• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

«Структура древнерусской литературы, – писал Д. С. Лихачев, – никогда не была устойчивой. Жанры нового типа возникали в недрах старой жанровой системы и сосуществовали с жанрами средневекового типа».[70] О закономерном характере образования новых жанров в средневековой русской литературе писал Я. С. Лурье: «Явления, получившие полное развитие в русской беллетристике (художественной прозе) нового времени, зарождались в самых разнообразных памятниках письменности XI–XVII вв., в том числе и в таких, которые в целом не могут быть отнесены к произведениям художественных жанров».[71]

Предмет нашего исследования – сюжет как фактор жанрообразования, рассмотренный в перспективе самых начальных этапов становления романа в средневековой русской литературе.

Жанрово-тематический анализ сюжетного повествования памятников литературы средневековой Руси – как литературы «неустойчивой структуры», литературы становящейся поэтической системы – методологически обосновано строить в сфере исторической поэтики. В отечественной традиции историческая поэтика прошла стадию становления в основополагающих трудах А. Н. Веселовского,[72] О. М. Фрейденберг,[73] В. Я. Проппа,[74] М. М. Бахтина.[75] В настоящее время в исторической поэтике получили концептуальное оформление два различающихся подхода. Согласно первому, эта дисциплина призвана изучать становление и развитие художественного языка литературы (П. А. Гринцер,[76] М. Л. Гаспаров,[77] Е. М. Мелетинский,[78] В. Е. Хализев[79]). Согласно второму, предметом исторической поэтики должны выступать не только элементы и система художественного языка, но и типы художественного целого (В. И. Тюпа,[80] М. М. Гиршман[81]).

В нашем исследовании подвергаются анализу существенные аспекты и элементы художественной структуры древнерусских литературных произведений – такие как предмет изображения, фабула, сюжетная коллизия, собственно сюжет. В этом плане наш анализ отвечает первому подходу исторической поэтики. В то же время элементы художественной структуры произведений рассматриваются не сами по себе, а в перспективе становления в русской литературе новой жанровой целостности – романа. Тем самым обозначена связь со вторым подходом. Таким образом, исследование отвечает обеим трактовкам предмета исторической поэтики. В этом нет противоречия, поскольку названные подходы не отрицают, но, напротив, необходимо дополняют друг друга (на это, в частности, указывают М. М. Гиршман[82] и С. Н. Бройтман[83]).

В области проблематики происхождения романа наиболее убедительным представляется направление, развитое трудами А. Н. Веселовского,[84] Б. А. Грифцова,[85] М. М. Бахтина,[86] Е. М. Мелетинского,[87] которые относят моменты генезиса романа к античной древности – эпохе эллинизма, и заново – к «новой» древности – эпохе западноевропейского средневековья. Иная концепция о зарождении романа в эпоху позднего Возрождения была предложена В. В. Кожиновым.[88] Точка зрения исследователя была критически рассмотрена в работах В. Д. Затонского,[89] П. А. Гринцера.[90]

Зарождение романа в русской литературе исследователи относят к XVII в. – эпохе активного развития в литературе личностного начала и сознательного вымысла (см. работы В. В. Сиповского,[91] В. Е. Гусева,[92] В. В. Кожинова,[93] И. П. Смирнова[94]). Особняком в этом ряду находится точка зрения М. Н. Сперанского, изложенная им в малоизвестной работе – литографированном курсе «Истории романа и повести до XVIII века» (М., 1911). Ученый писал о романе в русской литературе не только XVII в., но и более старших периодов. Однако при этом исследователь рассматривал линии бытования в рукописной традиции только переводных произведений романной жанровой природы и не ставил вопрос о зарождении в древнерусской литературе до XVII в. оригинального романа.

Некоторые итоги в исследовании проблемы подвел Д. С. Лихачев. В статье «Предпосылки возникновения жанра романа в русской литературе» ученый писал о существовании в переводной литературе Древней Руси романа «позднеэллинистического типа» и приводил в качестве примеров «Девгениево деяние» и «Александрию» как романы деяний, путешествий и приключений.[95] Здесь же автор называл и «Повесть о Варлааме и Иоасафе», указывая на ее близость романному жанру. В то же время Д. С. Лихачев писал, что переводные романы воспринимались древнерусским читателем в иных, более привычных жанровых функциях: «Александрия» и «Девгениево деяние» читались как исторические повествования; «Повесть о Варлааме и Иоасафе» как житие. Оригинального романа, по мнению ученого, древнерусская литература не знала. Возникновение его Д. С. Лихачев также относил к XVII в.

Кратко остановимся на вопросах общей теории романа. У истоков теории романа лежат достижения философской эстетики XVIII–XIX в. – концепции Гердера,[96] Шеллинга[97] и, в особенности, Гегеля.[98] В отечественном литературоведении вопросы теории романа в разных аспектах и с различных позиций освещаются в работах В. Д. Днепрова,[99] В. В. Кожинова,[100] В. А. Богданова,[101] А. Я. Эсалнек,[102] А. В. Михайлова,[103] М. Л. Андреева,[104] Н. С. Лейтес,[105] Н. Т. Рымаря,[106] Г. К. Косикова[107] и других авторов.

Среди работ, представляющих концепции романного жанра, выделяется ряд исследований, для которых характерен подход к роману как многоаспектной и целостной структуре, устойчивой (и в то же время развивающейся) на протяжении всей литературной истории жанра. Представления подобного рода в 1920-е г. предваряла теория романа Б. А. Грифцова, но основные контуры этого подхода были заложены в трудах М. М. Бахтина. В настоящее время представления о романе как целостной и «самонастраивающейся» структуре развивают исследования Д. В. Затонского,[108] Н. Д. Тамарченко.[109]

С точки зрения исторической поэтики важно то, что структурообразующие начала романного жанра могут развиваться первоначально независимо друг от друга и на разных этапах развития литературы, как об этом в свое время писал В. В. Сиповский: «Для историка особенно ценны наблюдения <…> над первым, “начальным” периодом жизни всякого литературного жанра, когда путем дифференциации из синтетического состояния поэзии начинают все яснее вырисовываться те “эмбрионы”, которым, при благоприятных условиях, суждено будет развернуться в новый поэтический вид».[110]

Одним из основных структурообразующих начал романного жанра является собственно предмет изображения (иначе – внутренняя тема[111]). Существо предмета романа сводится к изображению героя как частного человека и его жизненного пути как личной судьбы. В это понятие мы вкладываем совершенно определенное содержание. Это не персонализированное выражение коллективных судеб народа, общества, какова судьба героя эпопеи.[112] Это и не индивидуальная, но строго определенная, заданная мифом и ритуалом судьба героя волшебной сказки. Это и не предопределенная судьба героя средневековой христианской литературы, отвечающая представлениям о Божественном провидении. Это собственно личная, т. е. частным, необязательным образом сложившаяся судьба, – как результирующая жизни частного, предоставленного самому себе и в этом смысле свободного человека.

Проблематику личной судьбы героя помещал в центр предмета изображения эллинистического романа А. Н. Веселовский.[113] Глубокую характеристику предмету романа давал М. М. Бахтин: «Одной из основных внутренних тем романа является <…> тема неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности».[114] О романообразующем характере изображения личной судьбы героя как частного человека пишут современные исследователи истории и поэтики романа – В. В. Кожинов, Г. Н. Поспелов, В. А. Богданов, А. Д. Михайлов, П. А. Гринцер, Т. В. Попова, Е. М. Мелетинский, А. Д. Алексидзе, А. Я. Эсалнек, Н. Т. Рымарь.[115]

В повествовательном произведении предмет изображения раскрывается через развертывание сюжета.[116] В понимании сюжетной стороны произведения в отечественном литературоведении доминирует традиция, идущая от исследований 1920-х годов и различающая два взаимосвязанных аспекта художественного повествования – фабулу как последовательность событий, данных в естественном порядке, и сюжет как художественное преобразование фабулы (В. Б. Шкловский,[117] А. А. Реформатский,[118] Б. В. Томашевский,[119] Ю. Н. Тынянов,[120] М. М. Бахтин и П. Н. Медведев[121]). Глубоким проникновением в существо отношений сюжета и фабулы отличаются работы современных авторов – В. В. Кожинова, Я. С. Лурье, Б. Ф. Егорова, В. А. Зарецкого, Л. С. Левитан, Л. М. Цилевича, В. Н. Захарова, Ю. В. Шатина.[122]

Основополагающий момент художественного преобразования фабулы в сюжет заключается в выявлении между моментами фабулы содержательных противоречий, или коллизий. Исчерпывающее определение сюжетной коллизии было дано Гегелем: «В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено».[123] В современном литературоведении развитие гегелевской идеи находим, в частности, у В. В. Кожинова. «Сюжет, – писал исследователь, – по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия; каждый эпизод сюжета представляет собой определенную ступень в нарастании или разрешении коллизии».[124]

Коллизия как содержательное противоречие, как проблемное начало сюжета высвечивает в определенном ракурсе и смысле внешнюю тему и фабулу произведения – и тем самым формирует существенные контуры внутренней темы произведения, т. е. самого предмета изображения. Сюжет как «движущаяся коллизия» раскрывает предмет изображения в его полноте и целостности.

Предмет романа был определен выше как изображение личной судьбы героя как частного человека. Существенный контур предмета романа, очевидно, задается уже коллизией определенного содержательного типа: противоречием героя, его частной и личностно-существенной жизни – и его судьбы (противоречивой ситуацией «неадекватности герою его судьбы и его положения», по М. М. Бахтину). Условимся называть данный тип коллизии романным, а сюжет с романной коллизией, раскрывающий и завершающий противоречивую историю личной судьбы героя – романным сюжетом.

В древнерусской литературе, несмотря на отсутствие романа как сложившегося жанра, как целостной структуры (здесь следует полностью согласиться с Д. С. Лихачевым), обнаруживается определенная группа романных сюжетов. В этом утверждении нет противоречия – но противоречива сама жанровая ситуация литературы Древней Руси. Дело в том, что в большинстве случаев романные сюжеты зарождаются в повествовании и сюжетной динамике произведений иных, традиционных для древнерусской литературы жанров, – в повестях и житиях. При этом романные сюжеты еще не доминируют в художественной структуре произведений, не приводят к окончательному повороту произведений к романному жанру.

Таким образом, наша отправная посылка заключается в том, что романные сюжеты развиваются в литературе стадиально ранее, чем складывается роман как целостная жанровая структура. Развитие романных сюжетов различных содержательных типов является одним из начальных и необходимых этапов генезиса романа – этапом, на котором формируется самый предмет романного изображения.

Объектом анализа выступают сюжеты литературных произведений двух групп. Это, во-первых, группа переводных житий, сложившихся на византийской почве во взаимодействии с традицией эллинистического романа. Знакомство с подобными житиями в Древней Руси, как писала В. П. Адрианова-Перетц, «начинается в XI–XIV в. и закрепляется в середине XVI в. включением их в Четьи Минеи митрополита Макария».[125] В составе Макарьевских Миней и рассмотрены данные произведения.

Рассмотрена и примыкающая к таким житиям своей романной стороной и в целом чрезвычайно богатая по своему жанровому содержанию «Повесть о Варлааме и Иоасафе», также включенная в Макарьевские Минеи.

Во-вторых, предметом анализа выступает группа переводных и оригинальных произведений светской повествовательной литературы, бытовавших в рукописной традиции XV–XVI вв., – таких как «Повесть об Акире Премудром», «Девгениево деяние», «Сербская Александрия», «Стефанит и Ихнилат», «Повесть о Басарге», «Повесть о Дракуле». Большинство списков этих произведений XV–XVI в. входят в состав т. н. четьих сборников энциклопедического типа.

Основанием для обращения к повествовательной среде Макарьевских Четьих Миней и четьих сборников энциклопедического типа послужил исчерпывающий в плане читательского репертуара и взаимно дополняющий характер этих типов древнерусской книги. Создание Великих Четьих Миней «зафиксировало состав книг, особенно ценившихся и имевших наибольшее обращение в определенных кругах грамотных людей рубежа XV–XVI вв.».[126] На энциклопедический характер Макарьевских Миней указывал А. С. Орлов.[127] В целом Великие Минеи Четьи наиболее полно отразили рекомендованный читательский репертуар эпохи.

Энциклопедические сборники, в свою очередь, исчерпывающе охватили произведения повествовательной литературы, но преимущественно нерекомендованного характера и свободного интереса.[128]

Правомерно ли выстраивать в единый ряд произведения столь различных с точки зрения истории литературы эпох – XI–XII вв. и XV–XVI вв.? Нет ли здесь отступления от принципа историзма, лежащего в основе методологии обеих дисциплин – и истории литературы, и исторической поэтики? Думается, что нет, и вот по какой причине. Существенно различаться могут сами масштабы исследования в рамках обеих дисциплин. Вот что пишут об этом авторы Введения к сборнику «Историческая поэтика» (М., 1986 г.): «Каждая эпоха и литературное направление характеризуются определенной системой жанров. Но существуют и более крупные и исторически значительные соотношения жанров, не укладывающиеся в границы одной эпохи и требующие именно методов исторической поэтики».[129]

История сюжетов и жанров не тождественна истории текстов. Привлекаемые к анализу произведения, несмотря на свою начальную, обусловленную историей текстов приуроченность к различным историко-литературным эпохам, объединены в рамках рукописной традиции XV–XVI вв. и представляют единый этап в истории (точнее, в предыстории) романного жанра в русской литературе.

Специфика древнерусского литературного произведения, как известно, состоит в исторической подвижности, изменчивости его текста. По отношению к данному явлению также проявляются существенные различия в подходах обеих дисциплин. История жанра – теперь уже одного, отдельного произведения – вновь оказывается нетождественной истории его текста, несоизмеримой с историей текста. Изменения текста произведения, в том числе существенные с точки зрения содержания и стиля, т. е. редакторские, далеко не всегда влекут за собой изменения жанра. Последнее обстоятельство отражается и на нашем подходе. Первостепенное внимание при анализе сюжетов произведений будет обращено на характер художественного содержания и повествовательного развития их основных коллизий. Самое же проявление в фабульно-событийной среде содержательных противоречий, или коллизий, – это только первый, начальный, хотя и наиболее важный, глубинный этап сюжетного преобразования фабулы. На этой стадии сюжет еще недалеко уходит от фабульного состояния и, как правило, является инвариантом художественной структуры произведения, даже если оно существует в нескольких редакциях. В связи с этим различия между редакциями произведения мы будем учитывать только в тех случаях, когда они затрагивают глубинные сюжетные и жанровые структуры.

Вместе с понятиями сюжета и фабулы мы используем понятие сюжетики как системы сюжетов произведения. Введение этого понятия вызвано спецификой материала исследования. Древнерусское литературное произведение может включать не один, а несколько сюжетов, связанных фабульно или тематически. Это явление связано с одной существенной особенностью литературы Древней Руси – «принципом анфиладного построения» литературного произведения, как определяет его Д. С. Лихачев. Ученый пишет о «распространенности в древнерусской литературе компиляций, сводов, соединения и нанизывания сюжетов – иногда чисто механического. Произведения часто механически соединялись друг с другом, как соединялись в одну анфиладу отдельные помещения».[130]

Вопросы взаимодействия эллинистического романа и жанров раннехристианской литературы вызывали внимание многих ученых. О романизации произведений византийской христианской литературы писал А. Н. Веселовский.[131] П. Безобразов посвятил «христианским романам» отдельную главу своего исследования византийской агиографии.[132] О. М. Фрейденберг раскрывала общие культовые корни и взаимосвязь поэтики эллинистического романа и христианских жанров деяний, житий, мартириев.[133] В контексте «типов античного романа» рассматривал житийный жанр М. М. Бахтин.[134]

В области изучения древнерусской литературы к переводным житиям с романными сюжетами обращалась В. П. Адрианова-Перетц. Такие произведения исследовательница вслед за А. Н. Веселовским и П. Безобразовым называла «житиями-романами». В. П. Адрианова-Перетц так характеризовала их сюжетные особенности: «В условную форму идеализированной биографии святого вошли целые группы обычных в романе происшествий: путешествие по морю, буря, кораблекрушение, разлука близких, их спасение от смерти, встреча, узнавание. Как в романе, в житии обычно моря, страны, города, где развертываются приключения героев, лишены географической конкретности, но обилие мелких бытовых подробностей приближает к читателю идеализированный образ святого».[135]

К «житиям-романам» исследовательница относила «житие и мучение» Евстафия Плакиды. Рассказ о непростой судьбе героя жития построен с использованием основных сюжетных мотивов эллинистического романа. Житие Алексея Божьего человека, по наблюдениям В. П. Адриановой-Перетц, также содержит «элементы светского романа».[136] Повествование об Алексее опирается на мотивы разлуки, поисков, бури на море, узнавания и неузнавания.

Знакомство с подобными житиями, как указывала В. П. Адрианова-Перетц, «начинается в XI–XIV вв. и закрепляется в середине XVI в. включением их в Четьи Минеи митрополита Макария».[137]

Традиция романного сюжетосложения проявилась и в других переводных агиографических произведениях, вошедших в состав Макарьевских Четьих Миней, – таких как «Чюдо» эдесских святых Гурия, Самона и Авива (помещено в Минеи под 15 ноября), житие Феодоры (11 сентября), Ефросинии (25 сентября), Андроника и Афанасии (9 октября), Иоанна Кущника (15 января), Ксенофонта и Марии (26 января), Мартиниана (13 февраля), Малха-пленника (11 апреля), «страдание» Феодоры и Дидима (28 мая).

Перед тем как обратиться к анализу сюжетики данных произведений, рассмотрим проблему отношения романного предмета изображения и авантюрного сюжета.

М. М. Бахтин писал о природе авантюры: «Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и какое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть и что с точки зрения уже наличной действительности не предрешено и неожиданно». И далее: «Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения – семейные, социальные, биографические, – он развивается вопреки им. Авантюрное положение – такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек».[138]

Таким образом, по М. М. Бахтину, авантюрная ситуация характеризуется следующими признаками: 1) универсальностью по отношению к герою (в ней «может очутиться всякий человек как человек»); 2) избыточностью по отношению к жизненно и социально обусловленной («биографической») ситуации героя; 3) противопоставленностью биографической ситуации героя; 4) непредрешенностью и неожиданностью, т. е. случайностью.

Последний признак авантюрной ситуации – ее случайность и неожиданность для героя – подчеркивал Б. А. Грифцов: «Словом “авантюра”, особенно словом “авантюрист, aventurier, aventurierro” современные люди обозначают поиски и искателя счастливой судьбы, удачи, всяческими средствами. Между тем первоначально слово “авентура” значило: странное происшествие, причинно необъяснимое событие, нечто чудесное, внезапное, немотивированное».[139]

Авантюрная сюжетная ситуация всегда противоречива. И противоречие авантюры – это противоречие героя как частного человека и внешних по отношению к герою сил и обстоятельств, случайных или навязанных ему чужой волей.

Важно увидеть потенциальный жанровый смысл авантюрного сюжета. Авантюра как неожиданное, незапланированное, избыточное происшествие (случившееся во зло или даже во благо героя) всегда нарушает установившееся, нормальное течение частной жизни героя и заставляет говорить о его личной судьбе. Таким образом, авантюрный сюжет по своему жанровому смыслу может являться сюжетом романным, если он выявляет и выстраивает события личной судьбы героя.

О жанрообразующей функции авантюры писал Д. С. Лихачев, характеризуя в книге «Человек в литературе Древней Руси» авантюрность произведений демократической литературы XVII в.: «Что такое личные приключения героя (Ерша, Саввы Грудцына, молодца из “Повести о Горе-Злочастии”, Фрола Скобеева и т. д.) с точки зрения развития способов художественного обобщения в XVII в.? Приключения, если только они идут целой цепью, удачной для героя, или, напротив, неудачной для него, приоткрывают перед читателем жизненную судьбу героя».[140]

Другим существенным моментом в системе нашего анализа является представление о житийном сюжете. При определении сущности житийного сюжета снова обратимся к работам М. М. Бахтина. «Житие совершается непосредственно в Божьем мире, – писал ученый. – Каждый момент жития изображается как имеющий значимость именно в нем; житие святого – в Боге значительная жизнь».[141]

Ценностный план жития – как жизнь в приобщении к Богу – определяет два взаимосвязанных аспекта житийной коллизии. Первый аспект носит внутренний по отношению к герою, чисто духовный и нравственный характер. Это противоречие между мирской определенностью и мирским несовершенством натуры и личности святого – и его чистым духовным стремлением осуществить свою жизнь как житие, как «в Боге значительную жизнь». Другой аспект – вспомогательный, внешний, затрагивающий обстоятельства святого. Это противоречие между устремленным к Богу святым – и силами, препятствующими святому в его устремлениях. Это может быть нечистая сила, собственно дьявол, но это могут быть и люди, противодействующие святому человеку (такова, в частности, сюжетная ситуация мартирия).

Органично сочетается с житийной коллизией мотив испытания святого – испытания его религиозной стойкости, крепости его веры, полноты его смирения. В большинстве случаев именно через мотив испытания житийный сюжет оказывается способным сопрягаться с сюжетом авантюрным, образовывать с ним временное и весьма неустойчивое, внутренне конфликтное сочетание.

Перейдем к анализу сюжетов.

Романизированные произведения из состава Макарьевских Четьих Миней мы расположили в таком порядке, чтобы можно было проследить степени взаимодействия житийного и романного сюжетов – от преобладания в повествовании романного начала до напряженного конфликта между ним и житийным началом – и финального преодоления, снятия этого конфликта в пользу начала житийного.

В полной мере авантюрный романный сюжет развивается в житии Ксенофонта и Марии[142] и «Чюде об отроковице, сотворшемся святыми исповедниками Гурием, Самоном и Авивом».[143]

В самом кратком виде изложим фабулы произведений.

Ксенофонт, константинопольский вельможа, отправил сыновей Иоанна и Аркадия в Финикию обучаться наукам. Корабль, на котором плыли отроки, настигла буря. Кораблекрушение разлучило братьев. В скорби друг о друге и потерянном доме они постриглись в монахи – Иоанн неподалеку от места кораблекрушения, Аркадий же – близ Иерусалима, где его поначалу приютил некий святой старец. Слуга, посланный родителями на поиски сыновей, вернулся с горькой вестью об их гибели. Безутешные родители раздали имение и богатства нищим и отправились в Иерусалим к святым местам. В это время и Иоанн по поручению игумена пришел в святой город. Стараниями святого старца-прозорливца братья встретились и признали друг друга. Вскоре произошла и их встреча с родителями. Ксенофонт и Мария, вслед детям, ушли в монастыри.

Вторая история рассказывает о непростой судьбе девушки-христианки из малоазийского города Эдессы, взятой в жены воином-завоевателем и претерпевшей различные несчастья и беды – издевательства мужа, ненависть его родных, рабство, гибель своего ребенка, погребение заживо. Отчаявшейся женщине являются эдесские святые Гурий, Самон и Авив и переносят ее в родной город.

Сюжетику обеих историй объединяет ситуация благополучной развязки авантюр героев. Братья встречаются и по вопросам старца узнают друг друга, а родители находят сыновей – и все плачут от счастья. «Отроковица» чудесным образом переносится из могилы в родной город и встречается с матерью – «и объемши друг друга, на многы часы пребыста плачущися».[144]

Житийные сюжеты здесь развиты слабо и не препятствуют развитию и разрешению авантюрных романных сюжетов. Родители находят детей и на пике своего мирского счастья уходят в монастыри. В «Чюде о отроковице» житийная идея – по отношению к героине – вообще не развита. «Отроковица» – не житийный, а романный герой. Она вообще не выходит из сферы мирской жизни и мирской судьбы.

Сложнее и напряженнее взаимодействуют авантюрный и житийный сюжеты в повествованиях о Евстафии Плакиде и Малхе-пленнике.

В повествовании о Плакиде[145] житийный сюжет открывается событиями крещения героя. Евстафий, доблестный римский полководец, встречает на охоте чудесного оленя с крестом над рогами, – это сам Христос явился Плакиде в образе животного. Бог призывает уверовавшего воеводу креститься.

Житийная коллизия формируется в рамках эпизода о «гласе Божьем». Плакиде во время молитвы говорится свыше, что он страданиями и смирением должен доказать крепость своей веры. «Егда бо смиришися, прииду к тебе и устрою тя въ славе твоей первей».[146] Таким образом, в житийном сюжете обозначается план должного: перед Плакидой как христианином открывается цель его земной жизни.

После того как завязка житийного сюжета сформирована, этот сюжет уступает место сюжету авантюрному. Здесь открывается, как писала В. П. Адрианова-Перетц, «настоящий роман приключений с обязательной для него композицией, но с истолкованием событий в житийной плане, – все это испытания веры Евстафия, его религиозной стойкости и терпения».[147]

Плакида теряет положение в обществе, дом, богатство, семью, терпит различные лишения. Повествование развивается по традиционным сюжетным путям авантюры и приходит к счастливой развязке, когда после многих превратностей члены семьи Плакиды находят друг друга и вновь обретают мирское благополучие.

Однако в ценностной системе обрамляющего авантюру житийного сюжета мирское благополучие героев – итог авантюрной развязки – ничего не значит. В повествовании вновь актуализируется житийный сюжет, который приводит к окончательному крушению благополучия героев – но в пользу их будущей «небесной» жизни. Преемник императора Траяна, жестокий гонитель христиан, заставляет Евстафия поклониться языческим богам. Воевода отвечает отказом и открывает свое христианское вероисповедание, а затем стойко умирает вместе с семьей в мучениях. Так герой одерживает духовную победу над мучителем и доказывает истинность своей веры. Это окончательная, уже собственно житийная (точнее, мартирийная) развязка произведения.[148]

Выражению житийной идеи служит и авантюрный сюжет «Сказания» о Малхе-пленнике.[149]

Краткая фабула произведения такова.

