• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

– Возьми, к примеру, роман Пелевина «Generation “П”», убери имя автора на обложке и все привычные книжные аксессуары, тогда что получится?

– Получится «Комсомольская правда».

(Из одного разговора)

Объектом исследования во второй части книги выступит роман, странным образом преодолевший свою (по крайней мере, предполагаемую) элитарность и уже во многих отношениях ставший явлением массовой культуры. Мы говорим о «Generation “П”» Виктора Пелевина.

В нашем тексте не нужно искать и намека на развернутый историко-литературный подход: мы сознательно ограничиваем рамки нашего анализа одним литературным текстом (как в первой части книги – одним номером газеты). Это, скорее, исследование одного случая (но случая характерного), или case study, если выражаться на языке современных социальных наук.

Цель изучения поэтики произведения также не является для нас главной. Наши задачи заключаются не в том, чтобы исследовать непосредственно сюжет, или систему персонажей и героев, или сам художественный мир пелевинского романа. Проблематика нашей работы лежит принципиально в другом русле – не поэтики, а риторики текста в рамках современной дискурсной культуры.

О стилистической пестроте романа «Generation “П”» (и в целом творчества В. Пелевина) справедливо писали многие литературоведы и критики[83]. Однако реальная картина, как нам представляется, намного глубже: в текстах произведений писателя смешиваются не только и не столько стили, сколько дискурсы как таковые (неотъемлемыми характеристиками которых, конечно же, являются и стили).

Таким образом, вторая часть книги (так же, как и первая) заключает в себе исследование на материале конкретного текста самого феномена столкновения и смешения дискурсов как принципа текстообразования в современную эпоху. Вместе с тем это и исследование тех дискурсов, которые в своем смешении и смысловом взаимодействии в рамках данного смешения создают целостную ткань уже не газетного, а романного, т. е. художественного текста.

Имеет ли все это отношение к постмодернизму? И да, и нет.

Нет – потому что, как нам представляется, феномен смешения и взаимодействия дискурсов (а вслед за этим – и «войны языков», по Р. Барту) характерен для многих культурных эпох, и особенно для тех, которые сами отмечены явлениями социальных переходов и культурных смешений, знаками которых и выступают смешения дискурсов. И уж, во всяком случае, самые разнообразные столкновения и смешения дискурсов в российской культуре рубежа XX—XXI веков – на улице, в пространствах медиа, в политике и публицистике и, в конечном счете, в литературе – вызваны не какими-либо эстетическими факторами, а мощным и одновременно слепым напором самой меняющейся жизни.

Да – потому что, вне всякого сомнения, постмодернизм использует смешение дискурсов в своих риторических целях построения игровых и иронических текстов. На характерный интерес постмодернизма к дискурсным переходам и смешениям указывают и исследователи этого художественного направления, в частности, М. Липовецкий, С. Рейнгольд, И. В. Саморукова[84]. Последний автор при этом не только констатирует развитие дискурсных смешений в современной литературе, но и предлагает, опираясь на концепцию Ж.-Ф. Лиотара, свое, на наш взгляд, глубокое и верное объяснение этого процесса: «Тенденция последних десятилетий – сокращение, сужение, фрагментация пространства метарассказов, утрата ими статуса тотального мифа… Это создает возможность “жанрового восприятия” (а значит, игрового – И. С.) прежде прозрачных речевых практик, их сближения с литературой, с пространством вымысла, возможностью рефлексии “поэтических приемов” идеологии»[85]. И далее: «Если нет главных жанров, ведущих дискурсов, метарассказов – то возникает ситуация жанрового хаоса, смешения жанров речи»[86]. Ниже, в главе, посвященной нарративу пелевинского романа, мы обнаружим сходные явления вовлечения нехудожественных дискурсов в стратегии рассказывания и, как неизбежный ответ семиотической системы текста, размывание в нарративной структуре романа общей позиции «метарассказа».

