меркуріемъ выпроваживаютъ ихъ вонъ, какъ самозванцевъ. Ревность Амфитріона, недоразум?ніе и отчаяніе в?рной Алкмены, которая, не будучи въ состояніи отличить настоящаго Амфитріона отъ его двойника, въ простот? души разсказываетъ мужу со вс?ми подробностями о томъ, какъ ее ласкалъ Юпитеръ и т?мъ еще сильн?е растравляетъ его рану, наконецъ безвыходное положеніе обезум?вшаго отъ побоевъ Созія — очерчены съ зам?чательной силой. Благодаря чуду, вся эта путаница распутывается къ общему удовольствію самымъ благополучнымъ образомъ. При раскатахъ грома и осл?пительномъ блеск? молній, Алкмена производитъ на св?тъ близнецовъ, изъ которыхъ одинъ. тотчасъ же доказываетъ свое божественное происхожденіе, удушая двухъ огромныхъ зм?й, хот?вшихъ его ужалить, а въ заключеніе Зевсъ является en personne на сцену, беретъ всю вину на себя и разсказываетъ все, какъ было. Это объясненіе преисполняетъ сердце Амфитріона гордостью; онъ сознаетъ, что несправедливо подозр?валъ в?рную супругу и даетъ торжественное об?щаніе жить съ ней по прежнему. Англійская пьеса гораздо б?дн?е содержаніемъ и комическими мотивами; интрига ея сокращена на половину, всл?дствіе того, что роли Амфитріона и Алкмены, на которыхъ сосредоточенъ весь интересъ д?йствія, совершенно исключены, и все содержаніе вертится на злой шутк?, сыгранной Джекомъ, по прозванію Iugler'омъ (собственно фокусникомъ, чудод?емъ), надъ подгулявшимъ слугой мистера Бонграса — Джинкиномъ Беззаботнымъ (Careawaie). Мистеръ Бонграсъ, уходя изъ дому, поручилъ Джинкину пригласить на ужинъ свою подругу Dame Coy. Но Джинкинъ и думать забылъ о данномъ ему порученіи; онъ весьма радъ, что вырвался наконецъ на свободу, шляется ц?лый день по городу, играетъ въ кости, пьетъ эль и воруетъ яблоки. Въ этомъ блаженномъ состояніи онъ зам?ченъ своимъ старымъ врагомъ Джекомъ, который тотчасъ же переод?вается въ платье Джинкина и, разыгравъ весьма ловко роль его двойника, побоями и угрозами принуждаетъ подгулявшаго малаго отказаться отъ своей собственной личности. Прошлявшись еще н?сколько времени, какъ шальной, по городу, Джинкинъ приходитъ наконецъ къ Dame Coy, но ничего не можетъ разсказать толкомъ: въ его голов? перепутались вс? событія этого несчастнаго дня и его собственная личность см?шалась съ личностью избившаго его двойника; ибо потерявъ самого себя (говоритъ онъ), я само собой долженъ былъ утратить все то, что мн? было поручено сказать ¹¹⁹). Оправдываясь въ своей неаккуратности, онъ сваливаетъ вину на себя же, начинаетъ бранить мерзавцемъ напавшаго на него Джинкина и т. д. Выслушавъ эту галиматью, дама подумала, что Джинкимъ либо пьянъ, либо рехнулся и отсчитала ему н?сколько полнов?сныхъ пощечинъ. Вскор? возвратился и мистеръ Бонграсъ; разсвир?п?вшая Dame Coy просила его еще разъ наказать неисправнаго слугу, но тотъ, думая, что Джинкинъ окончательно пом?шался, оставляетъ его въ поко?.

Нигд?, быть можетъ, не отражается такъ ярко и полно хаотическое состояніе англійской драмы въ первой половин? XVI в., какъ въ пьес?, содержаніе которой сейчасъ изложено нами. Въ ней столкнулись между собой два принципа, дв? художественныя традиціи — классическая и народная. Изъ пролога видно, что пьеса написана челов?комъ ученымъ, коротко знакомымъ съ классическими писателями, что фабула ея заимствована изъ комедіи Плавта, но при всемъ томъ въ обработк? сюжета, въ технической сторон? пьесы, не зам?чается никакихъ сл?довъ классическаго вліянія. Jack Jugler написанъ въ дух? столь популярныхъ интерлюдій Гейвуда, а личность главнаго героя связываетъ англійскую пьесу даже съ отживающими традиціями моралите, ибо Jack Jugler играетъ зд?сь ту же роль, которую въ моралите игралъ Порокъ ¹²⁰). Несмотря на б?дность основнаго мотива и первобытную неуклюжесть постройки, въ пьес? много жизни и движенія; діалогъ ведется естественно; н?которые положенія и характеры очерчены весьма живо и остроумно. Какъ забавенъ напр. Джинкинъ, когда встр?тившись съ своимъ двойникомъ, онъ наивно удивляется его безобразію! Недурна также характеристика горничной мистера Бонграса, мимоходомъ сд?ланная Джинкиномъ въ его первомъ монолог? ¹²¹). Къ посл?днимъ годамъ царствованія Генриха VIII относится произведеніе, которое, оставаясь глубоко народнымъ по содержанію, носитъ на себ? сл?ды пристальнаго изученія классическихъ образцовъ — мы разум?емъ интерлюдію Ralph Bolster Doister, обыкновенно величаемую первою правильной комедіей на англійскомъ язык? ¹²²). Авторъ ея Николай Юдоллъ (Udall) считался въ свое время однимъ изъ лучшихъ знатоковъ классической древности, и пьеса его по всей в?роятности предназначалась для праздничныхъ представленій въ итонской школ?, гд? онъ былъ старшимъ наставникомъ ¹²³). Пьеса открывается монологомъ Мерригрека, исправляющаго должность паразита, льстеца и фактотума при особ? своего богатаго родственника Ральфа Ройстера Дойстера. Изъ его словъ видно, что герой пьесы принадлежитъ къ пород? т?хъ пошлыхъ, влюбленныхъ въ себя дураковъ, которые, кажется, и созданы для того, чтобъ быть эксплуатируемыми ловкими плутами, ум?ющими льстить ихъ самолюбію. "Только хвали и превозноси его (говоритъ Мерригрекъ), и онъ будетъ твой, потому что онъ такъ влюбленъ въ себя, что никакая похвала не покажется ему неправдоподобной". Зная эту преобладающую черту, эту, такъ сказать, слабую струнку въ характер? героя, легко пов?рить ув?реніямъ Мерригрека, что онъ можетъ сд?лать изъ Ральфа все, что хочетъ. "Однимъ моимъ словомъ я могу сд?лать его веселымъ и счастливымъ, или наоборотъ — печальнымъ и скучнымъ; если захочу — могу вдохнуть въ него надежду или погрузить его въ бездну отчаянія!" При посл?днихъ словахъ этого монолога входитъ Ральфъ грустный и обезкураженный. Ему приглянулась хорошенькая и богатая вдовушка-купчиха Dame Custance, но оказывается, что она уже помолвлена за другаго. Мерригрекъ сп?шитъ разогнать мрачное расположеніе духа своего патрона. "Успокойся, — говоритъ онъ, — мы найдемъ для тебя и не такую нев?сту. Для такого челов?ка, какъ ты, нельзя взять за женой меньше двадцати сотенъ тысячъ фунтовъ приданаго". Отъ этихъ словъ Ральфъ растаялъ и ободрился. Въ отв?т? его наглое хвастовство самодовольнаго пошляка является передъ нами во всей своей комической важности.

Ральфъ. Признаться сказать, мн? и самому непріятно, что Богъ создалъ меня такимъ красавцемъ и что вс? женщины въ меня влюблены.

Мерргирекъ. Ты не знаешь еще, что он? говорятъ, когда встр?чаются съ тобой на улиц?. Я подчасъ не знаю, что и отв?чать имъ. Одна напр. спрашиваетъ меня: кто это? Ланчелотъ? Другая говоритъ: кто это? не великій-ли богатырь Гюи Уоррикъ? "Н?тъ — отв?чаю я — это тринадцатый братъ Геркулеса". Кто это — спрашиваетъ третья: не благородный ли Гекторъ Троянскій? "Н?тъ:-отв?чаю я — не Гекторъ, но того же поля ягода". Другія спрашиваютъ, не Александръ ли ты, или не Карлъ ли Великій? "Н?тъ — говорю я — это десятое чудо св?та". Такъ-ли я сказалъ?

Ральфъ. Совершенно такъ.

Мерригрекъ. Да, я самъ такъ думаю; потому что до тебя было изв?стно только девять чудесъ. Н?которымъ я говорю, что ты третій Катонъ; словомъ, я отв?чаю вс?мъ, какъ ум?ю. "Сэръ, я умоляю васъ, (говоритъ мн? недавно одна), скажите мн?, какъ зовутъ этого лорда или этого знатнаго джентльмэна?" "Ральфъ Ройстерь Дойстеръ, сударыня", — отв?чаю я. "О Боже, продолжаетъ она, какъ онъ хорошъ! о еслибъ Христосъ послалъ мн? такого мужа!" Другія говорятъ: "о какъ бы намъ было пріятно вид?ть передъ собой постоянно это благородное лицо!" — Вы должны быть довольны т?мъ, что можете иногда вид?ть его спину, отв?чаю я, потому что созерцаніе его лица есть уд?лъ одн?хъ знатныхъ лэди, отъ искательствъ которыхъ онъ едва могъ ускользнуть и т. д. ¹²⁴).

Ральфъ благодаритъ Мерригрека за такіе отв?ты и об?щаетъ дать ему денегъ и сшить новое платье. Зат?мъ разговоръ снова возвращается къ прежней тем?, къ сватовству Ральфа. Подъ вліяніемъ льстивыхъ р?чей Мерригрека, Ральфъ считаетъ д?ло выиграннымъ. Онъ глубоко уб?жденъ въ томъ, что вдовушка его любитъ, но что всл?дствіе понятной женской стыдливости она первая не р?шается сд?лать признаніе въ любви. Мерригрекъ оставляетъ его въ этомъ пріятномъ заблужденіи, а самъ отправляется за музыкантами, чтобъ напередъ отпраздновать несомн?нную поб?ду своего друга. Сл?дующая сцена переноситъ насъ въ д?вичью Dame Custance. Служанки ея сидятъ за работой, толкуютъ о своихъ д?дахъ и поютъ п?сни. Въ это время входитъ Ральфъ, все время подслушивавшій ихъ п?сни и разговоры, начинаетъшутить съ ними и говорить о своей любви къ ихъ госпож?. Объясненія его внезапно прерываются появленіемъ Мерригрека съ двумя п?вцами, которые встр?чены всей компаніей какъ желанные гости и по просьб? ея поютъ прекрасную п?сенку, приложенную въ конц? пьесы. Между т?мъ Ральфъ усп?ваетъ уб?дить нянюшку Dame Custance, Мэджъ, передать отъ него своей госпож? письмо. Мэджъ исполняетъ порученіе, но вдова не только не полюбопытствовала прочесть письмо Ральфа, но даже дала нян? порядочный нагоняй за то, что та его приняла отъ незнакомаго челов?ка. Во второмъ акт? Ральфъ, не зная еще объ участи своего страстнаго посланія, посылаетъ слугу съ кольцомъ и подарками. Но Мэджъ, помня вчерашній урокъ, отказывается принять что бы то ни было отъ Ральфа. Догадливый слуга говоритъ, что, онъ присланъ не отъ Ральфа, а отъ будущаго супруга Dame Custance. Мэджъ и подошедшія д?вушки думаютъ, что этотъ будущій супругъ есть никто иной, какъ женихъ ея, купецъ Гудлокъ (Goodluck) и наперерывъ стараются обрадовать свою госпожу изв?стіями о немъ. Одна изъ нихъ, самая проворная, передаетъ ей наконецъ кольцо и подарки, и само собой разум?ется вм?сто благодарности получаетъ страшный нагоняй. Въ третьемъ акт? Ральфъ посылаетъ Мерригрека узнать, какое впечатл?ніе произвело письмо и посланные имъ подарки. Результаты этого посольства оказываются крайне неблагопріятны для Ральфа. Dame Custance прямо объявила Мерригреку, что она любитъ своего жениха и останется ему в?рна до могилы; что же касается до Ральфа, то говоря откровенно, она ничего иного не можетъ къ нему чувствовать, кром? глубочайшаго презр?нія. Съ такими-то в?стями приходитъ Мерригрекъ съ ждавшему его съ нетерп?ніемъ Ральфу. Посл?дній пораженъ этими изв?стіями, какъ громомъ; онъ впалъ въ глубокое уныніе, совс?мъ собрался было умереть, и не малаго труда стоило Мерригреку уб?дить его, что еще не все потеряно, что для красиваго мужчины остается еще одно в?рное средство — личное объясненіе съ жестокой дамой. Съ ц?лью вызвать вдовушку на балконъ, Ральфъ, по сов?ту Мерригрека, даетъ ей подъ окнами серенаду. Д?йствительно, она показывается на балкон?, и Ральфъ пользуется этимъ случаемъ и предлагаетъ ей руку и сердце. Чтобъ оправдать свой отказъ въ глазахъ вс?хъ, Dame Custance проситъ Мерригрека публично прочесть любовное посланіе, адресованное ей Ральфомъ. Читая письмо, Мерригрекъ нарочно изм?няетъ пунктуацію и вм?сто любовнаго письма выходитъ пасквиль. Вдова разражается сначала негодованіемъ, потомъ см?хомъ, а сконфуженный Ральфъ отказывается отъ своего письма, и утверждаетъ, что оно было искажено переписчикомъ. Объясненіемъ Ральфа съ переписчикомъ, изъ котораго оказывается, что виною всему былъ коварный Мерригрекъ, и оканчивается третій актъ. Четвертое д?йствіе открывается приходомъ посланнаго отъ настоящаго жениха съ изв?стіемъ, что онъ уже на пути въ Лондонъ. Въ то время какъ Dame Custance разспрашиваетъ посланнаго о Гудлок?, въ комнату вб?гаетъ Ральфъ, страшно раздраженный. Онъ кричитъ, грозитъ, хвастается своей близостью съ хозяйкой дома, называетъ ее своей женой и т. п. Посланный, слушая его, только качаетъ головой и думаетъ, что его господину д?йствительно изм?нили. Наконецъ вся эта комедія начинаетъ не на шутку надо?дать Dame Custance; она зоветъ своихъ людей, чтобъ съ ихъ помощью выпроводить за дверь назойливаго и наглаго обожателя, но Ральфъ уходитъ самъ, об?щая впрочемъ въ скоромъ времени возвратиться. По уход? Ральфа, является Мерригрекъ и предупреждаетъ вдову, что Ральфъ зат?ваетъ что-то недоброе; онъ сов?туетъ ей вооружить ч?мъ попало своихъ людей и запереть наглухо ворота. Д?йствительно, въ сл?дующей сцен? Ральфъ, собравъ своихъ приверженцевъ и вооружившись ухватомъ, кочергой и другими кухонными принадлежностями, р?шается взять приступомъ домъ вдовы, но посл?дняя не только счастливо отражаетъ нападеніе, но и обращаетъ Ральфа въ позорное б?гство. Правда, ей не мало помогла изм?на Мерригрека, который въ общей сумятиц? раза два съ?здилъ Ральфа палкой по спин?, и т?мъ н?сколько охладилъ его воинственный пылъ. Въ пятомъ акт? Гудлокъ узнаетъ отъ своего посланнаго, что его нев?ста ему изм?нила; это недоразум?ніе впрочемъ скоро разъясняется и добрыя отношенія снова возстановляются между ними. Передъ самой свадьбой Мерригрекъ, боясь, чтобы Ральфъ не поплатился дорого за свои выходки, приходитъ отъ него съ просьбой забыть все прошлое. Счастливые любовники охотно прощаютъ Ральфа и даже для пот?хи поручаютъ Мерригреку пригласить его на свадебный ужинъ. Мерригрекъ возвращается къ Ральфу и говоритъ ему, что вдова и ея женихъ очень боятся его мщенія и хотятъ во что бы то ни стало примириться съ нимъ. Какъ ни странно показалось бы всякому другому это объясненіе, но Ральфъ ему в?ритъ, такъ какъ оно даетъ новую пищу его самовосхищенію; по его мн?нію, все сказанное Мерригрекомъ весьма в?роятно, такъ какъ н?тъ на св?т? такого мужчины, такой женщины или такого ребенка, которые могли бы сердиться на него долго. Въ сопровожденіи Мерригрека онъ приходитъ къ молодымъ. Несмотря на данное мужу об?щаніе, вдова не удержалась, чтобъ не напомнить Ральфу его посл?днихъ подвиговъ. Она, шутя, погрозила подать на него жалобу министру финансовъ за ростовщичество. Ральфъ и Мерригрекъ не понимаютъ, что это значитъ, такъ какъ благородный кавалеръ никогда не занимался такимъ постыднымъ ремесломъ. Тогда Dame Custance объясняетъ имъ, что ростовщичество Ральфа состоитъ въ томъ, что онъ за одинъ ударъ получилъ пятнадцать, что съ его стороны крайне безсов?стно. Ральфъ начинаетъ уже щетиниться, но Гудлокъ успокоиваетъ его и проситъ изъ-за такихъ пустяковъ не лишать ихъ своего добраго расположенія. Комедія оканчивается хоромъ въ честь королевы, ея сов?тниковъ и министровъ, въ которомъ принимаютъ участіе вс? д?йствующія лица ¹²⁵).