Родители принуждают Малха жениться, но юноша, храня целомудрие, уходит в монастырь. Спустя много лет Малх решает повидать родные места, навестить родителей. Вопреки воле старцев инок покидает монастырь – и по дороге домой попадает в плен к сарацинам. В плену Малх выполняет черную работу, пасет овец. За усердие хозяин предлагает ему в жены рабыню-христианку. Целомудренный Малх отказывается от женитьбы, и тогда хозяин силой принуждает Малха вступить в брак. Пленница открывает Малху, что она также «целомудрена сущи». Супруги и дальше хранят целомудрие и пребывают в духовном братстве. Вскоре они решаются бежать из плена. На третий день беглецов настигает погоня. Они укрываются в пещере. Преследователей, бросившихся за ними, загрызает в пещере потревоженная львица. Добравшись до греческих городов, супруги-девственники прощаются и удаляются в монастыри.

Здесь мы снова сталкиваемся с ситуацией, когда авантюра важна не сама по себе, а как средство выражения житийного сюжета.

Житийное противоречие истории Малха заключается в том, что герой в угоду мирским привязанностям покинул монастырь и тем самым нарушил существенные условия монашеской «в Боге значительной жизни». Авантюрное противоречие сводится к тому, что герой попал в плен к сарацинам. При этом авантюрная идея служит житийной. Мирские несчастья героя, в трактовке жития, являются следствием дьявольских происков и легкомысленного небрежения ценностями иноческой жизни. Старцы, как могут, удерживают Малха от ухода из монастыря, а затем провожают его так, как будто хоронят. Покинув монастырь, герой отдает себя во власть мирской судьбы – или, в христианской трактовке, – во власть дьявола.[150]

Цепь злоключений Малха и рабыни-христианки замыкает типичная авантюрная развязка. Герои бегут из плена и, не без Божьей помощи, спасаются от преследователей.

Однако благополучная развязка и здесь не завершает повествования. Здесь можно видеть ту же схему отношений авантюрного и житийного сюжетов, что и в истории Плакиды. Авантюрная развязка оказывается несамостоятельной – она служит условием для разрешения житийного сюжета произведения. Житийное сюжетное противоречие разрешается, когда герои уходят в монастыри. Сначала герои спасаются физически (это развязка авантюры), а затем духовно (это развязка жития и произведения в целом).

Средством выражения житийного сюжета может выступать и отдельный авантюрный мотив.

В «страдании» Феодоры и Дидима[151] такими служебными приемами являются связанные мотивы переодевания и неузнавания. Феодора как упорствующая христианка была приговорена к казни. По повелению царя-гонителя веры к девушке в темницу пришли воины, чтобы обесчестить ее. Первым вошел Дидим, тайный христианин, с намерением выручить Феодору Они обменялись платьем и таким образом девушка выбралась на свободу.

Своеобразны отношения житийного и авантюрного сюжетов в повествовании о Мартиниане.[152]

Мартиниан был прославившийся строгой жизнью отшельник. Против него ополчился дьявол и явился ему в образе змея. Святой молитвами прогнал нечистого. Тогда тот устроил Мартиниану испытание более серьезное. Блудница, назвавшись странницей, попросилась к отшельнику на ночлег и попыталась совратить его. Мартиниан встал в огонь и тем «охладил» себя. Под впечатлением подвига святого блудница ушла в монастырь. Блаженный же Мартиниан, чтобы не видеть больше женщин, обосновался на голой скале посреди моря. Дьявол и тут не оставил святого. Устроив бурю, нечистый направил проплывавший мимо корабль на скалы и разбил его. Спаслась только одна девушка, которую волны принесли на доске к святому. Отшельник спас ее, а сам – от искушения – бросился в море и поплыл неведомо куда. Святой, вне всяких сомнений, утонул бы, но тут в действие включились благие силы: по Божьему произволению плывущего подхватили дельфины и вынесли его к берегу.

Авантюра здесь, как и в повествованиях о Евстафии Плакиде и Малхе-пленнике, является средством выражения различных аспектов житийной идеи. Сначала дьявол поворачивает обстоятельства святого таким образом, что тот вынужден покинуть обжитое место. Но и посреди моря героя жития настигает авантюрный поворот событий. Святой бросается в море, полагаясь на волю волн. Или – на волю Божью. Здесь инициатива в развитии авантюрного сюжета переходит на сторону благих сил. Однако благополучная развязка авантюры и здесь не завершает произведения. История Мартиниана в конечном счете приходит к собственно житийной развязке. Святой выходит победителем из этого непростого – длиною в жизнь – состязания с дьяволом и умирает в Афинах как странствующий подвижник.

Обратимся к житию Галактиона и Епистимьи, помещенное в Макарьевских Минеях под 5 ноября.[153] О связи этого жития с романом Ахилла Татия «Левкиппа и Клитофонт» писал А. Н. Веселовский как о «примере особого, в своем роде исключительного взаимодействия греческого романа и аскетического жития».[154] П. Безобразов также открывал этим произведением свой перечень «христианских романов» на том основании, что житие явилось прямым фабульным продолжением романа Татия.[155]

Герои романа Татия Левкиппа и Клитофонт предстают в житии бездетными супругами. Левкиппа становится христианкой. По ее молитвам у супругов рождается долгожданный сын – будущий святой Галактион. Когда юноше исполняется двадцать пять лет, отец женит его на Епистимье, дочери вельможи. Святой убеждает жену креститься; затем они раздают имущество бедным и удаляются в пустыню. Во время религиозных гонений Галактиона и Епистимью казнят.

Однако, несмотря на прямую фабульную связь с романом Татия, житие Галактиона и Епистимьи собственно романных сюжетных признаков не имеет. Это типичный для агиографической литературы рассказ о целомудренных супругах-мучениках. Сюжет жития в ценностном плане и, следовательно, в развязке абсолютно противоположен сюжету романа. Испытания, выпавшие на долю Левкиппы и Клитофонта, погружают героев в самую глубину мирского, житейского бытия. Напротив, религиозные подвиги Галактиона и Епистимьи символизируют выход за пределы мирской жизни – в пустыню, в мученичество, в святость и жизнь вечную. О противоположных смыслах сюжетов романа и жития писал А. Н. Веселовский: «На расстоянии одного поколения идеал ??????? (земной, чувственной любви. – И. С.) сменяется идеалом девственного воздержания».[156]

Таким образом, связь романа Ахилла Татия и жития Галактиона и Епистимьи может быть рассмотрена с точки зрения не только истории литературы, но и исторической поэтики. Для последней это не просто фактическая связь текстов литературных произведений, но связь явлений, противоположных по своему жанровому значению.

Романные сюжеты могут развиваться в житиях не только в результате влияния иной жанровой традиции (в нашем случае – традиции эллинистического романа). Собственное, внутреннее сюжетное развитие жития также может приводить к существенным сдвигам в его жанровом состоянии.

Жития нередко рассказывают о том, что безусловный уход святого из мира в монастырь или пустыню глубоко и горько переживается его родными и близкими – матерью, отцом, женой, невестой. Вот что пишет по этому поводу В. П. Адрианова-Перетц: «Стойкость святого, покинувшего семью и обрекшего себя на лишения и страдания, не поддающегося ни мольбам, ни слезам близких и до конца выполняющего свой христианский долг, вызывала чувство преклонения перед его подвигом, но в то же время образы тоскующих в разлуке родных героя рождали не входившее в прямой замысел агиографа сочувствие к их страданиям».[157]

Так, св. Симеон-столпник в юношестве ушел из дома, оставив родителей в безутешном горе.[158]

Неуклонно следуя по пути святости, герой жития вносит в жизнь родных неожиданные и жестокие нарушения. Святой «переламывает» эти жизни и в них начинают просвечивать элементы судьбы – судьбы личной и несчастливой.

Тем самым житийное повествование отягощается романным по своему жанровому смыслу противоречием частной жизни героя и его личной судьбы – только не главного героя, святого, а стоящего за ним близкого человека. Вот из этого сюжетного противоречия и может развиваться второй, романный план житийного повествования. Это обычно едва заметный, иногда же глубокий и отчетливый рассказ о несчастливой, несбывшейся жизни мирского человека, стоявшего рядом со святым угодником.

Показательна в этом отношении картина жанровых сдвигов, наблюдаемых в житиях Алексея человека Божьего, Иоанна Кущника, Феодоры.

В. П. Адрианова-Перетц отмечала наличие в житии Алексея сюжетных приемов эллинистического романа.[159] Произведение включает ряд типичных авантюрных мотивов: тайный уход героя из родного дома; путешествие; буря на море, поворачивающая события против запланированного курса; неузнавание героя родными и неожиданное узнавание его в развязке. Эти мотивы здесь являются в известной мере служебными, формальными, поскольку обеспечивают должное развитие житийного сюжета,[160] позволяют предельно ярко развернуться основной идее жития – идее полного отказа святого от ценностей и благ мирской жизни во имя жизни в Боге. Но сам герой, при всей внешней авантюрности своих обстоятельств, конечно же, не является романным героем. Алексей – типичный житийный герой, святой.[161]

Вместе с тем в произведении сквозь житийный сюжет Алексея проступает и собственно романное сюжетное начало, которое затрагивает не только систему событий, но и систему героев. Романное содержание обнаруживают образы второстепенных героев жития – родных Алексея. Вот как житие Алексея в редакции Макарьевских Миней[162] рассказывает о горе матери святого: «Мати же его от дня брачного, егда искавше его и не обретоша, вшедши в ложницу свою отверьзе оконце мало възглавии себе <…> и припаде к оконцу и пославши вретище и попелом посыпа на земли и беаше ту повергшися ница и моляшеся Господу Богу глаголющи, яко не имам възстати от земля сея дондеже уведе о иночяде моем сыну, что бысть камо ся де».[163]

Неоднозначно в жанровом отношении развивается сюжет жития Иоанна Кущника.[164] Иоанн тайно покинул дом и постригся в монастыре. Спустя шесть лет по благословению игумена святой вернулся и много лет жил на подаяния у стен родительского дома. Безутешные родители подавали своему сыну и не узнавали его. Умирая в нищете и болезнях, Иоанн призвал родителей и открылся им.

В обоих житиях герои выступают в роли своеобразных факторов личной судьбы своих близких и разрушают благополучие их жизни.

Переходим к житию св. Феодоры.[165] Это житие также рассматривала В. П. Адрианова-Перетц. После рассказа о прегрешении Феодоры повествование, как писала исследовательница, «идет по двум линиям: описываются самые суровые испытания, которым подвергает себя раскаявшаяся Феодора, ушедшая навсегда из дому, и горе оставленного супруга, который до конца остается верен своей любви».[166]

Разделение повествования на «две линии» означает, что в произведении формируются два сопряженных, параллельно развивающихся сюжета – житийный сюжет Феодоры и романный сюжет ее супруга. Эти сюжеты, как и в предыдущих случаях, противоположны в ценностном отношении. Житийным сюжетом движет нравственное противоречие героини. Феодора согрешила и должна пройти через покаяние, искупить грех. Этот сюжет ориентирован на ценности высшей, небесной жизни. В основе романного сюжета лежит знакомое нам противоречие частной жизни и личной судьбы героя: муж потерял любимую жену и должен найти ее, чтобы вернуть свою жизнь в сложившуюся колею семейного благополучия. Этот сюжет ориентирован на ценности мирской жизни.

Два противоположных в своих ценностных ориентациях сюжета не могут в равной мере успешно развиваться в рамках единого повествования. Житийный сюжет Феодоры приходит к развязке за счет романного сюжета ее супруга. Героиня проходит через искупление и становится святой; герой остается несчастным – счастливой развязки для него не наступает.

Взаимодействие житийного и романного сюжетов, приводящее к заметной модификации жанра, характерно и для жития св. Ефросинии.[167]

«Бысть муж в Александреи граде богат зело и честен, имя ему Пафнутий».[168] И жену Пафнутий «поял подобну себе». Долгое время у супругов не было детей, и только благодаря молитвам и пожертвованиям в монастырь у них родилась дочь Ефросиния. «Бысть же дева от плода молитвеннаго», и потому была она мудра и красива, и слава о ней «бысть по всему граду». Набожная девушка под впечатлением бесед с монахами решила удалиться в монастырь. Опасаясь отцовского несогласия, Ефросиния облачилась в мужскую одежду и тайно покинула дом. Под именем отрока Смарагда девушка постриглась в мужском монастыре близ Александрии – в том самом, который так часто посещал ее боголюбивый отец. Молитвами и постом инок Смарагд заслужил в монастыре всеобщее уважение. Пафнутий долго и безуспешно искал дочь. В своем горе отец не раз посещал монастырь и находил утешение в беседах с иноком Смарагдом. При этом Пафнутий и не подозревал, что разговаривает с дочерью – «понеже доброта ее увянула бяше от многаго воздержания». Так прошло восемнадцать лет. Ефросиния «разболеся болезнию» и перед смертью открылась отцу. После смерти Ефросинии Пафнутий раздал имение и богатство церквам и нищим, а сам остался в монастыре в келии дочери.

Девушка родилась по молитвам родителей и монахов и потому не принадлежит вполне мирской жизни. Она должна стать Христовой невестой. В ощущении своего предназначения и под впечатлением бесед с монахами Ефросиния отказывается от замужества и уходит в монастырь. Такова в общих чертах схема житийного сюжета.

Романный сюжет представлен историей отца девушки Пафнутия, который теряет любимую дочь и остается одиноким и несчастным. Житийный и романный сюжеты скреплены в повествовании авантюрными приемами переодевания и неузнавания героини.

Житийный сюжет здесь также разрешается за счет романного – неузнанная Ефросиния всю жизнь проводит в монашеской келии и реализует свою высшую жизненную цель. А Пафнутий на всю жизнь остается несчастным и безутешным.

Обратим внимание на то, что агиографы все же находят пути преодоления неразрешенности романных сюжетов, развивающихся в среде сюжетов житийных и противоречащих общей ценностной ориентации жития. Романное противоречие судьбы и жизни преодолевает сам герой. Так, в житии Ефросинии Пафнутий смиряется с окончательной потерей дочери и сам удаляется в монастырь, в келию Ефросинии. Герой отказывается от жизни в миру, а значит, становится выше своей личной мирской судьбы. Таким же образом заканчивает свою жизнь в монастыре и супруг Феодоры.

Вообще, полный и безусловный отказ героя от жизни в миру ведет его к освобождению от несчастливой личной судьбы. Не случайно в том же направлении развивается сюжет внешне далекого от рассматриваемых произведений, но также романного по своему жанровому значению произведения XVII в. – «Повести о Горе-Злочастии»: «молодец» укрывается в монастыре от преследований горькой судьбы.[169]

Преодоление романного сюжетного противоречия находим и в житии Андроника и Афанасии.[170]

В Антиохии жили некий Андроник, «художеством златопродавец», и жена его Афанасия, «дщерь некоего среброкузнеца».[171] Супруги имели сына Ивана и дочь Марью. Однажды, придя с заутрени, Андроник и Афанасия обнаружили детей в тяжелой лихорадке. К вечеру дети умерли. Афанасия от горя «хотяше удавити себе, глаголющи: с чады своими да умру и аз». Оставив дом и «имение», супруги уходят в Александрию на поклон святым, а затем удаляются в монастыри и, казалось бы, расстаются навсегда. Однако случай вновь сводит героев вместе, и самым незаурядным образом. Прошло двенадцать лет. Андроник отправился к святым местам и в Египте встретил Афанасию. Муж не узнал жену, бывшую в мужском одеянии и «увядшую сущую воздержанием». Она же узнала Андроника – «познавши убо голубиця супруга своего, тот бо не позна сию». Афанасия предложила Андронику идти в Иерусалим вместе. А после, вернувшись, монахи стали жить в одной келии. Так прошло еще восемнадцать лет. Умирая, Афанасия оставила у своего изголовья «написание». Прочитав его, «позна отец Андроник, яко жена его бе». Вскоре умер и он. Старца погребли рядом с супругой.

Мирское благополучие супругов внезапно рушится – умирают их дети. В сюжете жития образуется напряженное романное противоречие: благополучную семейную жизнь Андроника и Афанасии разламывает злополучная судьба. Горе родителей не знает пределов, и Афанасия едва не накладывает на себя руки. Несчастную мать останавливает утешением и убеждением некий святой старец, чудесным образом появившийся перед женщиной в церкви.

Далее в житии происходит сюжетный перелом. Неразрешимое в миру романное противоречие судьбы и жизни героев преодолевается ими в житийном духе. Герои отказываются от жизни в супружестве и в миру, прощаются и удаляются в монастыри.

Любопытно отметить последующее развитие авантюры уже в рамках собственно житийного сюжета. Спустя много лет герои по воле случая снова встречаются, и при этом герой не узнает героиню. Мы находим здесь то же сочетание авантюрных мотивов, что и в житии Ефросинии: случайная встреча, переодевание героини и перемены в ее внешнем облике, неузнавание. Узнавание же происходит после смерти героини. Но если в житии Ефросинии авантюра была конструктивно необходима, поскольку связывала два ценностно противоположных сюжета и не позволяла им конфликтовать (через мотив неузнавания), то в житии Андроника и Афанасии авантюра избыточна. Она не может затронуть личных судеб героев по той причине, что герои уже не имеют судьбы как таковой, они находятся уже за гранью конфликтов судьбы и жизни.

На закономерный, общий характер зарождения романного сюжета несчастливой судьбы героя в житийном повествовании указывает факт возникновения такого сюжета не только в системе переводных житий, но и в одном из старших житий собственно русской традиции – в житии Феодосия Печерского.[172]

Вопреки воле матери Феодосий, как повествует житие, носит «худую» одежду, трудится в поле, печет просфоры, носит вериги, неоднократно покидает дом. Мать отчаянно сопротивляется попыткам юноши встать на путь смирения. Вся жизнь этой женщины – в сыне и его мирском будущем – будущем богатого землевладельца, хозяина. Однако юноша непоколебим. Без сожаления отказываясь от жизни в миру, святой ломает и жизнь матери. Он постригается в Киеве у преподобного Антония, живущего в пещере. Мать четыре года не может разыскать сына и плачет по нему, как по мертвому. В конце концов расспросы и слухи доводят ее до пещеры Антония. Феодосий наотрез отказывается повидаться с матерью. Она добивается встречи только через угрозы покончить с собой. На просьбы вернуться домой Феодосий не отвечает и призывает мать постричься в каком-либо из женских монастырей Киева. Пострижением героини и заканчивается эта непростая история отношений матери и сына.

Неслучайно И. П. Еремин назвал эту историю «романом» в житии, осторожно поставив термин в кавычки.[173] Собственно романным героем здесь является, конечно, не святой, а его несчастная мать, – волевая, властная женщина вначале и сломленная, отрешенная от мира постриженица в финале.[174]

Заметим, что и в житии Феодосия разлад, внесенный в повествование романным сюжетом, формально снимается через мотив пострижения матери святого.

Подытожим сделанные наблюдения. В числе переводных житий, представленных в Макарьевских Четьих Минеях, есть произведения, еще недалеко ушедшие от повествовательных традиций эллинистического романа. Это житие Ксенофонта и Марии (помещено в Великие Минеи Четьи под 26 января) и рассказ о чуде, сотворенном святыми Гурием, Самоном и Авивом (15 ноября). В этих произведениях в полной мере представлен авантюрный сюжет. Авантюра здесь несет самостоятельное романное значение, развивается и достигает своей закономерной благополучной развязки.

В другой группе произведений авантюра теряет сюжетную самостоятельность и выступает в качестве событийной формы собственно житийного сюжета. Авантюра здесь способствует развитию житийного сюжета, поскольку вырывает героя из сферы благополучного мирского существования и проводит его через различные перипетии, которые в свете житийной идеи оборачиваются испытаниями веры героя. Однако, непосредственно включаясь в выражение житийной идеи, авантюра неизбежно начинает конфликтовать с житийным сюжетом. Дело в том, что авантюрный и житийный сюжеты в целом наделены противоположными ценностными значениями.[175] Закономерные, типичные развязки житийного и авантюрного сюжета противоречат друг другу. Развязка авантюрного сюжета сводится к восстановлению утраченного мирского благополучия героя. Житийная развязка, напротив, предполагает полный отказ и уход героя от благ и ценностей мирской жизни – во имя жизни в Боге. Поэтому житийное повествование, достигая авантюрной развязки, отрицает ее, не заканчивает на ней своего развития и движется далее – к собственной развязке. Так строится повествование в житиях Евстафия Плакиды (20 сентября), Малха-пленника (11 апреля), Мартиниана (27 мая).

В житиях может развиваться романный сюжет иного содержательного типа, чем авантюра, отвечающая повествовательным традициям эллинистического романа. Это рассказ о несчастливой судьбе человека, стоявшего в мирской жизни рядом со святым подвижником. Такой побочный, как бы самопроизвольно возникающий в житии романный сюжет героя несчастливой личной судьбы также оказывается противоположным собственно житийному сюжету в ценностном плане. Житийный сюжет снова развивается за счет романного, и тот остается без развязки: родные и близкие святого навсегда теряют его – а вместе с ним и свое жизненное благополучие, мирское счастье.

Романные сюжеты подобного содержательного типа развиваются в житиях Алексея Божьего человека (17 марта), Иоанна Кущника (15 января), Феодоры (11 сентября), Ефросинии (25 сентября), Андроника и Афанасии (9 октября), русского святого Феодосия Печерского (последний факт указывает на общую закономерность зарождения в житийном повествовании романного сюжета с характерным героем несчастливой личной судьбы).

И все же в целом трагическая неразрешенность романного сюжета (и судьбы его героя) в житийной традиции преодолевается. Романный герой сам разрешает противоречие своей жизни и своей судьбы. Он удаляется в монастырь и тем самым перестает быть романным героем, потому что разрывает непростую, противоречивую связь со своей мирской и личной судьбой. Таким образом житийное повествование устраняет свою внутреннюю сюжетную и жанровую противоречивость и приходит к финальной ценностной гармонии. Таковы в своем сюжетном развитии жития Феодоры, Ефросинии, Андроника и Афанасии, Феодосия Печерского.

В контексте «типов античного романа» рассматривал житийный жанр М. М. Бахтин. Исследователь писал о «кризисном типе» изображения «целого человеческой жизни».[176] Ученый находил этот тип в «Метаморфозах» Апулея («здесь нет становления в точном смысле, но есть кризис и перерождение»[177]) и проводил аналогию с житиями, построенными по схеме: прегрешение героя, кризис, раскаяние и перерождение, искупление греха. В рассмотренных произведениях по такой схеме построен, в частности, житийный сюжет Феодоры.

Выше мы пытались показать, что в житийном сюжете «кризис и перерождение» героя приводят его к полному, безусловному отказу от личной судьбы и уходу от жизни в миру – счастливой ли, несчастной, или греховной, – в сферу духовного и вне-личного бытия. Прибегая к бахтинской терминологии, можно сказать, что переродившийся герой попадает в принципиально иной, нероманный хронотоп монашеской келии, «печеры», «столпа», «пустыни», выстроенный в существенно отличных от романа временных, пространственных, смысловых и ценностных плоскостях. И сам переродившийся герой жития – это уже не романный герой как частный человек, предоставленный по большей мере самому себе, а человек приобщенный – к вере, к церкви, к традициям аскезы и подвижничества, к монастырскому уставу и монашеской братии. Поэтому «кризисные жития», как их называл М. М. Бахтин, сами по себе не развивают романных сюжетов, если под последними понимать противоречивую историю личной судьбы героя как частного человека. Более того, как было показано выше, по своему ценностному смыслу жития как таковые в полной мере антироманны, противоположны романной ценностной системе, и они «заглушают» подлинные романные сюжеты, если те оказываются рядом с ними в системе одного произведения.

Если говорить о подобии сюжетной схематики «кризисного жития» и романа метаморфоз, то и здесь в жанровом отношении более существенны различия, нежели сходства. Собственно житие начинается именно с перерождения героя, тогда как собственно роман перерождением героя заканчивается. Для романа кризисное перерождение героя есть уже его финал – так у Апулея, но так и в современном романе – например, в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского. Не случайно самое событие перерождения Раскольникова заключено в эпилоге романа, т. е., по существу, символизирует уже выход за пределы романного сюжета. То, что после перерождения, – это уже «новая история, история постепенного обновления человека», – такими словами завершается книга.

Анализ романных сюжетов Макарьевских Четьих Миней был бы неполным без обращения к «Повести о Варлааме и Иоасафе».[178]

В XIX в. и в первой половине XX в. при характеристике жанра «Повести» исследователи обращали внимание на ее романную сторону. А. Н. Пыпин, А. Н. Веселовский, И. Франко определяли «Повесть о Варлааме и Иоасафе» как «духовный роман».[179] П. В. Владимиров в своем курсе древнерусской литературы называл произведение «одним из популярнейших романов древности».[180] А. С. Орлов писал о «Повести» как о «религиозном романе» с «включенными в его рамку притчами и анекдотами».[181]

В современной научной литературе в определениях жанра «Повести о Варлааме и Иоасафе» подчеркиваются ее житийная и назидательная стороны. О. В. Творогов определяет произведение как «нравоучительную повесть».[182] И. Н. Лебедева, детально исследовавшая рукописную историю «Повести» в древнерусской литературе, характеризует ее жанр преимущественно с функциональной стороны. «Повесть», по ее словам, «воспринималась и как вымысел, и как жизнеописание реально существовавших подвижников, т. е. как произведение агиографического жанра, как житие».[183] Далее И. Н. Лебедева останавливается на формуле, выявленной из названия самого произведения в его греческой версии: «душеполезная повесть».[184]

Представляется, что обе точки зрения на жанр «Повести о Варлааме и Иоасафе» верны – но каждая только отчасти. Произведение объединяет в себе черты и романа, и жития, и наделено при этом ярко выраженной учительной тенденцией. Мысль о принципиальной неоднородности жанра произведения в свое время формулировал М. Н. Сперанский, писавший о нем как о «средневековой романической повести в форме жития».[185]

«Повесть о Варлааме и Иоасафе» не является сложившимся и однозначным в жанровом отношении произведением. Жанровое состояние «Повести» характеризуется целым рядом качественно различных начал, в том числе романным и житийным. Эти жанровые начала возникают и развиваются в процессе развертывания сюжетики «Повести», вступают во взаимодействие и образуют подвижную и во многом противоречивую систему.