Вместе с тем, как нам представляется, картина дискурсных взаимодействий в тексте пелевинского романа является более сложной – и вызвано это тем, что нехудожественные по своей природе дискурсы не просто выступают объектом и средством постмодернистской авторской игры, но и сами – непосредственно, как бы без спроса – вторгаются в текст романа, отчасти сквозь авторское сознание и отчасти посредством его, а вслед за этим формируют и речевую позицию как собственно нарратора, так и героев произведения. Говоря словами романа, the medium is the message! Эта имплицитная риторическая стратегия произведения и будет находиться в центре нашего внимания.

В первой части книги мы (совершенно без оглядки на роман Пелевина) употребляли выражение «вавилонское смешение дискурсов». В романе Пелевина смешение дискурсов как принцип текстообразования не только последовательно реализуется, но и символически проецируется на самый образ вавилонского смешения.

Первоначально это происходит на номинативном уровне фабулы романа – об этом говорит имя главного героя Вавилен = Вавилон: «... он стал врать друзьям, что отец назвал его так потому, что увлекался восточной мистикой и имел в виду древний город Вавилон, тайную доктрину которого ему, Вавилену, предстоит унаследовать» (12), и ниже: «Данное при рождении и отвергнутое при совершеннолетии имя настигло его в тот момент, когда он совершенно забыл о той роли, которую, как он рассказывал друзьям в детстве, должны сыграть в его судьбе тайные доктрины Вавилона» (43).

Окончательно символизация вавилонского смешения осуществляется на предикативном уровне фабулы – а именно, в эпизоде блужданий героя по лесу с мухоморами и по недостроенной бетонной башне военно-противовоздушного назначения, отчетливо сопоставленной с Вавилонской башней, приведшей когда-то – и здесь символический круг замыкается – к смешению языков (и языка как такового – см. об этом ниже).

Разберемся в картине смешения дискурсов в романе подробнее.

Наиболее значимые для романа дискурсы выражены в явном виде – в форме текста в тексте. Подобного рода субтексты, как правило, сопровождаются фабульными мотивировками: герои романа пишут рекламные концепции и придумывают слоганы, дух Че Гевары сообщает герою откровения и т. п. Такие дискурсы в системе романа будем называть текстуально выделенными дискурсами.

Безусловно, определяющим в ряду текстуально выделенных дискурсов романа выступает рекламный дискурс.

По ходу действия в романе Татарский сочиняет и записывает различные рекламные тексты, как правило, отчетливо выраженные в определенных жанровых формах – это могут быть записи и пометки (а это простейшие, но совершенно определенные в своей интенциональности жанры), которые герой делает в записной книжке, собственно рекламные концепции (развернутые изложения которых перебивают фабульный ход романа), разработанные слоганы и сценарии рекламных клипов.

Будучи в достаточной мере мотивированным, рекламный дискурс вместе с тем не изображается в романе (как, например, речь героев), а занимает вполне самостоятельную позицию. Это не значит, что роман что-то непосредственно рекламирует, но значит, что рекламный дискурс говорит сам за себя, т. е. не его изображают, а он сам являет себя и поэтому выступает в качестве одного из базовых риторических оснований всего произведения, а рекламные образы и слоганы задают основу символики и самого художественного мира романа (начиная от названия произведения). При этом сам Татарский, при всем сюжетном символизме его имени и при всей смысловой важности самого героя в сюжете, в цепочке своих речевых актов выступает скорее как некий персонифицированный повод для самореализации рекламного дискурса, как своего рода медиум, подобно тому как в священных книгах важен не пророк сам по себе, а его пророчества, явленные миру посредством некоей избранной персоны. Таков и сам Татарский – доморощенный пророк невиданного доныне в российской культуре дискурса рекламы – и истины, которую несет этот дискурс, – истины товарного счастья.