Пьеса Юдолла приводится историками англійскаго театра какъ прим?ръ того необычайно благотворнаго вліянія, какое классическая драма оказала на англійскую. Гервинусъ ¹²⁶) утверждаетъ, что между комедіей Юдолла и интерлюдіями Гейвуда лежитъ ц?лая бездна. Ульрици великодушно относитъ вс? ея недостатки, какъ-то: отсутствіе драматической живости, обиліе длинныхъ разсужденій и т. п. насчетъ вреднаго вліянія, которое им?ли на автора популярныя въ его время интерлюдіи Гейвуда ¹²⁷). Такое одностороннее р?шеніе вопроса представляется намъ по меньшей м?р? не научнымъ. Гервинусъ и Ульрици, повидимому, забываютъ, что, приписывая классическому вліянію такое громадное значеніе, такую чуть-ли не чудотворящую силу, они т?мъ самымъ подрываютъ свою собственную теорію объ органическомъ развитіи англійской драмы. Несомн?нно, что знакомству съ классическими образцами англійская комедія обязана большимъ изяществомъ формы, большею правильностью постройки; весьма возможно также, что, по прим?ру Плавта и Теренція, англійскіе драматурги стали драматизировать бол?е сложные сюжеты и мало по малу усовершенствовали свою грубую сценическую технику, но вс? эти улучшенія относились лишь къ одной вн?шней, формальной сторон? драмы; что же касается до сущности драматическаго творчества, до искусства создавать характеры и д?лать ихъ факторами происходящаго передъ зрителями д?йствія, то, само собой разум?ется, оно не могло быть заимствовано ни откуда. Въ пролог? къ своей пьес?, Юдоллъ говоритъ, что, подобно Плавту, Теренцію и другимъ мудрымъ поэтамъ, съум?вшимъ скрыть нравственные уроки подъ игривой формой комедіи, и онъ р?шился направить свои стр?лы противъ пустаго и хвастливаго самодовольства, олицетвореннаго въ особ? Ральфа Ройстера Дойстера. Н?мецкая критика съ жадностью схватилась за это признаніе и, ни мало не колеблясь, посп?шила провозгласить англійскую пьесу отраженнымъ лучемъ классической комедіи. На самомъ же д?л? классическаго въ комедіи Юдолла весьма немного. За исключеніемъ н?которыхъ чертъ въ характер? героя, почти ц?ликомъ взятыхъ у Плавта, да разд?ленія пьесы на акты и сцены, комедія Юдолла можетъ быть названа вполн? оригинальнымъ произведеніемъ. Въ рамку, скроенную по классическому образцу, англійскій драматургъ вложилъ чисто народное содержаніе, яркую картину нравовъ англійской буржуазіи въ первой половин? XVI в. Никакой бездны между ею и интерлюдіями Гейвуда не зам?чается; напротивъ того, на каждомъ шагу видна кровная связь, соединяющая ее съ міромъ интерлюдій и народно-бытовыхъ фарсовъ, а въ характер? Мерригрека есть даже стороны, сближающія его съ популярн?йшимъ характеромъ старинныхъ моралите. Впрочемъ, этой кровной связи съ прошедшимъ не отрицаетъ и Ульрици, но только онъ ей приписываетъ — и по нашему мн?нію крайне несправедливо — вс? недостатки пьесы. Правда, въ комедіи Юдолла есть длинные монологи, есть вставочныя сцены народно-бытоваго характера, нисколько не двигающія впередъ д?йствія, но хотя эти недостатки и попадаются въ мистеріяхъ, моралите и интерлюдіяхъ, но на этотъ разъ они вставлены не исключительно подъ вліяніемъ традицій стариннаго театра. Намъ сдается, что тутъ кое-что должно быть отнесено и на счетъ вн?шней формы, построенной по образцу пятиактныхъ классическихъ комедій. Содержаніе пьесы такъ несложно, что его хватило бы на два, много на три акта; нужно же было ч?мъ нибудь наполнить ее, чтобъ вышло обязательныхъ пять актовъ! И вотъ классическая рамка д?лается прокрустовымъ ложемъ, на которомъ растягивается до невозможнаго несложный анекдотическій сюжетъ англійской пьесы. Чтобъ не отступать отъ облигантной формы своихъ образцовъ, авторъ напр. наполняетъ весь второй актъ разговоромъ между прислугой Dame Custance и посланнымъ отъ Ральфа. Оригинальность пьесы Юдолла состоитъ не въ томъ только, что онъ усвоилъ себ? н?которые популярные мотивы стариннаго англійскаго театра; она проявляется главнымъ образомъ въ характер? художественныхъ пріемовъ и въ томъ чисто англійскомъ юмор?, который проникаетъ собой все ея содержаніе. Въ комедіи Юдолла мы зам?чаемъ попытку поставить д?йствіе на психолоіическую основу, выводить его изъ внутреннихъ причинъ, изъ характеровъ и наклонностей д?йствующихъ лицъ. Въ характер? главнаго героя, изображенномъ, вообще говоря, н?сколько каррикатурно, есть штрихи, обличающіе тонкаго наблюдателя челов?ческой природы. Стоя на психологической почв?, авторъ стыдится приб?гать къ такимъ пошлымъ и избитымъ мотивамъ, какъ напр. переод?ванье и т. д., которые зачастую употреблялись его современниками подъ вліяніемъ комедіи Плавта (Jack Jugler). Мерригрекъ д?лаетъ изъ Ральфа все что хочетъ, но тайна его вліянія заключается въ знаніи слабыхъ струнъ героя пьесы и ум?нья ими пользоваться. Въ этомъ отношеніи пьеса возвышается иногда до степени психологическаго этюда, ибо нигд?, не исключая и комедіи Плавта, нравственное уродство челов?ка, происходящее отъ его безм?рнаго самообольщенія, не выставлено въ такомъ см?шномъ, жалкомъ и вм?ст? съ т?мъ правдивомъ св?т?. Ральфъ Ройстеръ Дойстеръ открываетъ собою серію мономановъ, изученіе которыхъ составляло любимую задачу англійскихъ драматурговъ XVI в?ка.

Когда англійская комедія впервые подверглась классическому вліянію, она уже была на столько развита, на столько популярна, что не могла дрожать за свою самостоятельность, не могла, въ угоду чуждой теоріи, поступиться основными чертами своего характера. Вліяніе классическихъ образцовъ, коснувшись ее только со стороны формы, придало ей бол?е стройный и правильный видъ и усовершенствовало ея сценическую технику. Совершенно въ другомъ положеніи находилась трагедія, которая въ первой половин? XVI в. является только въ зачаточной форм? историческихъ пьесъ епископа Бэля. Осл?пленная блескомъ классической трагедіи, (преимущественно римской), и изяществомъ ея постройки, не им?я за собой никакихъ художественныхъ традицій въ прошломъ, она первое время робко шла по сл?дамъ Сенеки, усвоивая его пріемы, стиль, композицію, и если окончательно не сд?лалась сл?пкомъ съ его трагедій — какъ это случилось съ французской трагедіей Жоделя и его школы — то только потому, что античная трагедія была противна духу англійской публики, предпочитавшей свободу творчества дисциплин? и причудливую оригинальность — бездушно-симметрической правильности. Колыбелью англійской трагедіи была школа, — а воспріемницею ея отъ купели — классическая муза ¹²⁸). На рождественскихъ святкахъ 1560 г. студенты лондонской юридической академіи (Inner Temple) играли трагедію Горбодукъ, сочиненную Томасомъ Нортономъ и Томасомъ Саквиллемъ, въ посл?дствіи лордомъ Бокгорстомъ ¹²⁹). Пьеса им?ла усп?хъ среди ученой аудиторіи и, по желанію королевы Елисаветы, была повторена ими 18 января 1561 г. въ Уайтголл?. Усп?хомъ своимъ пьеса была обязана преимущественно тому; что въ ней вид?ли первую попытку пересадить классическую трагедію на англійскую почву. Содержаніе ея заимствовано изъ легендарной исторіи Англіи и состоитъ въ сл?дующемъ: Горбодукъ, король бриттовъ, царствовавшій за 600 л. до Р. X., уставши отъ заботъ правленія, разд?лилъ свое царство поровну между двумя своими сыновьями. Старшій сынъ Горбодука, Феррексъ, счелъ себя обиженнымъ этимъ разд?ломъ и поднялъ оружіе противъ меньшаго брата своего, Поррекса. Въ происшедшей битв?, меньшой братъ убилъ старшаго. Мать, любившая больше своего первенца, поклялась отомстить за него и собственной рукой умертвила Поррекса. Такое ужасное преступленіе взволновало народъ, который ворвался во дворецъ и убилъ Горбодука и его жену. Этой кровавой катастрофой не оканчивается, впрочемъ, пьеса. Лорды усмиряютъ возстаніе и энергическими м?рами водворяютъ потрясенный порядокъ, но среди ихъ самихъ начинается рознь: одинъ изъ нихъ, Фергусъ, герцогъ албанскій, объявляетъ свои права на упраздненный престолъ; остальные р?шаются совокупными силами пом?шать осуществленію его честолюбивыхъ плановъ. Въ будущемъ предвидится новая междоусобная война, объ исход? которой зритель можетъ д?лать какія угодно предположенія, такъ какъ занав?съ падаетъ тотчасъ посл? р?чи одного изъ лордовъ, оплакивающаго настоящія и будущія б?дствія Британіи.

Кажется трудно подыскать сюжетъ бол?е обильный трагическими сценами, кровью и ужасами: братъ убиваетъ брата, мать омываетъ руки въ крови собственнаго сына, наконецъ разъяренный народъ умерщвляетъ правителей, возмутившихъ своими неслыханными злод?йствами его нравственное чувство! А между т?мъ это скопленіе ужасовъ, эти потоки крови оставляютъ насъ совершенно холодными и безучастными. Причина этого страннаго явленія, между т?мъ, очень проста: д?ло въ томъ, что пьеса не производитъ иллюзіи, что она не даетъ намъ ни на минуту забыться и принять ея героевъ за живыхъ людей, въ радостяхъ и страданіяхъ которыхъ мы невольно приняли бы участіе. Правда, авторъ даетъ поочередно каждому изъ д?йствующихъ лицъ право слова, но онъ не ум?етъ вовлечь ихъ въ разговоръ, въ которомъ могъ бы проявиться ихъ характеръ и наклонности; по м?ткому зам?чанію Hazlitt'а, ихъ разговоры напоминаютъ собой диспуты умныхъ школьниковъ на тему о роковыхъ посл?дствіяхъ честолюбія или о непрочности земнаго счастія ¹³⁰). Второй крупный недостатокъ трагедіи — это отсутствіе драматическаго движенія; д?йствующія лица много говорятъ, но мало д?йствуютъ; можно сказать даже, что мы ихъ не видимъ д?йствующими, такъ какъ вс? кровавыя происшествія происходятъ за сценой, и потомъ уже сообщаются зрителямъ. Этотъ посл?дній недостатокъ долженъ быть по всей справедливости отнесенъ на счетъ трагедій Сенеки, въ которыхъ авторъ вид?лъ прекрасные образцы для подражанія. Одного б?глаго взгляда на Горбодука достаточно, чтобъ уб?диться, что эта трагедія составлена по классическому рецепту: она разд?лена на пять актовъ; каждый актъ замыкается хоромъ изъ четырехъ старыхъ и мудрыхъ мужей Британіи (foure auncient and sagemen of Brittayne), высказывающихъ свои соображенія на поводу совершившихся событій; убійства, которыми полна пьеса, совершаются, по античному обычаю, за сценой и т. д. В?рные традиціямъ классическаго театра, авторы везд? выдерживаютъ серьезный, возвышенный тонъ, свойственный трагедіи и не позволяютъ себ? ни одной шутки, ни одной комической выходки. Н?тъ никакого сомн?нія, что Саквилль и Нортонъ прекрасно понимали, что англійская публика не можетъ удовлетвориться этимъ безжизненнымъ сколкомъ съ античной трагедіи и, желая ч?мъ нибудь вознаградить отсутствіе сценичности, они сочли необходимымъ предпослать каждому акту пантомиму или н?мую сцену, въ род? т?хъ Mummings и Dumb Shows, которыя издавна употреблялись при торжественныхъ въ?здахъ королей и лордъ-мэровъ въ Лондонъ. Впрочемъ, назначеніе пантомимъ было на этотъ разъ н?сколько иное — въ нихъ символически изображалось то, что происходило потомъ въ каждомъ акт? ¹³¹). Но не однимъ этимъ нововведеніемъ высказалась со стороны авторовъ Горбодука, можетъ быть, невольная уступка народному вкусу. Вопреки классической теоріи, предписывающей сосредоточивать д?йствіе вокругъ катастрофы, они продолжили д?йствіе далеко за пред?лы ея и при этомъ не убоялись нарушить пресловутыя единства м?ста и времени, въ чемъ ихъ не замедлили упрекнуть строгіе пуристы (Филиппъ Сидней). Такимъ образомъ, не смотря на несомн?нное стараніе быть во чтобы то ни стало античными, авторы Горбодука должны были д?лать уступки даже ученой аудиторіи Inner Templ'я — явный знакъ, что классическая теорія въ Англіи никогда не могла дойти до той исключительности, которую она проявила, напр. въ сос?дней Франціи, гд? мал?йшее отступленіе отъ ея правилъ могло погубить самую лучшую трагедію ¹³²).

Горбодукъ им?лъ большой усп?хъ и до конца XVI в. выдержалъ н?сколько изданій. Впрочемъ изв?стность его, въ значительной степени обязанная звучному пятистопному ямбу, впервые введенному въ трагедію Саквиллемъ и Нортономъ ¹³³), ограничивалась дворомъ и высшимъ обществомъ столицы, въ сред? котораго находилось не мало лицъ обоего пола, им?вшихъ основательныя познанія въ классической литератур? и ми?ологіи. Латинскій и греческій языки были въ то время въ такой же мод? въ высшемъ кругу, какъ въ наше время французскій или англійскій. Многія придворныя дамы знали латинскій языкъ, а сама Елисавета была очень начитана въ древнихъ авторахъ, говорила при пос?щеніи университетовъ латинскія и даже греческія р?чи, переводила Плутарха и Сенеку ¹³⁴). Вотъ почему попытка Саквилля и Нортона создать англійскую трагедію въ дух? Сенеки была встр?чена при двор? съ такимъ живымъ одобреніемъ. Вокругъ авторовъ Горбодука образовался ц?лый кружокъ поэтовъ и драматурговъ, считавшихъ ихъ своими вождями; къ этому кружку примкнули: Джесперъ Гейвудъ, Джонъ Стодлей и Александръ Невилль — переводчики трагедій Сенеки, Джоржъ Гасконь — переводчикъ Финикіанокъ Эврипида, Томасъ Гогсъ (Hughes), авторъ трагедіи The Misfortunes of Arthur, написанной въ античномъ дух?, сэръ Филиппъ Сидней и др. Ихъ связывала вм?ст? восторженная любовь къ возрожденной классической древности и глубокое уб?жденіе въ необходимости преобразовать англійскую трагедію въ дух? античныхъ традицій или, лучше сказать, въ дух? трагедіи Сенеки, котораго они считали недосягаемымъ образцомъ художественнаго совершенства. Достоинство любой англійской пьесы изм?рялось въ ихъ глазахъ степенью ея приближенія къ трагедіямъ Сенеки. Сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защит? Поэзіи (An Apologie for Poetrie, около 1582 г.), желая выразить свое глубокое уваженіе съ художественному таланту авторовъ Горбодука, сказалъ, что слогъ ихъ трагедій по временамъ достигаетъ высоты поэтическаго стиля Сенеки, и безъ сомн?нія — это была лучшая похвала, какую только можно било услышать изъ устъ классика. Время отъ восшествія на престолъ Елисаветы до появленія Лилли, можно считать временемъ высшаго процв?танія ложноклассической трагедіи въ Англіи. Въ короткій промежутокъ отъ 1568 до 1580 г. при двор? Елисаветы было представлено около двадцати пьесъ классическаго содержанія, отъ которыхъ, впрочемъ, дошли до насъ только одни названія ¹³⁵). Но не смотря на вс? усилія классиковъ, античная трагедія по прежнему оставалась чужда англійскому духу; это было экзотическое растеніе, тепличный цв?токъ, который никогда не могъ пустить глубоко своихъ корней въ почву и мало по малу начиналъ хир?ть и вянуть, очутившись въ сос?дств? съ буйно разросшимся деревомъ національной драмы.