«Повесть» открывается историей, рассказывающей о гонениях Авенира на христиан. В рамках этой истории формируется одно из основных сюжетных противоречий произведения. Это религиозное противоречие царя-язычника и его подданных-христиан.

Новая религия неудержимо распространялась в стране Авенира и многие уверовавшие подданные уходили в монахи и отшельники. Даже один из ближайших советников царя стал монахом. В ответ разгневанный Авенир открыл гонения на христиан и повелел мучить каждого христианина, пока тот не отречется от своей веры.

Противоречие Авенира и христиан носит глобальный характер, поскольку охватывает масштабы целой страны: противостоящими сторонами выступают институт власти и значительная часть народа. При этом в своем жанровом смысле данное противоречие подобно сюжетному противоречию мартирия. Соответственно, и история гонений, движущим началом которой является это противоречие, приобретает жанровые черты мартирия.

Итак, «Повесть о Варлааме и Иоасафе» открывается сюжетом религиозных гонений и мученичества. Мартирийная тема проходит через все повествование произведения. Этой теме посвящены многие существенные по своей значимости истории «Повести» – такие как история о царском приближенном, ставшем пустынником, история о рождении Иоасафа и предсказаниях его судьбы, история о сожженных монахах, о розысках Варлаама и др.

Однако в истории гонений обозначается и другое, совершенно отличное по жанровому содержанию и характеру противоречие частной жизни и личной судьбы Авенира. Царю не судьба иметь детей, и это обстоятельство ввергает его в глубокую печаль. Это значит, что с самого начала в «Повести», наряду с мартирийным сюжетом, формируется сюжет принципиально иного жанрового значения – романный. Этот сюжет сначала развивается независимо от мартирийного, ориентирован на Авенира и изображает своего героя как мирского и частного человека вне сферы общественных отношений и конфликтов – но в сфере его личной судьбы. С появлением в повествовании фигуры царевича Иоасафа глобальный мартирийный сюжет и локальный – частный, личный – романный сюжет вступают во взаимодействие. Это происходит следующим образом.

По мере развертывания сюжетики «Повести» мартирийное противоречие Авенира и христиан «Индийского царства» приобретает все более явственную личную окраску. Вторая история «Повести» рассказывает о военачальнике и друге царя, ставшем пустынником. Здесь распространяющееся христианство уже непосредственно задевает Авенира. И вполне личным мартирийное противоречие становится в следующей, ключевой истории «Повести», рассказывающей о рождении у Авенира сына и предсказаниях его судьбы. Сначала христианство и идея отшельничества лишили царя многих верных слуг и друга, теперь грозят увлечь и единственного сына. Противоречие Авенира и христиан в конце концов касается личной судьбы царя, поскольку захватывает в свою сферу его сына. Судьба детей – это и судьба их родителей, и поэтому мы вправе утверждать, что романное противоречие жизни и судьбы вновь вырастает перед Авениром. В установившуюся было жизнь царя снова вторгается судьба как неотвратимая угроза потери долгожданного сына. Здесь оба сюжетные противоречия «Повести» – мартирийное и собственно романное – практически сплавляются в одно целое: Авенир пытается удержать сына в сфере мирской жизни, сохранить его как своего наследника и преемника, и по этой причине не только изолирует его от внешнего мира, но и в очередной раз устраивает беспощадные гонения на христиан.

Обратим внимание на явно авантюрный характер положения Иоасафа, находящегося в изоляции, взаперти. Эта ситуация по своему сюжетному значению мало чем отличается от ситуаций заключения, тюрьмы, плена, неволи, какие можно в избытке найти в собственно авантюрных сюжетах. Авенир авантюризирует сюжетную ситуацию Иоасафа – и это соответствующим образом влияет на дальнейшее сюжетное развитие «Повести». Мы имеем в виду то обстоятельство, что и Варлаам вынужден проникнуть к царевичу неузнанным – под видом купца. Это также вполне авантюрный сюжетный поворот.

Следующая ключевая по смыслу история «Повести» рассказывает об открытиях и разочарованиях Иоасафа.

Юноша упросил отца отпускать его из дворца. Во время одной из прогулок Иоасаф по недосмотру слуг повстречал двух увечных – слепого и прокаженного. Таким образом царевич узнал о болезнях и сильно опечалился. В другой раз Иоасаф встретил глубокого старца и узнал о существовании смерти. В результате царевич разуверился в жизни, утратил ее смысл.

Иоасафа перестает устраивать окружающий мир, поскольку этот мир несет в себе скорби и печали. Но при этом герой не имеет представления о том, каким должен быть мир, или что должно быть вместо этого несовершенного мира. Здесь, собственно, не возникает содержательного противоречия, поскольку не обозначен план должного. Царевич оказывается в ситуации не противоречия, а тупика – психологического и нравственного. Из этого тупика Иоасафа и выводит христианский подвижник Варлаам.

С приходом Варлаама в «Повести» начинает развиваться житийный сюжет. Противоречие житийного сюжета, первоначально представленного одним Варлаамом, следующее: царевич (Божий избранник) разочарован в жизни и находится в нравственном тупике – святой отшельник должен помочь ему обрести истинное знание о мире и веру как путь, выход из жизненного тупика. Варлаам обращает Иоасафа в христианство. Царевич обретает смысл и цель – теперь уже «в Боге значительной жизни». Он стремится, подобно учителю, стать пустынником. Тем самым образ Иоасафа также наполняется собственно житийным содержанием. Герой становится субъектом нового – житийного противоречия: он намерен удалиться в пустыню и посвятить себя аскетическим подвигам, но этому препятствует его отец.

Житийное противоречие в дальнейшем полностью определяет путь Иоасафа: царевич теперь принадлежит мирской жизни (и отцу) только внешне, физически. Духом он устремлен к Богу. А это значит, что герой выходит из сферы притяжения мирской жизни. Теперь это житийный герой, наряду с Варлаамом. Испытания словом (убеждения языческого жреца Февды), роскошью и женской красотой в свете устремлений царевича предстают в качестве житийных сцен искушения святого.

Таким образом, к моменту ухода Варлаама в пустыню в «Повести» в полной мере раскрываются три основных и различных по своему жанровому значению конфликта:

мартирийный (гонитель-язычник Авенир и его подданные-христиане);

романный (конфликт частной жизни и личной судьбы Авенира – судьбы отца, вбирающей в себя, как бы «с обратным знаком», и судьбу сына);

житийный (подвижник Варлаам, обращающий Иоасафа, и противостоящий святому Авенир; обращенный Иоасаф, стремящийся к подвижничеству, и противостоящий ему Авенир).

Мартирийный конфликт «Повести» вновь обостряется в истории розысков Варлаама. Воспитатель Иоасафа Зардан признался царю, что не смог уберечь царевича от христианской проповеди. Разгневанный Авенир приказал найти Варлаама и под угрозой казни заставить его отречься от христианства на глазах у царевича. Слуги не смогли разыскать старца и привели к царю на допрос христиан-пустынников. Царь велел мучить их, а затем допрашивал о Варлааме. Здесь повествование в полной мере принимает жанровую форму мартирия: в сцену допроса включено характерное для этого жанра прение о вере. Старцы ничего не сказали царю о Варлааме, были мучимы и казнены – в полном соответствии с сюжетным каноном жанра.

Перелом в развитии мартирийного сюжета «Повести» намечается в истории, рассказывающей о диспуте язычников и христиан и обращении языческого мудреца Нахора в христианскую веру. Христианская идея здесь торжествует: чудесным образом язычников опровергает не кто иной, как сам Нахор – мудрейший из жрецов.

Житийный сюжет получает максимальное выражение в истории искушения царевича женской красотой. Иоасаф, вопреки ухищрениям жреца Февды, выходит победителем из этой борьбы духа и соблазнов. В дальнейшем повествовании расширяется и крепнет именно житийный сюжет «Повести» как сюжет Иоасафа. Романное начало ослабевает – и в отношении Иоасафа, и в отношении его отца Авенира. Иоасаф, подобно героям рассмотренных в выше житий, отрешается от мирской жизни и произвола отца и становится пустынником. В душе Авенира также происходит типичный перелом, смена ценностных ориентаций: герой отвергает направленное на мирскую жизнь язычество и сам становится ревностным христианином. Тем самым ликвидируется сама ценностная основа романного противоречия и сюжета Авенира. Судьба сына, его предназначение больше не приносят отцу страданий, не вносят разлад в его жизнь.

В финальных историях «Повесть» окончательно выравнивается в жанровом отношении и завершается как житие святых Варлаама и Иоасафа. Таковы истории об уходе Иоасафа от царствования в пустыню, о его поисках Варлаама, о дьявольских искушениях святого (сатана искушает героя воспоминаниями о прежней роскошной жизни, страхом одиночества, является к нему в образе ужасного змея).

Выше говорилось о том, что мартирийный сюжет «Повести» носит глобальный характер, поскольку захватывает не только судьбы отдельных лиц (Авенира, военачальника, Иоасафа, Варлаама), но и судьбу целой страны – «Индийского царства». Глобальность мартирийного сюжета Авенира и христиан наследуется житийным сюжетом Иоасафа: царевич не только сам становится христианином и святым, но обращает в христианство все царство, а также убеждает креститься и своего престарелого отца. Тем самым разрешается и ликвидируется мартирийное сюжетное противоречие как таковое.

Важно отметить и другой момент: история и судьба личности оказывается сопряженной с историей и судьбой страны.

Заключают «Повесть» уже в полной мере житийные по характеру истории, рассказывающие о подвижничестве святых, их кончине, об обретении их мощей и посмертных чудесах.

Следует сказать еще об одной жанровой традиции, глубоко проявившейся в «Повести о Варлааме и Иоасафе». «Повесть» предстает перед нами не только мартирием, романом, житием, но и учительной беседой, или «духовной беседой», как определяется произведение в самом тексте.[186] Значительную часть «Повести» занимают беседы Варлаама и Иоасафа – беседы учителя и ученика. Они состоят из кратких реплик и вопросов царевича и пространных ответов и наставлений старца. Ответы Варлаама представляют собой популярное введение в христианское вероучение. Старец рассказывает Иоасафу о библейской истории, об Иисусе Христе, крещении, Евангелиях.

Поучения Варлаама включают во множестве притчи. Вообще жанр притчи органически сочетается с жанром поучения: образец такого слияния жанров средневековый писатель находил в Евангелиях. Неслучайно в речах старца его притчи перемежаются с евангельскими.

Специальный анализ притч «Повести» не входит в наши задачи.[187] Укажем, однако, на то обстоятельство, что притчевый характер носят не только истории, рассказанные Варлаамом царевичу. Самый сюжет Варлаама строится не только по принципам жития, но и по принципу притчи. Как точно замечает О. В. Творогов, «сюжетные компоненты притчи оказываются на поверку не более чем метафорами ее дидактической идеи».[188] Варлаам заявляет служителям царевича, что принес с собой «камык честен» (драгоценный камень), который может исцелить Иоасафа от тоски. Наставник Иоасафа просит показать камень. Варлаам отвечает, что камень может видеть только непорочный человек, каким и является царевич.

Драгоценный чудодейственный камень в сюжете Варлаама – «не более чем метафора» идеи спасительного приобщения к христианской вере. Таким образом, притчевое начало проявляется не только в отдельных назидательных историях, но проникает и в основной, «обрамляющий» сюжет «Повести». Это значит, что сюжет «Повести» и вкрапленные в него притчи связаны не только внешне, через систему героев и событий, но и глубинно – на уровне конститутивных жанровых смыслов. Сюжет «Повести» в линии Варлаама также метафоричен, как и притча.

И. Н. Лебедева справедливо пишет о «Повести о Варлааме и Иоасафе» как об «учительной энциклопедии» всего средневекового читательского мира.[189] С тем же основанием «Повесть» можно назвать и средневековой энциклопедией жанров.

«Повесть об Акире Премудром» А. Н. Пыпин,[190] А. Н. Веселовский,[191] В. Ф. Миллер[192] называли «сказкой», не столько определяя жанр, сколько подчеркивая ведущую роль вымысла в произведении и его генетическую связь с устной повествовательной традицией. Характерно высказывание А. Н. Пыпина о том, что «Повесть об Акире» познакомила русского читателя с «областью восточного вымысла».[193]

В 1913 г. А. Д. Григорьев одновременно с монографией о «Повести»[194] опубликовал статью под названием «Повесть об Акире Премудром как художественное произведение».[195] Исследователь так сформулировал свою задачу: выявить «художественную сторону» произведения в его древнейшей редакции, изучить его «внутренние и внешние свойства».[196]

А. Д. Григорьев характеризовал фабулу и «план», в подробностях описывал «действия» «Повести»,[197] характеризовал действующих лиц и «среду» произведения.[198] Однако, подвергнув скрупулезному описанию различные элементы художественной структуры произведения, А. Д. Григорьев не определял жанровую принадлежность произведения.

Непосредственно касался вопроса о жанре «Повести» только М. Н. Сперанский, который определенно указывал на романную природу этого произведения.[199] Мнению М. Н. Сперанского отвечали наблюдения В. М. Истрина. Исследователь связывал сюжет «Повести об Акире» с мотивами личной судьбы ее героя – то есть, по существу, раскрывал романное значение сюжета произведения.[200]

Рассмотрим сюжет «Повести» в ее древнейшей редакции.[201]

Романный сюжет главного героя произведения – царского советника Акира – развивается на основе двух фабульно связанных содержательных противоречий. Первое заключается в том, что герою, как и царю Авениру в «Повести о Варлааме и Иоасафе», не суждено иметь детей. Акир пытается снять остроту жизненной неудачи и берет на воспитание племянника Анадана. Советник называет воспитанника своим сыном, учеником, преемником, а тот предает учителя, клевещет на него перед царем. Таково второе, основное сюжетное противоречие «Повести» – нравственное противоречие учителя и ученика-предателя.

В результате предательства Акир лишается не только названного сына, но и жизненного благополучия. Жизнь его (и его сюжет), по существу, приобретают авантюрный характер. Героя ждет казнь, и только помощь верного друга спасает его от смерти – Набугинаил выдает за Акира внешне похожего на него преступника и казнит того, а бывшего царского советника прячет в подземелье.

Таким образом, в сюжетной ситуации Акира сплетаются три характерных авантюрных мотива: 1) одного героя выдают за другого (вместо Акира казнят преступника); 2) все думают, что герой мертв, тогда как на самом деле он жив; 3) герой скрывается, прячется.

Фигура Набугинаила также по-своему авантюрна, потому что не-обусловлена предыдущим ходом сюжета. Набугинаил появляется в сюжете неожиданно, избыточно – и выручает Акира. Это авантюрный «спаситель». Вместе с тем, помимо авантюрного смысла, фигура Набугинаила полна нравственного содержания и выступает в сюжете как антитеза предателю Анадану.

Сюжетная линия царя Синагрипа также внезапно авантюризируется. Египетский правитель Фараон неожиданно предлагает ему вступить в состязание, от итогов которого будет зависеть честь Синагрипа и судьба его царства. Синагрип оказывается неспособным найти выход из сложившегося положения и его – вновь неожиданно – выручает третье лицо. Акир выходит из убежища и является царю.[202]

С этого момента авантюры царя и советника сливаются в единый сюжет, ход событий в котором определяет Акир. Он отправляется к Фараону и вступает с ним в состязание.

Переходим к истории состязания. Авантюрное противоречие Акира – Синагрипа и Фараона состоит в том, что в случае неудачи с загадками Акира вновь ожидает казнь, уже со стороны Фараона, а царство Синагрипа – беды и унижение. Это противоречие разрешается в истории состязания через ряд эпизодов, строящихся по законам анекдотического повествования: парадоксальные по своей постановке задачи и загадки Фараона Акир, в свою очередь, разрешает парадоксальным образом.

Это происходит следующим образом. Фараон предлагает Акиру построить дворец между небом и землей, свить веревку из песка и т. п. С точки зрения здравого смысла подобные задачи являются невыполнимыми. Однако они и не рассчитаны на прямое, буквальное исполнение. От состязающегося в мудрости требуется не столько выполнить задачу, сколько как бы парировать ее. Мудрец должен предложить некое формальное, пустое с точки зрения результата решение, на деле оборачивающее задачу ее парадоксальной и невыполнимой стороной против самого задающего.[203]

Акир выпускает в небо орлиц, несущих в корзине мальчика. «Строитель» требует с высоты камней и извести. Таким образом невыполнимая задача становится обращенной к самим египтянам, становится их задачей. То же самое и во втором эпизоде. Мудрый Акир, пропуская песок через узкий луч солнца, демонстрирует некое зрительное подобие веревки и предлагает слугам Фараона унести ее – то есть унести несуществующее.

Акир выигрывает состязания в мудрости и тем самым спасает жизнь и защищает честь своего царства. Авантюра героя достигает здесь полной развязки. К царскому советнику приходит прежний почет и жизненное благополучие. По существу, романный сюжет Акира как сюжет его личной судьбы на этом заканчивается, – но остается еще Анадан, точнее, проблема Анадана как проблема предательства.

Нравственное противоречие Акира и Анадана – учителя и ученика-предателя – разрешается в «Повести» в два этапа и на двух различных уровнях художественной структуры произведения. Сначала развязка сюжета Акира и Анадана происходит на фабульно-событийном уровне, в рамках романного сюжета «Повести»: Акир полностью реабилитирует себя и Синагрип отдает подлого и несостоятельного Анадана в его распоряжение. Справедливость торжествует.

Однако противоречие Акира и Анадана только одной стороной уходит в событийный мир. Другой стороной оно касается мира нравственных смыслов человеческой жизни. Что такое предательство? Почему человек предает? Как преодолевать предательство? Подобные вопросы – вопросы Акира – требуют не только конкретно-событийного, но и концептуального решения. И окончательное разрешение нравственного противоречия учителя и ученика происходит уже не на уровне событий, а совсем в другой плоскости художественной системы «Повести» – на уровне ее учительной идеи.

Второй блок поучений Акира – это антитеза жизненной позиции Анадана, позиции предательства. Это уже и не поучения, а скорее разоблачения. И не случайно Анадан, выслушав Акира, «надувся, яки кнея, и переседеся на полы».[204] Поучения Акира окончательно снимают нравственное противоречие «Повести» и, таким образом, приобретают как бы «развязочный», сюжетный характер.

Однако не только учительное начало приобретает в «Повести об Акире» сюжетную функцию. Собственно сюжетное, повествовательное начало произведения, в свою очередь, заключается учительной формулой: «Иже добро творит, тому добро будет, а иже яму копает под другом, да сам в ню впадет».[205]

В литературе, посвященной «Девгениеву деянию», высказывались два различных мнения о жанровой природе произведения.

Н. С. Тихонравов, П. В. Владимиров, А. С. Орлов определяли жанр «Девгениева деяния» как поэму, или эпическую поэму.[206] К данной точке зрения примыкал Г. Дестунис, видевший в греческом «Дигенисе Акрите», восходившем к тому же источнику, что и «Девгениево деяние», «письменную поэму».[207]

Другие исследователи указывали на наличие в жанровой структуре произведения определенных романных признаков.

А. Н. Пыпин писал, что в «Девгениеве деянии» «литература наша получила византийский героический роман».[208] Мнение А. Н. Пыпина разделял А. Н. Веселовский. Этот «роман», как писал исследователь, «легко можно было сравнить с теми полуфантастическими историями, которые порождены были крестовыми походами и странствованиями западных рыцарей, и которые составляют в западных литературах отдельный эпос византийско-палестинский».[209] По мнению В. Ф. Миллера, рассматривавшего произведение в его отношениях к «Слову о полку Игореве», «Девгениево деяние» явилось «переделкой <…>) византийско-греческого романа X-го века».[210] Наиболее определенно высказывался М. Н. Сперанский, находивший в «Девгениеве деянии» черты любовного и рыцарского средневекового романа. «Это типичный любовный роман», – писал М. Н. Сперанский.[211] Исследователь проводил параллель между «романом о Девгениевых деяниях» и «рыцарским романом об Артуре и рыцарях Круглого стола».[212]

В исследовательской литературе известна точка зрения А. И. Стендер-Петерсена, который также соотносил «Девгениево деяние» с византийской романной традицией.[213] Исследователь переводил ключевое слово названия произведения – «деяние» – греческим термином ?????, которым в Византии, как правило, обозначали произведения романного жанра. Таким образом, жанр произведения А. И. Стендер-Петерсен определял как «роман деяний».

В. Д. Кузьмина в своем исследовании «Девгениева деяния» в истории древнерусской литературы также сближала это произведение в жанровом отношении с романом.[214]

К точке зрения о жанре «Девгениева деяния» как эпической поэме примыкает мнение Т. Н. Чернышевой о принадлежности древнерусского перевода памятника к традиции «русского богатырского эпоса свадебного типа».[215]

Между взглядами на жанр «Девгениева деяния» как поэму и роман нет непреодолимой границы. Жанр эпической поэмы и стадиально следующий за ним жанр романа генетически связаны в истории средневековых литератур,[216] и «Девгениево деяние», по существу, находится на пути перехода между этими жанрами. Это – романическая поэма, произведение, стоящее на грани эпоса и рыцарского романа.[217]

М. Н. Сперанский и В. Д. Кузьмина выделяли две редакции «Девгениева деяния» – первоначальную и вторую, окончательно сложившуюся в XVII в.[218] При анализе сюжетики произведения мы будем опираться на реконструированный В. Д. Кузьминой текст первоначальной редакции.[219] Первая часть произведения (история Амира и царевны-гречанки) известна только по спискам второй редакции. Однако эта часть, как показала В. Д. Кузьмина, входила и в состав первоначальной редакции.[220] Сюжет первой части произведения будет рассмотрен по реконструированному В. Д. Кузьминой тексту второй редакции.[221]

«Девгениево деяние» представляет собой соединение двух фабульно связанных романных сюжетов. Герои первого – любовно-авантюрного – царь Амир и его возлюбленная, девушка-гречанка из царского рода. Герой второго – сюжета «романа деяний» – их сын, богатырь Девгений.

Авантюрная ситуация в первом романном сюжете складывается вокруг героини – прослышав о красоте девушки, ее похищает Амир, или Амера, царь «Аравитской земли». Здесь образуется два сюжетных противоречия. В совокупности они раскрывают систему первоначальных отношений между героями. Первое противоречие касается главных героев – Амира и гречанки. Амир здесь – авантюрный деятель, злодей-похититель; девушка – пассивный авантюрный герой, жертва похитителя. Второе противоречие – это противоречие двух активных сил, антагонистов, – Амира и братьев похищенной девушки.

Разрешение сюжетного противоречия антагонистов идет несложным путем: братья побеждают Амира. «Аравитский царь» оказывается в их власти и просит пощады. Тем самым ликвидируется и первое, собственно авантюрное противоречие сюжета, поскольку похититель повергнут, а девушка освобождена. Однако повествование на этом не заканчивается – Амир согласен принять крещение и просит царевну в жены. К тому же и сама героиня просит братьев пощадить Амира и заявляет о своем согласии стать его женой – при условии, что Амир станет христианином.

Из слов царевны выясняется, что Амир окружал похищенную девушку вниманием и заботой и относился к ней по-рыцарски. Таким образом, прежний авантюрный сюжет царевны не только разрешается, но и разрушается здесь окончательно, поскольку содержательно перестраивается сама система его героев. Происходит трансформация образа Амира: авантюрный злодей-похититель предстает теперь влюбленным рыцарем и новообращенным христианином.

Как развивается сюжет Амира и царевны далее? Амир покидает «Аравитскую землю» навсегда. Он обманывает свою мать-царицу и брата, говоря им, что отправляется в поход на братьев царевны.

Узнав впоследствии, что Амир крестился из-за любви к девушке-христианке, мать-царица посылает к нему трех «сарацин»-богатырей. Они должны похитить Амира и его жену. Здесь назревает новое авантюрное противоречие, и по своему содержательному типу оно тождественно первому – авантюрному противоречию девушки-царевны и Амира-похитителя. Однако это противоречие преодолевается еще в зачаточном виде и не развивается в полноценный событийный ряд. В сюжете Амира и гречанки – теперь уже его жены – происходит некий мистический поворот: героиня видит вещий сон о трех воронах-похитителях; волхвы растолковывают этот образ, и настоящих похитителей задерживают. Впоследствии сарацинские богатыри сами становятся христианами и остаются жить рядом с Амиром. Романный сюжет Амира и его жены приходит к умиротворению и окончательному завершению. Рождается Девгений.

Повествование о Девгении открывается описанием его юности и богатырских подвигов на охоте. В этом уже – личные деяния героя.

Примечательна история, озаглавленная в самом тексте: «О свадьбе Девгееве и о всъхыщении Стратиговне».[222] Девгений в этой истории идет не по пути своего отца. Он ломает привычную схему авантюрного сюжета с похитителем и жертвой. Он не похищает Стратиговну, как его отец – свою будущую жену и мать Девгения. Герой дожидается приезда отца своей избранницы и ее братьев, чтобы у них на виду, а не украдкой увезти девушку. В этом выражено, безусловно, рыцарское содержание образа Девгения.[223] Герой увозит девушку, а затем возвращается, чтобы вызвать на поединок ее отца и братьев. «Велика есмь срама добыл, аще не будет по мне погони, хощу возвратится и понос им сотворити».[224]

В отличие от Амира Девгений – не авантюрный герой, принимающий свою судьбу со стороны случая или чужой воли. Это – деятель, вершитель своей судьбы.

На романную природу «Сербской Александрии» определенно указывал А. Н. Веселовский.[225] «Романизированной повестью» называл произведение В. М. Истрин.[226] А. С. Орлов также писал, что «Сербская Александрия <…> имела большую склонность к романическому изображению».[227] К романному жанру относят произведение Я. С. Лурье и Е. И. Ванеева.[228]

Рассмотрим романные признаки сюжета «Сербской Александрии».[229] Обратим внимание на характерную для Александра деталь – его обыкновение ходить послом к царям-недругам во время военных походов. Герой предстает в роли посла перед Дарием и, будучи узнанным, спасается только благодаря своей смелости и находчивости. Пропуском за городские ворота Александру служат чаши, захваченные им с царского стола.