О рекламном дискурсе мы уже много говорили в первой части книги – остановимся теперь на этой теме в связи с текстом романа. Что такое товарное счастье, которое приносит человеку реклама, Татарский объясняет таким образом: «Люди хотят заработать, чтобы получить свободу или хотя бы передышку в своем непрерывном страдании. А мы, копирайтеры, так поворачиваем реальность перед глазами target people, что свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад» (148)[87]. Откровениям Татарского вторит его друг Гиреев: «С точки зрения буддизма смысл рекламы предельно прост. Она стремится убедить, что потребление рекламируемого продукта ведет к высокому и благоприятному перерождению, причем не после смерти, а сразу же после акта потребления. То есть пожевал “Орбит” без сахара – и уже асур. Пожевал “Дирол” – и вообще бог с белыми-белыми зубами. <…> Поэтому человек идет в магазин не за вещами, а за этим счастьем…» (179—180). Сама реклама подводит итог размышлениям героев романа: «Героиня засыпает, и ей снятся волны блестящих светлых волос, которые жадно впитывают льющуюся на них с неба голубую жидкость, полную протеинов, витамина В5 и бесконечного счастья» (220; курсив наш. – И. С.).

Рекламный дискурс вкраплен в текст повсеместно и просвечивает чуть ли не в каждом слове и образе романа (например: «Татарскому вдруг пришла в голову возможная рекламная концепция для мухоморов. Она основывалась на смелой догадке, что высшей формой самореализации мухомора как гриба является атомный взрыв» и т. д. – с. 52).

Вместе с тем, как мы подчеркивали, рекламный дискурс выступает в романе в самостоятельном и отчетливо властном текстовом статусе: повествовательный текст романа то и дело перемежается обособленными вставками, даже набранными в изданиях книги другим шрифтом, – рекламными сценариями и концепциями Татарского и его коллег «копирайтеров» и «криэйторов». Будучи вполне мотивированными в плане романной фабулы, эти вставки вместе с тем являются, по сути дела, самостоятельными текстами, представляющими принципиально иной дискурс – не повествовательный и тем более не художественный – дискурс рекламы. Сосредоточимся в первую очередь на анализе этих текстов.

Первое, что бросается в глаза – рекламный дискурс в этих текстах сам по себе оказывается предельно мозаичным в сочетании (смешении) текстов различной дискурсной природы и при этом, если так можно выразиться, центробежно эклектичным. Элементы рекламного текста, отчетливо сохраняющие связи со своими «родным» дискурсами, не стремятся слиться вместе, не стремятся образовать некое единое целое (как того требует классический художественный или классический риторический текст) – напротив, собранные вместе насильно, исключительно по воле ищущего иной семиотический код рекламиста, они напряжены и заряжены энергией взаимного отталкивания, что, собственно, и наделяет рекламный текст обратной энергией притяжения обывательского внимания (и для этого, как постулирует доморощенный пророк новой российской рекламы Татарский, «годятся все средства» – с. 69).

Характерный пример находим в одном из первых сценариев Татарского, написанном для «Лефортовского кондитерского комбината»: это и олицетворяющий вечность пирожок «ЛКК», выбитый в скале, опять-таки похожей на Вавилонскую башню (29), и сам слоган: «MEDIIS TEMPUSTATIBUS PLACIDUS. СПОКОЙНЫЙ СРЕДИ БУРЬ. ЛЕФОРТОВСКИЙ КОНДИТЕРСКИЙ КОМБИНАТ» (Там же).

Аналогичный прием столкновения и семиотически конфликтного смешения дискурсов находим и в других рекламных текстах Татарского: «У наших ушки на макушке! Дисконт на гаражи-ракушки» Или: «Мировой Pantene-pro V! Господи, благослови!» (67; курсив наш. – И. С.). Здесь романный повествователь сам вводит в текст своего рода подсказку, помогающую интерпретировать дискурсную природу выделенных курсивом частей слоганов: «Остаточный литературоцентризм редакторов и издателей – своего рода реликтовый белый шум советской психики – все-таки давал свои скудные маленькие плоды» (Там же; курсив наш. – И. С.).