Зам?чательно, что реакція въ пользу народныхъ началъ вышла изъ среды той же классически-образованной молодежи, которая въ лиц? Саквилля и Нортона заявила свои притязанія преобразовать англійскую драму въ дух? античной трагедіи. Въ шестидесятыхъ годахъ XVI стол?тія, на лондонскихъ передвижныхъ сценахъ им?ла большой усп?хъ трагедія Камбизъ, сочиненная Томасомъ Престономъ, бывшимъ воспитанникомъ Кэмбриджскаго университета ¹³⁶). Самое заглавіе ея весьма характеристично и способно привести въ отчаяніе поклонниковъ Сенеки. Какъ бы въ насм?шку надъ классической теоріей, которая считала непрем?ннымъ условіемъ всякой трагедіи единство патетическаго настроенія, авторъ назвалъ свою пьесу плачевной трагедіей, полной веселыхъ шутокъ (a lamentable tragedy, mixed full of pleasant mirth). Хотя содержаніе Камбиза заимствовано изъ классическихъ источниковъ (Геродота и Юстина), но обработка его обличаетъ въ автор? сознательное желаніе примкнуть къ традиціямъ народнаго театра. Въ художественномъ отношеніи пьеса Престона ниже всякой критики; въ строгомъ смысл?, она даже не составляетъ ц?лаго, законченнаго д?йствія: это рядъ сценъ или, лучше сказать, анекдотовъ изъ жизни Камбиза, связанныхъ между собой чисто вн?шнимъ хронологическимъ способомъ ¹³⁷). Авторъ очень хорошо зналъ, какія пьесы могутъ им?ть усп?хъ въ его время, а потому ни мало не заботился о психологическомъ мотивированіи д?йствія и развитіи драматическихъ характеровъ. Чувствуя себя безсильнымъ увлечь публику за собой, онъ счелъ бол?е практичнымъ подд?латься къ ея вкусу, прим?ниться къ ея требованіямъ; всл?дствіе этого усп?хъ трагедіи Престона можетъ служить барометромъ эстетическаго вкуса англійской публики въ первые годы царствованія Елисаветы. Несомн?нно, что уровень эстетическаго развитія англійскаго народа находился тогда на весьма низкой степени; вся гамма художественныхъ впечатл?ній исчерпывалась только двумя нотами — печальной и веселой; причемъ печальное часто см?шивалось съ ужаснымъ, а веселое съ каррикатурнымъ; промежуточныя-же ноты, выражавшія бол?е утонченныя ощущенія, возбуждались весьма слабо. Отъ музыки, п?сни, театральной пьесы и т. п. народъ требовалъ, чтобъ она или глубоко взволновала его, или разсм?шила до слезъ; если же эти результаты достигались вм?ст? одной и той же п?сней или пьесой — т?мъ лучше. Въ то время какъ развитое эстетическое чувство грека систематически удаляло со сцены вс? ужасы агоніи, вс? возмущающія душу подробности казни, словомъ все, что способно было нарушить гармоническое равнов?сіе духа, необходимое для полнаго наслажденія прекраснымъ, жел?зные нервы англичанина, окр?пшіе въ суровой школ? феодализма, требовали для своего возбужденія сценъ ужаса и крови, удовлетворялись только р?зкими и потрясающими сценическими эффектами. Им?я это въ виду, мы легко можемъ понять, почему трагедія Престона пользовалась такой популярностью, что даже много л?тъ спустя о ней невольно вспомнилъ сэръ Джонъ Фольстафъ въ ту торжественную минуту, когда онъ, принявъ на себя роль короля Генриха IV, собирался прочесть взволнованнымъ голосомъ отеческое ув?щаніе принцу Гарри ¹³⁸). Д?йствительно, въ ней было много такого, что должно было привести въ экстазъ народную аудиторію XVI в. Мистеріи и моралите давно уже пріучили народъ къ сценическимъ эффектамъ, къ богатому и разнообразному содержанію, къ р?зкимъ переходамъ отъ высоко-патетическаго къ грубо-комическому — и вс? эти драгоц?нныя качества современная публика нашла совм?щенными въ трагедіи Престона. Можно себ? представить, съ какимъ замираніемъ сердца она сл?дила за той ужасной сценой, гд?, по приказанію Камбиза, съ живаго Сизамна сдираютъ кожу (причемъ сострадательный авторъ уб?дительно сов?туетъ зам?нить кожу Сизамна другой, фальшивой), какъ потомъ этой кожей обиваютъ стулъ, на которомъ долженъ с?сть его сынъ! И такихъ сценъ не одна, а много, потому что пьеса зам?чательно длинна. Какъ пріятно было посл? такихъ сценъ, отъ которыхъ волосы становились дыбомъ, чувствовать себя ц?лымъ и невредимымъ, сидя въ уютной комнат?, подъ с?нью англійскихъ законовъ, равно охраняющихъ безопасность какъ самаго знатнаго, такъ и самаго ничтожнаго изъ подданныхъ королевы Елисаветы! Но этимъ не ограничиваются сюрпризы, приготовленные для зрителей предусмотрительнымъ авторомъ. Чтобъ дать имъ вздохнуть и приготовить свои нервы для будущихъ истязаній, онъ пересыпалъ всю пьесу забавными выходками шутовъ, вставилъ между кровавыхъ сценъ ц?лые комическіе эпизоды, въ которыхъ д?йствуетъ популярн?йшій характеръ моралите, Порокъ — прототипъ шекспировскаго клоуна — вселившійся на этотъ разъ въ личность Амбидекстера. Вообще вся пьеса, ничтожная въ художественномъ отношеніи, важна какъ реакція противъ гнета классической теоріи, какъ попытка создать трагедію въ дух? традиціи стариннаго англійскаго театра. Представителями этихъ традицій являются аллегорическія фигуры — Народный Гласъ (Common's Cry), Народная Жалоба (Common's Complaint), Жестокость (Cruelty) и т. п. Справедливость требуетъ прибавить, что он?, впрочемъ, играютъ зд?сь не главную роль, и авторъ вывелъ ихъ отчасти, какъ украшеніе, отчасти съ ц?лью зам?нить ими несвойственные англійской драм? греческіе хоры.

Горбодукъ и. Камбизъ могутъ быть названы типическими представителями двухъ школъ, двухъ противоположныхъ теченій въ исторіи англійской драмы. Первая обязана своимъ происхожденіемъ школ? и пристальному изученію трагедій Сенеки; вторая, хотя и заимствована изъ классическаго источника, но всец?ло проникнута традиціями стариннаго народнаго театра. Первая им?ла усп?хъ при двор?, среди высшаго общества столицы и вызвала н?сколько бол?е или мен?е удачныхъ подражаній; вторая же, очевидно, предназначалась самимъ авторомъ для народной аудиторіи, вкусамъ которой она послужила въ ущербъ своему внутреннему достоинству. Р?зкая, сразу бросающаяся въ глаза противоположность въ стил?, характер? и композиціи этихъ двухъ пьесъ подала поводъ къ предположенію, что и въ Англіи между придворной и народной драматургіей существовалъ антагонизмъ, подобный тому, какой существовалъ въ то время въ сос?дней Франціи. Изв?стно, что со времени представленія первой правильной французской трагедіи, Клеопатры Жоделя, между придворной и ученой сценой съ одной стороны и народной — съ другой образовалась непроходимая бездна, исключавшая возможность взаимнаго вліянія одной сцены на другую ¹³⁹). Поэты Плеяды относились съ нескрываемымъ презр?ніемъ къ народному театру и не разъ заявляли, что они пишутъ для королей и знатныхъ лицъ, а не для народа ¹⁴⁰). Они хот?ли облагородить театръ, сблизивъ его съ тономъ хорошаго общества, съ нравами гостинной и писали свои пьесы, выкроенныя по античной м?рк?, утонченнымъ и изящнымъ языкомъ салоновъ, тщательно устраняя изъ него все, что хоть сколько нибудь отзывалось простонародностью. Ничего подобнаго этому явленію мы не найдемъ въ Англіи, по крайней м?р? въ описываемый нами періодъ. Реформа англійской трагедіи, предпринятая Сакввллемъ и его друзьями, не удалась, потому что ея догматическая исключительность шла въ разр?зъ съ требованіями народнаго вкуса и съ порывистымъ духомъ в?ка. Ряды великосв?тскихъ поклонниковъ Горбодука съ каждымъ днемъ все бол?е и бол?е р?д?ли или даже прямо переходили въ противоположный лагерь. Сохранилось подлинные отчеты лицъ, зав?довавшихъ спектаклями, маскарадами и другими придворными увеселеніями (Masters of the Revels) при Елисавет? и Іаков? I ¹⁴¹). Изъ нихъ мы узнаемъ, что въ десятил?тній промежутокъ времени (1571–1581), въ числ? пьесъ, игранныхъ въ присутствіи королевы и двора, было н?сколько моралите и народныхъ фарсовъ ¹⁴²). Выборъ пьесъ, предназначавшихся для придворныхъ спектаклей, производился такимъ образомъ: обыкновенно передъ Рождествомъ, Master of the Revels призывалъ къ себ? актеровъ важн?йшихъ городскихъ труппъ и спрашивалъ, какія пьесы они могутъ лучше сыграть во время предстоящихъ праздниковъ? Актеры, разум?ется, называли пьесы, бывшія въ слав? въ то время и въ которыхъ они уже им?ли случай прежде отличиться. Пьесы эти предварительно игрались передъ Master'омъ of the Revels, и онъ уже р?шалъ, какія изъ предложенныхъ на его выборъ пьесъ, годятся для придворныхъ спектаклей ¹⁴³). Вотъ почему отчеты о придворныхъ увеселеніяхъ важны не только для характеристики придворнаго, но также и народнаго театра.

При такихъ т?сныхъ, само собою установившихся, связяхъ между придворной и народной сценой въ Англіи, нечего удивляться, если классически-образованные придворные драматурги, ежеминутно подвергаясь могучему вліянію народнаго театра, стали по немногу отступать отъ античныхъ традицій и писать въ народномъ дух?; всл?дствіе чего ихъ произведенія переходили на подмостки народной сцены, а стоустая молва разносила ихъ имена по всей Англіи. Ричардъ Эдвардсъ — директоръ королевской капеллы и придворный драматургъ Елисаветы — который, по выраженію современника, писалъ только для сіятельныхъ ушей (for princes ears), н?жные стансы котораго знатныя придворныя дамы знали наизусть ¹⁴⁴), пользовался такой популярностью въ народ?, что когда въ Оксфорд? играли его комедію Палемонъ и Арцита, написанную имъ незадолго до своей смерти, по случаю пос?щенія Оксфорда Елисаветою въ 1566 г., то отъ большаго скопленія публики верхнія галлереи театральной залы обрушились, при чемъ три челов?ка было убито на м?ст? и н?сколько тяжело ранено ¹⁴⁵). Изв?стностью же своей Эдвардсъ былъ обязанъ преимущественно трагедіи Дамонъ и Пи?іасъ, куда онъ, вопреки классической теоріи, вставилъ, въ вид? интермедіи, ц?лый народный фарсъ объ Угольщик? (Grim, the Collier of Croydon). Равнымъ образомъ изъ т?хъ же отчетовъ о придворныхъ спектакляхъ видно, что въ семидесятыхъ годахъ XVI ст., такъ называемая, романтическая драма взяла верхъ надъ классической трагедіей; по крайней м?р? число пьесъ, заимствованныхъ изъ среднев?ковыхъ сказаній, хроникъ и произведеній нов?йшихъ итальянскихъ новеллистовъ далеко превышаетъ собой число пьесъ, носящихъ классическія названія.

Фантастическій характеръ народной драмы, неправильность ея постройки, см?шеніе трагическаго съ комическимъ и наконецъ р?шительное отвращеніе отъ всякихъ правилъ, ст?снявшихъ свободу фантазіи, возбуждали въ сердц? классиковъ опасенія за судьбу родной сцены, особливо въ виду той изумительной популярности, которою пользовались н?которыя, наибол?е неправильныя въ ихъ глазахъ, пьесы. Джоржъ Уэтстонъ (George Whetstone), въ посвященіи своей пьесы Промосъ и Кассандра (1578 г.) изв?стному противнику театровъ, лондонскому судь?, Флитвуду, такъ характеризуетъ художественные пріемы современныхъ ему драматурговъ: "Въ противоположность итальянцамъ и н?мцамъ, соблюдающимъ изв?стныя правила при сочиненіи театральныхъ пьесъ, англичанинъ поступаетъ въ этомъ случа? самымъ нел?пымъ и безпорядочнымъ образомъ: прежде всего онъ строитъ свое произведеніе на ц?ломъ ряд? невозможностей — въ три часа проб?гаетъ весь міръ, женится, рождаетъ д?тей, которыя въ свою очередь выростаютъ и д?лаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищъ, и въ довершеніе всего вызываетъ самихъ боговъ съ неба и чертей изъ преисподней. Хуже всего то, что фундаментъ этихъ пьесъ не такъ плохъ, какъ плоха и несовершенна ихъ обработка. Нер?дко, для возбужденія см?ха зрителей, наши драматурги д?лаютъ клоуна собес?дникомъ короля и перем?шиваютъ важныя р?чи его шутовскими прибаутками. Они употребляютъ одинъ родъ р?чи для вс?хъ д?йствующихъ лицъ, что крайне неприлично, ибо подобно тому, какъ сладкая п?снь соловья звучитъ дико въ устахъ желающей ему подражать вороны, такъ и изящная р?чь короля неприлична въ устахъ шута. Для хорошей комедіи необходимо, чтобъ старики поучали, чтобъ молодежь носила на себ? печать юношескаго легкомыслія, а куртизанки — печать разврата; нужно вс? эти роли перем?шать такъ, чтобы серьезное поучало и забавное см?шило; въ противномъ же случа? и вниманіе зрителей будетъ ослаблено и удовольствія будетъ меньше" ¹⁴⁶). Въ томъ же дух? и почти въ т?хъ же выраженіяхъ писалъ объ англійскомъ театр? семидесятыхъ годовъ другой современникъ, классически-образованный сэръ Филиппъ Сидней въ своей Защит? Поэзіи, составляющей косвенный отв?тъ на выходки пуританъ противъ поэзіи и театра ¹⁴⁷). Онъ находитъ въ современной ему драм? три существенныхъ недостатка: нарушеніе единствъ м?ста и времени; эпическую растянутость д?йствія, несвойственную драм? и наконецъ см?шеніе трагическаго съ комическимъ. "Наши трагедіи и комедіи, (не безъ причины вызывающія противъ себя столько жалобъ), постоянно нарушаютъ не только правила простаго приличія, но и самые законы поэтическаго творчества. (Повторяю, я говорю только о т?хъ, которыя мн? самому приходилось вид?ть). Исключеніе составляетъ одинъ Горбодукъ, который, впрочемъ, не смотря на величественные монологи и благозвучныя сентенціи, достигающія высоты стиля Сенеки, не смотря на обиліе нравственныхъ правилъ, которыми онъ прекрасно поучаетъ, удовлетворяя такимъ образомъ истинному назначенію поэзіи, самъ весьма погр?шаетъ во вн?шнемъ воплощеніи своего содержанія, что для меня очень прискорбно, ибо эти недостатки м?шаютъ ему служить образцомъ для вс?хъ трагедій. Онъ погр?шаетъ, какъ относительно времени, такъ и относительно м?ста — двухъ необходимыхъ условій всякаго вешественнаго д?йствія, ибо сцена должна представлять собою только одно м?сто; равнымъ образомъ и самый большой періодъ времени, назначаемый для совершенія д?йствія Аристотелемъ и здравымъ смысломъ, не долженъ переходить за пред?лы одного дня, между т?мъ какъ въ Горбодук? д?йствіе продолжается много дней и происходитъ въ различныхъ м?стахъ. Если подобныя ошибки встр?чаются въ Горбодук?, то чего же можно ожидать отъ другихъ пьесъ? Въ нихъ вы увидите съ одной стороны Азію, а съ другой — Африку и кром? того много другихъ маленькихъ государствъ, такъ что когда актеръ выходитъ на сцену, онъ прежде всего долженъ предупредить публику, гд? онъ находится, иначе никто не пойметъ сюжета пьесы. Дал?е, вы видите трехъ дамъ, рвущихъ цв?ты, и вы должны вообразить, что сцена представляетъ садъ. Потомъ вдругъ вы слышите разсказъ о кораблекрушеніи, и ваша вина, если вы не можете принять садъ за скалу. Но вотъ изъ за скалы выходитъ, извергая изъ себя дымъ и пламя, отвратительное чудовище, и б?дные зрители принуждены превращать эту скалу въ пещеру. Минуту спустя появляются дв? враждебныя арміи, представляемыя четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будетъ такъ жестоко, что не вообразитъ себ? настоящаго сраженія? Что до времени, то въ этомъ отношеніи наши драматурги еще великодушн?е. Положимъ, что молодые принцъ и принцесса влюблены другъ въ друга. Посл? многихъ препятствій они соединяются, принцесса д?лается беременной и производитъ на св?тъ прелестнаго мальчика; тотъ въ свою очередь выростаетъ и готовится быть отцомъ — и все это въ продолженіе двухъ часовъ!" Предупреждая возраженіе т?хъ, которые могли бы зам?тить ему, что прим?ры подобныхъ нарушеній единства м?ста и времени встр?чаются у классическихъ писателей, между прочимъ у Плавта и Теренція, авторъ отв?чаетъ, что это не доказательство, потому что мы должны подражать достоинствамъ Плавта, а не его недостаткамъ. "Но можетъ быть — продолжаетъ онъ дал?е — меня спросятъ: какъ же драматизировать такой сюжетъ, такое событіе, которое тянулось много л?тъ и происходило въ различныхъ м?стахъ? На это я отв?чу, что трагедія должна сообразоваться не съ законами исторіи, а съ законами поэзіи. Она не обязана сл?довать по пятамъ исторіи, но им?етъ полную свободу или изобр?сть новый сюжетъ или приноровить историческій сюжетъ къ своимъ ц?лямъ. Во вторыхъ, людямъ, знающимъ разницу между разсказомъ и сценическимъ представленіемъ, должно быть изв?стно, что есть много вещей, о которыхъ легко разсказать, но которыхъ нельзя представить. Напр. я могу, не сходя съ м?ста, говорить о Перу, потомъ перейти къ описанію Калькуты и т. д., на самомъ же д?л? перенестись въ эти м?ста я не могу иначе, какъ разв? на волшебномъ кон? ¹⁴⁸); вотъ почему древніе, для того чтобъ сообщить жителямъ случившееся въ прежнее время и въ другихъ м?стахъ, употребляли в?стниковъ." Подобно Уэтстону, Сидней сильно порицаетъ вошедшее у англійскихъ драматурговъ въ привычку см?шеніе трагическаго съ комическимъ, всл?дствіе чего ихъ пьесы не могутъ быть названы ни правильными трагедіями, ни правильными комедіями. "Королей — говоритъ онъ — д?лаютъ товарищами шутовъ не потому, чтобы этого требовало содержаніе пьесы; напротивъ того — шута въ три шеи выталкиваютъ на сцену, чтобъ онъ ни къ селу, ни къ городу приплелъ къ торжественному д?йствію н?сколько своихъ неприличныхъ выходокъ; оттого происходитъ, что ихъ пестрыя трагикомедіи не возбуждаютъ вы состраданія, ни удивленія, ни настоящей веселости". Въ заключеніе Сидней объясняетъ, почему онъ такъ распространился о театральныхъ представленіяхъ. По его словамъ, онъ это сд?лалъ потому, что считаетъ драму однимъ изъ важн?йшихъ родовъ поэзіи и еще потому, что ни одинъ родъ поэтическихъ произведеній не пользуется такою популярностью въ Англіи и ни однимъ больше не злоупотребляютъ, такъ что въ посл?днее время драма стала походить на дочь, которой дурныя манеры, свид?тельствующія о дурномъ воспитаніи, едва ли могутъ приносить много чести ея матери — поэзіи ¹⁴⁹).