Под видом посла Александр отправляется и к царице Кандакии и вновь оказывается раскрытым. Умная царица, наслышанная о хитростях Александра, заранее подослала к нему живописца, который написал портрет царя. Когда же Александр появился перед царицей, она узнала его.

В обоих эпизодах Александр всерьез рискует своей жизнью. «Почто, Александре, животом своим всю вселенную смясти хощеши, что главу свою назадь мещеши, нас же в чюжих землях погубити хощеши?» – вопрошают царя его воеводы.[230]

Стремление литературного героя направить свою жизнь в русло авантюры всегда является следствием внутренней, собственной противоречивости героя. Александр здесь – не исключение. При всей внешней цельности герой-полководец находится в противоречии со своей личной судьбой. Ей-то Александр и бросает вызов, подвергая свою жизнь внешним авантюрным опасностям.

На мотиве судьбы, центральном для произведения об Александре, остановимся особо. Я. С. Лурье писал о «трагической теме» Сербской Александрии как повествования о «великом завоевателе, не могущем избежать смерти».[231] И далее: «Александр обречен: уже в момент своего рождения этот “отроча” плача возвещает, что ему не суждено дожить до сорока лет».[232] В другой работе исследователь писал о «Сербской Александрии»: «Основным лейтмотивом повествования, звучащим на всем его протяжении, оказывалась злосчастная судьба Александра – предсказанная ему при рождении ранняя смерть».[233]

Действительно, противоречие жизни и судьбы Александра звучит на протяжении всего произведения и уходит неразрешенным – вместе со своим героем. Мало того, что Александр рождается, обремененный знанием о своей смерти, – героя и далее сопровождают контрастные пророчества о его блистательной жизни и скорой неумолимой смерти. Это пророчества Аполлона о том, что отрок станет царем, убьет своего отца Нектонава и через сорок лет «к матери своей, земле, возвратится».[234] Греческий философ Фруний также предсказывает Александру царство и покорение всего мира.[235] В Риме Александру снова показывают пророчество о царе, который покорит весь мир. О ранней смерти говорят полководцу пророк Иеремия и старейшина «нагомудрецов» Ивант: «егда бо весь мир приимеши, и к тому отечьства своего не узриши, егда вся земьская приобрящеши, тогда и ада наследиши».[236]

Таким образом, Александра ведет по жизни – к смерти – противоречивая в своих итогах судьба. И хотя мотив судьбы отождествляется в произведении с христианской идеей божественного предопределения, Александр остается героем трагичным и романным по типу своего сюжета.[237]

Остановимся на вопросе о заимствованиях из «Сербской Александрии».

Цитируем Я. С. Лурье: «В Повести о Дракуле, написанной в 1482–1486 гг. и помещенной в том же сборнике Ефросина, где содержится Александрия, читаем такое заявление “мутьянского воеводы” Дракулы иностранным послам, осужденным на казнь: “Не аз повинен твоей смерти – иль государь твой, иль ты сам. На мне ничто же рцы зла. Аще государь твой, ведая тебя малоумна и ненаучена, послал тя есть ко мне, к великоумну государю, то государь твой убил тя есть”. Это почти то же самое, что говорит Александр послам Дария, решив убить их: “Не зазирайте мне о том, но царю своему ругайтеся, аз бо царя его имам, а он мене разбойником нарече, той сам вам главы посекл есть”».[238]

Я. С. Лурье полагал, что приведенный им фрагмент «Повести о Дракуле» является «заимствованием» из «Сербской Александрии»¹⁷⁰. Представляется, что здесь нет прямого заимствования. Скорее всего, мы встречаемся здесь с проявлениями одного и того же средневекового литературного типа мудрости – высшей мудрости парадоксализма. И для Дракулы, и для Александра свойственно умение парадоксально переосмысливать и «переворачивать» наличную ситуацию. О Дракуле-парадоксалисте будет сказано в следующем разделе. Александр выступает как мудрец-парадоксалист в нескольких эпизодах романа.

На первый из них указывал Я. С. Лурье. Пренебрежительный тон Дария унижает Александра. Зато Александр как «разбойник и гусар» может пренебречь царским этикетом и обойтись с послами Дария по своему усмотрению. При этом вину за их возможную смерть он парадоксальным образом возлагает на Дария. Вселив в послов смертный ужас, Александр во второй раз «переворачивает» ситуацию. Дарий унизил не только Александра, но и своих послов, отправив их к «разбойнику». Александр же не только восстанавливает свое царское достоинство (тем, что милует послов), но восстанавливает и достоинство последних – тем, что продолжает относиться к ним как царским послам и к Дарию как царю.

Другой эпизод романа рассказывает о том, как Александр перетолковывает смысл унизительных подарков Дария. Третируя Александра как несмышленого юнца, Дарий послал ему игрушки – обруч и юлу, два мешка мака, что символизировало несметное число персидских воинов, и пустые сундуки – для дани. Александр велел разбить сундуки, мак стал жевать, а обруч и юлу истолковал как символы власти: круглый обруч предвещал владение всем миром, а юла показывала, как Дарий завертится перед Александром в бою.

Об умении Александра поворачивать ситуацию новыми, неожиданными гранями говорят и следующие эпизоды.

«Некий человек» поведал Александру о найденных им сокровищах и предложил царю взять их. Александр ответил так: «Всяко злато в руце Божии есть, да аще хотел бы, мне объявил бы его, но понеже тебе явил есть, да поиди, возми его».[239]

Другой эпизод. К Александру привели разбойников, чтобы царь повелел казнить их. Он возразил: «Егда видели лице мое, не имат умрети от них ни един, судиям бо дано убивати, а царю миловати дано есть».[240]

Цитируем Я. С. Лурье далее: «В Повести о Басарге повторена другая сюжетная ситуация из Александрии: на пиру у злого царя Несмеяна мудрый отрок Борзосмысл прячет чаши, из которых пьет, “в недра своя”. Точно так же прятал чаши “в недра своя” и Александр, присутствовавший на пиру у Дария, с той только разницей, что Александр потом отдал царские чаши “вратарям” Дария и они послужили для него пропуском из “града”, а в Повести о Басарге этот мотив не получил никакого развития, чем лишний раз подчеркивается его вторичность».[241]

С утверждением исследователя о незавершенности мотива в «Повести о Басарге» можно не согласиться. Мотив «скрывания чаш» завершен, но совсем по-другому. Этот мотив самым существенным и значимым для сюжета «Повести» образом переосмыслен. Подробно об этом мотиве будет сказано ниже. Сейчас же ограничимся следующими замечаниями. Смысл своего непонятного на первый взгляд поступка Борзосмысл объясняет так: «Царево даяние не ходит вспять».[242] Парадоксальный ответ мудрого отрока наполняет ситуацию новым смыслом и тем самым завершает ее. Поэтому и вопрос о заимствовании начинает звучать иначе. Автор «Повести о Басарге» мог заимствовать только событийную основу эпизода, его фабулу, которой придал совершенно иной сюжетный смысл. В «Сербской Александрии» эпизод скрывания чаш говорит только о находчивости Александра; в «Повести о Басарге» – о парадоксальной мудрости отрока.

Исследователи, писавшие о «Стефаните и Ихнилате», указывали на центральное место притчей и басен в системе повествования этого произведения.

А. Н. Пыпин определял произведение как «собрание притчей».[243] Ф. И. Булгаков писал о том, что в «Стефаните и Ихнилате» «вопросы житейской политики передавались в форме басен».[244] С. Н. Смирнов характеризовал произведение как «переводной сборник рассказов и басен».[245] Ф. И. Буслаев раскрывал жанровые особенности «Стефанита и Ихнилата» таким образом: это «уложение, или наставление, <…> излагаемое в занимательной форме притчей, повестей и басен».[246] Подобного мнения придерживался и А. Н. Веселовский, писавший о произведении как о «сборнике индийских басен».[247] А. В. Рыстенко, автор одного из основных дореволюционных исследований «Стефанита и Ихнилата», раскрывал вопросы возникновения и распространения произведения в литературах Азии и Европы.[248] От жанровых определений исследователь воздерживался.

В последующее время А. С. Орлов в очерке о переводных повестях писал о «дидактической Повести о Стефаните и Ихнилате», которая «состоит из изречений и притч».[249]

М. Н. Сперанский подошел к произведению как художественному целому, а не только как к собранию «притчей», «басен», «рассказов», «поучений» и т. п. Исследователь подчеркивал объединяющий характер повествовательного начала произведения. Эта «восточная повесть», по словам ученого, «состоит из общей рамки-фабулы, в которую вкладывается чрезвычайно разнообразное, подвижное содержание».[250]

В современной научной литературе комплексно определял жанр произведения Я. С. Лурье. «Стефанит и Ихнилат», – писал исследователь, – это «обрамленная повесть: ряд отдельных басен был вставлен здесь в рамку единого сюжета – поучений мудреца индийскому царю и его детям».[251]

Наш тезис заключается в том, что центральная в греко-славянской версии обрамляющая история о Стефаните и Ихнилате обнаруживает романные сюжетные признаки.

Как показала О. П. Лихачева, «Стефанит и Ихнилат» в русской рукописной традиции существует в трех редакциях.[252] Первые две редакции представлены в основном списками XV – начала XVI в., третья охватывает поздние списки произведения XVII–XVIII вв. Редактирование текста «Стефанита и Ихнилата» в основном шло по линии внесения интерполяций назидательного характера и последующего их изменения или сокращения.[253] В списках третьей редакции текст произведения подвергался также распространениям нарративного характера.[254]

При этом структура романного сюжета, затрагивающая образы Ихнилата и Стефанита, остается неизменной по всем трем редакциям, как можно судить по опубликованным текстам.[255]

Обратимся к сюжету основной в русских редакциях произведения истории двух зверей – Стефанита и Ихнилата.

Я. С. Лурье так характеризовал героев и повествование произведения: «Если отдельные басни-притчи по своей форме напоминали новеллы, то рассказ об Ихнилате тяготел к более развернутым формам повествования. <…> История обманщика Ихнилата и по своему построению, и по главному образу <…> была близка к популярному на средневековом Западе Роману о Лисе».[256]

«Мудроумный» зверь Ихнилат стремится любыми средствами добиться царского внимания и занять высокое положение при дворе. В этом мотиве заключено движущее противоречие сюжетной линии героя.

Ихнилат помогает Льву преодолеть позорящий царя страх перед неизвестным в лесу зверем – Тельцом. Герой приводит быка ко Льву и убеждает царя в полной безобидности зверя. Лев, однако, приближает к себе не Ихнилата, а Тельца, и делает того своим первым придворным.

Сюжетное противоречие вновь обостряется: к стремлению героя стать придворным добавляется обида на Льва и зависть к Тельцу. Ихнилат решается на жестокую интригу, в результате которой Лев убивает Тельца и приближает к себе честолюбца. Ихнилат достигает желанного положения при царском дворе.

Однако герою не суждено долго оставаться вблизи царского престола. Волею случая откровенная беседа Ихнилата и Стефанита была услышана проходившим мимо Леопардом – и подлинные причины гибели Тельца становятся известны Львице, матери царя. Львица добивается проведения придворного суда над Ихнилатом. На суде герой столь умно и находчиво защищается, что обвинители не могут доказать его виновность. И все же по настоянию Львицы Ихнилата казнят.

Таким образом, герой погибает, так и не реализовав по-настоящему своих жизненных целей. Можно сказать, что герой терпит полную жизненную неудачу, жизненный крах.

Судьба второго персонажа сюжета – Стефанита – производит не менее удручающее впечатление. Стефанит не ввязывается в интриги друга – напротив, он старается образумить его, отговорить Ихнилата от попыток искать удачу и счастье вблизи царя. «Писано бо есть, – убеждает Стефанит Ихнилата, – яко никто же от мудроумных дръзает на три сиа вещи, аще ли дръзает, едва ли от них спасеться: сиречь еже к царем приближение, и еже яд пити за искушение, и еже въверити женам таины».[257] Сам Стефанит довольствуется своей скромной долей и не стремится к авантюрам.

Когда Ихнилата берут под стражу, Стефанит, опасаясь ареста, принимает яд и умирает.

Таким образом, Ихнилат затягивает в круговорот своих личных жизненных неудач и Стефанита. По существу, герои обретают единую неладную судьбу – и оба умирают не своей смертью.

Романный сюжет Ихнилата и Стефанита включает в себя – через героев как рассказчиков – множество других, сюжетно независимых поучительных историй. Герои то и дело рассказывают такие истории друг другу, сопровождая ими свои моральные сентенции и поучения.

Вот Ихнилат говорит Льву по поводу громогласного Тельца: «Не боися, о царю, излихиа гласы праздны бо суть, аще и велми слышятся», и добавляет к сказанному историю о лисице и бубне¹⁹⁰. В другой беседе со Львом Ихнилат рассуждает о разных способах, какими мудрецы и глупцы выходят из сложных положений, и иллюстрирует свои рассуждения историей о трех рыбах, оказавшихся в запруде.[258]

Простодушный Телец говорит Ихнилату об извечном коварстве придворных, и в подтверждение мысли приводит историю о том, как волк, ворон и лисица натравили льва на верблюда.[259] Ихнилат лицемерно советует Тельцу прислушиваться к советам друзей, к каковым причисляет и себя, а не то можно пострадать, «яко и желва» – и рассказывает историю о черепахе-путешественнице.[260]

Ниже Стефанит призывает Ихнилата не лгать и не интриговать, и приводит в назидание изречение некоего мудреца: «Бегайте лукавыа мужа, еще и сродници и ближнии суть». В подтверждение этой сентенции Стефанит рассказывает Ихнилату историю о купце, оставившем другу на хранение золото.[261]

Поучение как таковое обычно не входит непосредственно в художественную структуру подобных историй. Сами по себе это скорее не поучительные, а занимательные истории. В своем повествовательном развитии они находятся где-то между анекдотом и новеллой. Это и есть маленькие новеллы – аналоги средневековых итальянских новеллино.[262] Поучительными эти новеллистические истории становятся в более широком контексте обрамляющего сюжета «Стефанита и Ихнилата». Собственно, они становятся «притчами», как их обыкновенно именуют сами книжники.

В сущности, любая сюжетная история, попадающая в отвечающий ее содержанию учительный контекст, становится для древнерусского читателя «притчей». Здесь необходимо только различать собственно притчу как целостную жанровую структуру, органически присущую средневековой литературе, и функцию «притчи» как функцию морализации – осуществленной, скорее, по типу басни.[263] Притчу как таковую как жанровую форму определяет, в частности, О. В. Творогов: «сюжетные компоненты притчи оказываются <…> не более чем метафорами ее дидактической идеи».[264] Таких законченных, полных с точки зрения жанровой формы притч в древнерусской литературе можно найти много. Но не меньше и сюжетных историй, выступающих в функции «притчи» во внешнем, обрамляющем повествовании или контексте. А функцию «притчи» можно определить как функцию раскрытия и иллюстрации морального положения, как функцию образного и сюжетного расширения учительного повествования, учительного контекста.

Показательно, что сама история Стефанита и Ихнилата, романная по жанровому значению своего сюжета, внешне в свою очередь выступает в функции «притчи» в обрамляющей истории Царя и Философа и заключается в этом внешнем повествовании поучением, сходным по типу с басенной «моралью»: «всяк муж, иже сшивает лесть на друга своего, впадает в ров, иже содела».[265] Иначе говоря, в жанровом пространстве учительной беседы Царя и Философа романная история Стефанита и Ихнилата выступает в функции «притчи».[266]

Нетрудно видеть сходство внешних жанровых оболочек сюжета Стефанита и Ихнилата и повествования об Акире Премудром. В «Повести об Акире» крах Анадана таким же, по существу, внешним образом подытоживается моральным выводом: «Иже добро творит, тому добро будет, а иже яму копает под другом, да сам в ню впадет». Внешне – например, в контексте учительного сборника, – история Акира и Анадана также может выступать в функции «притчи».

Роман не только сюжетно, но и композиционно стремится закончиться там, где завершается или окончательно останавливается в своем развитии судьба героя.[267] Романную природу истории Стефанита и Ихнилата тонко почувствовал составитель второй редакции произведения. Вот что писал об этом Я. С. Лурье: «Он (редактор. – И. С.) опустил текст, следующий после окончания истории Стефанита и Ихнилата, и благодаря этому придал всему циклу ту композиционную законченность (единый рамочный сюжет – история Льва, Тельца и двух шакалов), которой он лишился уже в арабской “Калиле и Димне”».[268]

В 1912–1914 гг. В. Н. Перетц опубликовал тезисы работы своего ученика, рано умершего исследователя В. М. Отроковского, изучавшего литературную историю и литературные особенности «Повести о Басарге».[269] В. М. Отроковский отмечал сходство мотивов «Повести» со сказочными и, с другой стороны, сходство «Повести» с произведениями повествовательной литературы, в частности, с «Повестью об Акире Премудром». Исследователь писал: «Материал народно-поэтического творчества и книжной традиции, переработанный автором Повести о Басарге, представляет нечто оригинальное и своеобразное, не повторяющееся в других памятниках устной и письменной традиции».[270] Несмотря на то, что старшие списки «Повести о Басарге» относятся к XVII в., В. М. Отроковский относил время возникновения произведения в русской литературе к концу XV в.[271]

Детальному изучению «Повесть» подверглась в монографии М. О. Скрипиля «Повесть о Дмитрии Басарге и о сыне его Борзосмысле», опубликованной в 1969 г. уже после кончины ученого. Автор сопоставил сюжет «Повести» со сходными сюжетами в других средневековых литературах и указал на «восточное происхождение рассказа, легшего в основу повести».[272] Текстологический анализ большинства списков «Повести» выполнен в монографии М. О. Скрипиля с выделением четырех редакций произведения – древнейшей «антиохийской» (конец XV – начало XVI в.), «киевской» (XVI в.), «басурманской» (XVII в.) и «венецианской» (конец XVII в.).

В древнейшей редакции «Повести», помещающей действие в Антиохию и названной поэтому М. О. Скрипилем «антиохийской», еще никак не отразились события турецкого завоевания города в 1516 г. Поэтому, заключает исследователь, «начало XVI в. – наиболее вероятное время перехода на русскую почву этого сюжета».[273] На рубеж XV–XVI вв. как время возникновения «Повести» указывает, по мнению М. О. Скрипиля, и ее идейная близость антилатинской и легендарно-публицистической литературе этого времени. Автор относит произведение к «кругу публицистических произведений» XV–XVI вв., имея в виду «Сказание о князьях владимирских», повести о Вавилоне, «Повесть о новгородском белом клобуке» и др.[274]

Вопрос о жанре произведения М. О. Скрипилем специально не ставился; по ходу исследования автор называл его по-разному: повестью, сказанием, рассказом.

Я. С. Лурье также относил «Повесть» к концу XV – началу XVI в. Разделяя точку зрения М. О. Скрипиля, исследователь добавлял, что «датировка сохранившихся списков не может служить решающим аргументом при определении времени написания памятника. “Повесть об Акире” и “Девгениево деяние”, переведенные, по всей видимости, еще в домонгольской Руси, тоже дошли до нас в относительно поздней традиции: “Акир” в списках XV в. и XVII–XVIII вв., “Девгениево деяние” – в рукописях XVII–XVIII вв.».[275] С точки зрения жанра исследователь характеризовал произведение как «развернутую новеллу».[276]

В XXIX томе Трудов отдела древнерусской литературы опубликована работа А. А. Шайкина, посвященная сюжетным и жанровым особенностям «Повести».[277] Автор описывает сюжет произведения в терминах сказочных функций В. Я. Проппа и приходит к выводу, что композиция произведения «близка структуре волшебной сказки».[278]

Обратимся к анализу сюжетики «Повести» в ее древнейшей «антиохийской» редакции.[279]

В завязке центральной истории «Повести» – истории состязания Дмитрия Басарги и его сына Борзосмысла с царем Несмеяном – сталкиваются две первоначально независимые сюжетные линии. Это, собственно, линия сюжетных событий купца Басарги и линия событий самого Несмеяна Гордого, «царя-законопреступника» «латинской» веры.

Сюжетная линия царя к этому моменту уже содержит внутреннее противоречие: католик Несмеян, приглашенный на царствование в Антиохию из Рима, изгнал православного патриарха Амфилофия, развернул религиозные гонения, принуждает антиохийцев принять «латинскую» веру.[280]

Второе, основное противоречие истории состязания образуется в результате сюжетного столкновения непосредственных героев истории – Несмеяна и Дмитрия Басарги. Царь задерживает купца и принуждает его перейти в «латинскую» веру, если тот не разгадает загадок. В случае неудачи с загадками и отказа сменить веру купца ждет казнь. При этом царские загадки разгадать заведомо невозможно – в темницах уже томится множество купцов, потерпевших в этом неудачу.

Сложившееся положение противоречит должному: Несмеян должен прекратить религиозные гонения и мучить своих подданных, а купец должен сохранить свою веру – и в то же время свою жизнь.

Здесь обнаруживается принципиальное отличие позиции Дмитрия Басарги – человека с мирскими интересами – от позиции христианского мученика, героя мартирия. Мученик добровольно идет на смерть, свидетельствуя тем самым об истинности своей религиозной идеи. Для мирского человека, купца Дмитрия Басарги, жизнь – не меньшая ценность, чем вера. Басарга – не вероотступник, но и не мученик. Он должен найти третий путь, «выкрутиться». В целом сюжетная ситуация, в которую попадает Дмитрий Басарга, оказывается принципиально отличной от ситуации мартирия. Это ситуация авантюры.

Вспомним, как определял авантюрную ситуацию М. М. Бахтин. Ситуация авантюры универсальна по отношению к герою (в ней «может очутиться всякий человек как человек»); избыточна по отношению к жизненно и социально обусловленной (биографической) ситуации героя; противопоставлена биографической ситуации героя; непредрешена, случайна, неожиданна.

Нетрудно видеть, что положение, в котором оказывается купец Дмитрий Басарга, удовлетворяет всем требованиям авантюрной ситуации. Действительно, ситуация Басарги универсальна, потому что в сферу злой воли царя Несмеяна попадает всякий православный как православный; избыточна по отношению к биографической ситуации купца (торговые дела); противопоставлена биографической ситуации Басарги (она прямо враждебна ей, потому что угрожает жизни купца); случайна (Дмитрий по воле случая попадает в Антиохию царя Несмеяна.)

Заметим, однако, что авантюрная ситуация Дмитрия Басарги осложнена политико-религиозным содержанием: купец, как и горожане, – православный; Несмеян же – католик и римский царь. В этом отношении частное авантюрное противоречие купца и царя смыкается с общим, глобальным противоречием царя и антиохийцев.

Частное противоречие Дмитрия Басарги и Несмеяна актуально, потому что здесь поставлен вопрос жизни и смерти героя «Повести». Глобальное противоречие царской власти и народа Антиохии служит устойчивым фоном ко всему процессу разрешения первого, частного противоречия – вплоть до развязки сюжета истории состязания. Царь Несмеян в своей последней загадке Борзосмыслу совмещает оба противоречия: «Се, младое отроча борзосмысленный, отгадывай мою и третию загадку, чтобы я вам, поганой царь, не смиялся, православным християном».[281] Отгадать эту загадку значит избавиться от смерти и сохранить православную веру и, с другой стороны, указать горожанам путь избавления от самого царя – гонителя православия. Процесс разрешения сюжетных противоречий истории состязания парадоксален.

1. Парадоксальной является смена главного героя: вместо Дмитрия Басарги героем становится его малолетний сын.

2. Сам Борзосмысл – фигура парадоксальная в своем сочетании «младости» и мудрости.

3. Парадоксальна и мудрость отрока как таковая. Это проявляется в сцене разгадки последней, третьей загадки царя и в эпизоде утоления жажды и «скрывания» царских чаш «в недра своя». Суть последнего эпизода сводится к тому, что Борзосмысл, отведав предложенного царем напитка, прячет чашу у себя в одеждах и объясняет свой поступок тем, что «царево даяние не ходит вспять». Таким образом, мудрый отрок парадоксально, неправомерно с точки зрения здравого смысла переносит самое свойство «даяния» с объекта («меда») на служебный предмет (чашу).

4. Парадоксальна развязка центрального сюжета произведения. «Как сделать так, чтобы я, поганый царь, не смеялся над вами, православными христианами?» – спросил отрока Несмеян. «Отрок же извлече меч и отсече царю главу Несмияну Горъдому. И рече отрок: “То тебе, царю, от меня третия отгадание: не смейся ты, поганой царь, нам, православным християном”».[282]

Борзосмысл разгадывает загадку царя не словом, а делом, поступком, и тем самым не только избавляется от смерти, но избавляет и горожан от ненавистного тирана.

Таким образом, противоречия центрального сюжета совмещаются в его развязке и парадоксально разрешаются.

При анализе «Повести об Акире» мы уже говорили о сюжетах с парадоксальной развязкой. Определим их как анекдотические – по связи с жанром анекдотов, в системе которого такие сюжеты наиболее часто встречаются. Рассмотрим подобные сюжетные структуры детально.

Самое понятие анекдотического сюжета обозначил А. Н. Веселовский. В «Поэтике сюжетов» он писал об анекдотических сюжетах, «подсказанных каким-нибудь случайным происшествием, вызвавшим интерес фабулой или главным лицом».[283]

Таким образом, А. Н. Веселовский понимал анекдотический сюжет как взятый из жизни, «подсказанный», в противоположность сюжету, являющемуся комбинацией первичных мотивов.[284] В нашем понимании анекдотический сюжет как сюжет с парадоксальной развязкой далеко не всегда оказывается непосредственно навеянным жизнью, «подсказанным» жизненным происшествием.