Второе: принцип смешения дискурсов в рекламном высказывании оказывается сопряженным с характерным смешением в сфере самого предмета высказывания. Данное положение можно отчетливо иллюстрировать рекламной концепций, сочиненной Татарским для сигарет «Парламент»: «Плакат представляет собой фотографию набережной Москва-реки, сделанную с моста, на котором в октябре 93 года стояли исторические танки. На месте Белого дома мы видим огромную пачку “Парламента” (компьютерный монтаж). Вокруг нее в изобилии растут пальмы. Слоган – цитата из Грибоедова: И ДЫМ ОТЕЧЕСТВА НАМ СЛАДОК И ПРИЯТЕН. ПАРЛАМЕНТ» (64).

Аналогичный прием смешения-совмещения в сфере предмета рекламного высказывания находим в рекламной концепции из «папочки» Пугина: там Гамлет, одетый в трико и куртку Calvin Klein, упражняется в пинках по черепу (надо полагать, Йорика), что сопровождается слоганом «JUST BE. CALVIN KLEIN» (92).

Еще пример: «Вещизм. Как ныне сбирается Вещий Олег – то есть за вещами в Царьград. Первый барахольщик (еще и бандит – наехал на хазаров)» (102). Смешение предмета речи (Вещий Олег – барахольщик и бандит) снова сопряжено со смешением дискурсов («Как ныне сбирается…» и «наехал на хазаров»).

Искусственность семиотической структуры предмета высказывания в рекламе хорошо иллюстрируют поправки, которые Татарский вносит в рецензируемую им рекламную концепцию одеколона «GUCCI»: «Утвердить, только заменить мух Машей Распутиной, литературного обозревателя – новым русским, а Пушкина, Крылова и Чаадаева – другим новым русским» (222).

Своего апогея стратегия смешения предмета высказывания достигает, пожалуй, в сценарии клипа, созданном Татарским в момент его наивысшего наркотического откровения после беседы с сирруфом: «… длинный белый лимузин на фоне Храма Христа Спасителя. Его задняя дверца открыта, и из нее бьет свет. Из света высовывается сандалия, почти касающаяся асфальта, и рука, лежащая на ручке двери. Лика не видим. Только свет, машина, рука и нога. Слоган: «ХРИСТОС СПАСИТЕЛЬ. СОЛИДНЫЙ ГОСПОДЬ ДЛЯ СОЛИДНЫХ ГОСПОД» (175). Смешение предмета высказывания вызывает предельно конфликтное (до святотатства) столкновение дискурсов.

Наконец, третье: внешнему (на уровне дискурса) смешению в сфере предмета высказывания отвечает и внутреннее (на уровне фабулы) смешение в объектной сфере художественного мира романа. Герой его то и дело натыкается на подобные смешения и сам смешивает объекты: «Следующая находка ждала его ярусом выше – он издали заметил монету, блестевшую под луной. Он никогда не видел такой раньше – три песо Кубинской республики с портретом Че Гевары. Татарского ничуть не удивило, что кубинская монета валяется на военной стройке. … Он положил монету в пачку “Парламента”…» (62; курсив наш. – И. С.); ср. итоги квартирного ремонта, совершенного Татарским: «… дорогой итальянский смеситель на фоне отстающего от стен василькового кафеля советской поры напоминал золотой зуб во рту у прокаженного» (67), или описание охранников «Межбанковского комитета»: «… черная униформа охраны била наотмашь: дизайнер … гениально соединил в ней эстетику зондеркоманды СС, мотивы фильмов-антиутопий о тоталитарном обществе будущего и ностальгические темы гей-моды времен Фреди Меркьюри. Подбитые ватой плечи, глубокий вырез на груди и раблезианский гульфик смешивались в такой коктейль, что связываться с одетыми в эту форму людьми не хотелось» (205; курсив наш. – И. С.).