Приведенные нами отзывы Уэтстона и Сиднея, заключающіе въ себ? м?ткую, хотя и одностороннюю, характеристику современнаго имъ театра, важны еще въ другомъ отношеніи — какъ выраженіе ходячихъ воззр?ній классической школы на задачи драматическаго искусства. Классики ясно сознавали недостатки англійской драмы, — неуклюжесть ея постройки, отсутствіе вкуса, сказочность содержанія, грубость сценическихъ эффектовъ и т. д., но выходъ изъ этого хаотическаго состоянія они вид?ли единственно въ рабскомъ подражаніи древнимъ образцамъ и притомъ такимъ, которые сами отзывались упадкомъ вкуса. Они сравнивали современную имъ драму не съ величавыми произведеніями Эсхила, не съ стройной, какъ дорическій храмъ, трагедіей Софокла, но съ бездушно-правильными, холодно-риторическими трагедіями Сенеки. За исключеніемъ Сиднея, ни у одного изъ современныхъ критиковъ не зам?тно сл?довъ непосредственнаго знакомства съ греческой драмой или хоть по крайней м?р? съ Піитикой Аристотеля ¹⁵⁰). Свои теоретическія воззр?нія они заимствовали изъ Ars Poetica Горація, но всего бол?е изъ модной въ то время Піитики Скалигера (1561 г.) — сухаго систематика, который не понималъ духа драматической поэзіи и ставилъ Сенеку выше Эврипида ¹⁵¹). Отъ вліянія Скалигера не могъ уберечься даже такой солидный умъ, какимъ, безспорно, былъ сэръ Филиппъ Сидней. Изв?стно, что Скалигеръ называлъ сентенціи основными столбами всего трагическаго зданія и утверждалъ, что трагедія должна не только трогать, но и поучать. Мы вид?ли, что тотъ же взглядъ проводилъ Сидней въ своемъ разбор? Горбодука. Нечего посл? того удивляться, что англійская критика, вооруженная такимъ несовершеннымъ критическимъ аппаратомъ, какъ Піитика Скалигера, не могла подняться выше мелочей, вн?шнихъ особенностей стиля и оставалась сл?па передъ многими существенными красотами англійской драмы, заключавшими въ себ? зерно богатаго развитія. Но то, что упустили изъ виду лучшіе умы эпохи, горячо принимавшіе къ сердцу усп?хи роднаго драматическаго искусства, не ускользнуло отъ зоркаго взгляда врага. Ненависть оказалась на этотъ разъ гораздо проницательн?е любви. Изв?стный пуританинъ Госсонъ, бывшій самъ драматическимъ писателемъ и впосл?дствіи пресл?довавшій театръ со всею яростью и іезуитизмомъ ренегата, мимоходомъ, въ н?сколькихъ словахъ превосходно очертилъ достоинства современной ему драмы и то обаятельное впечатл?ніе, которое она производила на зрителя. "Когда, говоритъ онъ, на нашей сцен? изображается какая-нибудь любовная исторія, то (помимо того, что самый предметъ способенъ ввести челов?ка въ соблазнъ) она является передъ зрителемъ, облеченная въ одежду сладкихъ словъ, удачно-подобранныхъ эпитетовъ, сравненій, гиперболъ, аллегорій, двусмысленностей, украшенная такими прекрасными и свойственными предмету выраженіями, такимъ живымъ и увлекательнымъ д?йствіемъ, что ядъ разврата нечувствительно проникаетъ въ сердце и погружаетъ насъ въ могильный сонъ" ¹⁵²). А Колльеръ заподозриваетъ правдивость свид?тельства Госсона единственно на томъ основаніи, что въ его интересахъ было изобразить театральныя представленія въ самомъ привлекательномъ и обольстительномъ св?т? и т?мъ самымъ преувеличить опасность, которая, по его мн?нію, грозила обществу отъ ихъ распространенія ¹⁵³). При всемъ нашемъ уваженіи къ ученому авторитету Колльера, мы позволяемъ себ? взглянуть на показанія Госсона съ другой точки зр?нія. Колльеръ упустилъ изъ виду, во-первыхъ, что Госсонъ признаетъ не вс? пьесы одинаково опасными для общественной нравственности, а только т? изъ нихъ, гд? трактуется о любви, и во-вторыхъ, что, по его мн?нію, опасность эта зависитъ не столько отъ самаго предмета, сколько отъ обольстительнаго способа его изображенія. Если бы, составляя свой обвинительный актъ противъ современной драмы, Госсонъ постоянно руководствовался соображеніями, приписываемыми ему Колльеромъ, то безъ всякаго сомн?нія сл?ды подобныхъ умышленныхъ восхваленій и преувеличеній не замедлили бы оказаться и въ другихъ частяхъ его трактата; онъ могъ бы, напр., выставить на видъ властямъ, что убійства и другія преступленія, которыми кишатъ, такъ называемыя, Исторіи (Histories), ожесточаютъ сердце зрителя, что посредствомъ созерцанія искусно изображенныхъ злод?йствъ логика преступленія нечувствительно закрадывается въ душу и мало по малу влечетъ его самого въ преступленію и т. п. Однако ничего подобнаго онъ не сказалъ объ историческихъ пьесахъ по всей в?роятности потому, что, всл?дствіе ихъ полн?йшей ничтожности, онъ считалъ ихъ совершенно безвредными. Какъ видно, Госсонъ очень хорошо понималъ, что только та пьеса можетъ произвести глубокое впечатл?ніе, гд? авторъ силою своего таланта съум?етъ заставить зрителя ув?ровать хоть на минуту въ д?йствительность происходящаго предъ нимъ д?йствія, гд? онъ съум?етъ затронуть въ зрител? общечелов?ческія струны, всегда готовыя сочувственно отозваться на первый вздохъ любви, томленіе разлуки и радость свиданія. Этимъ драгоц?ннымъ качествомъ производить въ душ? зрителя иллюзію, затрогивая въ немъ общечелов?ческія струны, не обладали ни историческія, ни фантастическія пьесы, и мы знаемъ, какъ презрительно отозвался о нихъ заклятый врагъ театра, видя въ нихъ противниковъ, которые не стоятъ удара (см. прим?ч. 149). Но вотъ ему попалось на глаза н?сколько пьесъ, трактующихъ о предметахъ любовнаго содержанія. Онъ былъ пораженъ правдивостью ихъ изображеній, естественнымъ ходомъ д?йствія, страстными, дышащими н?гой и увлеченіемъ, монологами и не замедлилъ прокричать ихъ опасными для общественной нравственности. Мы будемъ не далеки отъ истины, если скажемъ, что, по мн?нію Госсона, опасность, могущая произойти отъ нихъ, находилась въ прямой зависимости отъ ихъ эстетическаго достоинства. Такимъ образомъ изъ показанія зл?йшаго врага театральныхъ представленій сл?дуетъ, что англійскіе драматурги семидесятыхъ годовъ съ особеннымъ усп?хомъ разработывали одинъ родъ трагедій, а именно — любовныя драмы и что своимъ усп?хомъ, возбудившимъ страшную бурю въ пуританскомъ лагер?, эти пьесы обязаны почти исключительно своимъ драматическимъ достоинствамъ. Мы т?мъ бол?е считаемъ себя въ прав? сд?лать подобное заключеніе, что свид?тельство Госсона вполн? подтверждается вс?мъ т?мъ, что мы знаемъ о художественномъ характер? современной ему драмы. Д?йствительно, если тогдашняя нестройная, только что начинавшая выходить изъ хаотическаго состоянія, драма и могла ч?мъ нибудь произвести глубокое впечатл?ніе на зрителя, то разв? своей поэтической, страстной, горячо-прочувствованной дикціей и живымъ, увлекательнымъ д?йствіемъ — качествами, которыя въ ней такъ поразили Госсона. Драматурги той эпохи мало заботились о стройности общаго плана, о художественной отд?лк? мелочей, о правильномъ мотивированіи д?йствія, но за то они обратили все свое вниманіе на жизненный нервъ всякаго сценическаго представленія — драматическое д?йствіе. Во имя этой ц?ли они пренебрегали вс?ми правилами, жертвовали вс?ми тонкостями технической отд?лки. Оттого, отъ ихъ произведеній, несмотря на первобытную неуклюжесть постройки, в?етъ непочатой силой; изъ нихъ бьютъ горячимъ ключемъ поэзія и мысль. Впосл?дствіи мы нам?рены еще не разъ возвратиться къ этому предмету, а теперь скажемъ н?сколько словъ о судьбахъ англійской комедіи.

Процессъ преобразованія интерлюдій и сатирическихъ моралите въ правильную комедію совершался очень быстро и безъ всякой борьбы, можетъ быть потому, что преобразованіе касалось только вн?шней технической стороны и оставляло въ поко? духъ, содержаніе и любимые характеры народной комедіи, которые по прежнему продолжали оставаться глубоко-національными. Комедія Misogonus, не смотря на свое классическое названіе и греко-латинскія имена д?йствующихъ лицъ, въ сущности такое же народное произведеніе какъ и Иголка бабушки Гортонъ (Gammer Gurton's Needle) — пятиактный фарсъ изъ жизни фермеровъ, сочиненный Джономъ Стилемъ, впосл?дствіи епископомъ батскимъ, и игранный студентами кембриджскаго университета въ 1566 г. Въ об?ихъ пьесахъ, поразительно напоминающихъ собой интерлюдіи Гейвуда, главную роль играютъ шуты Какургъ и Дикконъ, все время пот?шающіе публику своими шутовскими п?снями и прибаутками. Въ интерлюдіи Непослушное дитя (The Disobedient Child) вм?сто шута выведенъ на сцену самъ дьяволъ, весьма наивно предостерегающій д?йствующихъ лицъ отъ своихъ собственныхъ козней ¹⁵⁴). Такими незат?йливыми созданіями народнаго юмора былъ наполненъ весь репертуаръ англійской комедіи. Между т?мъ знакомство съ классической и въ особенности съ итальянской комедіей, гд? уже блистали имена Маккіавели, Аріосто и др., все бол?е и бол?е распространялось въ англійскомъ обществ?; сл?дствіемъ этого знакомства были попытки придать народной комедіи бол?е утонченный характеръ, зам?нить ея грубые эффекты, состоявшіе въ дракахъ и шутовскихъ проказахъ, остроумно придуманными комическими положеніями и обогатить ея содержаніе картинами нравовъ высшаго общества, заимствованными изъ иностранныхъ источниковъ. Это новое направленіе нашло себ? поддержку при двор?, гд? вліяніе Италіи было особенно сильно и блестящаго представителя въ лиц? Лилли, произведенія котораго, написанныя прянымъ, аффектированнымъ языкомъ, напоминающимъ стиль итальянскихъ петраркистовъ, наложили неизгладимую печать на вс?хъ посл?дующихъ драматурговъ, не исключая и самого Шекспира.

Съ конца XV в. культура Италіи начинаетъ оказывать весьма зам?тное вліяніе на европейскую жизнь. Возрожденіе наукъ естественнымъ образомъ должно было возбудить удивленіе къ стран?, которой выпала на долю завидная роль служить посредницей между античной цивилизаціей и остальнымъ челов?чествомъ. Въ Англіи, Германіи и Франціи вошло въ обычай отправлять молодыхъ людей въ Италію для изученія греческаго языка, преподаваемаго б?жавшими изъ Константинополя греками, а также для усовершенствованія въ философскихъ и юридическихъ наукахъ. Толпы иностранцевъ вс?хъ національностей пос?щали юридическіе курсы Гварини въ Феррар? и т?снились вокругъ кафедры Помпонадди въ Паду?, проводившаго подъ носомъ у инквизиціи свои см?лые раціоналистическія воззр?нія. Не мен?е науки привлекала "варваровъ с?вера" къ униженной чужеземнымъ завоеваніемъ и порабощенной своими домашними тиранами красавиц? юга роскошная жизнь итальянскихъ городовъ, проникнутая изящнымъ эпикуреизмомъ и самими тонкими умственными наслажденіями. Они падали въ прахъ передъ чудесами искусства и внутренно стыдились, сравнивая свои поросшіе мхомъ угрюмые замки съ граціозными мраморными дворцами Венеціи и Флоренціи. Въ XVI в. Италія играла ту же роль, которая впосл?дствіи была предоставлена Франціи — она была безапелляціоннымъ судьей въ д?л? моды и вкуса и идеаломъ вс?хъ европейскихъ госусарствъ. Государи Франціи и Англіи считали за особенную честь оказывать гостепріимство итальянскимъ художникамъ и ученымъ, которымъ по чему бы то ни было приходилось покинуть родину. При двор? Франциска I жили архитекторъ Виньоле, скульпторъ Бенвенуто Челлини и живописецъ Приматиче, украсившій Фонтенебло произведеніями своей игривой и фантастической кисти. Но можетъ быть нигд?, не исключая и самой Франціи, итальянская культура не находила такихъ восторженныхъ поклонниковъ, какъ въ далекой и туманной Англіи. Для огромнаго большинства людей сколько нибудь образованныхъ слово итальянскій было синонимомъ изящнаго, утонченнаго, классическаго. Итальянскій врачъ Джироламо Кардано, пос?тившій Англію въ 1552, свид?тельствуетъ, что пристрастіе англичанъ ко всему итальянскому доходило до см?шнаго. "Англичане, говоритъ онъ, подражаютъ намъ даже въ одежд?; они гордятся т?мъ, что хоть въ этомъ отношеніи могутъ приблизиться къ намъ, и потому стараются изо вс?хъ силъ усвоить себ? наши манеры и покрой платья. Справедливо, что вс? европейскіе варвары любятъ итальянцевъ бол?е нежели какой нибудь другой народъ въ Европ?" ¹⁵⁵). Называя европейцевъ варварами, Кардано впрочемъ настолько скроменъ, что не считаетъ любовь ихъ къ своимъ соотечественникамъ законной данью дикаря представителю высшей культуры и, недоум?вая, ч?мъ объяснить ее, приписываетъ ее тому, что иностранцы вообще плохо знаютъ итальянцевъ и не подозр?ваютъ всей ихъ нравственной гнусности. Впрочемъ, на этотъ счетъ Кардано жестоко ошибался, по крайней м?р? относительно англичанъ. Мы знаемъ не мало прим?ровъ, что англичане, отправлявшіеся въ Италію съ самыми радужными мечтами, съ самыми идеальными представленіями о классической стран? науки и искусства, возвращались оттуда глубоко разочарованные и жизнью и людьми. Отъ ихъ проницательнаго взора не ускользнуло, что подъ блестящей вн?шностью итальянской культуры таился. червь разложенія. Темныя стороны итальянской жизни — отсутствіе твердыхъ нравственныхъ уб?жденій и религіознаго чувства, платонизмъ на язык? и развратъ въ сердц? — не искупались въ ихъ глазахъ никакими утонченностями цивилизаціи, никакими чудесами искусства. Роджеръ Ашэмъ, сколько изв?стно, первый сталъ предостерегать своихъ соотечественниковъ противъ путешествій въ Италію, ув?ряя, что при настоящихъ обстоятельствахъ, это путешествіе не принесетъ ничего кром? вреда. "Италія, писалъ онъ около 1570 г. не та теперь, что была прежде; пороки заступили м?сто ея прежнихъ доблестей; пороки причиной того, что она теперь рабствуетъ т?мъ народамъ, которые прежде служили ей, а потому молодымъ людямъ нечего ?хать туда учиться мудрости и добрымъ нравамъ" ¹⁵⁶). Другой, столь же наблюдательный путешественникъ, сэръ Филиппъ Сидней, хотя и не разд?ляетъ вполн? воззр?ній Ашэма на нравственный характеръ итальянцевъ, но за то относится весьма критически къ итальянской наук? и находитъ, что между итальянскими учеными р?дко можно встр?тить людей, которые, обладая солидными познаніями, не приб?гали бы къ фраз? и софизмамъ, такъ что иностранецъ, вращаясь между ними, можетъ пріобр?сть бол?е ложныхъ понятій о вещахъ, ч?мъ гд? бы то ни было въ другомъ м?ст? ¹⁵⁷).

Едва ли нужно говорить, что сов?ты Ашэма, Сиднея и другихъ ригористовъ были гласомъ вопіющаго въ пустын?. Потокъ общественныхъ симпатій, направленный въ одну сторону силой историческихъ обстоятельствъ, не могъ изм?нить своего теченія. Англійское юношество по прежнему стремилось въ Италію и, усвоивъ себ? эпикурейскій взглядъ на жизнь и утонченныя манеры тамошнихъ денди, съ легкой прим?сью скептицизма и модной разочарованности, чувствовало себя не дома, среди родной обстановки, смотр?ло съ пренебреженіемъ на наивную грубость саксонскихъ нравовъ — черта, подм?ченная Шекспиромъ и осм?янная имъ устами остроумной Розалинды ¹⁵⁸). При двор? по прежнему продолжалъ господствовать модный жаргонъ, испещренный итальянскими concetti, антитезами и ми?ологическими намеками, предназначенными свид?тельствовать объ учености собес?дниковъ. Придворные Елисаветы изъ вс?хъ силъ старались совм?стить въ своихъ особахъ вс? т? качества, которыя знаменитый авторъ Il libro del Cortegiano считалъ необходимой принадлежностью придворнаго кавалера ¹⁵⁹). Знакомство съ итальянскимъ языкомъ и литературой было сильно распространено при двор? и въ высшихъ сферахъ общества, и Джордано Бруно пріятно изумился, услышавши свой родной языкъ въ устахъ королевы и ея приближенныхъ ¹⁶⁰). Рядомъ съ этимъ непосредственнымъ, такъ сказать, соціальнымъ вліяніемъ Италіи шло другое — литературное, проникавшее гораздо глубже во вс? слои общества. Итальянскія воззр?нія распространялись въ англійскомъ обществ?, благодаря обширной литератур? переводовъ итальянскихъ поэтовъ и новеллистовъ, которая, по свид?тельству современника, ежегодно увеличивалась новыми вкладами ¹⁶¹).