Рассмотрим отношения анекдотического сюжета и жанра анекдота. «Сущность анекдота сводится к неожиданному остроумному концу краткого повествования», – читаем у В. Я. Проппа.[285] «Анекдот предельно краток» и «сводится к заострению парадоксально-комической реакции на одну ситуацию, часто – остроумному выходу из этой ситуации», – писал Е. М. Мелетинский.[286]

Оба исследователя находили в анекдоте две характерные жанровые черты: формальную – предельную краткость повествования – и содержательную – необычность, парадоксальность его концовки. Остроумность, комичность анекдота – это уже необязательный и вторичный признак по отношению к парадоксальности. Не всякий анекдот комичен. Он может быть и ужасен, как ужасны анекдоты о Дракуле.

В плане содержания особенность анекдотического сюжета – парадоксальность его развязки – совпадает с особенностью анекдота. О форме нужно сказать следующее. В сюжете анекдота не может быть ничего лишнего. Всякое фабульное и сюжетное осложнение разрушает анекдот как жанр. Поэтому анекдотический сюжет в жанровом пространстве анекдота сжимается до предельно возможного объема – до пределов своего смыслового ядра.

Понятие смыслового ядра сюжета, применительно к «Повести о Басарге», вводил М. О. Скрипиль. Он писал о «ядре повести», которое представляет собой «законченную в сюжетном отношении часть повествования» и состоит из «основных компонентов» сюжета.[287]

Попробуем выделить смысловое ядро сюжета «Повести».

Православный купец Дмитрий из Царьграда и его малолетний сын оказались в Антиохии, в которой правил «царь-законопреступник» латинской веры, а подданные его все были православные греки. Царь принуждал их перейти в свою веру. Имел царь обычай иноземным купцам загадывать трудные загадки. Неразгадавшие должны были принять царскую веру, в противном случае царь садил их в темницу. Дмитрия Басаргу в случае неудачи ждала казнь. Отгадывать загадки за отца взялся его сын Борзосмысл. Легко отгадал он первые две загадки и тогда спросил царь отрока: «Как сделать, чтобы “аз, поганой”, не смеялся вам, православным християном?» Борзосмысл обещал дать ответ, если царь уступит ему престол и даст ему жезл и меч свой. Царь согласился. Отрок взошел на престол, взял жезл и меч и спросил собравшийся на площади народ: «Какую веру хотите веровати?» Все ответили: «Хотим быть в православной вере». Тогда Борзосмысл «отсече главу царю и рече ему: “Се ти моя третья отгадка, не смейся, поганой, нам, православным християном”». И назвали антиохийцы отрока своим новым царем.

Анекдотический сюжет в целом своеобразен тем, что в его развязке всегда происходит приращение смысла. Сюжетное противоречие не просто разрешается – оно разрешается парадоксальным образом. А парадокс – это всегда шаг в неведомое, за повседневность, это всегда открытие, пусть порой и совершенно фантастическое. Напротив, в развязке авантюрного сюжета никакого явного приращения смысла не происходит (если это «чистая», неосложненная авантюра). Развязка авантюры – это возвращение к исходному состоянию благополучия героя.

Выше было показано что Дмитрий Басарга попадает в ситуацию авантюры. Дальнейшее развитие центрального сюжета «Повести» весьма своеобразно. Сюжет распадается на две части – чисто авантюрную и анекдотическую, в которой авантюра теряет свое первостепенное значение. Она становится фабульно-событийной основой анекдотического сюжета. Героем авантюрной части сюжета является купец Дмитрий. Героем анекдотической части сюжета становится его сын Борзосмысл.[288]

Перейдем к анализу сюжетики «Повести» в целом.

Элементы сюжетики «Повести о Басарге» образуют определенную систему. Центральное место в этой системе занимает история состязания Дмитрия и его сына Борзосмысла с царем Несмеяном. В подчиненном отношении находится своеобразный «пролог» произведения – история пришествия Несмеяна в Антиохию. Эта история втянута в функциональную сферу сюжета истории состязания и частично выступает в роли его завязки (здесь формируется общее сюжетное противоречие царя и антиохийцев).

Завершающие «Повесть» «деяния» Борзосмысла-царя (поиски патриарха, вызволение купцов из темницы, крещение дочери Несмеяна, женитьба Борзосмысла, переселение его рода в Антиохию) обусловлены событиями развязки истории состязания, в которой, как будет показано ниже, качественно изменяется самый предмет изображения.

Взаимоотношения элементов сюжетики «Повести» приводят к процессу противоречивого взаимодействия различных жанровых начал.

Произведение невозможно отнести к какому-либо одному из сложившихся древнерусских жанров. Во-первых, центральная история состязания в своем сюжетном развитии проходит через начальные стадии различных жанров, и каждая стадия накладывает свой отпечаток на общий жанровый облик произведения. Во-вторых, сюжетные истории, в своей последовательности составляющие «Повесть» как целое, в своем развертывании также порождают различные жанровые смыслы. Они тяготеют к разным жанрам. В результате «Повесть о Басарге» оказывается в зоне притяжения целого ряда жанров – и сама становится полем их напряженного взаимодействия.

Сюжет истории состязания, развиваясь как авантюра, на пути к развязке трансформируется в сюжет анекдотический, в котором авантюра теряет свое первостепенное значение и становится фабульной основой последнего. Смысловое ядро сюжета истории состязания в жанровом отношении оказывается близким к анекдоту. Однако в целом история состязания тяготеет к другому, родственному жанру – авантюрной новелле.

«Переход от новеллистической сказки и особенно от анекдота к настоящей новелле сопровождается некоторым нарративистическим обогащением и расширением материала между исходной ситуацией и поворотным пунктом, преодолением чистой ситуативности и переключением внимания на героев и их индивидуальные качества», – писал Е. М. Мелетинский.[289] Основной чертой средневековой новеллы – в сравнении с анекдотом – следует считать именно «нарративистическое обогащение». «Преодоление ситуативности» и индивидуализация героев характерны, как представляется, уже для новеллы Возрождения. Герои средневековой новеллы содержательно еще не выходят за пределы сюжетных ситуаций, полностью принадлежат сюжету.[290]

Вернемся к истории состязания. Совокупность всех более или менее «служебных» событий и сюжетных ситуаций, оформляющих и распространяющих смысловое ядро сюжета, и составляет то «нарративистическое обогащение», о котором писал Е. М. Мелетинский. История состязания перерастает жанровые рамки анекдота и тяготеет к новелле.

Тяготеет – но не укладывается и в рамки этого жанра. Мешает то, что можно назвать содержательной масштабностью истории состязания и сопряженной с ней истории пришествия Несмеяна в Антиохию. Напомним, что сюжетные противоречия «Повести о Басарге» наполнены политико-религиозным содержанием. Политико-религиозный план «Повести» вообще раздвигает масштабы ее сюжетов и ее проблематики: частный конфликт купца Дмитрия и Несмеяна становится сопряженным с конфликтом глобального характера (православный Царьград и греки Антиохии – «государь царь Несмеян Гордый» и католический Рим). В итоге масштабность происходящего противополагает «Повесть» и новелле и анекдоту, которые отличаются частным характером проблематики, содержания.[291] И сама система активных начал сюжета «Повести» иная, неновеллистическая. Это не только система частных действующих лиц, но и переплетенная с ней система масштабных «действующих сил» – народа Антиохийского царства и враждебной ему власти.

«Повесть о Басарге», формально тяготея к новелле, перерастает ее в содержательном плане, потому что частный новеллистический конфликт авантюры купца Дмитрия совмещается с неновеллистическим конфликтом общего характера. Этот глобальный конфликт затрагивает уже сами основы исторического бытия, отражает борьбу двух политико-религиозных систем мирового масштаба.

В результате влияния глобального конфликта на сюжетное развитие «Повести» главное ее происшествие – парадоксальная победа отрока над царем Несмеяном – приобретает характер события мирового масштаба. Отрок не только избавляет себя и своего отца от смерти, но и решает судьбу царства. «Избавил еси царьство и людей от лютаго сего мучителя!» – восклицает патриарх Антиохии Амфилофий.[292]

Заключительные, «исторические» события развязки центрального сюжета «Повести» влекут за собой еще одно событие, соотносимое с ними по значительности, – воцарение Борзосмысла. Своим смыслом это событие самым существенным образом влияет на дальнейшее развитие сюжетики «Повести о Басарге» и на ее жанровое состояние в целом.

Д. С. Лихачев писал, что в древнерусской литературе «основой для выделения жанров, наряду с другими признаками, служили не литературные особенности изложения, а самый предмет, тема, которой было посвящено произведение».[293] С опорой на данное положение скажем, что предмет изображения не только выделял жанр произведения среди других, но и непосредственно формировал его. Поворотные, качественные изменения предмета изображения в процессе сюжетного развертывания произведения влекли за собой и изменения в его жанровом состоянии. Такое поворотное, качественное изменение предмета изображения происходит и в «Повести о Басарге». Борзосмысл становится царем православного государства. Это влечет за собой коренную переориентацию повествования с изображения происшествия как такового на изображение деяний и жизни Борзосмысла-царя – и жизни православной страны.

В сюжетном отношении деяния Борзосмысла противостоят злодействам Несмеяна: новый царь разыскивает и чествует патриарха и освобождает томящихся в темнице купцов.

Но важно отметить другое: деяния Борзосмысла-царя и финал «Повести» представляют собой истории иной жанровой природы, чем история состязания, – это моменты жизнеописания. Они взаимозависимы, несамостоятельны каждый сам по себе. Обретая «права гражданства» в «Повести» в силу качественного изменения предмета ее изображения, деяния и история жизни Борзосмысла раздвигают временные масштабы и перспективу произведения. Происходит смена жанрообразующих типов художественного времени: новеллистическое время происшествия сменяется временем жизни главного героя – православного царя.

При этом мудрость Борзосмысла перестает восприниматься как парадоксальная – теперь это этикетная мудрость государственного деятеля; перестает ощущаться и уходит из фокуса изображения и «младость» Борзосмысла. Перед нами уже не парадоксальный новеллистический герой, продуцирующий исключительное происшествие, а «государь-царь Борзосмысл Дмитриевич», главный герой – вот только чего?

Жанровый смысл отмеченных перемен заключается в том, что «Повесть о Басарге» находится на стадии качественного перехода от новеллы к роману.

«Роман, <…> в отличие от новеллы, в принципе ориентирован на изображение становления героя, на дело его жизни, – и отдельные “случаи” выступают чаще всего в функции ступенек этого становления и даже судьбы в целом», – писал Е. М. Мелетинский.[294] История состязания, завершаясь новеллистически, не завершает саму «Повесть»: развязка ее влечет за собой событие, выходящее уже за рамки центрального сюжета – воцарение Борзосмысла. «И рече к нему народ единым гласом, яко едиными усты рекоша: “Ты нас избавил от толикия беды и от злаго сего мучителя, ты нам буди и царь”».[295] Это значит, что не только Борзосмысл решает судьбу «Антиохийского царьства», но решается и его личная судьба – сын «купчишки» становится царем. «Повесть» переходит от изображения «случая» к изображению личной судьбы Борзосмысла и «дела его жизни». История состязания в системе романного сюжетного повествования получает функцию «ступеньки» личной судьбы отрока; вторая «ступенька» – его воцарение; затем перед нами развертываются деяния Борзосмысла-царя и существенные этапы его жизни – женитьба, смерть отца, долгое царствование.

Итак, жанровое состояние «Повести о Басарге» оказывается подвижным и внутренне противоречивым. Формируясь как новелла, «Повесть» вместе с тем выходит за рамки этого жанра как произведение с глобальным, неновеллистическим конфликтом. Это приводит к тому, что в «Повести» на определенном этапе сюжетного развития качественно изменяется самый предмет изображения. Произведение на ходу перестраивается в историю личной судьбы главного героя – Борзосмысла. Отрицая себя тем самым как новеллу, «Повесть о Басарге» начинает формироваться как роман.

Обратимся к «киевской» редакции «Повести». Общие фабульные отличия протографа данной редакции от текстов «антиохийской» редакции определил М. О. Скрипиль: «1. Опущено введение о царствовании в Антиохии Аркадия и о патриаршестве Амфилофия. 2. Сокращен эпизод поднесения чаш. 3. Пропущен рассказ пастуха о патриархе, скрывающемся в пещере. 4. Опущена насмешка Борзосмысла над второй загадкой Несмеяна. 5. Пропущено упоминание о возвращении Амфилофия в Антиохию».[296]

С точки зрения жанрового состояния «Повести» существенным является только первое изменение из перечня М. О. Скрипиля – во всех текстах «киевской» редакции опущена история, рассказывающая о царствовании Аркадия, патриаршестве Амфилофия и последующем приглашении на царство и пришествии Несмеяна. Отсутствие этой истории существенно упрощает глобальный конфликт «Повести» – политико-религиозный конфликт царской власти и народа. Оппозиции «Царьград – Рим», «православие – католицизм» опущены. Несмеян теперь – это просто царь-язычник и царь ниоткуда. Теперь он сам по себе и фактически один противостоит своим подданным.

На первый план выходит собственно романная история личных приключений и судеб купца и его сына. Приключения героев раскрываются, как показано выше, в рамках центральной истории «Повести» – истории состязания героев с Несмеяном. В текстах «киевской» редакции общая смысловая структура и жанровый смысл центрального сюжета остаются неизменными. Эпизод поднесения чаш, хотя и сокращенный, тем не менее точно выражает свой ключевой смысл – он по-прежнему демонстрирует парадоксальную мудрость отрока.

Вместе с тем существенным изменениям подверглись топика и топос произведения. Создатель «киевской» редакции, опустив вводную историю взаимоотношений Царьграда, Антиохии и Рима, пошел еще дальше в этом направлении и вообще освободил повествование от конкретно-исторических иностранных деталей и декораций: сделал героя русским человеком и перенес действие из Антиохии в неведомый «град велик». Вот что об этом писал М. О. Скрипиль: «В протографе “киевской” редакции опущено введение в повесть и упоминание о возвращении патриарха в Антиохию, т. е. то, что придавало повести исторический и географический колорит, явно далекий от русской жизни. В “киевской” редакции нет Антиохии, а есть безыменный “град”, нет Аркадия, царя антиохийского, нет Амфилофия, патриарха Антиохии. <…> Дмитрий Басарга превращается в русского купца. <…> Сын Дмитрия Басарги отстаивает в неведомом граде “русскую” веру».[297]

Помимо прямого, осознанного редакторского задания – придать «Повести» национальную окраску – изменения топики и особенно топоса произведения заключают в себе и определенный жанровый смысл и жанровое развитие. Конкретный византийский историко-географический топос (Антиохия, а также Царьград и Рим на заднем плане) сменяется национальным топосом (Киев, Русская земля) и условным топосом некого «града великого», в котором и происходят приключения героев. Такая двухчастная структура топоса – с элементами условного авантюрного или авантюрно-волшебного мира – в большей степени характерна уже для романного жанра.

Отметим еще один существенный момент, касающийся жанровой эволюции «Повести о Басарге».

В вариантах II, IV(У), IV(Р), VI, VII, VIII «киевской» редакции[298] наблюдаются такие изменения сюжетики «Повести», которые ведут к заметным сдвигам в ее жанровом состоянии. В этих вариантах сюжетное повествование практически заканчивается рассказом об избрании Борзосмысла царем. По существу, произведение здесь замыкается в рамках истории состязания. Тем самым происходит жанровый процесс, обратный вскрытому выше, при анализе сюжетики «Повести» в «антиохийской» редакции, – процесс движения произведения от развернутого вокруг жизни и судьбы героя романного сюжета к замкнутому в пределах происшествия новеллистическому сюжету.

Д. С. Лихачев выделял три основных вида редакций произведения в древнерусской литературе – идеологические, стилистические и фактологические, «вызванные стремлением расширить фактическую сторону произведения».[299] В тех случаях, когда редактор изменяет текст произведения с целью придать ему определенный вид с точки зрения жанровых ориентиров и норм, позволительно говорить о жанровых переработках и, возможно, жанровых редакциях произведения.

Жанровыми переработками «Повести о Басарге» можно считать и указанные варианты «киевской» редакции произведения, в которых снимается его начальная жанровая противоречивость.[300] В этих переработках «Повесть», если так можно сказать, – меньше роман и больше новелла, в отличие от первоначальной «антиохийской» редакции и других вариантов «киевской», в которых «Повесть», наоборот, меньше новелла и больше роман.

Сюжет «Повести о Басарге» в «киевской» редакции рассматривался А. А. Шайкиным в сравнении с системой сюжетных функций волшебной сказки, как их определял В. Я. Пропп. По мнению А. А. Шайкина, «архитектоника» произведения «поразительно близка структуре волшебной сказки».[301] В связи с этим отметим момент небесспорного, на наш взгляд, отождествления А. А. Шайкиным героя «Повести» – взятого в системе всех его сюжетных действий и поступков – и героя волшебной сказки. Усматривая в сюжетном движении «Повести о Басарге» проявление сказочной функции «посредничества» («о беде сообщается герою»),[302] исследователь ничего не говорит о реальной смене главного героя произведения. (Напомним, что в сюжете «Повести» инициатива в действии переходит от купца Дмитрия Басарги к его сыну – отроку Борзосмыслу.) Такая смена главного героя невозможна в сюжете волшебной сказки. И вообще Борзосмысл как парадоксальный герой принципиально отличается от героя волшебной сказки. Последний после обретения волшебного помощника или средства, как писал В. Я. Пропп, «внешне теряет всякое значение: сам он не делает ничего, помощник исполняет все».[303] Борзосмысл же все делает сам, и без волшебства, а только благодаря своим парадоксальным способностям. Таким образом, в лучшем случае Борзосмысл попадает под категорию пусть не волшебного, но парадоксального помощника. Но в реальности сюжета «Повести о Басарге» именно Борзосмысл становится ее главным героем – а это противоречит повествовательному канону волшебной сказки. Таким образом, «Повесть о Басарге» принципиально отличается от волшебной сказки по типу своего героя. Подлинный герой «Повести», ее протагонист Борзосмысл – не сказочный, а романный герой. Это частный человек, предоставленный самому себе и свободно, инициативно выстраивающий свою личную судьбу. Подобная концепция героя – существенно новая для средневековой русской литературы – становится значимым центром художественной системы «Повести» и воздействует на значения ее сюжета. Существенно изменяются значения его элементарных функций и событий, и в целом изменяется самый жанровый смысл сюжета, хотя бы он внешне, формально был в какой-то мере подобен сюжету сказочному.

И в то же время «Повесть о Басарге» типологически не чужда сказке – но другой сказке. А. А. Шайкин справедливо отмечает новеллистичность «Повести». Однако можно не согласиться с тем, как исследователь трактует эту жанровую особенность произведения. Новеллистичность «Повести» состоит не в том, что в ее повествовании «история <…> обрамляется личной судьбой»,[304] а в том, что «Повесть» в рассказе о состязании Борзосмысла и Несмеяна изображает частное исключительное происшествие. Все три слова здесь важны. Изображение же личной судьбы в ее целом вообще чуждо новелле. И то, что в «Повести» сопряжены частное происшествие, история и судьба героя, знаменует уже выход произведения из границ новеллистического жанра – жанра частной проблемы, частного конфликта.

Жанру новеллы в типологическом плане до известной степени соответствует фольклорный жанр новеллистической сказки. Эти жанры объединяет единый характер повествования и отчасти единый тип героя. Новеллистические сказки противостоят волшебным. Они, как писал В. Я. Пропп, «настолько резко отличаются от волшебных, что можно ставить вопрос о том, не относятся ли они, эти два вида сказки, к двум разным жанрам народного повествовательного искусства».[305] В новеллистических сказках «волшебного средства никогда нет, и это может служить одним из признаков отличия их от волшебных сказок».[306] Ядро новеллистической сказки, как и новеллы, – в изображении необычайного происшествия, «неслыханной истории, истории о совершенно невозможном».[307] И невозможны эти истории именно потому, что совершают их обыкновенные люди, а не всемогущие волшебные помощники.

Отличие книжной новеллы от новеллистической сказки В. Я. Пропп видел в пространственно-временной и исторической конкретизации новеллы: писатели в ней «приурочивают действие к определенным местам и определенным именам, т. е. переносят его в плоскость реальных событий, тогда как сказка этого никогда не делает и не может делать».[308] Скажем еще об одном отличии. В. Я. Пропп отмечал, что новеллистическая сказка «часто имеет классовый характер»,[309] т. е. она социально типизирует своих героев. Новелла же, формально отмечая социальный статус героя в силу своего стремления к конкретизации, на деле довольно безразлична к этому статусу. В новеллистическом герое важен не социальный статус, а личность и способность героя продуцировать происшествие. Главным героем новеллы может быть представитель любого социального ряда.

Таким образом, «Повесть о Басарге», изначально тяготея к жанру новеллы, в типологическом плане подобна сказке, но не волшебной, а новеллистической. Но поскольку «Повесть» в целом перерастает жанровые рамки новеллы и начинает формировать романную сюжетную структуру, постольку она в конечном счете уходит и от прямого типологического подобия с новеллистической сказкой.

Обратимся к «Повести о Дракуле».[310] Исследователи «Повести» неизменно указывали на анекдотичность как ее характерную жанровую черту. Уже А. Н. Пыпин отмечал, что «Повесть наполнена анекдотами о бесчеловечных поступках Дракулы».[311] М. Н. Сперанский указывал, что в основу произведения легли «ходячие анекдоты румынской устной словесности».[312] А. Д. Седельников сближал «Повесть» со сказаниями о Соломоне, где также «сюжет делится на эпизоды, имеющие каждый самодовлеющее анекдотическое значение».[313] Характеризуя произведение в «формально-речевом отношении» как «один из старших образцов сказок-отписок, исходивших из посольской среды», А. Д. Седельников вновь определял «Повесть о Дракуле» с точки зрения жанра как «образец анекдота, новеллы».[314] Н. К. Гудзий в «Истории древней русской литературы» отмечал, что «Повесть о Дракуле» «представляет собой соединение нанизанных один на другой анекдотических случаев из жизни Дракулы».[315] Подобного мнения придерживался И. П. Еремин, писавший о произведении как о «небольшой новелле, состоящей из серии эпизодов, имеющих каждый самодовлеющее значение».[316] На анекдотическую доминанту жанра «Повести» указывал Я. С. Лурье. По мнению исследователя, произведение представляет собой «ряд анекдотов»,[317] или «новеллистический цикл»,[318] или «сочетание новелл-анекдотов».[319]

Как установил Я. С. Лурье, «Повесть о Дракуле» уже в конце XV в. существовала в двух редакциях. Вот что писал об этом исследователь: «Полностью сохранившие (в отличие от более поздних списков) текст памятника, включая концовку, Кирилловский и Румянцевский списки[320] по-разному располагают текст, образуя, таким образом, две различные редакции повести (сохранившиеся и в позднейшей традиции)».[321]

Рассмотрим сюжетику «Повести» в Кирилловской редакции. Сюжеты многих историй произведения строятся на противоречии. Так, в истории о турецких послах поведение последних, их «обычай» не обнажать головы перед государем, противоречит принципам дворцового этикета. Дракула в свойственной ему манере разрешает это сюжетное противоречие. «И аз хощу вашего закона потвердити, да крепко стоите», – заявляет он послам и велит «гвоздием малым железным» прибить шляпы к головам несчастных.[322]

Воевода произносит свое весомое слово и воплощает его в дело – но таким образом, что дело по своей сути оказывается противоположным слову. Тем самым поступки Дракулы проявляют, по выражению Я. С. Лурье, «второй, зловещий» смысл сказанного.[323] В этих поступках просвечивает парадоксальная ирония героя. Это не обычная ирония слова по отношению к делу, к действительности, а ирония дела по отношению к сказанному слову. Дракула ироничен в своих поступках.

Парадоксально и самое дело, действия Дракулы, поскольку непомерно велика жестокость, сопровождающая его поступки. Автор произведения нашел удачный эпитет, отражающий и особенную иронию, и особенную жестокость героя: Дракула в «Повести» – «зломудрый».

Сам воевода, в свою очередь, образ тоже парадоксальный, совмещающий в себе несовместимые черты: яростное стремление к справедливости и исключительную в своей несправедливости жестокость. О несовместимых чертах героя писал Я. С. Лурье.[324]

В историях о нищих и «службе» Дракулы турецкому царю герой вновь неожиданно «опрокидывает» поступком свои слова. Истории о находчивом после, о странствующих монахах, о зарубленном приставе показывают парадоксальность суждений воеводы.

В случае с послом Дракула неправомерно с точки зрения здравого смысла переносит вину в смерти казненных им «малоумных» послов с себя на другого: «Не аз повинен твоей смерти – иль государь твой, иль ты сам. Аще государь твой, ведая тебя малоумна и ненаучена, послал тя есть ко мне, государь твой убил тя есть; аще ли сам дерзнул еси, не научився, то сам убил еси себя».[325]

В истории с приставом Дракула казнит не «злодея», спрятавшегося в его доме, а представителя власти, поймавшего разбойника без ведома хозяина. «Он сам себя убил, – заявляет воевода, – находя разбойническы на дом великого государя, всяк так погибнет».[326]

На необычном, нехарактерном событии построена и история о купце. Необычно честен купец, возвращающий подложенные ему деньги; необычно ведет себя Дракула, подкладывающий эти деньги; и необычен исход эпизода, раскрывающий смысл поступка воеводы. «Купец же въстав, и обрете злато, и прочет единою и дващи, обреташесь един лишний златой, и шед к Дракуле, глагола: “Государю, обретох злато, и се есть един златой не мой, лишний”. Тогда же приведоша и татя оного и с златом. И глагола купцу: “Иди с миром; аще бы ми еси не поведал злато, готов бых и тебе с сим татем на кол посадити”».[327] Доминирующее значение здесь приобретает мотив испытания, на наличие которого в «Повести» указывал Я. С. Лурье.[328]

Ряд историй «Повести» служит иллюстрацией исключительной жестокости героя. Их можно разделить на два вида. В одних жестокость воеводы, на первый взгляд, мотивирована его стремлением установить справедливость, однако немотивированной является непомерность этой жестокости, – непомерность, отрицающая самый принцип справедливости. Таковы эпизоды о ленивой крестьянке, о наказаниях за прелюбодеяния, о воинах, раненных в бою с турками. Напротив, эпизод, повествующий об истязании Дракулой животных, показывает уже ничем не мотивированную и потому абсурдную жестокость героя «Повести». История о «посеченных» мастерах также отклоняется от общей тенденции «Повести» изображать воеводу как парадоксалиста: Дракула здесь выступает в роли заурядного злодея.