Реклама у Татарского, таким образом, порождает некую – не вымышленную, но вымышлено составленную – квазиреальность, которая в своей эклектике оказывается сопряженной с дискурсной эклектикой слогана. Опытный взгляд Татарского как рекламиста-профессионала порой даже улавливает источники этой эклектичной квазиреальности: «На лице его (изображенного на рекламной фотографии человека. – И. С.) была хмуро-резкая гримаса, и чем-то он был похож на раскинувших крылья птиц (не то орлов, не то чаек), залетевших в мглистое небо из приложения к последнему “Фотошопу” (поглядев на фотку повнимательней, Татарский решил, что оттуда же приплыла и видная на горизонте лодка)» (75). А вот и итог, который подводит сам герой: «… выходило, что он с Эдиком мастерил для других фальшивую панораму жизни» (76).

Эклектичность рекламного дискурса в конечном счете достигает некоего последнего, своего рода шизофренического предела (ср. высказывание одного из персонажей романа о сценарии с каменным пирожком Лефортовского кондитерского комбината: «Но ведь это полная шиза» (29). К тому же пределу, по-видимому, стремится и другой слоган Татарского: «Я в весеннем лесу пил березовый Спрайт» (39). Попутно заметим, что шизофренический предел рекламы, как выясняет для себя Татарский впоследствии, весьма закономерен для этого дискурса с точки зрения его суггестивной стратегии «шизоманипулирования» сознанием реципиента (282).

В итоге стремление к эклектическому совмещению разнородных субтекстов, к смешению стоящих за субтекстами разнородных дискурсов и сопряженных с ними культурных кодов и языков приводит к самораспаду самого рекламного дискурса – как это, в частности, происходит у Татарского в его первоначальных попытках придумать слоган к сигаретам «Парламент»: «Пар костей не ламент» (40), или в припадке религиозно-наркотического чувства: «Храм Спаса на pro-V» (178). Любопытно заметить, что в своих пределах рекламный дискурс фактически совпадает с подлинной шизофренией галлюцинаторной речи: ср. высказывания Татарского, наевшегося мухоморов: «Мне бы хопить вотелось поды!», «Мне бы похить дыхелось вохо!», «Вы ска нежите стан пройти до акции. Ну, где торектрички хо?» (54—44). И там, и здесь, повторяем, – наблюдается практически полный распад дискурса, влекущий за собой и частичный распад самого языкового субстрата. При этом следует отметить, что герой (недаром он пророк рекламы!) и сам приходит к осознанию этой глубинной характерности рекламы и ее функционирования в мире массовой культуры – опять-таки через метафору Вавилона: «Да это же вавилонское столпотворение! – подумал он – Наверно, пили эту мухоморную настойку, и слова начинали ломаться у них во рту, как у меня. А потом это стали называть смешением языков. Правильнее было бы говорить “смешение языка”…» (57).

Здесь Татарский, по существу, формулирует основной семиотический закон рекламы: это дискурс, который целенаправленно смешивает и конфликтно сталкивает другие дискурсы, сопряженные с ними темы и предметные области речи, а самое главное, присущие этим дискурсам культурные коды и языки. А подлинным творцом, вернее, «криэйтором» этого дискурса выступает, в воображении Татарского, «титан рекламной мысли, способный срифмовать штаны хоть с Шекспиром, хоть с русской историей» (93). Но с какой целью?