Такимъ образомъ, благодаря вліянію литературы съ одной стороны и соціальному вліянію, проникавшему путемъ двора и салоновъ, съ другой; къ англійскому языку былъ мало по малу привитъ искусственный складъ р?чи, преобладаніе формы надъ содержаніемъ, погоня за стиллистическими эффектами, словомъ, вс? недостатки, господствовавшіе тогда въ итальянской жизни и литератур? ¹⁶²); а изъ этого сл?дуетъ, что н?тъ ничего ошибочн?е мн?нія, будто Лилли былъ изобр?тателемъ того цв?тистаго, манернаго, уснащеннаго аллегоріями, сравненіями, антитезами и другими риторическими побрякушками стиля, который отъ имени главнаго героя его романа получилъ названіе эвфуизма ¹⁶³).

Джонъ Лилли родился въ 1554 г., за десять л?тъ до Шекспира, воспитывался въ Оксфорд?, гд? въ 1575 г. получилъ степень магистра искусствъ (Master of Arts). Подобно Гейвуду, онъ еще на школьной скамь? выказалъ любовь къ поэзіи, веселый и остроумный складъ ума и р?шительное нерасположеніе къ господствовавшей тогда схоластической метод? преподаванія. Впосл?дствіи при всякомъ удобномъ случа? онъ изд?вался надъ схоластической логикой и ея обветшалымъ орудіемъ — силлогизмомъ. Покровительство Борлея открыло ему доступъ въ высшее общество столицы и даже ко двору. Передъ талантливымъ и честолюбивымъ юношей открылась широкая дорога, ведущая къ почестямъ и богатству. Нужно было только обратить на себя вниманіе Елисаветы, — и тогда карьера его нав?рное обезпечена. И вотъ, едва достигши двадцатипятил?тняго возраста, Лилли дебютируетъ романомъ Эвфуэсъ или Анатомія Остроумія (1579 г.), сразу доставившимъ ему громкую изв?стность въ литератур? ¹⁶⁴). Впрочемъ, усп?хомъ своимъ Лилли былъ обязанъ не столько художественнымъ достоинствамъ своего произведенія, сколько тому, что Лилли въ немъ возвелъ въ перлъ созданія изысканный, приторно-манерный складъ р?чи, бывшій въ мод? въ тогдашнихъ салонахъ. Еще не усп?ли утихнуть толки, возбужденные первой частью романа, какъ появилась вторая (1580 г.), гд? между прочимъ находится описаніе Англіи и двора Елисаветы. Высшее общество пришло въ восторгъ отъ льстиваго зеркала, преподнесеннаго ему зд?сь рукою Лилли и осыпало молодаго автора похвалами и поощреніями. Лилли былъ оставленъ при двор? въ качеств? драматурга; обязанностью его было ежегодно сочинять пьесы для придворныхъ спектаклей и зав?дывать ихъ постановкой. Хотя эта должность не давала ему обезпеченнаго положенія, но Лилли все таки р?шился принять ее, въ надежд?, что рано или поздно труды его будутъ оц?нены королевой и что въ далекомъ будущемъ онъ получитъ косвеннымъ образомъ об?щанное ему м?сто Master'а of the Revels, которое обезпечитъ его на всю жизнь. Но Лилли жестоко обманулся въ своихъ разсчетахъ. Десять л?тъ трудился онъ, ежедневно жертвуя своей нравственной и художественной самостоятельностью и получая самое скудное вознагражденіе, а желанное м?сто было также далеко отъ него, какъ и въ первый день службы. Положеніе его было т?мъ бол?е непріятно, что, разставшись съ Борлеемъ, при особ? котораго онъ н?которое время занималъ должность домашняго секретаря, онъ окончательно лишился всякихъ средствъ къ жизни. Тогда, утомившись безплодными ожиданіями, онъ р?шился, наконецъ, самъ напомнить о себ? королев?. До насъ дошли два собственноручныхъ письма Лилли въ Елисавет?. Въ первомъ изъ нихъ онъ жалуется на несправедливость судьбы по отношенію къ себ? и проситъ королеву отпустить его въ деревню, гд? бы онъ могъ въ своемъ, крытомъ соломой, коттэдж? писать уже не комедіи, а разв? молитвы за ея счастливую и долгую жизнь и раскаяваться, что такъ долго разыгрывалъ роль дурака. Зная характеръ Елисаветы, мы им?емъ полное право предположить, что тонкая иронія, которой проникнуто заключеніе письма, не могла ей понравиться; по крайней м?р? просьба Лилли не была уважена, и положеніе его ни на волосъ не изм?нилось къ лучшему. Прождавъ еще три года, Лилли написалъ новое письмо, полное еще бол?е горькихъ жалобъ на судьбу. "Тринадцать л?тъ я состою на служб? у В. В., но не выслужилъ ничего. Двадцать друзей, которые хотя и ув?ряютъ меня въ своей в?рности, но весьма медленны на услугу. Тысяча надеждъ — и ничего; сотня об?щаній — и въ конц? концовъ тоже ничего. Такимъ образомъ если сложить вм?ст? друзей, надежды, об?щанія и потраченное время, — въ результат? окажется нуль. За то покрайней м?р? моя посл?дняя воля будетъ не долга: я зав?щаю моимъ кредиторамъ — терп?ніе; безконечную скорбь — друзьямъ и моему семейству — безпорочную нищету" ¹⁶⁵). Должно полагать, что и это письмо не произвело никакихъ счастливыхъ перем?нъ въ судьб? Лилли, потому что онъ въ скоромъ времени оставилъ дворъ навсегда и жилъ въ неизв?стности до самой смерти своей, посл?довавшей въ 1606 г.

При обсужденіи драматическихъ произведеній Лилли, мы постоянно должны им?ть въ виду то несамостоятельное положеніе, которое занималъ при двор? ихъ авторъ. Хотя, при отношеніяхъ существовавшихъ между придворной и народной сценой въ Англіи, переходъ пьесы съ одной сцены на другую былъ д?ломъ весьма обыкновеннымъ, все-таки однакожъ не нужно забывать, что драмы Лилли въ большей части случаевъ были ничто иное какъ pieces d'occasion, первоначально назначенныя для придворныхъ спектаклей. Уже изъ одного этого обстоятельства намъ объясняются не только сюжеты н?которыхъ комедій Лилли, но и самый способъ ихъ обработки. Лилли не принадлежалъ къ числу т?хъ могучихъ и властительныхъ талантовъ, которые невольно увлекаютъ зрителей въ идеальный міръ, созданный ихъ фантазіей; ему оставалось почтительно сл?довать за своей аудиторіей, приноравливаясь къ ея вкусамъ и льстя ея симпатіямъ. Притомъ же и тлетворное вліяніе придворной атмосферы, гд? все дышало лестью и рабол?пствомъ, могло еще бол?е способствовать тому, чтобы убить въ немъ всякую см?лость мысли и самостоятельность взгляда. Лилли находился въ незавидномъ и унизительномъ положеніи наемнаго поэта, которому благосклонная улыбка мецената зам?няетъ внутреннее довольство художника своимъ произведеніемъ. Въ эпилог? къ одной изъ своихъ лучшихъ пьесъ ¹⁶⁶), представленной въ присутствіи Елисаветы и всего двора, Лилли не усомнился сказать, что одобреніе королевы есть въ его глазахъ единственное м?рило достоинства его произведеній. "Мы сами не можемъ судить, (сказалъ онъ, обращаясь къ Елисавет?), что такое нашъ трудъ — кусокъ жел?за или слитокъ золота? Вашему величеству предстоитъ р?шить, куда онъ годится — на кузницу или на монетный дворъ? Ибо такъ какъ ничто не можетъ быть названо б?лымъ до т?хъ поръ, пока существо, его сотворившее, не признаетъ его такимъ, такъ точно и наше произведеніе не можетъ почесться хорошимъ во мн?ніи другихъ, пока его достоинства не будутъ признаны нами самими. Что же до насъ, то мы похожи на воскъ, изъ котораго ваше величество можете л?пить голубей или коршуновъ, розу или крапиву, лавръ для поб?днаго в?нка или бузину для немилости" ¹⁶⁷).

Рабол?пный тонъ этихъ словъ непривычно звучитъ въ ушахъ современнаго читателя и бросаетъ т?нь на характеръ произносившаго ихъ, но мы погр?шили бы противъ истины, еслибы стали прилагать къ прошедшему современную нравственную м?рку. Въ т? времена такой способъ обращенія къ царственнымъ особамъ былъ не только вполн? обыкновеннымъ, но даже обязательнымъ. Чувство собственнаго достоинства — какъ и всякое другое чувство — им?етъ свою исторію и свои эпохи развитія. То, что насъ справедливымъ образомъ возмутило бы въ писател? нашего времени, призваннаго служить общественнымъ интересамъ, является вполн? понятнымъ и даже извинительнымъ въ драматург? XVI в., когда литература только что начинала становиться на свои собственныя ноги и нер?дко принуждена была питаться крупицами, падавшими ей съ трапезы знатныхъ. Конечно, и тогда были люди, сознававшіе высокое значеніе писателя, ц?нившіе свою нравственную независимость выше вс?хъ земныхъ благъ ¹⁶⁸), но число такихъ личностей было весьма незначительно и ихъ нельзя принимать въ разсчетъ при оц?нк? общаго положенія литературы въ данный періодъ. Лессингъ въ одномъ м?ст? высказалъ глубокую мысль, что нравственный характеръ челов?ка портится не только въ обществ? людей, стоящихъ ниже его по умственному и нравственному развитію, но даже въ сред? личностей совершенно ему ровныхъ. Для того, чтобы идти впередъ и не изнемочь въ жизненной борьб?, челов?ку нужно опираться на сочувствіе людей, жизнь которыхъ могла бы ему въ тоже время служить нравственнымъ прим?ромъ, общество которыхъ невольно заставляло бы его пристально сл?дить за собой и, такъ сказать, нравственно охорашиваться. Лилли же пришлось жить въ растл?нной атмосфер? придворныхъ интригъ, гд? усп?хъ освящалъ всякое темное д?ло, гд? рабол?пство было возведено въ систему, а нравственная независимость считалась чуть ли не преступленіемъ. Если такіе гордые, вполн? обезпеченные и независимые люди, какъ Сидней, Эссексъ, Рэлей, на каждомъ шагу самымъ безсов?стнымъ образомъ льстили Елисавет?, то могъ ли иначе поступать б?дный поставщикъ пьесъ для придворныхъ спектаклей, сынъ плебея (plebei filius — такъ онъ названъ въ спискахъ студентовъ оксфордскаго университета) Джонъ Лилли? Гд? онъ могъ найдти образцы для подражанія, когда вокругъ него все лгало, льстило и угодничало?

Первымъ дебютомъ Лилли на поприщ? придворной драматургіи была комедія Женщина на лун? (The Woman in the Moon), родъ драматической пасторали, многочисленные образцы которой могла представить автору современная итальянская литература ¹⁶⁹). Сюжетомъ своей пьесы Лилли избралъ исторію первой женщины, Евы классическаго міра — Пандоры, а м?стомъ д?йствія — Утопію, идеальную страну всеобщаго равенства и благополучія, восп?тую Томасомъ Моромъ. Жители этой счастливой страны, пастухи, пользовались вс?ми благами міра, но имъ не доставало того, что д?лаетъ жизнь всего мил?е и краше, словомъ, имъ не доставало — женщины. И вотъ, по усиленной просьб? пастуховъ, Природа одушевляетъ статую Пандоры и над?ляетъ ее вс?ми физическими и нравственными совершенствами. Къ несчастію, именно эти самыя совершенства возбуждаютъ зависть другихъ планетъ, которыя р?шаются испортить д?ло Природы, вселивъ въ душу Пандоры разныя дурныя страсти. Подъ вліяніемъ Сатурна она д?лается злой и своенравной и гонитъ прочь пастуховъ, пришедшихъ выразить ей свои восторги. Зат?мъ Юпитеръ наполняетъ сердце Пандоры ненасытной жаждой власти и могущества, которая не можетъ найдти себ? удовлетворенія въ скромномъ быту пастуховъ и требуетъ лести и безусловнаго послушанія. Добрые пастухи, не зная, какая изъ планетъ влад?етъ въ данную минуту сердцемъ Пандоры, постоянно попадаютъ въ просакъ. Одинъ разъ, находясь въ воинственномъ настроеніи, нав?янномъ ей Марсомъ, Пандора не только гонитъ пастуховъ прочь отъ себя, но даже одного изъ нихъ, Стезіаса, жестоко ранитъ копьемъ. Впосл?дствіи, конечно, находясь вид? вліяніемъ кроткихъ и живительныхъ лучей Солнца, она горько раскаявается въ своей жестокости, проситъ прощенія у оскорбленныхъ ею пастуховъ, а наибол?е пострадавшаго за свою преданность къ ней, Стезіаса, даже избираетъ себ? въ мужья. Стезіасъ уходитъ въ восторг?, чтобы сд?лать необходимыя приготовленія съ свадьб?, но въ это время наступаетъ очередь Венеры, и Пандора вдругъ м?няетъ свой характеръ и д?лается влюбчивой, в?тренной и сладострастной. Не довольствуясь четырьмя пастухами, которымъ она поочередно объясняется въ любви, она обращаетъ вниманіе на своего слугу Гунофила, находя его на этотъ разъ необыкновенно красивымъ юношей.

Гунофилъ. Госпожа, вотъ травы, могущія исц?лить рану Стезіаса.

Пандора. Милый Гунофилъ, подай мн? эти травы. Скажи мн?, гд? ты ихъ нарвалъ, милый мальчикъ?

Гунофилъ. На лугахъ, принадлежащихъ пастуху Леарху.

Пандора. Я боюсь, что Купидонъ бродитъ по этимъ лугамъ. Мн? кажется, что я вид?ла его страшную голову между листьевъ.

Гунофилъ. А я вид?лъ его лукъ и золотой колчанъ.

Пандора. Хотя ты меня морочишь, но я вижу въ этомъ доброе предв?щаніе. Твои травы произвели удивительное д?йствіе. Не происходить-ли, чего добраго, ихъ ц?лебная сила отъ твоихъ рукъ? Покажи мн? твои руки, мой прекрасный мальчикъ.

Гунофилъ. Очень можетъ быть, что и такъ, ибо я уже давно не мылъ ихъ.

Пандора. О такіе н?жные пальцы могутъ быть разв? только у юпитерова Ганимеда. Гунофилъ, я умираю отъ любви къ теб?.

Гунофилъ. Достоинъ-ли я того, госпожа, чтобы вы умирали отъ любви ко мн??

Пандора. Я томлюсь, я изнываю по теб?, милый юноша. Полюби меня.

Гунофилъ. Н?тъ ужъ лучше вы изнывайте, нежели мн? быть битымъ. Простите меня; я не см?ю васъ любить, потому что вы принадлежите моему господину.

Пандора. Я тебя скрою въ л?су и никто не будетъ знать о твоемъ существованіи.

Гунофилъ. Но если онъ, охотясь, случайно наткнется на меня.

Пандора. Тогда я скажу, что ты л?сной сатиръ.

Гунофилъ. Но в?дь сатиръ долженъ быть съ рогами.

Пандора. О на этотъ счетъ не безпокояся. Я теб? подарю рога Стезіаса.

Гунофилъ. Сколько мн? изв?стно, у Стезіаса н?тъ роговъ.

Пандора. Теперь н?тъ, но онъ охъ будетъ им?ть и очень скоро.

Гунофилъ. Вы правы, и въ такомъ случа? я вашъ ¹⁷⁰).