В контексте историй о жестокости воеводы прочитывается и рассказ о золотой чаше у колодца, показывающий своим необычным, нехарактерным исходом («никто же не смеаше ту чару взяти»[329]) необыкновенную действенность воли и власти Дракулы.[330]

Парадоксальность Дракулы, попадая в фокус художественного изображения, начинает определять самый характер изложения «Повести», особенности сюжетного строения ее эпизодов. Герой оказывается способным создавать парадоксальное происшествие – и сюжеты эпизодов «Повести» организуются как анекдотические, т. е. завершающиеся предельно неожиданной, исключительной, парадоксальной развязкой. Но сюжет в повествовательном произведении формирует структуру его жанра – и эпизоды «Повести» обретают жанровые черты анекдотов.

Как известно, в произведениях традиционных жанров древнерусской литературы – воинских повестях, житиях, – герой в определенных сюжетных ситуациях поступает определенным образом, подчиняясь через посредство сюжета требованиям литературного этикета.[331] В средневековой сюжетной литературе парадоксальность героя освобождает его от этикетных черт и делает его независимым от сюжетной ситуации: герой ведет себя непредсказуемо, он активен в своем отношении к событиям и создает происшествие. Не обладая еще характером, парадоксальные герои древнерусской беллетристики – Дракула, Борзосмысл, Китоврас из сказаний о Соломоне – благодаря своей непредсказуемости и активности обретают устойчивость в событийной среде сюжета.[332] Эта устойчивость в функциональном плане подобна устойчивости характера в литературе нового времени. Цельность характера героя новой литературы также предполагает его независимую и активную реакцию на события сюжета.

Большинство эпизодов «Повести» представляют собой анекдоты. Вместе с тем произведение включает истории иной жанровой природы. Это истории о том, как Дракула воевал с «угорским» королем и попал к нему в плен, как он принял «латинскую веру», заметка о том, что воевода «научися шити и тем в темници кормляшеся»,[333] это и история его гибели. Содержание этих эпизодов, в отличие от анекдотов «Повести», тривиально. При этом они несамостоятельны в сюжетном отношении и представляют собой взаимосвязанные элементы жизнеописания. Соседствуя в «Повести» с анекдотами, истории биографического характера перестраивают художественное время произведения, его временную перспективу. На смену замкнутому в пределах происшествия анекдотическому времени приходит разомкнутое время жизни героя происшествий. Анекдоты вовлекаются в это становящееся единым для «Повести» художественное время – и предстают в его рамках уже как случаи из жизни воеводы.

«Древнерусские жанры обычно декларативно обозначались в самих названиях произведений», – пишет Д. С. Лихачев.[334] Жизнеописательный характер «Повести о Дракуле» действительно находит отражение в названиях некоторых ее списков XVII в., опубликованных Я. С. Лурье в монографическом исследовании произведения. Так, в одном из них биографизм характеризуется в тематическом плане: «О цари Дракуле и о смерти его».[335] В другом названии отмечается неоднородность произведения уже в собственно жанровом отношении: «Сказание о Дракуле и о житии его, како воеводствовал на Мутьянской земли».[336]

В целом «Повесть» перестает быть только «рядом анекдотов» (Я. С. Лурье). На интерес к парадоксам героя наслаивается интерес к нему самому и его жизни – и в фокусе повествования оказывается уже не случай как таковой, а цепочка случаев из жизни героя – и в целом его неоднозначная, противоречивая личная судьба. Тем самым в «Повести» начинает формироваться романный сюжет.[337]

Обратимся к Румянцевской редакции «Повести». Несколько иное расположение эпизодов в этой редакции, существенное с точки зрения истории текста произведения, не приводит, однако, к принципиальным изменениям в жанровом состоянии «Повести». Произведение по-прежнему остается историей проделок, поступков и деяний Дракулы, а в конечной счете и историей его противоречивой личной судьбы.

Обратим внимание на следующее наблюдение Я. С. Лурье: «Независимо друг от друга составители некоторых видов обеих редакций дали заголовки эпизодам повести – заголовки эти естественно подсказывались бросающимся в глаза членением повести на отдельные анекдоты о «мутьянском воеводе».[338]

Заголовками «Повесть» сопровождена в Забелинском и Западнорусском виде Кирилловской редакции,[339] Библиотечном и Распространенном виде Румянцевской редакции.[340] Придание эпизодам анекдотического характера заголовков говорит об осознании составителями их жанровой автономности в повествовании произведения.

Существенно далее в жанровой переработке «Повести» пошли составители Тихонравовского вида Кирилловской редакции и Сводной редакции.[341] Почувствовав исходную жанровую противоречивость «Повести», составители постарались устранить ее и исключили эпизоды биографического характера.

В процессе проведенного анализа выявлены романные сюжеты в нескольких группах произведений, бытующих в древнерусской рукописной традиции XV–XVI вв. Это группа переводных житийных памятников, вошедших в Макарьевские Минеи Четьи, и примыкающая к ним «Повесть о Варлааме и Иоасафе», а также ряд переводных и оригинальных произведений светского характера.

Можно говорить о трех типах романных сюжетов в литературной традиции этого времени.

Первый тип – это авантюрный романный сюжет. Авантюра как сюжетный мотив и даже как целостный сюжет может не иметь романного значения в том случае, если она ничего существенно не меняет в жизни героя, не затрагивает его судьбу. Часто при этом авантюра выступает в произведении как служебный прием, участвует в организации сюжета иного толка, иного жанрового значения.

Показательна в этом отношении смысловая и функциональная двойственность авантюрных мотивов в житии Алексея Божьего человека – таких как мотив морского путешествия, бури, смены курса корабля, неожиданного возвращения в родной город, встречи с отцом, неузнавания и последующего узнавания и др. События, раскрываемые при помощи данных мотивов, были бы крайне существенны для Алексея-мирянина, но они несущественны для Алексея-святого. Авантюрные события неспособны изменить судьбу героя, поскольку Алексей отказался от мирской жизни, а тем самым и от мирской, личной судьбы, он поднялся над ней в план высшей, духовной жизни. У него теперь не мирская и личная судьба, а духовный сверхличный путь.

В то же время авантюры Алексея, несущественные для него и его житийного сюжета, существенны и судьбоносны для других героев жития – родных святого. Буря на море приводит к тому, что святой снова оказывается в родном городе; случайная встреча с отцом приводит к тому, что Алексей оказывается в родном доме, и т. д. Именно в сюжете второстепенных героев жития – родных Алексея – авантюрные сюжетные мотивы действительно приобретают романное значение.

Равным образом авантюрный мотив заточения героя, наличествующий в сюжете царевича Иоасафа, не в силах повлиять на судьбу героя. Судьба Иоасафа к этому моменту уже поднята из плана мирской жизни в план жизни духовной, она уже неподвластна чужой воле, и вернуть ее в русло мирской жизни может только сам герой.[342]

В житии Андроника и Афанасии авантюрные мотивы случайной встречи героев, переодевания героини, неузнавания ее героем также не несут романного смысла. Инок Афанасий многие годы проводит в одной келии со своей бывшей супругой и не узнает ее, изменившуюся от долгого поста и переодетую в мужское платье. Узнавание же происходит после смерти героини. Афанасий потрясен случившимся, но не более того. Духовный путь святого авантюра не может нарушить.

В общем случае авантюра приобретает романный смысл, если она существенно затрагивает личную судьбу своего героя. При этом характерной чертой героя авантюрного романного сюжета является его начальная безынициативность – он принимает свою судьбу со стороны случая или чужой воли. Таковы многие герои рассмотренных в работе житий – сыновья Ксенофонта и Марии, «отроковица» из «сказания» об эдесских святых, Евстафий Плакида, Малх-пленник, Мартиниан; таковы и мирские герои – царевна-гречанка из «Девгениева деяния», купец-мореплаватель Дмитрий Басарга.

Большинство рассмотренных нами авантюрных сюжетов являются романными по своему жанровому значению. Перечислим произведения, в сюжетике которых наиболее полно представлены авантюрные романные сюжеты:

а) из агиографических произведений это сказание об эдесских святых, жития Ксенофонта и Марии, Малха-пленника, Евстафия Плакиды, Мартиниана;

б) из произведений светской литературы это «Девгениево деяние» (история Амира и царевны-гречанки), «Повесть об Акире Премудром», «Повесть о Басарге».

Отметим особенно важную для становящегося романного жанра раскрепощающую роль авантюры.

Романный сюжет – это сюжет, раскрывающий своего героя как частного человека, а его жизненный путь – как личную судьбу. В древнерусской литературе, которой в целом присуща тенденция несвободного, этикетного изображения героя как представителя определенного круга, сословия,[343] о частном человеке и его личной судьбе мог рассказать именно авантюрный сюжет – в силу его природной внеэтикетной сущности.[344] Авантюра с ее организующим принципом случайного сцепления событийных рядов и столкновения героев обеспечивает должную свободу для развертывания романного сюжета.

Выразительным примером здесь может служить «Повесть о Басарге». Главный герой «Повести» Борзосмысл проходит путь от одного социально и этикетно закрепленного положения («сын купца») к другому («государь-царь Борзосмысл Дмитриевич»). В промежутке же между этикетными закрепляющими позициями Борзосмысл выступает как свободный герой в пространстве свободного авантюрного мира (подчеркнем при этом, что собственно авантюрным героем он не является – таковым является его отец Дмитрий Басарга). Именно эта свобода сюжетных возможностей героя и позволила создать романный сюжет о мудром отроке-парадоксалисте, ставшем царем православной страны.

Переход к «Повести о Басарге», а также к переводным «Девгениеву деянию» и «Повести об Акире», позволит выделить второй тип романного сюжета. Это сюжет, раскрывающий героя как вершителя, творца своей личной судьбы.

Существует принципиальная разница между авантюрным героем и героем-вершителем. Первый принимает события, а нередко и саму судьбу – со стороны чужой воли или случая; второй – созидает свою судьбу, и нередко в борьбе с той же чужой волей. Девгений борется со Стратигом и его сыновьями, побеждает их и женится на Стратиговне. Акир Премудрый побеждает в состязании Фараона и возвращает себе прежнее положение и почет со стороны своего государя. Борзосмысл в подобном же состязании одолевает нечестивого антиохийского царя, сохраняет себе и своему отцу жизнь, а затем сам становится царем.

Отметим характерное для сюжетики данных произведений сочетание романных сюжетов обоих типов – авантюрного и сюжета героя-вершителя своей судьбы.

В «Девгениеве деянии» героем авантюрного сюжета сначала выступает царевна-гречанка, которую похищает Амир, а впоследствии и сам Амир, покинувший ради невесты родную землю. Его самого вместе с женой едва не похищают посланные за ними сарацины.

В «Повести об Акире» авантюрна история, рассказывающая об осуждении Акира, о его мнимой казни и пребывании в подземелье. В истории состязания с Фараоном Акир наделяется чертами героя-вершителя, а в позиции авантюрного, принимающего события героя оказывается сам царь Синагрип.

В «Повести о Басарге» авантюрный романный сюжет развертывается вокруг купца Дмитрия. По ходу развития центральной истории состязания авантюрный сюжет купца, попавшего в беду, перерастает в сюжет героя-вершителя – отрока Борзосмысла, мудростью победившего злого царя.

Третий тип романного сюжета можно назвать сюжетом с характерным героем несчастливой личной судьбы. Наиболее последовательно этот тип развивается в сюжетике житийных произведений – в житиях Алексея Божьего человека, Ефросинии, Андроника и Афанасии и др.

Романный сюжет героя несчастливой судьбы развивается и в сюжетике «Повести о Варлааме и Иоасафе», в рамках истории царя Авенира.

Во всех отмеченных случаях романный сюжет данного типа проявляется в отношении второстепенных персонажей – как правило, родных и близких главного героя. В XVII в. сюжет героя несчастливой личной судьбы обретает самостоятельность и может связываться уже с главным героем произведения. Так обстоит дело в «Повести о Горе-Злочастии», герой которой укрывается от злосчастной судьбы в монастыре. В «Повести о Тверском Отроче монастыре» княжеский отрок Григорий также уходит от неразделенной любви и несчастливой мирской судьбы в отшельничество.

Можно отметить случаи совмещения в пространстве образа одного героя романных сюжетов разных типов.

О совмещении авантюрного сюжета с сюжетом героя-вершителя уже говорилось выше (Девгений, Акир, Борзосмысл). В таком совмещении есть своя характерность – герою-вершителю часто бывает необходимо для действия свободное сюжетное пространство, которое может обеспечить, разработать предваряющая это действие авантюра.

Можно говорить и о других совмещениях. Александр Македонский – типичный герой-вершитель своей судьбы, и вместе с тем это герой, наделенный, в конечной счете, несчастливой судьбой. Ихнилат, как уже отмечалось выше, в свою очередь представляет собой тип неудавшегося вершителя своей судьбы. Но его неудачи – иного толка, чем жизненная неудача Александра. По «Александрии», трагический исход жизни великого полководца носит фатальный характер – ранняя смерть предсказана герою при его рождении. При всей романной свободе своего действия в пределах жизни Александр фатально несвободен в событиях своей смерти. Ихнилат, напротив, в значительной мере самостоятельно определяет несчастливый исход своей жизни, свою судьбу, – тем, что изначально становится на неправильные, несвойственные для героя-вершителя позиции лжи и интриги. Позиция творца своей судьбы – это открытая, честная позиция поступка и борьбы (Девгений, Борзосмысл).

Опубликованные фрагменты книги М. М. Бахтина «Роман воспитания и его значение в истории реализма» включают классификацию исторических типов романа, разработанную «по принципу построения образа главного героя».[345] Ученый выделял четыре основных «исторических разновидности» жанра: «роман странствований, роман испытаний героя, роман биографический (автобиографический), роман воспитания».[346]

Типы романных сюжетов, выявленные нами в русской литературе XV–XVI вв. по принципу построения личной судьбы главного героя, по-своему соотносятся с исторической типологией романа М. М. Бахтина.

Прежде всего отметим, что все три типа романных сюжетов имеют дело исключительно с «готовым» героем, по терминологии М. М. Бахтина. «События меняют его судьбу, меняют его положение в жизни и обществе, но сам он при этом остается неизменным и равным себе самому».[347] Таким образом, завершающий линию развития жанра «роман воспитания» с характерным для него «становящимся» героем находится еще вне сферы зарождения романных сюжетов в русской литературе рассматриваемого периода. Корни этого типа романа в русской литературе следует искать в эпохе нового времени.

Авантюрный романный сюжет отвечает в типологии М. М. Бахтина в основном первому и второму типам – роману странствований и роману испытаний. Сюжет с героем-вершителем своей судьбы характерен для романа испытаний, но в то же время нуждается в форме романа биографического, поскольку стремится охватить судьбу героя в пределах его жизни («Александрия», «Девгениево деяние», «Повесть о Басарге»). Сюжет с характерным героем несчастливой судьбы отвечает биографическому типу романа – но уже не формально, как предыдущий тип сюжета, а по самой сущности своего героя. «Концепция жизни, лежащая в основе биографического романа, определяется <…> категорией счастья-несчастья», – писал М. М. Бахтин.[348] Сюжет несчастливой судьбы героя предвосхищает позднейшую форму «семейно-биографического романа», в котором «связи с второстепенными персонажами <…> уже не носят поверхностного характера».[349] Связи родства здесь «приобретают определяющую жизнь существенность».[350] Так и в рассмотренных выше романных сюжетах житийных произведений: отношения родных и близких к святому носят непреходящий характер.

«Генезис романа был не моноцентричным, а полицентричным», – пишет И. П. Смирнов.[351] О «гетерогенности» источников начальных форм романа – античного и средневекового – писал Е. М. Мелетинский.[352] Разнообразны источники предроманных сюжетных форм и в древнерусской литературе. Одним из таких источников явились произведения переводной агиографии. «Жития-романы» выступили в роли передаточной основы для авантюрного типа романного сюжета, принятого в свое время из традиции эллинистического романа. Кроме того, специфика самого житийного повествования нередко приводила к самозарождению романных сюжетов, но уже другого типа – с характерным героем несчастливой личной судьбы. Следы эллинистической романной традиции принесла и «Сербская Александрия». «Повести» об Акире, о Варлааме и Иоасафе, о Стефаните и Ихнилате представили романные сюжеты древнейших восточных литератур. «Девгениево деяние» явилось в русской литературе ранним – еще на самой точке отрыва от эпоса – образцом средневековой традиции рыцарского романа и отчетливо представило еще один тип романного сюжета – с характерным героем-творцом, вершителем своей личной судьбы.

На рубеже XV–XVI вв. зарождение романных сюжетов происходило и в оригинальной повествовательной литературе – в «Повестях» о купце Дмитрии Басарге и «мутьянском воеводе» Дракуле. Данные жанровые интуиции, вне всякого сомнения, следует связывать с развитием в литературе и культуре Древней Руси конца XV – начала XVI в. элементов Возрождения.[353]

Особо отметим фольклорные истоки обоих русских памятников. «Повесть о Басарге», как показал М. О. Скрипиль, складывается в русской литературе в письменное произведение на основе устного греческого «сказания о царе латинской веры», перешедшего на Русь в конце XV в. «Сказание это, – писал М. О. Скрипиль, – на греческой почве <…> не получило литературной обработки и существовало в устной традиции греческого населения Сирии».[354] Сюжетным ядром самого сказания является распространенный в мировом фольклоре анекдот, известный в научной литературе под названием «Император и аббат».[355] «Повесть о Дракуле» также складывается на основе устной анекдотической традиции, отразившейся, как показал Я. С. Лурье, и в других средневековых литературах XV–XVI вв. – венгерской и немецкой.[356]

Таким образом, процесс зарождения романных сюжетов в русской литературе XV–XVI вв. опирается не только на романные традиции других литератур, представленные переводными произведениями, но и на такой фактор, как устная повествовательная традиция, преимущественно анекдотическая и предновеллистическая. Тем самым данный процесс обнаруживает свою типологическую общность с процессами генезиса западно-европейского романа нового, ренессансного типа – романа типа «novel».[357]

С точки зрения жанрового развития уникальна для рубежа XV–XVI вв. и вторая русская редакция «Стефанита и Ихнилата». Данная редакция композиционно ограничивается рамками романной истории о двух зверях Стефаните и Ихнилате. Это приводит к тому, что романный сюжет начинает доминировать в системе сюжетики произведения. Данная редакция также по-своему укладывается в ряд явлений, связанных с культурными веяниями Возрождения. Этому есть и прямое доказательство культурно-типологического характера: как указывал Я. С. Лурье, аналогичную жанровую переработку латинской версии цикла произвел в XVI в. итальянский гуманист Антонио Дони.[358]

Вместе с тем следует определенно сказать, что в целом процесс складывания романных сюжетов в русской литературе XV–XVI вв. еще не носил системного и осознанного характера.

Романные сюжеты во всех содержательных типах являлись фактом внутреннего состояния жанровой системы XV–XVI вв., но еще не являлись действующим фактором литературного процесса данного времени. Они еще не были приняты литературным сознанием эпохи, еще не «работали» в явном виде на развитие литературы. Состав сборников, включающих романизированные произведения, говорит об этом совершенно однозначно: данные произведения с точки зрения своего бытования не выделялись из общего ряда светской повествовательной литературы своего времени.[359] Поэтому применительно к XV–XVI вв. еще нельзя говорить о целенаправленном переводческом, редакторском и писательском творчестве в рамках романного жанра – можно говорить только о моментах интуитивного складывания одного из сущностных, структурообразующих начал жанра, – романного сюжета как такового. Соответственно, и сами произведения, несущие в себе начала нового жанра, еще не образовывали в XV–XVI вв. единой жанровой общности, а существовали каждое в своей собственной жанровой подсистеме – в составе агиографической, исторической, назидательно-занимательной литературы.

Не только фактом, но и фактором литературного процесса романные сюжеты станут позднее – начиная с XVII века, когда в литературе начнется явный процесс образования новых, художественных жанров, в том числе и романа.

В этом отношении показательны судьбы «Сербской Александрии». Е. И. Ванеева, изучавшая рукописную традицию произведения, указывает на появление в XVII в. переработок, носящих не просто содержательный, но жанровый характер. Исследовательница пишет, что целью создания одной из таких переработок, Тихонравовской, «была не полнота текста, как это было в случае сводных списков, а создание нового сочинения на основе старого: он состоит из вольно пересказанного текста Сербской Александрии и из рассказов, которых нет в ее обычном тексте. При этом Тихонравовский текст характеризуется не столько новыми эпизодами, сколько изменениями старых».[360] Далее Е. И. Ванеева пишет: «Тихонравовский текст является переделкой, новой редакцией Сербской Александрии, возможно, даже русским романом конца XVII в. о жизни и приключениях Александра, царя македонского, созданным на основе Сербской Александрии».[361]

Обратим внимание и на процессы, происходившие в XVII в. в сюжетике «Повести об Акире» и «Девгениева деяния».

В четвертой, распространенной редакции «Повести» (по классификации О. В. Творогова) Акир, выходя победителем из состязания с Фараоном, возвращается на родину и после смерти своего государя сам становится царем.[362]

Во второй редакции «Девгениева деяния» опущен рассказ о победе героя над царем Василием. Повествование завершается рассказом о женитьбе Девгения и сообщением о его долгой и счастливой жизни и кончине вместе со «Стратиговной».

По мнению О. В. Творогова, данные сюжетные сдвиги знаменуют сближение произведений в XVII в. со сказкой, поскольку в сказке герой также женится и получает царство.[363] На наш взгляд, здесь происходит дальнейшее сюжетное развитие произведений в сторону романной формы.[364] Роман стремится композиционно закончиться в точке сюжетного завершения судьбы своего героя.

Проведенный анализ позволяет сделать ряд общих заключений о сюжете как факторе жанрообразования в повествовательной литературе Древней Руси.

Древнерусское литературное произведение, построенное по «анфиладному» принципу,[365] может включать не один, а несколько сюжетов. В таком случае можно говорить о сюжетике произведения как системе его сюжетов – в их фабульных, тематических и иных содержательных связях и отношениях.

Введение понятия сюжетики позволяет рассмотреть жанр произведения не только в статике – как результат его композиционного завершения, но и в динамике – как его жанровое состояние. Сформулируем по-другому: жанровое состояние произведения, построенного по принципу «анфилады», формируется на протяжении всего процесса и всех линий развертывания его сюжетики. Для жанрового состояния становятся существенными не только моменты сюжетно-композиционного завершения произведения (таковых в средневековых текстах вообще может не быть), но все его нарративное движение как таковое.

В структуре сюжетики выделяются два уровня, непосредственно связанных с формированием жанрового состояния.

1. Уровень отдельных сюжетов произведения.

В процессе сюжетного развертывания произведение может проходить через различные стадии своего жанрового становления. Эти стадии могут отвечать уже сложившимся литературным жанрам. С другой стороны, стадии сюжетного развертывания произведения могут порождать жанровые начала и смыслы, еще не представленные в литературе в явном виде, не сложившиеся в устойчивые структуры целостных жанров. Подобные жанровые сдвиги, изменения могут возникать незапланированно с точки зрения авторского задания (традиции) и замысла – но закономерно с точки зрения перспектив общего развития литературы. В этом отношении для понимания самих механизмов жанрообразовательных процессов чрезвычайно продуктивна мысль Ю. Н. Тынянова об эволюционном движении жанра: жанр «возникает из выпадов и зачатков в других системах, и спадает, обращаясь в рудименты других систем».[366]

Процесс внутреннего жанрового развития произведения отражается на окончательной, общей картине его жанрового состояния. Произведение как бы «помнит» о стадиях своего внутреннего роста. Это явление отвечает фундаментальной закономерности жанрового бытия, осмысленной М. М. Бахтиным через теоретический концепт «памяти жанра».[367]

2. Второй уровень – это уровень собственно сюжетики как системы отдельных сюжетов произведения.

Отдельные сюжеты произведения также могут обладать различным жанровым потенциалом и порождать различные жанровые начала и смыслы. В своем взаимодействии такие разножанровые, разносущностные сюжеты, в свою очередь, приводят произведение к сложному, многозначному жанровому состоянию.

Отметим при этом, что для раскрытия не только механизма, но и самой сущности жанрообразовательных процессов в их направленности от прошлого к будущему жанра одних эволюционных представлений оказывается недостаточно. «Слепоту», случайность эволюционных изменений дополняет перспективами направленного развития именно «память жанра», его генетика как потенциальная форма будущего бытия жанра. О взаимосвязи эволюционного и генетического аспектов жанрового развития пишет Ю. В. Шатин: «Художественная эволюция не просто заменяет в художественном произведении старые элементы на новые. Она прежде всего актуализирует генетические потенции жанра».[368]

Подходы нашего исследования близки позиции авторов монографии «Истоки русской беллетристики: возникновение жанров сюжетного повествования» (Л., 1970). Эта позиция была раскрыта Я. С. Лурье во введении к книге: «Явления, получившие полное развитие в русской беллетристике (художественной прозе) нового времени, зарождались в самых разнообразных памятниках письменности XI–XVII вв., в том числе и в таких, которые в целом не могут быть отнесены к произведениям художественных жанров».[369] Монография посвящена проблемам складывания самих принципов сюжетности в древнерусской литературе. Это еще «до-жанровый» этап развития художественной прозы в литературе средневековой.

Таким же образом складывание романных сюжетов в древнерусской литературе – это еще не возникновение романного жанра в его целом. Это – не побоимся противоречивого сочетания слов – «до-жанровый» этап складывания жанра.