Для ответа на этот вопрос обратимся еще к нескольким образчикам рекламной продукции, явленным в романе. Один из них – это «сценарий клипа для стирального порошка “Ариэль”» (73), который, как подчеркивает Татарский, «основывается на образах из “Бури” Шекспира» (Там же). Однако этот сценарий не просто основывается на художественных образах – он сталкивает два совершенно разнородных плана: искусственно-романтическую образность («Гремит грозная торжественная музыка. В кадре скала над морем. Ночь. Внизу, в мрачном лунном свете, вздымаются грозные волны», и т. д. – с. 73) и реальнейшую в своей обыденности вещность «двух пачек порошка» (74). То же происходит и в сопровождающем клип дискурсе: с одной стороны, это «поющие женские голоса, полные ужаса и счастья» (там же), с другой стороны, реплика Миранды за кадром: «Об Ариэле я услышала от подруги» (75). Другой пример: слоган Татарского «ДЕНЬГИ ПАХНУТ! “БЕНДЖАМИН”. НОВЫЙ ОДЕКОЛОН ОТ ХУГО БОСС» (81). В этом слогане подтекстом выступает знаменитое изречение «Деньги не пахнут»: опираясь и одновременно конфликтно отталкиваясь от него, новый слоган приобретает принципиально новый смысл в контексте отсылки к дорогой марке одеколона. Или вот это: «UMOM ROSSIJU NYE PONYAT, V ROSSIJU MOJNO TOLKO VYERIT. “SMIRNOFF”» (84). Здесь не просто сталкиваются два различных дискурса – литературно-художественный с отчетливыми признаками афористичности (Ф. И. Тютчев) и товарный дискурс (торговой марки), – здесь противопоставлены друг другу графические системы латиницы и кириллицы, поскольку тютчевский афоризм транслитерирован латинскими буквами. В результате товарная марка «Smirnoff» неожиданно возвращает себе утраченные было за долгие годы зарубежного своего бытования коннотации «природной русскости» и «характерной своеобычности». Обратный и несколько комичный, но при этом рекламно убедительный эффект возникает в тютчевской фразе, которая начинает звучать с англо-американским акцентом.

В объяснении приведенных примеров будет уместным привести очень точное высказывание Ю. М. Лотмана: «Текст – семиотическое пространство, в котором взаимодействуют, интерферируют и иерархически самоорганизуются языки»[88], с одной только поправкой: в нашем тексте встречаются и взаимодействуют собственно дискурсы. Но одно не противоречит другому, поскольку дискурс как таковой – это не что иное, как речевая традиция устойчивого порождения определенного культурного кода на основе общекультурного языка[89]. Приведем еще одно суждение из цитируемой работы Ю. М. Лотмана: «Введение чужого семиозиса, который находится в состоянии непереводимости к “материнскому” тексту, приводит этот последний в состояние возбуждения: предмет внимания переносится с сообщения на язык как таковой и обнаруживается явная кодовая неоднородность самого “материнского” текста. В этих условиях составляющие его субтексты могут начать выступать относительно друг друга как чужие и, трансформируясь по чуждым для них законам, образовывать новые сообщения»[90]. В нашем случае семиотически конфликтное столкновение в тексте разнородных и взаимно непереводимых дискурсов и сопряженных с ними культурных кодов приводит к порождению третьего – а именно, нового семиозиса рекламного текста, заряженного энергией агонального воздействия на читателя (об агональной коммуникативной стратегии рекламного дискурса см. в главе четвертой первой части книги).

И далее, уже за пределами рекламного текста, происходит самое важное: вторгаясь в дискурсивное пространство современного общества, реклама самим своим существованием провоцирует процессы столкновения и смешения дискурсов в иных, не связанных непосредственно с рекламой коммуникативных сферах культуры, и тем самым способствует развитию в корпусе культуры сильнейшего вектора агональности как таковой: «Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня» (58). В сильнейшей степени «вавилонскому» влиянию рекламы подвержены дискурсы средств массовой информации, однако и литература оказывается не чужда принципу смешения дискурсов – этот принцип, подчеркнем, лежит и в основе текстообразования романа «Generation “П”».

Вавилену Татарскому как пророку и, в конечном счете, избраннику богини рекламы время от времени являются откровения, и время от времени он (естественно, по воле высших сил) обнаруживает тексты, содержащие некое сокровенное знание (более того, его как настоящего пророка время от времени посещают видения – например, на стройке: три пальмы с пачки «Парламента» и слоган «IT WILL NEVER BE THE SAME» – с. 90). Взятые вместе, откровения и эзотерические тексты романа образуют особенный дискурс, значимый в произведении сам по себе, как важнейший фактор смыслообразования, и одновременно несколько иронически (на уровне, так скажем, языковой игры) отсылающий читателя к мощной культурной традиции дискурса пророчеств и священнописания.