Любовныя шашни не прошли бы Пандор? даромъ, еслибъ она во время не подпала вліянію Меркурія, который над?лилъ ее свойственными ему хитростью и коварствомъ. Съ помощью этихъ драгоц?нныхъ качествъ она легко дурачитъ влюбленнаго Стезіаса, надъ сл?потой котораго уже стали подсм?иваться прочіе пастухи. Она клянется въ своей невинности и ув?ряетъ Стезіаса, что именно за свою в?рность къ нему, она терпитъ такія несправедливыя нареканія. Чтобъ окончательно уб?дить мужа въ своей правот? и въ коварств? его друзей, Пандора, съ согласія Стезіаса, одновременно назначаетъ вс?мъ имъ свиданіе, на которое вм?сто нея приходитъ, переод?тый въ женское платье, Стезіасъ и угощаетъ пастуховъ палкой. Но этимъ еще не кончаются вс? метаморфозы, претерп?ваемыя Пандорою подъ вліяніемъ враждебныхъ ей планетъ. Въ пятомъ акт? она подпадаетъ подъ вліяніе Луны и изъ хитрой и коварной д?лается л?нивой, безпечной и причудливой. Она б?житъ съ Гунофиломъ изъ дома Стезіаса, но Гунофилъ ей скоро надо?даетъ, и она не знаетъ, какъ отъ него избавиться. Ей приходятъ въ голову самыя дикія фантазіи, самыя неисполнимыя и капризныя желанія; напр. ей вдругъ хочется им?ть платье изъ дубовыхъ листьевъ, а в?еръ изъ утренней росы и т. п. и въ довершеніе всего на нее нападаетъ такая безпечность, что въ виду угрожающей погони, не обращая вниманія на просьбы Гунофила, она преспокойно заваливается спать. Д?йствительно, вскор? настигаетъ б?глецовъ Стезіасъ. Въ припадк? гн?ва и отчаянія онъ хочетъ сперва убить Пандору и Гунофила, а потомъ и самого себя; но въ это время входятъ вс? семь планетъ. При ихъ появленіи Пандора просыпается какъ бы отъ глубокаго сна и тотчасъ приходитъ въ себя. Планеты хотятъ возвратить Пандору Стезіасу, но тотъ отъ нея отказывается. Тогда Природа предлагаетъ Пандор? выбрать своимъ м?стопребываніемъ одну изъ планетъ. Вс? планеты поочередно просятъ ее поселиться у нихъ, но Пандора останавливаетъ свой выборъ на Цинтіи или Лун?. Стезіасу же, въ наказаніе за его жестокосердіе, природа велитъ быть на в?чныя времена послушнымъ вассаломъ Пандоры. Пьеса оканчивается заключительной р?чью Природы, выдающею тайную мысль автора — написать злую сатиру на женщинъ вообще, потому что Пандора, въ качеств? первой женщины, совм?щающей въ своемъ характер? вс? женскія слабости и недостатки, можетъ быть названа типической представительницей своего пола. Обращаясь къ своей любимиц?, природа даетъ ей на прощаніе такой сов?тъ: "Теперь, Пандора, царствуй въ лон? прекрасной Цинтіи и сд?лай луну также непостоянной, какъ ты сана. Распоряжайся замужествомъ женщины и ихъ родами; да будутъ вс? женщины капризны какъ д?ти, непостоянны въ своихъ привязанностяхъ, причудливы въ своихъ желаніяхъ; пусть он? в?чно требуютъ новыхъ безд?лушекъ и совершенно сходятъ съ ума, если имъ не удается поставить на своемъ".

Нельзя не сознаться, что мысль Лилли дебютировать при двор? Елисаветы сатирой на женщинъ была самой несчастной мыслью, которая когда либо приходила въ голову придворнаго драматурга. Но безтактность Лилли этимъ не ограничилась. Какъ бы желая еще бол?е усугубить ее, онъ заставилъ Пандору избрать своимъ м?стопребываніемъ Луну или Цинтію — имя, подъ которымъ въ поэтическихь произведеніяхъ того времени прославлялась сама Елисавета ¹⁷¹). Эта колоссальная безтактность едва-ли могла быть совершенно искуплена потоками лести и в?рноподданническихъ изліяній, которыми полны посл?дующія пьесы Лилли, и кто знаетъ, не въ ней-ли нужно искать причину вс?хъ неудачъ и разочарованій, пресл?довавшихъ Лилли во все время его служенія при двор?? ¹⁷²) Что при двор? нашлись люди, которые не задумались истолковать новую пьесу, даже рискуя погубить ея автора, въ смысл? дерзкой насм?шки, брошенной публично въ лицо королевы — въ этомъ, кажется, не можетъ быть сомн?нія. Лилли былъ рекомендованъ Борлеемъ, стало быть насолить ему значило косвеннымъ образомъ насолить его покровителю, а Борлей, какъ челов?къ, пользовавшійся большимъ дов?ріемъ Елисаветы, им?лъ много враговъ при двор?. Если мы не ошибаемся, на возможность подобной инсинуаціи намекаетъ весьма прозрачно самъ Лилли въ пролог? къ одной изъ своихъ пьесъ, написанныхъ вскор?, а можетъ быть даже непосредственно всл?дъ за Женщиной на Лун? ¹⁷³). "Въ древнія времена, сказалъ онъ обращаясь къ Елисавет?, присутствовавшей при представленіи, было запрещено спорить о Химер?, такъ какъ ее считали вымысломъ; мы над?емся, что и въ наше время никому не придетъ въ голову прим?нять содержаніе нашей пьесы къ какимъ нибудь личностямъ или событіямъ (apply pastimes), потому что оно есть плодъ нашей фантазіи", а въ эпилог? къ той же пьес?, Лилли даже прямо приб?гаетъ подъ покровительство королевы и проситъ защитить его отъ злонам?ренныхъ лицъ, хот?вшихъ застращать его своими угрозами. Приводя эти факты въ связь съ посл?дующими неудачами Лилли на поприщ? придворнаго драматурга, мы считаемъ себя въ прав? сд?лать заключеніе, что Женщина на Лун? породила при двор? самые разнообразные толки и прим?ненія, и что эти толки, возбудивъ въ сердц? Елисаветы неудовольствіе противъ автора, были одной изъ главныхъ пом?хъ къ возвышенію его при двор?.

Въ драматическомъ отношеніи Женщина на Лун? стоитъ далеко ниже другихъ произведеній Лилли. За исключеніемъ н?сколькихъ, мастерски веденныхъ сценъ (одна изъ нихъ была приведена нами въ перевод?), вся пьеса есть сплошная драматическая ошибка; д?йствіе ея тянется вяло и монотонно, характеры лишены всякой индивидуальной окраски. Причина этого, кром? неопытности начинающаго автора, заключается въ самихъ свойствахъ сюжета, который не им?етъ въ себ? ничего драматическаго и скор?е годенъ для анекдота или сказки, ч?мъ для драмы. Во всей пьес? н?тъ ни одного хорошо обрисованнаго характера; пастухи, какъ дв? капли воды, похожи другъ на друга, а героиня напоминаетъ маріонетку, не им?ющую ни своей воли, ни своей опред?ленной нравственной физіономіи и приводимую въ движеніе посторонней силой. При такой поразительной недраматичности содержанія искусство автора могло только проявиться въ характеристик? непроизвольныхъ душевныхъ состояній, переживаемыхъ Пандорой подъ неотразимымъ вліяніемъ враждебныхъ ей св?тилъ. И въ этомъ отношеніи нельзя не отдать должнаго наблюдательности автора, ум?вшаго найти для всякой страсти соотв?тственное ей выраженіе. Что до языка, то, благодаря стихотворному разм?ру, которымъ написана пьеса, мы встр?чаемъ въ ней гораздо меньше эвфуизмовъ, ч?мъ въ другихъ произведеніяхъ того же автора, написанныхъ прозой.

Оставляя въ сторон? разборъ другихъ пасторалей Лилли, написанныхъ въ томъ же стил? ¹⁷⁴) и потому неим?ющихъ большаго значенія въ исторіи англійской драмы, мы перейдемъ къ разсмотр?нію произведенія, которое, какъ по законченности д?йствія, такъ и по мастерскому изображенію н?которыхъ характеровъ, представляетъ собой значительный шагъ впередъ въ области драматическаго искусства; мы разум?емъ комедію Александръ и Кампаспа, игранную въ начал? восьмидесятыхъ годовъ сначала на придворной, а потомъ на народной сцен? и вышедшую въ св?тъ въ 1584 г. Изъ фантастическаго міра своихъ пасторалей, гд? д?йствуютъ злыя волшебницы и благод?тельныя богини, гд? феи пляшутъ на зеленыхъ лугахъ при серебристомъ св?т? луни, а хоры р?звыхъ эльфовъ поютъ свои п?сни въ розовомъ сумрак? утренней зари, Лилли спускается въ сферу исторической д?йствительности, заимствуя существенн?йшій мотивъ своей пьесы изъ разсказа о великодушіи Александра Македонскаго, сообщаемаго Плиніемъ (Natur. Hist. Liber XXXV, cap, 12). Сцена д?йствія находится въ А?инахъ, куда только что возвратился посл? взятія ?ивъ поб?доносный Александръ съ богатой добычей и пл?нными. При разд?л? пл?нныхъ, на долю Александра выпали дв? д?вушки — Тимоклея и Кампаспа. Красота посл?дней, соединенная съ чувствомъ собственнаго достоинства и скромностью, производитъ глубокое впечатл?ніе на юнаго героя. Онъ сознается въ своей любви Гефестіону, который въ длинной р?чи, составленной изъ самихъ чистыхъ эвфуизмовъ, тщетно, силится доказать несоотв?тственность любви къ простой д?вушк? и при томъ пл?нниц? съ царственнымъ происхожденіемъ Александра. "Положимъ, говоритъ онъ, что Кампаспа обладаетъ вс?ми небесными дарами, но разв? она не изъ т?ла и крови? Ты, Александръ, который хочешь быть земнымъ богомъ, показалъ себя хуже простаго смертнаго, потому что позволилъ обвести себя женщин?, существу, которое ум?етъ заплакать во время, которой мягкія слова (words) ранятъ сильн?е, ч?мъ острые мечи (swords)". Но эти доводы мало д?йствуютъ на влюбленнаго юношу. Онъ прекрасно возражаетъ Гефестіону, что любовь не была бы любовью, если бы ее можно было излечить разсужденіями и сентенціями. Разговоръ ихъ оканчивается со стороны Александра р?шительнымъ заявленіемъ, что во вс?хъ другихъ д?лахъ онъ будетъ сообразоваться съ сов?тами Гефестіона, въ этомъ же одномъ онъ будетъ сл?довать внушеніямъ собственнаго чувства. — Желая постоянно вид?ть предъ собою прекрасную пл?нницу, Александръ заказываетъ своему придворному живописцу Апеллесу портретъ Кампаспы во весь ростъ. Во время сеансовъ, которые художникъ нарочно д?лаетъ какъ можно бол?е продолжительными, Апеллесъ и Кампаспа им?ютъ случай близко узнать и полюбить другъ друга. Между т?мъ Гефестіонъ придумываетъ новое средство, чтобъ отвлечь мысли Александра отъ страсти, которую онъ считаетъ недостойной его великаго призванія. Онъ развертываетъ предъ своимъ царственнымъ другомъ упоительную картину новыхъ завоеваній, способную воспламенить честолюбивую душу Александра. Персія, Ски?ія, Египетъ, говоритъ онъ, были бы у твоихъ ногъ, если бы ты не изгналъ изъ своего сердца благородной страсти къ подвигамъ и слав?.

Александръ. Я сознаю, что вс? эти подвиги по плечу Александру, но посл? перенесенныхъ мною трудовъ и опасностей, нужно же хоть маленькое развлеченіе. Позволь мн?, если не отдохнуть, то по-крайней-м?р? перевести духъ и не сомн?вайся въ томъ, что Александръ, когда захочетъ, также легко можетъ сбросить съ себя оковы чувства, какъ и оковы страха.

Всл?дъ за этимъ разговоромъ, Александръ съ Гефестіономъ заходятъ въ мастерскую Апеллеса, чтобы взглянуть на портретъ Кампаспы. Бл?дность Апеллеса, его растерянный видъ и смущеніе Кампаспы сразу открываютъ Александру драму, происшедшую между ними. Онъ велитъ призвать къ себ? Апеллеса и Кампаспу и прямо спрашиваетъ ихъ, любятъ-ли они другъ друга? Т? сначала отн?киваются, но, ободряемые его кроткимъ взглядомъ, съ энтузіазмомъ говорятъ о своихъ чувствахъ.

Александръ. Пов?рь мн?, Гефестіонъ, что эта парочка захочетъ им?ть меня своимъ священникомъ и свид?телемъ. Апеллесъ, возьми себ? Кампаспу. Что же ты стоишь? Кампаспа, возьми себ? Апеллеса. Разв? онъ теб? не любъ? Если вы такъ стыдитесь другъ друга, то я постараюсь, чтобъ вы больше никогда не встр?чались. Брось притворство, Кампаспа, скажи мн? прямо — ты любишь Апеллеса?

Кампаспа. Простите меня, государь, я его люблю.

Александръ. А теб?, Апеллесъ, будетъ стыдно, если ты, будучи любимъ такой прекрасной д?вушкой, скажешь н?тъ. Ну скажи, любишь-ли ты Кампаспу?

Апеллесъ. Люблю ее и только ее.

Александрь. И такъ, наслаждайтесь другъ другомъ. Я теб? ее даю отъ чистаго сердца, Апеллесъ и т. д.

Хотя Лилли, по своему обыкновенію, не останавливается на характеристик? драматическихъ коллизій и только намекаетъ о нихъ, однако изъ немногихъ словъ, произнесенныхъ Александромъ, мы им?емъ полное право заключить, что великодушное р?шеніе, принятое относительно Кампаспы, стоило ему не малой внутренней борьбы. Услышавъ изъ устъ самой Кампаспы, что она любитъ другаго, онъ съ грустью сказалъ Гефестіону: "Теперь я вижу, что Александръ можетъ покорять народы, но не сердца, что любовь, подобно рос?, одинаково покрываетъ собой какъ низкую траву, такъ и высокій кедръ". Потерявъ Кампаспу, онъ не желаетъ бол?е оставаться въ А?инахъ, даетъ приказаніе готовиться къ персидскому походу и звуками трубъ и барабановъ хочетъ заглушить голосъ неудовлетвореннаго чувства. Онъ уходитъ съ разбитымъ сердцемъ, но гордый сознаніемъ поб?ди надъ собою, сознаніемъ, доставляющимъ ему высокое нравственное удовлетвореніе.

Александръ. Пажъ, скажи Клиту, Парменіону и прочимъ полководцамъ, чтобы они были готовы. Пусть звучатъ трубы и гремятъ барабаны. Я сейчасъ иду на Персію. Ну, что скажешь теперь, Гефестіонъ, способенъ-ли Александръ устоять противъ любви, если онъ этого захочетъ?

Гефестіонъ. По моему покореніе ?ивъ не приноситъ теб? столько чести, сколько подавленіе этой страсти ¹⁷⁵).

Александръ. Стыдно было бы Александру желать покорить весь міръ, еслибъ онъ не ум?лъ прежде покорить самого себя. Да, мой добрый Гефестіонъ, когда мы завоюемъ весь міръ и разд?лимъ между собою покоренныя страны, тогда ты мн? долженъ отыскать другой такой же міръ, или клянусь честью — я принужденъ буду снова влюбиться.

Подобно вс?мъ современнымъ драматургамъ, не особенно заботившимся о строгомъ единств? д?йствія и внутренней связи между его частями, Лилли приплелъ къ основному мотиву своей пьесы н?сколько комическихъ интермедій, связанныхъ чисто вн?шнимъ образомъ съ главнымъ д?йствіемъ. Д?йствующія лица этихъ интермедій могутъ быть разд?лены на дв? группы. Къ первой относятся философы самыхъ разнообразныхъ философскихъ отт?нковъ, приглашенные Александромъ ко двору; тутъ есть и эмпирикъ Аристотель, и идеалистъ Платонъ и циникъ Діогенъ. Ко второй групп? — слуги и ученики, люди веселаго нрава, природные шути и остряки, которые хлопочутъ только о томъ, чтобъ хорошенько по?сть, попить, повеселиться и своимъ утилитарнымъ направленіемъ составляютъ р?зкую противоположность съ людьми мысли и созерцанія, тупо и равнодушно относящимися къ д?йствительной жизни и ея удобствамъ. Въ изображеніи этихъ разнообразныхъ и по большей части оригинальныхъ личностей, Лилли обнаружилъ присущую ему силу характеристики и ум?нья вести комическіе діалоги. Вотъ напр. разсказъ Мелиппа о Хризипп? и Діоген?.

Мелиппъ. "Я никогда не находился въ такомъ затрудненіи, какъ сегодня, когда, по приказанію Александра, мн? пришлось приглашать философовъ во дворецъ. Прежде всего я пришелъ къ Хризиппу, высокому, сухому старику и передалъ ему приглашеніе Александра. Онъ неподвижно установилъ на меня свои глаза, пристально и долго смотр?лъ мн? въ лицо, потомъ взялъ книгу и, не удостоивъ меня отв?томъ, принялся прилежно ее читать. Мелисса, его служанка, сказала мн?, что онъ постоянно такой, что ей зачастую приходится насильно пихать ему въ ротъ кусокъ мяса, потому что онъ скор?е умретъ съ голоду, ч?мъ оторвется отъ книги. Отъ него я зашелъ къ Платону, Аристотелю и н?которымъ другимъ и вс? об?щали прійти, исключая одного угрюмаго старика, который сид?лъ въ бочк?, обращенной къ солнцу и читалъ что-то по гречески стоявшему возл? него мальчику. — Когда я ему передалъ, что Александръ желаетъ его вид?ть, онъ отв?чалъ р?зко: если Александръ желаетъ меня вид?ть, то самъ можетъ прійти ко мн?, если онъ хочетъ учиться у меня, то опять таки пусть самъ придетъ ко мн?. Какъ, сказалъ я, да, в?дь, онъ царь. А я философъ. — Да, в?дь, онъ — Александръ. — А я Діогенъ. — Впрочемъ на прощанье я таки не вытерп?лъ, и сказалъ, что онъ раскается, что не пошелъ къ Александру. — Н?тъ, отв?чалъ онъ, улыбаясь, скор?е Александръ раскается, что не пришелъ къ Діогену. Доброд?тель не дается сама въ руки; за ней нужно походить, и повернувшись ко мн? спиной, онъ хрюкнулъ, какъ свинья, и скрылся въ своей бочк?".

Прочіе философы были недовольны поведеніемъ Діогена и р?шились усов?стить его. — Діогенъ, сказалъ ему Платонъ, не явившись вм?ст? съ нами къ Александру, ты забылъ свой долгъ.

Діогенъ. А я думаю, что ты забылъ свое призваніе, согласившись идти къ царю.

Платонъ. Ты также гордишься своей нев?жливостью, какъ другіе своей доброд?телью.

Діогенъ. А ты, будучи философомъ, столько же тщеславишься т?мъ, что походишь на придворнаго, сколько настоящій придворный стыдится походить на философа.

Аристотель. Отложи въ сторону свой ригоризмъ, Діогенъ; в?дь вс?мъ изв?стно, что ты прежде занимался подд?лкой фальшивой монеты.