Исследование романных сюжетов в древнерусской литературе выстраивается методологически непротиворечиво именно в русле исторической поэтики, которая учитывает и изучает не только явные, осознанные и воспроизводимые литературные явления, но и явления скрытые, неосознанные, возникающие спонтанно или вырабатываемые интуитивно. В этом наш подход соотносится с точкой зрения В. И. Тюпы, который пишет: «В центре внимания исторической поэтики не “окостеневшая” традиция, для изучения которой сама потребность в историзме не представляется столь уж существенной, но традиция живая, текучая, чуткая к смыслопорождающим трансформациям».[370]

Исследование В. Я. Проппа «Морфология сказки» открыло пути для широкого сопоставления сюжетных структур волшебной сказки и произведений различных жанров повествовательной литературы, как древней, так и новой. В литературоведении последних десятилетий появилось немало глубоких и интересных опытов подобного рода. Это и труды самого В. Я. Проппа,[371] и работы современных исследователей – И. П. Смирнова,[372] А. А. Шайкина,[373] А. Д. Алексидзе,[374] Р. П. Дмитриевой,[375] Е. К. Ромодановской,[376] А. А. Михалиной,[377] Т. Ф. Чалковой,[378] Т. Н. Апсит.[379]

Таким образом, сложилась определенная научная традиция, разнообразная и широкая в своей проблематике, и одна из актуальных ее проблем – это проблема отношения сказки и романа в средневековье и новом времени. Перечень авторов здесь неизбежно пересечется с приведенным выше. Это снова В. Я. Пропп, И. П. Смирнов и А. Д. Алексидзе (в указанных работах), но это и Е. М. Мелетинский с серией фундаментальных трудов по исторической поэтике повествовательной литературы,[380] и теоретики литературы В. В. Кожинов[381] и Г. К. Косиков.[382]

В работах названных авторов подчеркиваются знаки генетического родства сказки и романа – родства, вызывающего и определенное структурное сходство сказочного и романного сюжетов (данный аспект детально рассмотрен И. П. Смирновым).

Поставим задачу не противоположную, но обратную: не отрицая всей полноты генетических связей романа и сказки, выявим моменты качественного преодоления романом (в первую очередь средневековым) сказочных типов героя и сюжета.

Роман вырабатывает новую, незнакомую волшебной сказке концепцию героя и его судьбы. Можно сказать иначе, и это будет вернее с точки зрения объективных закономерностей жанрообразования: роман как жанр развивается, вырабатывается литературой тогда, когда в ней возникает необходимость художественного выражения целостного образа нового героя.

Каков этот новый романный герой и в чем его качественные отличия от героя волшебной сказки? В общем виде можно обозначить три типологических различия романного и сказочного героя.

Первое. Романный герой – это частный человек. Он не только внешне (в силу каких-либо обстоятельств), но и внутренне (в силу своего личностного развития) оторван от родового коллектива (общины, семьи и т. п.). Это человек, предоставленный самому себе. Герой волшебной сказки – это человек, в целом приобщенный к родовому коллективу, и лишь временно отделенный от него – для прохождения испытаний.

Второе: романный герой – это свободный человек. Свобода действия и поступка, пусть иногда и свобода вынужденная, – неотъемлемое качество романного героя, и в этом он преодолевает несвободу героя волшебной сказки. Проводя аналогию с таким характерным явлением средневековых литератур, как литературный этикет,[383] можно говорить о своеобразном этикете сюжетного поведения героя волшебной сказки. Этот герой ритуально закреплен и сюжетно несвободен в своих действиях. «Поведение по правилам, – писал Е. М. Мелетинский, – определяет структуру сказочного поступка, обязательную в принципе для всех персонажей сказки, но осуществляемую идеально только героем».[384]

Третье и итоговое разграничение: судьба романного героя, как результирующая его частной и свободной жизни – это личная судьба. Судьба же героя волшебной сказки не носит личного характера. Данное различие в характере судьбы героев сказки и романа, несмотря на свое принципиальное значение, не проводилось исследователями достаточно четко.[385]

Раскроем это разграничение подробнее. Судьба романного героя не дана и не задана ему. Это судьба незапланированно и неожиданно случившаяся, или неповторимо и свободно совершенная и завершенная героем.[386] Поэтому такая судьба – не только индивидуальная, но и вполне личная. Судьба же героя волшебной сказки – не личная, а только индивидуальная, – в том смысле, что герой в одиночку, во временном и внешнем отделении от родового коллектива, проходит ее этапы как этапы испытания. Это не личная неповторимая судьба. Напротив, это для всех одинаковый, заданный, повторимый и затверженный индивидуальными прохождениями путь.

Готовый и неличный характер судьбы героя волшебной сказки подчеркивает Е. М. Мелетинский: эта судьба «при всех волшебных моментах содержит идею ритуального стереотипа».[387]

Обратим внимание на важную для становящегося романного жанра роль авантюры. В средневековых литературах, которым в целом присуща тенденция несвободного, этикетного изображения героя как представителя определенного круга и сословия, – о частном человеке и его личной судьбе полнее и последовательнее всего мог рассказать именно авантюрный сюжет – в силу его природной внеэтикетной сущности. Обратимся к формуле М. М. Бахтина: «Авантюрное положение – такое положение, в котором может очутиться всякий человек как человек».[388] Авантюра с ее организующим принципом случайного сцепления событийных рядов и столкновения героев обеспечивает должную свободу сюжетного развертывания романа.

Вернемся к вопросу о мере подобия сюжетов волшебной сказки и романа. Сюжет волшебной сказки в своем движении отвечает строгому канону, впервые с исчерпывающей полнотой описанному В. Я. Проппом. Сюжет волшебной сказки «обязателен», по выражению Е. М. Мелетинского, поскольку «отражает т. н. переходные мифы и обряды, прежде всего инициацию, а затем свадьбу».[389]

Таким образом, канонический сюжет волшебной сказки является доминантой этого жанра, его основным структурообразующим началом. При этом сказочный герой полностью подчинен сюжету, он – его чистая функция и его производная.

В романе отношение «сюжет – герой» выстраивается в обратном направлении. Романный сюжет, в отличие от сказочного, не строится по какому-либо определенному внешнему канону и не является доминантой в системе жанра романа. Такой доминантой для романа выступает, собственно, концепция героя как частного человека и его жизненного пути как личной судьбы. И сюжет в романе подчинен – каждый раз индивидуально – именно задаче раскрытия целостного образа романного героя. Поэтому в романе не герой является производной сюжета, а, напротив, сюжет развивается в зависимости от концепции героя.

Парадокс, парадоксальное – в ближайшем значении, идущем от греческого оригинала, – «то, что бывает против обыкновенного мнения или ожидания».[390] Отнесение ряда суждений и явлений к числу парадоксальных – характерная черта ментальности общества с традициями регулярной практической деятельности, основание которой составляет опыт повседневной жизни (то, что человек обнимает понятиями «здравого смысла»[391] и «житейской логики»). Парадоксальное – это то, что не укладывается в сферы здравого смысла и житейской логики,[392] то, что мыслится или совершается вопреки ожидаемому, обычному, нормальному.[393]

Ментальный феномен парадоксального историчен. Мифологическому сознанию древности этот феномен еще неведом – при всем том, что миф поражает обилием концептов и образов, явно противоречащих здравому смыслу современного человека, установлениям житейской и положениям строгой логики. Однако миф как таковой, миф «в себе», и для своей эпохи не парадоксален, поскольку он вообще нелогичен, вернее, вне-логичен.[394] Миф не парадоксален, поскольку живет, функционирует в эпоху, когда еще не сложилась в полной мере самая система здравого смысла и житейской логики, и предмет мифа мыслится и ощущается в его абсолютной и непосредственной данности, а не «против обыкновенного мнения или ожидания».

Становление феномена здравого смысла и его спутника – парадоксального – сопровождается развитием в античной культуре философского и софистического логицизма. Окончательно парадоксальное как осознанный момент ментальности складывается, по-видимому, в эллинистическую эпоху с характерным для нее скептическим отношением к мифу и атмосферой зарождающейся научности.[395] Показательно, что именно в это время развивается традиция парадоксографии[396] как литературы, суммирующей сведения античности о необычном, чудесном, фантастическом – всем том, что уже стало для человека парадоксальным, что уже являлось «против обыкновенного мнения или ожидания».

В христианском средневековье парадоксальное сакрализуется. Это уже не только то, что не может вписаться в область представлений здравого смысла, но и то, что не должно быть помещено на одну плоскость с повседневным, обыденно-практическим человеческим существованием, т. е. относящееся к разряду нечеловеческого, сверхъестественного, Божественного. Таким образом, парадоксальное становится моментом религиозного содержания. О «христианском парадоксализме» средневековья пишет С. С. Аверинцев: «Мир христианина наполнен исключительно “чуждыми” и “новыми”, “невероятными” и “недомыслимыми”, “неслыханными” и “невиданными”, “странными” и “неисповедимыми” вещами».[397] Парадоксальны по своей сути ведущие христианские догматы – догмат о Троице, о непорочном зачатии, о двуединой природе Христа. Самое чудо в системе христианской веры есть также момент парадоксального.

Вместе с тем средневековая ментальность не только сакрализует, но и эстетизирует парадоксальное. Парадокс становится одним из принципов организации художественного образа и литературного сюжета в средневековой беллетристике – литературе зарождающегося сюжетного вымысла и свободного интереса.[398] Как парадоксальные воспринимаются теперь и древнейшие алогичные мифологические конструкты и образы, принятые фольклорными жанрами – загадкой, сказкой, отчасти анекдотом,[399] а также отразившиеся в древнейших слоях средневековых литератур – в частности, в христианских апокрифах.[400]

Парадоксальное в системе средневекового сюжетного повествования и является непосредственным предметом нашего анализа. Но перед тем как обратиться к анализу и характеристикам парадоксального в системе сюжета, определим в самых общих чертах самое понятие литературной сюжетности.

Мировая повествовательная традиция выработала по меньшей мере два различных типа событийного развития литературного сюжета.

Определение первого из них – через гегелевское понятие коллизии[401] – находим у В. В. Кожинова: «Сюжет по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия; каждый эпизод сюжета представляет собой определенную ступень в нарастании или разрешении коллизии».[402] Таким образом, речь идет о сюжете с содержательно противоречивым развитием событий, или – что то же самое – о сюжете с завязкой. Содержательное противоречие, или коллизия – основной движитель событий в таком сюжете. События в противоречивом сюжете находятся в глубокой внутренней взаимосвязи, подчиненные единой линии движения и развития коллизии.

Другой тип сюжета, напротив, соотносится с содержательно непротиворечивым движением и развитием событий. События в таких сюжетах не связаны единством взаимного содержательного противоположения, но примыкают друг к другу в соответствии с взаимосвязанными принципами «вероятия»[403] и смежности – временной, пространственной, объектной и субъектной.

В своих характеристиках средневековой литературы Э. Ауэрбах, с его вниманием к связям поэтики и грамматики, определял данный тип сюжета через понятие «сочинительной связи», или «паратаксиса»: здесь «все должно происходить так, как происходит, иного ничего не может быть, не требуется никаких объяснений и соединительных звеньев».[404]

В современной традиции теоретической поэтики В. Е. Хализев определяет сюжеты с противоречивым и непротиворечивым типом событийного развития как «концентрические» и «хроникальные» (по преобладающему в последних принципу временной смежности событий).[405]

Особым видом сюжета, строящегося на основе непротиворечивого событийного развития, является кумулятивный сюжет, структурные принципы и семантика которого изучены Н. Д. Тамарченко.[406]

Противоречивый и непротиворечивый типы событийного развития сюжетного повествования существенно различаются и характером своего завершения, финала. Сюжет с противоречивым движением событий завершается развязкой, в которой коллизия разрешается; сюжет с непротиворечивым движением событий заключается неким исходом (в данном случае нет прямого соответствия с традиционной сюжетологической терминологией). Исход можно определить как такое событие, или такой комплекс событий, который содержательно (и в первую очередь в плане эстетического смысла) исчерпывает непротиворечивое событийное развитие.

Парадоксальный сюжет теперь определим как сюжет с парадоксальной развязкой, или (в случае непротиворечивого развития событий) как сюжет с парадоксальным исходом.

Самую формулу глубинного художественного смысла парадокса можно раскрыть следующим образом. Вторгаясь в замкнутый, рационально-непротиворечивый мир повседневной жизни и ввергая этот мир в сферу невозможного, парадокс придает этому миру новое, собственно эстетическое качество, окружает его принципиально новыми ценностными смыслами. Теперь этот разомкнутый, парадоксально-противоречивый мир ориентирован уже не в сторону очевидной, «здраво-смысленной» пользы, а в сторону самодовлеющей творческой ценности, раскрыт навстречу началу ищущему и творящему – творящему жизнь и судьбу герою, творящему героя автору, творящему понимание героя и автора читателю. Этот мир, ставший прагматически незавершенным и «неполезным» (словечко, которое прилагалось в средневековой Руси к беллетристическим повестям), вместе с тем оказывается полон возможностями эстетического завершения – как для героя, действующего в этом мире, так и творческого сознания, взаимодействующего с этим миром.

Можно говорить о двух видах парадоксального в его художественной функции.

1. Парадокс исключительного и даже невозможного отклонения некоего качества или свойства от нормы его проявления в обыденном мире человека.

В средневековой русской беллетристике таковы непомерная жестокость «мутьянского воеводы» Дракулы, «невозможная» мудрость старца Акира и отрока Борзосмысла. В основном с опорой на этот вид парадоксального выстраивается в средневековой литературе и весь мир чудесного.

2. Парадокс совмещения несовместимого. По определению С. С. Аверинцева, писавшего об этом виде парадоксального как эстетически значимом моменте византийской литературы, это «плод синтеза, сопрягавшего разнородное».[407]

Данный вид парадоксального предельно разнообразен в своих литературных проявлениях. Это может быть парадокс совмещения различных, несовместимых с точки зрения здравого смысла видов деятельности. Так, в древнерусской «Повести о Басарге» в ключевой сцене развязки истории состязания Борзосмысл разгадывает загадку царя посредством поступка, а не посредством слова. «Как сделать, чтобы я, поганый царь, не смеялся над вами, православными христианами?» – спрашивал отрока нечестивый царь. «Отрок же извлече меч и отсече царю главу Несмияну Горъдому. И рече отрок: “То тебе, царю, от меня <…> отгадание: не смейся ты, поганой царь, нам, православным християном”».[408] Парадоксальный характер развязки центрального сюжета «Повести» осознавался и самими древнерусскими книжниками. Так, название одного из опубликованных М. О. Скрипилем текстов «Повести» гласит: «Сказание о Дмитрии купце и о сыне его, царе Борзосмысле, и о ответех его мудрых, и како он мудростию своею убил царя Несмеяна»[409] (курсив наш. – И. С).

Парадокс совмещения несовместимого может проявляться в средневековой литературе в форме распространения некоей деятельности на предметы и сферы, совершенно не свойственные этой деятельности. Таков эпизод с царскими чашами в «Повести о Басарге»: «Царь же Несмиян налияв златую чашу меду и даст детищу. Детище же приняв у царя златую чашу меду и даст отцу своему. Отец же <…> выпив чашу меду и хощет царю Несмияну Гордому отдати. И рече детище ко отцу своему: “Отче мой, не отдавай чаши, но скры у себя в недра своя – понеже царево даяние не ходит вспять”. Царь же, смотря на него, дивися».[410] С точки зрения здравого смысла Борзосмысл неправомерно и парадоксально распространяет объектное свойство «царева даяния» на служебный, вне-объектный предмет деятельности – «златую чашу».

Парадоксальны задачи египетского владыки Фараона в «Повести об Акире Премудром»: построить дворец в воздухе, свить веревку из песка и др. В этих задачах также совмещается несовместимое – в первом случае вид и сфера деятельности; во втором – вид и материал деятельности.

Парадокс совмещения несовместимого может проявляться и в пределах некоего целого – личности, характера, облика человека, облика животного, сущности и формы предмета, явления. Так, парадоксальна (для средневекового литературного читателя) мифологическая в своем генезисе фигура Борзосмысла, наделенного несовместимыми качествами «младости» и мудрости; парадоксальна и натура Дракулы, сочетающая справедливость и непомерную жестокость. Парадоксален не только внешний облик, но и образ поведения демонического Китовраса, который мог ходить только по прямой линии. Парадоксален и облик «людей дивиих» в «Сербской Александрии»: «Ти убо человецы такови: все тело их человеческо бяше, главы же песьи, гласи же им бяху, человеческы глаголаху и пескы лаяху».[411]

Богатый материал для исследования парадоксального сюжета в системе средневекового анекдота и пред-новеллы («маленькой», или «ранней», новеллы) можно найти в «Новеллино» – примечательном памятнике ранней итальянской беллетристики конца XIII века. (Подчеркнем, что именно данному этапу в развитии итальянской художественной литературы типологически тождествен рубеж XV–XVI веков в литературе русской, и поэтому наблюдения над сюжетами итальянской литературы мы будем соотносить с наблюдениями над сюжетами древнерусской беллетристики.)

Практически все сюжеты «Новеллино» построены на различных «мировых», или «бродячих», фабулах.

Вот перед нами парадоксальные сюжеты с противоречивым развитием событий.

В новелле VIII рассказывается о торговце снедью, который потребовал от бедняка плату за аппетитный пар, поднимавшийся от выставленных на продажу горячих блюд. Спорщики обратились к судье, и тот распорядился расплатиться с торговцем звоном монет. Торговец парадоксальным образом совмещает несовместимое. Он неправомерно расширяет объектную сферу деятельности купли-продажи и распространяет свойство быть проданным на явление, которое не может служить предметом продажи, – на неуловимый и неудержимый пар. Парадокс торговца, приводящий к сюжетному противоречию, в свою очередь парадоксально разрешает судья. Формально признав неправомерные притязания торговца, судья, как и древнерусский Борзосмысл, неправомерно расширяет сферу служебных предметов деятельности и допускает возможность заплатить за пар чем-либо таким же неуловимым, как и пар, – в данном случае звоном монет. По существу, судья оборачивает парадокс торговца против него самого. Это очень похоже на сюжетное строение эпизодов «Повести об Акире». Парадоксальные по своей постановке задачи Фараона мудрый Акир таким же парадоксальным образом оборачивает против самого задающего. Акир выпускает в небо орлиц, несущих в корзине мальчика. «Строитель» требует с высоты камней и извести. В итоге невыполнимая задача построить дворец в воздухе становится обращенной своей парадоксальной стороной к самим египтянам, становится их задачей. То же – в другом эпизоде, где перед мудрецом ставится задача свить веревку из песка. Пропуская песок сквозь узкий луч солнца, Акир демонстрирует некое зрительное подобие веревки и предлагает слугам Фараона унести ее – то есть унести несуществующее.

Вернемся к «Новеллино». Новелла XIV столь коротка, что легче непосредственно привести ее текст, нежели пересказать. «Валерий Максим рассказывает в шестой книге о том, что Каленцино, правитель одной земли, постановил лишать глаз того, кто согрешит с чужой женой. Прошло немного времени, как в этом провинился его собственный сын. Весь народ просил его помиловать. И размышляя о том, как благотворно и полезно милосердие, а также о том, что справедливость не должна быть попрана, и вынуждаемый криками своих сограждан о пощаде, сумел соблюсти и то и другое, а именно: правосудие и милосердие. Рассмотрел дело и вынес приговор, чтобы один глаз выкололи сыну, а другой ему самому» (26).[412]

Суть развязки этой истории составляет парадоксальное разделение вины и наказания. Каленцино совмещает несовместимое – личный характер вины за преступление и вне-личный характер наказания – и на этом основании механически разделяет наказание на две части, из которых только одна достается провинившемуся.

Обратный вариант данного парадокса находим в сюжетах древнерусской беллетристики – в «Повести о Дракуле». В одном из анекдотических эпизодов «Повести» Дракула неправомерно с точки зрения здравого смысла переносит уже не наказание, а самую вину в смерти казненных им «малоумных» послов – с себя на другого: «Не аз повинен твоей смерти – иль государь твой, иль ты сам. Аще государь твой, ведая тебя малоумна и ненаучена, послал тя есть ко мне, государь твой убил тя есть; аще ли сам дерзнул еси, не научився, то сам убил еси себя».[413]

Средневековый литературный Дракула вообще не одинок в своем жестоком ироническом парадоксализме – типологически близкий образ ироничного и жестокого властелина «мессера Аццолино» находим в том же сборнике «Новеллино».

В одном из эпизодов «Повести о Дракуле» ее герой собирает многих нищих с обещанием устроить им пир и освобождение от всех тягот жизни в нищете. Собрав несчастных в одном большом строении, Дракула сжигает их заживо, с жестокой иронией выполняя свое обещание. Ирония Дракулы парадоксальна. Это не обычная ирония слова по отношению к делу, к действительности, а ирония дела, поступка – по отношению к сказанному слову. В «Новеллино» мессер Аццолино поступает с меньшей жестокостью, но с не меньшей иронией: собрав нищих для раздачи милостыни, он одевает их в новое платье и выгоняет вон, а лохмотья сжигает, несмотря на протесты владельцев. «Потом, – рассказывает новелла LXXXIV, – на этом месте нашли столько золота и серебра, что оно с лихвой покрыло все расходы» (111).

Аццолино, как и Дракула, непомерен в своей жестокости. Так, «Новеллино» повествует, как мессер однажды повесил невиновного, ослышавшись, будто тот мошенничает, а подданные Аццолино не осмелились поправить ошибку. Парадоксальная непомерность, необузданность натуры Аццолино послужила и прямой причиной его смерти: в одном из сражений герой был «взят в плен и так бился головой о шест палатки, к которой его привязали, что в конце концов умер» (Новелла LXXXIV—113).[414]

Перейдем к парадоксальным сюжетам с непротиворечивым развитием событий. В высшей степени изящно выстраивает подобный сюжет Новелла XC.

«Император Фридрих отправился однажды на соколиную охоту. И был у него превосходный сокол, которого он очень ценил, больше даже, чем какой-нибудь город. Спустил его на журавля, взлетевшего высоко. Сокол поднялся гораздо выше него. Но, увидев под собой орленка, погнал его к земле и так ударил, что убил. Император подбежал, думая, что это журавль, и увидел, что произошло. В гневе он позвал палача и приказал отсечь соколу голову за то, что тот умертвил своего государя» (116–117).

Непротиворечивое событийное развитие сюжета этой истории завершает парадоксальный исход, в котором император Фридрих совмещает несовместимое – распространяет сферу государственной этики на вне-этичный животный мир.

Парадоксальным исходом завершается и сюжет одного из эпизодов Новеллы C, посвященной тому же герою.

«Однажды император Фридрих дошел до горы Старца (имеется в виду глава мусульман-исмаилитов. – И. С.) и был там принят с большими почестями. Чтобы показать, как все подданные его боятся, Старец нарочно при Фридрихе взглянул вверх и увидел на башне двух ассасинов. Дотронулся он до своей бороды; те кинулись вниз на землю и разбились» (128).

В исходе этого сюжета развивается первый вид парадоксального, сводящийся к чрезмерному отклонению качества от своей обыденной нормы. В данном случае это парадокс непомерного, «слепого» подчинения Старцу его воинов.

В заключение обратим внимание на то, что для развития литературы сюжетного повествования художественно продуктивным окажется синтез парадоксального и авантюрного сюжетов: оба сюжета в событийном плане закономерно тяготеют к стихии случайного[415] и оба – хотя и по-разному – развивают своеобразную эстетику неожиданного, непредсказуемого мира и завершенного в свободе и непредсказуемости своих действий героя.

В перспективе развития системы новых, собственно художественных, жанров авантюрный и парадоксальный сюжеты сойдутся в литературе Возрождения в одной точке, образовав повествовательный и предметный контур авантюрной новеллы.

В отечественном литературоведении сложились два различных подхода к изучению жанра – типологический и историко-генетический. Первый наиболее последовательно представлен в теоретических работах Г. Н. Поспелова. Историко-генетический подход сформировался в трудах ученых, работавших в русле исторической поэтики, – О. М. Фрейденберг, В. Я. Проппа, М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, С. С. Аверинцева.

Сама категория жанра осмысляется исследователями в духе названных подходов. Приведем характерное суждение Г. Н. Поспелова: «Жанры представляют собой явление исторически повторяющееся в разные эпохи, в развитии различных национальных литератур, в разных направлениях одной эпохи национально-литературного развития. Иначе говоря, жанры – явление не исторически конкретное, а типологическое».[416] Принципиально иное понимание категории жанра находим у Д. С. Лихачева: «Категория жанра – категория историческая. Литературные жанры появляются только на определенной стадии развития искусства слова и затем постоянно меняются и сменяются. Дело не только в том, что одни жанры приходят на смену другим и ни один жанр не является для литературы “вечным”, – дело еще и в том, что меняются самые принципы выделения жанров, меняются типы и характер жанров, их функции в ту или иную эпоху».[417] Глубоко проработанная концепция историчности категории жанра представлена и в работах С. С. Аверинцева.[418]

Попробуем показать некоторую ограниченность типологического подхода – в том случае, если он применяется изолированно, в отрыве от историко-генетического изучения жанров. Предположим, нам дано некоторое множество литературных произведений, объединенных по каким-то общим признакам, – признакам, обобщающим те или иные аспекты художественной структуры этих произведений. Условимся называть такие признаки обобщающими. В то же время это дифференциальные признаки, потому что они отделяют данное множество произведений от всех других. Примером обобщающего признака может служить, в частности, выделяемая Г. Н. Поспеловым категория «жанрового содержания» и ее конкретные значения – характерные особенности проблематики литературных произведений.[419]

Типологический подход как таковой, примененный изолированно, сводит изучение литературных жанров к раскрытию тех или иных рядов обобщающих признаков. Однако в жанровых исследованиях этот подход должен необходимым образом сочетаться с подходом историко-генетическим. Дело в том, что далеко не всякое сочетание обобщающих признаков является собственно жанром, дает «результирующую» в виде реального жанра. Жанр – это не механически составленный на основе сравнения произведений набор признаков, а исторически и конкретно складывающаяся целостная форма бытия литературных произведений, лишь осмысляемая литературоведческим сознанием на уровне обобщающих и дифференциальных признаков. Типологическое изучение жанров, проводимое в отрыве от историко-генетического, может в итоге привести к построению достаточно произвольных классификаций.[420]

Теория «перекрестной классификации» жанров Г. Н. Поспелова – не единственная дань изолированному типологическому подходу. В неявном виде типологическая трактовка жанра выражена и в известной работе Ю. В. Стенника «Системы жанров в историко-литературном процессе».[421] «Одним из аспектов функционирования литературного произведения, – пишет исследователь, – является его принадлежность к какому-либо определенному жанру».[422] И далее: «Вне жанров произведения литературы не существует».[423]

Процитированные утверждения вызывают следующий вопрос: каким образом исследователь в реальности литературоведческого анализа может определить обязательную жанровую принадлежность того или иного литературного произведения? Установка на обязательную принадлежность произведения к «какому-либо определенному жанру» обязывает литературоведа подвергнуть исследуемые им произведения процедуре последовательного сравнения с выявлением тех или иных обобщающих дифференциальных признаков (что в известной мере аналогично процедуре компонентного анализа в лексической семантике). В результате такого анализа все произведения окажутся маркированными тем или иным сочетанием выявленных признаков. Иначе говоря, каждое произведение с неизбежностью попадет в ту или иную клеточку построенной исследователем классификации – но будет ли эта классификация действительно жанровой?