Діогенъ. А ты хотя и не д?лалъ фальшивыхъ денегъ, за то подд?лывалъ свой собственный характеръ.

Аристотель. Ты потому такъ презираешь дворъ, что, будучи искривленъ нравственно и физически, совершенно не годишься для роли придворнаго.

Діогенъ. Лучше быть кривымъ и держать себя прямо, ч?мъ быть прямымъ и гнуть спину при двор?.

Аристотель. Платонъ, что ты думаешь о Діоген??

Платонъ. Что онъ сумасшедшій Сократъ. Впрочемъ пойдемъ отсюда.

Слухи объ оригинальномъ склад? ума и ?дкихъ выходкахъ Діогена дошли до Александра и ему самому захот?лось взглянуть на геніальнаго чудака. Лилли воспользовался изв?стнымъ преданіемъ о пос?щеніи Діогена Александромъ и развилъ его въ прекрасную сцену. Въ сопровожденіи своего неразлучнаго друга Гефестіона, Александръ подходитъ къ знаменитой бочк? и издали зоветъ Діогена. Тотъ ворчитъ и откликается.

Александръ. Чему приписать, Діогенъ, что ты не хочешь оставить своей бочки и прійти ко мн? во дворецъ?

Діогенъ. Тому, что отъ моей бочки до твоего дворца ровно такое же разстояніе какъ отъ твоего дворца до моей бочки.

Александръ. Какъ? значитъ ты не питаешь къ царямъ никакого уваженія.

Діогенъ. Никакого.

Александръ. Почему?

Діогенъ. Потому что они не боги.

Александръ. Они — земные боги.

Діогенъ. Да, боги изъ земли.

Александръ. Платонъ думаетъ иначе.

Діогенъ. Я очень радъ этому.

Александръ. Почему?

Діогенъ. Потому что я не желалъ бы, чтобъ кто нибудь думалъ такъ, какъ думаетъ Діогенъ, исключая самого Діогена.

Александръ. Если во власти Александра сд?лать что нибудь пріятное теб?, скажи — и получишь желаемое.

Діогенъ. Въ такомъ случа? я просилъ бы тебя постороннться и не отнимать у меня того, чего ты мн? не можешь дать — солнечнаго луча.

Александръ. Чего же ты еще желаешь?

Діогенъ. Ничего изъ того, что ты мн? можешь дать.

Александръ. Но в?дь я повел?ваю ц?лымъ міромъ.

Діогенъ. А я его презираю.

Александръ. Знаешь-ли ты, что стоитъ мн? захот?ть — и черезъ минуту ты не будешь существовать.

Діогень. Да это такъ, но съ другой стороны, я все таки когда нибудь умру, не спрашиваясь, хочешь-ли ты того или н?тъ.

Александръ. Скажи, Діогенъ, какъ можно научиться быть довольнымъ своимъ жребіемъ?

Діогенъ. Разучившись желать.

Александръ. Гефестіонъ, еслибъ я не былъ Александромъ, я хот?лъ бы быть Діогеномъ.

Изъ приведенныхъ выше отрывковъ видно, что пьеса Лилли далеко превосходитъ современныя ей драматическія попытки не только своимъ внутреннимъ содержаніемъ и мастерской обрисовкой характеровъ, но также и вн?шней формой, въ особенности своимъ разговорнымъ языкомъ, который ни у кого изъ предшественниковъ Шекспира не достигаетъ такой легкости и остроумія, какъ у Лилли. Впрочемъ, при разсмотр?ніи Александра и Кампаспы съ эстетической точки зр?нія, не сл?дуетъ упускать изъ виду, что художественная техника драмы находилась тогда въ младенчеств?, и что всл?дствіе этого ни отъ Лилли, ни отъ другихъ современныхъ ему драматурговъ, мы не им?емъ права требовать органическаго развитія д?йствія изъ характеровъ и художественной стройности, плана, выражающейся правильнымъ отношеніемъ частей къ ц?лому и между собою. Въ большей части случаевъ въ комедіяхъ Лилли мы не встр?тимъ правильной мотивировки д?йствія. Д?йствующія лица его произведеній какъ-бы силятся открывать свою душу передъ зрителемъ, и только по ихъ д?йствіямъ можно иногда догадаться какія побужденія ими руководили. Всл?дствіе этого многія, весьма благодарныя въ драматическомъ отношеніи, положенія остаются едва затронутыми. Напр., что можетъ быть благодарн?е для драматурга изображенія борьбы, происходившей въ душ? Александра между великодушными побужденіями и его собственной любовью къ Кампасп?? А между т?мъ эта богатая драматическая коллизія оставлена авторомъ почти безъ вниманія. Гораздо счастлив?е былъ Лилли по отношенію къ обрисовк? характеровъ. Къ числу лицъ, которыя очерчены у него наибол?е рельефно, принадлежитъ типическая фигура Діогена. Видно, что авторъ работалъ надъ этимъ характеромъ съ особенной любовью. На первый взглядъ можетъ показаться, что все значеніе Діогена исчерпывается, добровольно имъ на себя принятой ролью шута, потому что въ продолженіе всей пьесы онъ не перестаетъ забавлять публику своими замысловатыми отв?тами, но если всмотр?ться глубже, окажется, что шутовство и цинизмъ Діогена составляютъ одну изъ вн?шнихъ, и притомъ далеко не существенныхъ, сторонъ его нравственнаго характера. Подъ непривлекательной оболочкой цинизма Лилли съум?лъ открыть горячій протестъ противъ современной безнравственности и противъ лживости всего общественнаго строя ¹⁷⁶) и р?дкую силу характера, непреклонную энергію воли, сближающую этого страннаго обитателя бочки съ повелителемъ міра — Александромъ. Недаромъ самъ Александръ, поговоривши н?сколько минутъ съ Діогеномъ, сказалъ Гефестіону, что, не будь онъ Александромъ, то хот?лъ бы быть Діогеномъ. Разсматриваемая съ этой точки зр?нія, встр?ча Александра съ Діогеномъ перестанетъ казаться случайной сценой, вставленной авторомъ единственно для пот?хи зрителей, но получитъ глубокій смыслъ. И искушенный жизнью старикъ и полный надеждъ юноша, философъ и завоеватель, пришли различными путями къ разр?шенію задачи жизни, къ необходимости полной власти надъ собой и подчиненія своихъ аффектовъ суровымъ требованіямъ нравственнаго долга. Передъ этимъ подвигомъ, который, по мысли автора, представляется в?нцомъ нравственнаго развитія челов?ка, кажутся ничтожными вс? вн?шнія преимущества, вс? блестящіе подвиги, совершенные изъ любви къ слав? и завоеваніямъ — и Александръ, повелитель міра, ставится на одну доску съ нищимъ Діогеномъ.

Постоянно стремясь къ сближенію съ жизнью, англійская комедія встр?чала сильное противод?йствіе къ достиженію своей ц?ли въ стихотворной форм? р?чи, которую обычай сд?лалъ обязательной не только для трагедіи, но и для комедіи. Трагедія первая сд?лала попытку зам?нять ри?мованный стихъ пятистопнымъ нерифмованнымъ ямбомъ (blank verse), ближе подходившимъ къ прозаической дикціи. Что же касается до комедіи, то хотя еще въ 1556 г. Гасконь перевелъ прозой комедію Аріоста Suppositi, но прим?ръ его остался безъ посл?дствій. Въ этомъ отношеніи Лилли оказалъ англійской комедіи большую услугу введеніемъ въ свои произведенія прозаической дикціи, а литературный авторитетъ автора Эвфуэса много способствовалъ тому, что реформа, имъ предпринятая, удалась и въ скоромъ времени принесла добрые плоды. Комическіе діалоги въ пьесахъ Лилли своимъ остроуміемъ и постоянной игрой словъ, сильно напоминаютъ тотъ модный и утонченный складъ р?чи, который онъ обезсмертилъ въ своемъ Эвфуэс?. Дамы и кавалеры, пастухи и пастушки, слуги и служанки, встр?тясь между собой, не могутъ разойтись безъ того, чтобы не устроить словеснаго турнира, въ которомъ эпиграмма, игра словъ, антитеза зам?няютъ мечи, копья и шлемы. "Нашъ в?къ, говоритъ Гамлетъ, такъ утонченъ, что крестьянинъ ни въ чемъ не уступитъ придворному" (Act. V, Sc. I). Чтобы дать читателямъ понятіе объ этихъ состязаніяхъ, наполняющихъ собой пьесы Лилли, приведемъ для образчика одну сцену изъ разбираемой нами комедіи, въ которой слуги Апеллеса и Платона, пародируя салонные разговоры, изощряютъ свое остроуміе надъ голодающимъ слугой Діогена, Манесомъ.

Манесъ. Я служу не господину, а мыши, которая живетъ въ бочк?, об?даетъ коркой хл?ба и спитъ на голой доск?.

Псиллъ. Ты ведешь образъ жизни близкій къ природ? и особенно рекомендуемый философами. — Вм?сто ужина у тебя кусокъ хл?ба, вм?сто стакана — пригоршня, вм?сто простыни — твоя собственная одежда, потому что natura paucis contenta.

Манесъ. Вы вс? что-то веселы сегодня; значитъ, вамъ уже удалось исполнить то, что мн? не удается ц?лыхъ три дня

Псиллъ. Что такое?

Манесъ. Пооб?дать.

Граникъ. Что-жъ, разв? Діогенъ держитъ только холодный столъ?

Манесъ. Я былъ бы очень радъ, если бы такъ было, но д?ло въ томъ, что онъ не держитъ ни горячаго, ни холоднаго.

Граникъ. Такъ, значитъ, тепленькій. Не потому ли Манесъ снова уб?жалъ отъ своего господина?

Псиллъ. Манесъ былъ въ совершенномъ прав? поступить такимъ образомъ; въ самомъ его имени есть уже намекъ на б?гство.

Манесъ. Какъ такъ? въ моемъ имени?

Псиллъ. Разв? ты не знаешь, что Mons происходитъ отъ movendo, потому что она не двигается.

Манесъ. Такъ.

Псилль. А ты называешься Manes отъ manendo, потому что ты б?жишь.

Манесъ. Д?льно зам?чено. Впрочемъ, я не уб?гаю, а только удаляюсь…

Псиллъ. Въ тюрьму, гд? ты можешь на досуг? предаваться философскимъ размышленіямъ.

Манесъ, А. знаешь что: если я попаду въ тюрьму, то т?ло мое будетъ также безсмертно, какъ и душа.

Граникь. Какимъ образомъ?

Манесъ. Разв? ваши учители никогда не говорили вамъ о томъ, что душа безсмертна?

Граникъ. Говорили.

Манесъ. И что т?ло есть темница души.

Граникъ. В?рно.

Манесъ. Значитъ, чтобъ сд?лать т?ло безсмертнымъ, нужно посадить его въ темницу.

Граникъ. Вотъ вздоръ.

Псиллъ. Ужь это слишкомъ глупо.

Манесъ. Изъ этого обращика вы можете вид?ть, какъ тяжело голодающее остроуміе. Всл?дствіе этого я предлагаю идти ужинать къ Гранику. Платонъ безспорно лучшій изъ философовъ; утромъ онъ въ школ?, за то въ об?денное время всегда въ кухн?.

Остроумные діалоги Лилли им?ли большое вліяніе на всю посл?дующую англійскую комедію. Стоитъ сравнить приведенную нами сцену со множествомъ подобныхъ сценъ въ раннихъ произведеніяхъ Шекспира или хоть съ разговоромъ могильщиковъ въ Гамлет?, чтобы уб?диться въ томъ, сколько геніальный драматургъ былъ обязанъ своему забытому предшественнику.

Мы позволимъ себ? заключить наши, и безъ того слишкомъ многочисленныя, выписки изъ произведеній Лилли еще одной прекрасно веденной сценой, въ которой авторъ ловко воспользовался разговоромъ шутовъ, чтобы посм?яться надъ остатками среднев?ковыхъ воззр?ній въ современной жизни и наук?. Мимоходомъ зам?тимъ, что эти комическіе эпизоды въ пастораляхъ Лилли им?ютъ большое значеніе для исторической критики, ибо только въ нихъ можно подсмотр?ть отношеніе автора къ движенію современной общественной мысли. Прилагаемую сцену мы заимствуемъ изъ комедіи Лилли Сафо и Фаонъ. Разговоръ происходитъ между слугой Пандіона, Молюсомъ и пажемъ придворнаго кавалера, Критикусомъ.

Молюсъ. Ты приходишь во время, Критикусъ; по-крайней-м?р? я не буду одинъ. Ну скажи, что новаго?

Критикусъ. Да новаго то, что завтра у насъ будетъ отчаянный бой между двумя людьми, на вс?хъ родахъ оружія, отъ алебарды до шпильки — включительно.

Молюсъ. А ты все говоришь объ этихъ турнирахъ. Скажи мн? на милость, отчего это при двор? постоянно говорятъ о ранахъ, копьяхъ, храбрости и т. д. Разв? челов?ка сл?дуетъ уважать за то, что онъ ищетъ опасностей?

Критикусъ. О не говори такъ, Молюсъ, и берегись храбрецовъ! Челов?къ, который смотритъ надменно и носитъ рукоять кинжала ниже своего пояса, всегда ув?ренъ въ себ? и всегда можетъ встр?титься въ чистомъ пол? одинъ на одинъ съ к?мъ угодно.

Молюсъ. Что же можетъ выйти изъ этой встр?чи.

Критикусъ. Опасность и смерть.

Молюсъ. Если смерть такъ похвальна, то по моему, тотъ кто умираетъ отъ обжорства столько же заслуживаетъ названія храбреца, какъ и тотъ, кто умираетъ отъ меча.

Критикусъ. Какъ такъ?

Молюсъ. Если я на полный желудокъ съ?мъ изрядный кусокъ сала, да закушу жареной говядиной, да запью все это соотв?тственной пропорціей пива, ну словомъ, съ?мъ все, отъ чего только можно умереть, то разв? я не также храбръ, рискуя умереть дома, какъ другой, рискуя умереть на пол? битвы?

Критикусь. Нечего сказать — храбрый рыцарь!

Молюсъ. Какъ хочешь, а я буду стоять на своемъ; если храбростью называется исканіе смерти, то гд? бы ни умеръ челов?къ, онъ во всякомъ случа? храбръ.

Къ разговаривающимъ подходитъ циклопъ Калифо, прислужникъ Вулкана, весь выпачканный сажей. Одинъ видъ его неуклюжей и глупой фигуры возбуждаетъ см?хъ въ собес?дникахъ и одному изъ нихъ, именно Молюсу, приходитъ на мысль посм?яться надъ простакомъ и съ помощью силлогизма доказать ему, что онъ чертъ.

Молюсъ. Калифо, хочешь я докажу теб? что ты чертъ.

Калифо. Если докажешь, я поклянусь, что ты богъ.

Молюсъ. Чертъ, в?дь, черенъ.

Калифо. Да. Ну что мн? до этого за д?ло?

Молюсъ. Ты тоже черенъ.

Калифо. Положимъ, такъ. Да теб? то что изъ этого за польза?

Молюсъ. Сл?довательно, ты чертъ.

Калифо. Я отвергаю это.

Молюсъ. Не им?ешь права, потому что это заключеніе, вытекающее изъ двухъ предыдущихъ посылокъ.

Калифо. На зло вс?мъ заключеніямъ, я это отвергаю. Я отвергаю все то, въ силу чего ты меня сд?лалъ чертомъ. Но слушай: ты ученый, а я простой челов?къ и ум?ю д?йствовать только молотомъ. Что ты скажешь, если я докажу теб?, что ты кузнецъ.

Моаюсъ. Скажу, что ты также ученъ какъ я.

Калифо. Я докажу это, непрем?нно докажу, или….

Критикусъ. Или что?

Калифо. Или совершенно не докажу. Ну слушай же! Ты кузнецъ, ты кузнецъ, повторяю, сл?довательно ты кузнецъ. Заключеніе, ты говоришь, нельзя отвергать, стало быть справедливо, что ты кузнецъ.

Молюсъ. Но я отрицаю твою первую посылку.

Калифо. Не им?ешь права. Ну что, Критикусъ, каково я его отд?лалъ?

Критикусъ. Вы оба д?йствовали какъ подобаетъ истиннымъ ученымъ, и оба одинаково правы, ибо также справедливо, что онъ кузнецъ, какъ и ты — дьяволъ ¹⁷⁷).

Въ приведенныхъ нами отрывкахъ, Лилли является сатирикомъ, направляющимъ стр?лы своей насм?шки на больныя м?ста современной ему д?йствительности. Продолжая въ этомъ направленіи нашъ анализъ, попробуемъ теперь, на основаніи скудныхъ данныхъ, представляемыхъ какъ драматическими произведеніями Лилли, такъ и его романомъ, возсоздать авторскую личность Лилли, опред?лить основныя черты его міросозерцанія и показать связь, соединяющую его произведенія съ движеніемъ общественной мысли.

Въ эпохи самыхъ р?шительныхъ общественныхъ переломовъ всегда бываютъ минуты остановки и раздумья, когда общественная мысль, уставъ отъ постоянной погони за новизной, чувствуетъ потребность отдохнуть и, такъ сказать, подвести итогъ своимъ пріобр?теніямъ. Такое состояніе общественнаго сознанія порождаетъ особый типъ людей, которые, повидимому соглашаясь съ основными посылками прогрессивной мысли, съ какимъ то суев?рнымъ страхомъ отступаютъ назадъ, когда имъ приходится встр?чаться съ явленіями, не представляющими собою ничего больше, какъ только неизб?жные результаты этихъ посылокъ. Въ характер? и д?ятельности такого рода людей, встр?чается столько непримиримыхъ противор?чій, что вс? усилія стянуть эти противор?чія къ одному центру, къ одному высшему обобщающему началу, остаются безплодными. Къ числу такихъ личностей, отражающихъ въ своей д?ятельности неустойчивость общественной мысли, мы должны отнести и Джона Лилли. Безспорно, что во многихъ отношеніяхъ Лилли можетъ быть названъ передовымъ челов?комъ своего времени, а между т?мъ онъ иногда высказывалъ такія вещи, которыя были едва-едва въ пору самымъ фанатическимъ приверженцамъ старины. Какъ драматургъ, онъ является послушнымъ ученикомъ итальянскихъ мастеровъ, у которыхъ онъ заимствуетъ не только вн?шнюю форму своихъ комедій, но даже ц?лыя фразы и картины ¹⁷⁸); какъ гражданинъ, онъ въ своемъ роман? гремитъ противъ итальянской культуры и ея пагубнаго вліянія на англійскую жизнь ¹⁷⁹). Въ одной глав? своего Эвфуэса онъ терп?ливо и гуманно споритъ съ атеистомъ о бытіи божіемъ (Euphues and Atheos) и рядомъ разумныхъ доказательствъ заставляетъ посл?дняго сознаться въ своемъ заблужденіи, а н?сколько л?тъ спустя тотъ же Лилли съ яростію инквизитора набрасывается на пуританскаго памфлетиста, осм?лившагося непочтительно отозваться объ англиканской церкви и ея епископахъ ¹⁸⁰). Теорія воспитанія юношества, изложенная Лилли въ вид? письма Эвфуэса къ Эфебу (Euphues and his Ephoebus) полна справедливыхъ и гуманныхъ идей и во многихъ отношеніяхъ напоминаетъ поучительный разсказъ Рабле о воспитаніи Гаргантюа. Зд?сь Лилли горячо возстаетъ противъ системы застращиванья, господствовавшей въ тогдашнихъ школахъ и требуетъ мягкаго и гуманнаго обращенія съ д?тьми. "Я желалъ бы, говоритъ онъ, чтобъ школьниковъ не с?кли розгами, но чтобъ ихъ корили словами, чтобъ ихъ не оглушали ударами, но направляли на путь истинный р?зкимъ порицаніемъ ихъ поведенія". Подобно, Рабле, Лилли думалъ, что лучшее средство заставить мальчика исправиться — это представить ему живой прим?ръ нравственнаго благородства въ лиц? наставника. Равнымъ образомъ нашъ авторъ сходится съ великимъ французскимъ сатирикомъ въ требованіи гармоническаго воспитанія, состоящаго въ равном?рномъ развитіи физическихъ и духовныхъ способностей челов?ка. Выше мы вид?ли, съ какимъ презр?ніемъ относился Лилли въ формальной схоластической логик?. Соотв?тственно этому, онъ даетъ ей самое скромное м?сто среди другихъ предметовъ обученія. За то онъ сов?туетъ учителю раскрыть своимъ ученикамъ весь міръ современнаго знанія, поставивъ во глав? всего преподаваніе философіи, какъ науки, наибол?е способной образовать нравственный характеръ челов?ка. Онъ сов?туетъ изучать не только древнихъ поэтовъ и философовъ, но также музыку, математику и даже медицину. Но потомъ, какъ-бы испугавшись своей собственной см?лости, онъ съ ужасомъ восклицаетъ: "Ахъ, Эвфуэсъ, неужели ты до того предался изученію языческой мудрости, что забылъ Бога на небесахъ? Неужели ты обречешь свой умъ на пріобр?теніе челов?ческихъ знаній и оставишь въ сторон? знанія божественныя? Неужели книги Аристотеля теб? дороже, ч?мъ кровь I. Христа?" и т. д. Подъ вліяніемъ такихъ благочестивыхъ размышленій, Лилли кончаетъ т?мъ, что подчиняетъ вс? науки теологіи и заставляетъ своего героя, отложивъ въ сторону дальн?йшія старанія объ усовершенствованіи себя въ философіи, предаться изученію богословія "считая вс? другія вещи ничтожными и презр?нными".

Впрочемъ, несмотря на вс? эти колебанія и сд?лки съ прошедшимъ, весьма естественныя и даже неизб?жныя въ челов?к?, жившемъ въ эпоху переходную, когда раціональныя воззр?нія только что еще начинали прор?зывать своими лучами туманъ среднев?коваго мистицизма, Лилли все таки честно послужилъ д?лу освобожденія челов?ческой мысли, осм?ивая въ своихъ комедіяхъ общественные предразсудки и суев?рія, им?вшіе въ то время ревностныхъ защитниковъ во вс?хъ классахъ общества. Въ XVI в., такъ-называемыя, тайныя науки, т. е. астрологія, магія и алхимія, считали въ числ? своихъ адептовъ многихъ передовыхъ людей не только въ Англіи, но и въ остальной Европ?. Кампанелла думалъ, что астрологія им?етъ н?которыя научныя основанія, которыя нужно сохранить, отбросивъ вс? поздн?йшія мистическія толкованія и съ этой ц?лью самъ написалъ "Астрологію, очищенную отъ арабскихъ и еврейскихъ суев?рій и изложенную физіологически" ¹⁸¹). Жанъ Боденъ, величайшій политическій философъ XVI в… серьезно утверждалъ, что законы, управляющіе развитіемъ обществъ, могутъ быть открыты только астрологіей; онъ же приписывалъ атмосферическія перем?ны вліянію духовъ ¹⁸²). Такихъ прим?ровъ мы могли бы привести множество, но и приведенныхъ, думаемъ, достаточно для доказательства того, что значительная доза мистицизма и суев?рія прим?шивалась тогда въ самымъ, повидимому, трезыимъ научнымъ построеніямъ. Что до Англіи, то въ ней суев?ріе было распространено можетъ быть больше, нежели въ другихъ странахъ Европы. Большая часть современниковъ Лилли — и между ними много людей образованныхъ — были глубоко уб?ждены въ томъ, что судьбу челов?ка можно опред?лить по зв?здамъ, что алхимикъ можетъ превратить мен?е благородный металлъ въ бол?е благородный и т. д., и всл?дствіе этого люди, посвятившіе себя изученію тайныхъ наукъ, пользовались всеобщимъ уваженіемъ. Одинъ алхимикъ, по имени Медлей, составилъ компанію для превращенія жел?за въ м?дь; предпріятіе это казалось настолько солиднымъ, что въ немъ приняли участіе своими капиталами министры Елисаветы — Лейстеръ и Борлей ¹⁸³). Елисавета была суев?рна не мен?е своихъ подданныхъ. Изв?стно, что она часто приб?гала въ сов?тамъ знаменитаго астролога, алхимика и визіонера, доктора Ди (Dee), осм?яннаго Бенъ-Джонсономъ въ его комедіи The Alchemist. Онъ между прочимъ предсказалъ Елисавет?, что она умретъ въ Уатголл?; всл?дствіе чего она, почувствовавъ первые припадки бол?зни, посп?шила оставить Уатголлъ и пере?хала въ Ричмондъ, гд? и умерла въ 1603 ¹⁸⁴). Лилли относился крайне скептически къ тайнымъ наукамъ и считалъ астрологовъ, алхимиковъ и т. п. людей самыми наглыми шарлатанами. Изъ одного м?ста Эвфуэса можно заключить, что этотъ скептицизмъ им?лъ свой источникъ въ глубокомъ религіозномъ чувств? Лилли. Во второй части Эвфуэса разсказывается, какъ, влюбленный въ Камиллу, Филавтъ, отчаявшись когда нибудь добиться съ ея стороны взаимности, р?шился обратиться къ знаменитому въ то время въ Лондон? алхимику и магику, по имени Псиллу, съ ц?лью испросить у него волшебный напитокъ, могущій склонить къ нему сердце любимой женщины. Выслушавъ просьбу Филавта, честный алхимикъ въ отв?т? своемъ разоблачаетъ шарлатанство своихъ собратій и даетъ понять, что вся сила алхиміи основывается на суев?ріи и глупости людей. "Неужели, сказалъ онъ Филавту, ты думаешь, что душа, созданная Богомъ, можетъ быть управляема челов?комъ и что кто нибудь можетъ подвинуть сердце на любовь кром? того, кто его создалъ. Но видно таково ужь суев?ріе старыхъ бабъ и легкомысліе молодыхъ людей, что какую бы нел?пость ни придумали первыя — ей тотчасъ пов?рятъ посл?дніе. Я самъ знаю силу любви и ея посл?дствія, но никогда еще не слыхалъ, чтобъ это чувство могло быть на самомъ д?л? возбуждено свойствами какой нибудь травы, камня или силой чарующаго слова". Въ заключеніе Псиллъ сказалъ смущенному Филавту, что и у него есть средства, которыя обыкновенно употребляются въ этомъ случа? алхимиками и притомъ средства не очень дорогія, какъ-то: легкія коршуна, кошачій мозгъ, посл?дній волосокъ изъ волчьяго хвоста и т. п., но что онъ считаетъ подобныя вещи обманомъ, недостойнымъ истиннаго ученаго ¹⁸⁵).

Другой типъ алхимика выведенъ въ Галате?. (Act. II. sc. III). Это жалкій полупом?шанный энтузіастъ, искренно в?рующій въ свою науку; ему кажется, что не сегодня-завтра онъ достигнетъ своей зав?тной ц?ли — д?лать золото изъ другихъ металловъ. Ученикъ его Петръ, живо смекнувшій, что изъ всего этого толченія, кипяченія и плавленія, ровно ничего не выйдетъ, оставляетъ своего учителя. Едва Петръ вышелъ изъ дому, какъ ему повстр?чался на дорог? его землякъ, деревенскій парень веселаго нрава, который весьма не прочь обогатиться безъ труда. Петру приходитъ въ голову уб?дить его поступить къ алхимику въ ученики. "Ув?ряю тебя, что мой хозяинъ изъ твоей шапки можетъ выплавить кусокъ золота, а посредствомъ мултипликаціи изъ одного м?днаго гроша можетъ добыть три золотыхъ монеты; если же ты ему дашь кусокъ настоящаго золота, то изъ одного фунта онъ сд?лаетъ столько золота, что имъ можно будетъ вымостить десять акровъ земли". Раффъ охотно соглашается идти въ ученики къ такому необыкновенному челов?ку, и Петръ заблаговременно начинаетъ его знакомить съ мудреной терминологіей алхиміи. Но въ это время къ разговаривающимъ подходитъ самъ алхимикъ и, не зам?чая ихъ, продолжаетъ разсуждать самъ съ собой.

Алхимикъ. Унція окиси серебра, столько же простаго меркурія… если см?шать все это съ семью т?лами посредствомъ десятикратной мултипликаціи, то эта см?сь дастъ на одинъ фунтъ — восемь тысячъ фунтовъ. Для того чтобъ все это получить, мн? недостаетъ только немного буковыхъ угольевъ.

Раффъ. Возможно-ли это?

Петръ. Бол?е ч?мъ в?рно.

Раффъ. Я теб? скажу по секрету: я недавно укралъ серебряный наперстокъ. Какъ теб? кажется, можетъ-ли онъ сд?лать изъ него серебряный кувшинъ?

Петръ. Какое кувшинъ! Я думаю, ц?лый шкапъ серебряной посуды. Еще не такъ давно изъ квинтесенціи свинцоваго ватерпаса онъ сд?лалъ двадцать дюжинъ серебряныхъ ложекъ. Ты взгляни только на него. Я готовъ прозакладывать мою голову, что онъ теперь думаетъ о томъ, чтобъ превратить свое дыханіе въ золото подобно тому, какъ онъ часто превращалъ дымъ въ капли серебрянаго дождя.

Раффъ. Что я слышу?

Алхимикъ. Петръ, что ты болтаешься, зная какъ дорога для насъ теперь каждая минута.

Петръ. Я вышелъ на воздухъ, чтобъ немного осв?житься; металлъ такъ быстро превращался въ серебро, что я боялся, чтобъ, чего добраго, мое лицо не сд?лалось серебрянымъ.

Алхимикъ. А это что за юноша?

Петръ. Это одинъ изъ т?хъ, которые желаютъ учиться нашему искусству.

Алхимикъ. Петръ, не говори искусству; скор?е можешь сказать — тайн?. (Обращаясь къ Раффу). Ты можешь переносить лишенія?

Раффъ. Безъ конца.

Алхимикъ. Прежде всего ты долженъ поклясться въ томъ, что будешь все держать въ глубочайшей тайн?, ибо только въ такомъ случа? я могу принять тебя къ себ?.

Раффъ. Я готовъ дать клятву; только одна вещь наводитъ на меня сомн?ніе — это то, что вы, господинъ алхимикъ, будучи столь искусны, ходите такимъ оборванцемъ.

Алхимикъ. Знай, мое дитя, что грифъ вьетъ свое гн?здо изъ чистаго золота, хотя его бока покрыты простыми перьями. Когда ты узнаешь тайны нашей науки, то это знаніе придастъ теб? столько внутренней гордости, что ты будешь презирать всякую вн?шнюю пышность.

Раффъ. Я благословляю свою судьбу и удивляюсь вамъ.

Алхимикъ. Пойдемъ же со мной и ты увидишь все своими глазами. (Уходятъ).

Петръ. Я очень радъ такому обороту д?ла. Теперь я могу съ спокойной сов?стью уйти отсюда. По истин? — это худшая изъ вс?хъ наукъ. Отъ души желаю, чтобъ новый ученикъ, ужился у него, такъ какъ стараго ему не видать, какъ собственныхъ ушей.

Сл?дующая сцена переноситъ насъ въ лабораторію алхимика. Раффъ работаетъ, какъ волъ — толчетъ, прос?ваетъ, расплавляетъ, но кром? утомленія не видитъ никакихъ другихъ результатовъ своихъ трудовъ. Имъ овлад?ваетъ даже отчаяніе, особенно съ той минуты, какъ алхимикъ выманилъ у него серебряный наперстокъ и бросилъ его въ тигель. Зам?тивъ, что ученикъ начинаетъ сомн?ваться и роптать, алхимикъ сп?шитъ ободрить его, посвятивъ его въ тайны своей науки. "Вотъ видишь-ли, Раффъ, говоритъ онъ, весь секретъ нашей науки состоитъ въ должной пропорціи жару; однимъ уголькомъ больше, одной искрой меньше — и все пропало. Кром? того необходимо, чтобъ люди, раздувающіе м?хи, дули въ тактъ, какъ музыканты; словомъ, металлъ, огонь и работникъ должны составлять одно гармоническое ц?лое". Но на этотъ разъ никакія уб?жденія не д?йствуютъ на Раффа, и онъ съ бранью покидаетъ своего учителя.

Отъ алхимика Раффъ попадаетъ въ астрологу. Передъ нимъ стоитъ челов?къ съ растеряннымъ взглядомъ, весь погруженный въ какія-то вычисленія. "Сэръ, говоритъ ему Раффъ, возл? васъ лежитъ кошелекъ, и если бъ я не былъ ув?ренъ, что онъ вашъ, я давно стянулъ бы его.

Астрологъ. Не м?шай мн?. Я вычисляю годъ рожденія лошади Александра Македонскаго.

Раффъ. Въ такомъ случа?, что же вы за челов?къ?

Астрологъ. Я астрологъ.

Раффъ. Значитъ вы одинъ изъ т?хъ, которые составляютъ альманахи?

Астрологъ. Ipsissimus. Я могу теб? сказать минуту твоего рожденія, минуту твоей смерти и т. д. Я могу теб? сказать прошедшее и будущее; ничего не можетъ случиться безъ того, чтобъ я не зналъ этого прежде.

Раффъ. Я над?юсь, сэръ, что въ такомъ случа? вы ни больше, ни меньше, какъ богъ.

Не трудно догадаться, что, поживши н?сколько времени у астролога и увид?вши всю безплодность его науки, Раффъ также точно б?житъ отъ него, какъ прежде б?жалъ отъ алхимика. Но его мн?нію, астрологія еще хуже алхиміи. "Тамъ — говоритъ онъ — по крайней м?р? можно погр?ться, стоя у горна, а зд?сь стой всю ночь на холод? и наблюдай за зв?здами. Однажды мой астрологъ до того затолковался о благопріятномъ расположеніи св?тилъ для 1588 г., что, идя задомъ и тараща глаза на небо, самъ упалъ въ прудъ. Я спросилъ его, какъ же онъ не предусмотр?лъ этого случая по зв?здамъ. Онъ отв?чалъ, что это обстоятельство было ему изв?стно, но что онъ не хот?лъ обратить на него никакого вниманія." Въ этомъ протест? здраваго смысла, олицетвореннаго въ образ? шута, противъ застар?лыхъ язвъ народнаго суев?рія и состоитъ культурное значеніе произведеній Лилли. Подъ покровомъ драматической формы онъ проводилъ т? же раціоналистическія воззр?нія на колдовство и алхимію, которыя его современникъ Реджинальдъ Скоттъ изложилъ ученымъ образомъ въ своемъ знаменитомъ Разоблаченіи Колдовства. (Discovery of Witchcraft, L. 1584). Мы впрочемъ стоимъ за то, что выставленіе астрологовъ и алхимиковъ на всеобщій позоръ, нанесло бол?е сильный ударъ суев?рію, было бол?е д?йствительнымъ средствомъ противъ этого зла, ч?мъ всевозможные ученые трактаты противъ алхиміи и астрологіи.

Лилли открываетъ собой рядъ непосредственныхъ предшественниковъ Шекспира. Цв?тущая пора его д?ятельности при двор? совпадаетъ съ появленіемъ на народной сцен? произведеній Марло и Грина. Но прежде ч?мъ перейти къ обозр?нію этого заключительнаго и наибол?е интереснаго періода дошекспировской драмы, мы должны бросить взглядъ на значеніе театра въ ряду другихъ явленій общественной жизни и на отношеніе къ нему современнаго общества.