Наш тезис, опирающийся на историко-генетическую концепцию жанра, состоит в том, что возможно (и исторически вполне закономерно) до-жанровое состояние отдельных ареалов, ветвей литературы, и вне-жанровое состояние отдельных литературных произведений. В особенности такое состояние характерно для повествовательной литературы средневековья, в первую очередь для средневековой беллетристики.

Неотъемлемым началом беллетристической литературы выступает начало сюжетное. В этом положении мы разделяем точку зрения авторов монографии «Истоки русской беллетристики»,[424] но учитываем существенные поправки, сделанные Е. К. Ромодановской.[425] В отличие от Я. С. Лурье и вслед за Е. К. Ромодановской мы не сводим сущность беллетристики к одной и отдельно взятой «сюжетности», но говорим, что сюжет в беллетристической литературе выступает в качестве основного фактора формообразования. Собственно жанр беллетристического произведения формируется именно в точках перехода от фабулы к сюжету, в процессе сюжетного преобразования фабулы.

Но в рамках этой общей закономерности формирования жанров в беллетристике конкретное произведение может не достигать жанровой оформленности – в случае сюжетной неоформленности своей фабулы.

В связи с последним утверждением рассмотрим два памятника переводной литературы Древней Руси, традиционно называемые романами, – Повесть о создании и попленении Трои и Троянскую историю (перевод книги Гвидо де Колумна).

В основе первого произведения, как показал А. Н. Веселовский, лежит «Притча о кралех» – южнославянский перевод латинской повести о Троянской войне.[426] Эта «притча» через посредство некоторых списков славянского перевода Хроники Манассии попала в Русский хронограф, где была дополнена извлечениями из текста собственных статей Хроники о троянских событиях. Таким образом сложилась древнерусская Повесть.[427] Второй памятник, как писали В. Н. Щепкин и позднее Н. В. Геппенер, представляет собой древнерусский перевод латинского сочинения Гвидо де Колумна «История разрушения Трои», сделанный в конце XV – начале XVI в.[428] Оба произведения в конечном счете восходят к позднеэллинистическим трактовкам гомеровского эпоса, приписываемым участникам Троянской войны Диктису и Дарету. Памятники текстологически изучены и изданы О. В. Твороговым.[429]

Повесть о создании и попленении Тройском, как пишет О. В. Творогов, «вошла в состав Русского хронографа редакции 1512 г. и в восходящие к нему редакции 1599 г., 1601 г. и Западнорусскую».[430] Исследователь также указывает, что Повесть «читается в отдельных списках или входит в состав рукописных сборников XVII–XVIII вв.».[431] Все отдельные списки Повести, по мнению этого автора, – «извлечения из хронографа и не представляют существенных отличий от его текста».[432]

Рассмотрим Повесть по опубликованным О. В. Твороговым текстам Краткой редакции.[433] В Повести в основном сохраняется фабула прежнего эпико-мифологического сюжета. В рамках этой фабулы можно наблюдать два встречных процесса сюжетообразования:

а) процесс окончательной демифологизации фабулы (богини превращены в «пророчиц», боги – в земных «диаволов»);

б) процесс начальной романизации фабулы.

Романизация эта носит предельно поверхностный и незавершенный характер. Она сводится к приданию истории Александра (Париса) некоторых внешних, тематических черт рыцарской романтики: герой в юности «хожаше с добърыми витези, сиречь детми боярскими, и преодолеваше их во всякой игре».[434] Чертой рыцарской тематики является и своеобразное объяснения Александра в любви Елене: «Александр писаше на убрусе (полотенце. – И. С.) черьвленым вином к Елене сице: “Царица Елени, люби мя, якоже и аз тебе”».[435]

Однако с развитием событий противоборства греков и троянцев Александр как герой завязывающегося романного сюжета уходит из фокуса повествования. Предметом изображения становятся собственно события Троянской войны, и Александр в среде этих событий выступает уже не как романный герой, значимый сам по себе и интересный своей личной судьбой, а как воин – вместе с Гектором, «Ахиллеем» и др.

Повесть слишком скована своей древней фабулой, чтобы выработать в своей повествовательной среде сюжет нового – не эпопейного, а романного смысла. В фокусе повествования в конечном итоге оказывается не Александр как частный человек с примечательной личной судьбой, а поток событий как таковой, война греков и троянцев. И хотя в финале Повесть возвращается к Парису, чтобы рассказать о его казни, целостного романного сюжета в произведении не складывается. Пространство новых художественных смыслов еще слишком разрежено, чтобы кристаллизоваться в сюжет романного типа.

Троянская история, как пишет О. В. Творогов, «в первоначальном своем виде являлась буквальным переводом с латинского оригинала».[436] Этот перевод исследователь называет Древнейшей редакцией. Кроме нее, ученый устанавливает существование пяти последующих редакций памятника. Эти редакции представляют собой, по словам исследователя, «сокращенные пересказы» памятника. Сокращению подверглись, как указывает О. В. Творогов в другой работе, «философские, риторические и моралистические рассуждения Гвидо», а также «речи персонажей». Сюжет произведения «сохраняется почти без изменений».[437]

Примерно в десять раз большая по объему, чем предыдущее произведение, Троянская история в структуре повествования принципиально ничем от него не отличается. Мы видим здесь то же преобладание древнего фабульного начала над сюжетным. Исчерпывающую характеристику памятника дает О. В. Творогов: «Троянская история – типичный эпос, здесь нет единого героя, события нанизываются одно на другое и часто скорее сосуществуют, чем вытекают друг из друга».[438] Древнерусские книжники сами весьма точно охарактеризовали конструкцию памятника, назвав его «Книга глаголемая Троя». Это действительно не роман, не повесть, а именно книга, вбирающая в себя все, что касается событий Троянской войны.

Сделанные наблюдения выводят на общую для средневековой и новой литературы проблему отношения произведения и жанра как двух разноуровневых форм литературной целостности. Эти отношения имеют двойственный характер.

1. Жанр в системе произведения. Произведение не только может воплощать тот или иной сложившийся в литературе жанр как целостную структуру, – так, что об этом произведении можно сказать: «Это новелла» или «Это житие» и т. п. Произведение (и литература в целом) может порождать определенные структурообразующие начала, которые только в перспективе последующего литературного развития сойдутся в целостности нового жанра.

2. Произведение в системе жанра. Произведение не только может частично выходить из сферы того или иного жанра, не только может формировать отдельные, еще разрозненные, начала новой жанровой целостности. Произведение может вообще находиться вне статуса определенного жанра.

Данные положения приводят к трем существенным следствиям.

1. Жанровая система никогда не покрывает всего реального пространства литературы. Литературное пространство принципиально шире пространства жанрового.

2. Жанрообразование – это один из вершинных, завершающих способов организации литературы как системы целостностей. Но литература (в том числе и отдельное произведение) может организовываться и на низших по отношению к жанру уровнях – элементарных уровнях темы, мотива, повествования, фабулы, предмета изображения и др. Другими словами, литературное произведение далеко не всегда развивается в своем окончательном статусе до уровня собственно жанрового состояния, и такое положение, на наш взгляд, характерно не только для древних и средневековых литератур, но и для литературы нового времени.

3. Жанрообразование не есть автоматический и равномерно проходящий во времени процесс. Образование новых жанров и существенная модификация прежних жанров всегда сопряжены с моментами интенсивного поиска и выражения в литературе новых художественных смыслов. Жанр образуется в восходящем потоке – потоке порождения и выражения новых художественных смыслов. В беллетристике этот восходящий смысловой поток реализуется именно в процессе трансформации фабулы в сюжет.

Трактат Аристотеля «Об искусстве поэзии», или «Поэтика», постоянно привлекает внимание историков эстетики и литературоведов, работающих в области теоретической поэтики. Трактату посвящены полностью или частично многие зарубежные исследования,[439] различные аспекты литературной теории Аристотеля рассматриваются и в отечественной науке.[440]

В труде А. Ф. Лосева «История античной эстетики» «Поэтика» Аристотеля подвергнута тщательному исследованию как трактат не только эстетический, но и литературоведческий, что делает исследование русского философа чрезвычайно интересным именно филологам.[441]

В ряду недавних интерпретаций трактата Аристотеля находятся работа Н. Л. Лейдермана, проецирующая систему «Поэтики» на проблематику жанровой теории,[442] и исследование Т. А. Миллер, в котором система «Поэтики» рассматривается в контексте полного свода античных представлений о литературе.[443]

Исследователи отмечают, что категории «фабулы» (или «мифа», «сказания», как варьируют этот термин разные переводы трактата) принадлежит одно из ключевых мест в системе «Поэтики».[444]

В изучении фабулы как изображения действия в произведении, или «подражания действию» (57), «Поэтика» Аристотеля ориентирована иначе, чем многие современные сюжетологические исследования. Аристотель определяет существо и устройство фабулы не через поиск и анализ ее элементарных составляющих и структуры, а через раскрытие ее положения и роли в системе произведения.

Такой подход обусловлен общей методологической позицией Аристотеля, рассматривающего эстетические явления в их целостности и смысловой полноте. В «Поэтике», как писал А. Ф. Лосев, «Аристотеля нигде не покидает его общеэстетический принцип целостности».[445]

Поэтому вопрос об элементарном составе фабулы Аристотеля практически не занимает. Только однажды он говорит о эпизодах, или «эписодиях», под которыми можно понимать простейшие единицы фабулы.[446] Элементарность и исключенность эпизода из системы фабульного целого оборачивается его содержательной недостаточностью: фабулы, в которых «эписодии следуют друг за другом без всякого вероятия и необходимости», квалифицируются в трактате как «худшие» (69). Таким образом, эпизоды – это только первичный «строительный материал» для фабулы, который нуждается в дальнейшей содержательной организации – «по законам вероятности или необходимости» (73).

Гораздо более Аристотеля интересуют свойства фабулы, взятой как целое, в системе произведения. Таких свойств по крайней мере три – указания на них содержит следующая формула «Поэтики»: «трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем» (62).

Данные свойства фабулы – ее целостность, законченность и характерный, непроизвольный объем – тесно взаимосвязаны, образуют определенную систему.

Целостность фабула обретает тогда, когда она раскрывает единое действие: «фабула <…> должна быть изображением одного и притом целого действия, и части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-либо части изменялось и приходило в движение целое (т. е. сама фабула. – И. С), ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого» (66).[447]

Единство и целостность фабульного действия – необходимое условие его завершенности, законченности.[448] Итоговое событие фабулы, ее завершение – «перемена судьбы» – «должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы оно возникало из ранее случившегося по необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это вследствие чего-либо или после чего-либо» (72).[449]

Законченность фабульного действия и «известный», т. е. характерный, непроизвольный объем фабулы, в свою очередь, связаны друг с другом. Законченность, завершенность фабульного действия как раз и выступает мерой объема, или «размера», фабулы. «Размер (фабулы. – И. С.) определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучше та (трагедия, которая расширена до полного выяснения (фабулы), так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью» (64).[450]

Особый интерес вызывает другая группа фабульных категорий «Поэтики» – «перипетия», «узнавание» и «страдание».

Обратимся к их определениям. Перипетия – это «перемена событий к противоположному» (73); узнавание «обозначает переход от незнания к знанию» (74); страдание «есть действие, причиняющее гибель или боль» (75).

Данные категории описывают не фабульное целое в системе произведения, а самую фабулу как систему, как сложное и динамическое целое. Это – закономерные ходы, или характерные повороты в движении фабулы, иначе – некие общие принципы развития фабулы. И при этом – не фабулы вообще, а фабулы трагедийной. «Перипетия», «узнавание» и «страдание» не просто организуют фабулу как сложное целое, как структуру, но и придают ей определенное жанровое значение. Таким образом, фабула у Аристотеля начинает выступать как конструктивное начало жанра.

«Узнавание», по Аристотелю, ведет «или к дружбе, или ко вражде лиц, назначенных к счастью или несчастью» (74). По своей функции в развитии фабулы «узнавание» аналогично «перипетии», только оно дано в аспекте субъективного. Если «перипетия» – это объективное поворотное изменение фабулы, отражаемое всеобъемлющим сознанием автора и следующего за ним читателя (слушателя, зрителя), то «узнавание» – это субъективное поворотное изменение фабулы, берущее начало в локальном сознании героя.

Аристотель сам подчеркивает функциональный параллелизм этих двух принципов фабульного развития: «Лучше узнавание, когда его сопровождают перипетии, как это происходит в “Эдипе”» (74).[451]

«Перипетия» и «узнавание», развертывая фабулу, непосредственно включаются в формирование самого предмета изображения трагедии как содержательной доминанты этого жанра. А в центре предмета трагедии – герой, который «не отличается (особенной) добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести» (79).

Уже в этом определении конструктивными моментами предмета трагедии выступают «узнавание» («по какой-нибудь ошибке») и «перипетия» («тогда как прежде был в большой чести»).

В следующем фрагменте конструкционная зависимость трагедийного предмета от фабульных механизмов «перипетии» и «узнавания» прослеживается еще определеннее: «Необходимо <…> чтобы судьба (героя. – И. С.) изменялась <…> не из несчастья в счастье, а наоборот – из счастья в несчастье («перипетия». – И. С), не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица («узнавание». – И. С.)» (80).

Подытожить можно словами самого Аристотеля: «Самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы – перипетии и узнавания» (59).[452]

Третья «часть» фабулы – «страдание» – также включена в конструкцию предмета трагедии (в аспекте его тематики). Повторим определение «страдания» в его расширенном виде: «Страдание есть действие, причиняющее гибель или боль, как, например, всякого рода смерть на сцене, сильная боль, нанесение ран и все тому подобное» (75).

Место «страдания» в конструкции трагедийного предмета иное, чем у «перипетии» и «узнавания». Это не характерные для трагедии связи и отношения между фабульными событиями, а самое характерное трагедийное событие, точнее, один из тематических типов трагедийных событий.

Завершающие главы «Поэтики» посвящены другому ведущему жанру античной литературы – эпопее.

Примечательно, что Аристотель различает трагедию и эпопею не только по характеру подражания (главы 1–5), но и по принципам организации фабулы. Коренные различия эпической и трагедийной фабул имеют место в отношении единства и объема изображаемого действия (объема, «размера» фабулы). Не следует «сочинять трагедии с эпическим составом. А под эпическим, – разъясняет Аристотель, – я разумею содержащий в себе много фабул, например, если бы кто сделал одну трагедию из целой “Илиады”» (99). Ниже Аристотель уточняет, в чем собственно состоит различие фабул в эпопее и трагедии: «…единства изображения в эпопее меньше; доказательством тому служит то, что из любой поэмы образуется несколько трагедий» (137).[453]

В рассмотрении вопроса о границах литературы и литературности в словесной культуре нового времени исходной точкой для нас выступит различение двух базисных начал художественной литературы – собственно художественности в ее основных типах как формах эстетического завершения и собственно литературности в ее основном модусе – модусе жанра.[454]

Литературность как таковую можно более точно определить как систему принципов жанровой организации словесных текстов в процессе их создания и функционирования.[455]

Сами начала литературности и художественности в общем случае далеко не полностью совпадают в сферах своего проявления. Пространством пересечения и полноценного синтеза этих начал выступает художественная литература. Но при этом художественность как таковая, естественно, выходит за пределы литературы и по-своему реализуется в других видах искусства. В свою очередь, начало литературности распространяется на нехудожественные тексты – в той мере, в какой эти тексты подчиняются законам жанровой организации.

За пределами художественной литературы мы сталкиваемся не только с отдельными проявлениями литературности.[456] Можно с полным основанием говорить о наличии в сфере словесной культуры нового времени целого ряда нехудожественных литератур, обладающих развитыми жанровыми системами.

Вот далеко не полный перечень современных литератур нехудожественного типа: научная, образовательная, юридическая, деловая, публицистическая, эпистолярная, мемуарная и др.

Степень развитости жанровых систем нехудожественных литератур можно показать на примере научной литературы. Жанровая система последней включает такие простые и составные жанры, как библиографический и научный обзоры, курсовая и дипломная работы, магистерская, кандидатская и докторская диссертации, реферат и автореферат, отзыв и рецензия, научный доклад, тезисы доклада, аннотация и резюме, заметка, сообщение, статья, тематический и проблемный сборники научных трудов, монография, план-проспект сборника трудов или монографии. И это, разумеется, не исчерпывающий список научных жанров.

Представления о нехудожественных литературах отвечают теории речевых жанров М. М. Бахтина, рассматривавшего явления жанра в контексте многообразия коммуникативной деятельности общества.[457] Одним из существенных моментов этой теории является описание устойчивых связей, возникающих в пространстве речевой деятельности между явлениями жанра высказывания (в широком, бахтинском смысле последнего слова) и стиля высказывания. «Стиль входит как элемент в жанровое единство высказывания», – писал М. М. Бахтин.[458]

Связь явлений жанра и стиля в современных нехудожественных литературах можно осмыслить и в генетическом плане – как наследие средневековых синкретических литератур, объединявших в себе различные нехудожественные, функционально-прагматические начала (культовое, обрядовое, познавательное, деловое и др.) и зарождающееся начало художественное – по природе своей начало непрагматическое и в этом смысле нефункциональное. И далеко не случайно явления жанрово-стилевых единств, или жанровых стилей, нашли осмысление не только в работах теоретика литературы – М. М. Бахтина, но и в трудах медиевиста – Д. С. Лихачева.

«Древнерусские жанры, – писал Д. С. Лихачев, – в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени. Мы можем говорить о единстве стиля праздничного слова, панегирического жития, летописи, хронографа и пр.»[459]

Доминантное положение категории жанра в системе поэтики характерно для средневековых литератур. Известно, что определяющими чертами таких литератур выступают функциональный синкретизм[460] и традиционализм[461] – в сложном, порой причудливом сочетании обеих своих стадий – дорефлективной и рефлективной.[462] И именно жанр в средневековых литературах выступает носителем функционального начала и аккумулирует в себе моменты традиции и канона. Жанр «простраивает» собой всю систему средневековой литературной поэтики.

Так, в древнерусской литературе жанр организует не только единство стиля произведения, но и «определяет собой образ автора».[463] Литература Древней Руси – это литература не только жанровых стилей, но и «жанровых образов» автора, жанровых типов авторского поведения.[464]

Очевидно, что существенный момент литературного развития, проходящего от древности – через все средневековье – к новому времени, заключается в том, что художественное начало получает свое явное и самостоятельное выражение в собственно литературном плане. Происходит синтез этих начал, и при этом художественная (а вместе с тем уже нефункциональная, непрагматическая) литература выделяется из состава синкретической полифункциональной литературы как целостная система жанров. Ведущую роль в становлении новой жанровой системы играют жанры сюжетного повествования – анекдот, новелла, роман.[465]

При этом в новой художественной литературе происходит внутренняя перестройка самой системы поэтики. Явления стиля и автора эмансипируются, выходят из сферы притяжения жанра и взаимодействуют друг с другом уже непосредственно. На смену жанровым стилям приходят стили авторские – глубоко индивидуальные.

В свою очередь, обособляются и выходят из состава синкретической литературы и функциональные литературы нехудожественного типа – в том их понимании, какое было предложено выше. Это литература научная, образовательная, деловая, юридическая, эпистолярная и др.

Однако перестройки поэтики в нехудожественных литературах не происходит. Эти литературы наследуют не только прямой прагматический функционализм своей средневековой предшественницы, но и самый тип и устройство ее поэтики. Литературный автор[466] и стиль здесь продолжают определяться началом жанровым. Так, в рамках эпистолярной литературы можно говорить о различных стилях официального, делового и дружеского письма, о стилях записки и телеграммы; в рамках научной литературы – о различиях в стилях научной статьи, реферата, монографии и других жанров.

Второй момент генетического сходства нехудожественных литератур нового времени и средневековых литератур касается проблемы целостности литературного произведения.

Как показывал Д. С. Лихачев, древнерусское литературное произведение часто складывается по «принципу анфиладного построения». Ученый писал о «распространенности в древнерусской литературе компиляций, сводов, соединения и нанизывания сюжетов – иногда чисто механического. Произведения часто механически соединялись друг с другом, как соединялись в одну анфиладу отдельные помещения».[467] Исследователь распространял принцип «анфиладности», или «ансамбля», и на сферу жанра и связывал этот принцип с проблемой статуса и границ произведения в древнерусской литературе. «Понятие произведения, – писал Д. С. Лихачев, – было более сложно в средневековой литературе, чем в новой. Произведение – это и летопись, и входящие в летопись отдельные повести, жития, послания. Это и житие, и отдельные описания чудес, «похвалы», песнопения, которые в это житие входят. Поэтому отдельные части произведения могли принадлежать разным жанрам».[468]

«Анфиладный», или «ансамблевый», характер древнерусского литературного произведения можно осмыслить с точки зрения принципа и типов художественной целостности. Древнерусские произведения традиционных жанров – летописи, повести, жития, поучения и др. – далеко не всегда целостны в том смысле, в каком целостны – внутренне, органически – произведения русской классической литературы.[469] Древнерусское произведение открыто – и на уровне текста, и на уровне образа и сюжета – в мир рукописной традиции и других текстов, в мир средневековой символики и мотивики, повествовательных и жанровых канонов, фабульного и тематического интереса. Подлинная художественная целостность в древнерусской литературе может достигаться на уровнях иных и структурно более высоких, чем уровень отдельного произведения в отдельном списке или отдельной редакции. Эту целостность можно обнаружить на уровне системы всех редакций произведения, на уровне цикла произведений, на уровне рукописного сборника,[470] наконец, на уровне системы всех произведений определенного жанра (например, системы летописных сводов).

«Ансамблевый» характер построения текста произведения наследуют у средневековой литературы и функциональные литературы нового времени. Принцип «ансамбля» текстов особенно отчетливо проявляется в научной и публицистической литературе. Современный научный текст, как и текст древнерусского произведения, носит открытый характер и принимает в себя другой текст или непосредственно граничит с другим текстом – иным по своей жанровой природе или чужим по своей авторской принадлежности. Это может быть цитата или автоцитата, примечание, комментарий, аннотация, приложение, библиография и т. д. При этом не столь важно, что та же цитата в научном тексте – как «посланник», «представитель» другого текста – должна быть фиксирована в своей авторской принадлежности, а в древнерусском произведении может быть включена в текст без явной ссылки на источник. Важно другое: в обоих случаях иной, чужой текст живет в своей инаковости, в своем неснятом виде – в принявшем его тексте.[471]

Предельно открытый характер имеют и тексты произведений публицистических жанров, в особенности тексты информационных сообщений – «новостей».[472]

Принцип «ансамбля» проявляется в современных функциональных литературах и на уровне жанровой системы – и задает отношения между жанрами, подобные тем, что существовали между жанрами средневековыми. Проблемный и тематический сборник научных трудов, научный журнал, материалы и тезисы конференций – это точно такие же (в отношении к своим первичным жанрам) объединяющие жанры-«сюзерены», как и осмысленные Д. С. Лихачевым с данной точки зрения древнерусские прологи, четьи минеи, торжественники и др.[473] В публицистической литературе мы находим такие объединяющие жанры, как журналы различных типов и назначений и, конечно же, газету – пожалуй, самый мощный и многообразный во всей истории словесной культуры нового времени «ансамбль» текстов различной жанровой природы.[474]

Таким образом, современные нехудожественные литературы, как и их далекая, но прямая предшественница – синкретическая литература средневековья, – вырабатывают открытый, нецелостный и текстуально разомкнутый тип произведения и тем самым проявляют действительную, непосредственную интертекстуальность (в отличие от художественной литературы с ее ведущим целостным типом произведения). Именно в пространстве современных функциональных литератур тексты в полной мере образуют «ансамбли», в которых каждый звучит самостоятельно и полноправно, – подобно текстам средневековым.

В свое время Г. Г Шпет писал: «Все словесные создания, даже устраняемые из предмета литературоведения, могут занять свое место в литературе, как ее законный объект, и таким образом все-таки вернуться в литературоведение»[475] (курсив наш. – И. С). Самый факт существования нехудожественных литератур в системе словесной культуры нового времени выпадает из поля зрения теории литературы, которая сосредоточена в основном на процессах и явлениях литературы художественной. Это ведет к сужению парадигмы теоретико-литературного знания и к фактическому разрыву теории литературы с исторической поэтикой, опирающейся на исследования древних и средневековых литератур – литератур в целом еще нехудожественного склада. Преодолеть этот разрыв – одна из актуальных задач литературоведения.