Если рекламный дискурс в романе занимает предельно самостоятельное положение (так что порой бывает трудно определить, что доминирует в тексте романа – дискурс рекламы или собственно романный нарратив), то дискурс откровения (для простоты выражения опустим вторую часть в формуле его названия), напротив, со всей тщательностью изображен в романе. Он – внутри романа, тогда как рекламный дискурс – почти что вне его. Это и понятно, поскольку дискурс сокровенного знания вовлечен в самую фабулу романа, сопряжен с Татарским как фабульным персонажем.

В первый раз читатель встречается с текстовым образчиком дискурса откровения, когда Татарский находит в шкафу «папку-скоросшиватель с крупной надписью “Тихамат” на корешке» (41).

Сразу оговоримся: мы не будем касаться символической роли найденного Татарским текста (и последующих) – понятно, что сокровенное знание, заключенное в тексте, во многих отношениях задает дальнейшее развитие событий и самой судьбы героя – начиная от употребления коричневых мухоморов и заканчивая ритуальным браком с богиней Иштар. Наше внимание сосредоточено на другом предмете – а именно, на дискурсной природе этого и последующих текстов, содержащих сокровенное знание, открывающееся герою.

«Раскрыв ее, он прочел на первой странице: ТИХАМАТ-2. Море земное. Хронологические таблицы и примечания» (там же). Уже из этого краткого обращения к тексту видно, что дискурс откровения отчетливо тяготеет к формам научного (чаще – паранаучного) дискурса (что является весьма оправданным, поскольку это одновременно дискурс сокровенного знания). Жанровая сторона найденного текста вполне отвечает его дискурсным свойствам: «У него в руках было, судя по всему, приложение к диссертации по истории древнего мира» (там же).

Вместе с тем вирус дискурсного смешения, которым поражен роман в целом, проникает и в этот текст, порождая наукообразные и, вместе с тем, очевидно ненастоящие слова-монстры «Ашуретилшамерситубаллисту» и «Небухаданаззер» (42), в которых сомневается и сам повествователь: «Цари … были смешны: про них даже не было толком известно, люди они или ошибки переписчика глиняных табличек» (42—43). Во всяком случае, героя нашего романа эти псевдоимена отсылают если не к чему-то баллистическому, то к одной из ключевых национальных заповедей – «Не бухай»: «слово “Небухаданаззер” показалось ему отличным определением человека, который страдает без опохмелки» (43).

Другой характерной чертой изображенно-изобретенного дискурса откровения в романе выступает его отчетливый мифологизм – настолько очевидный, что нет особого смысла раскрывать его по существу, тем более, что этому посвящены специальные наблюдения и работы[91]. С точки зрения дискурсного анализа обращает на себя внимание, пожалуй, только одно – уже отмеченное нами в характеристиках рекламы смешение не только и не просто собственно дискурсных начал, но и самого предмета речи. Так, в один ряд с богиней Иштар многозначительно становится мухомор как «небесный гриб», «шляпа которого является природной картой звездного неба» (44), при этом (в полном соответствии с последующей фабульной линией Татарского как пророка и избранника) «коричневый мухомор … связывает с будущим, и через него возможно овладеть всей его неисчерпаемой энергией» (там же). Кто знает, если бы не нажевался Татарский в лесу мухоморов (заметим, коричневых), так, может быть, и не свершилось бы его финальное восхождение к богине Иштар.

Итак, рассмотренный выше текст тяготеет к жанру скучноватой диссертации, точнее, ее приложения, в рамках которого в порядке примечаний излагаются сокровенные знания, сопряженные с судьбой Татарского. Откровение здесь являет себя несобственным образом, посредством транслирующего научного дискурса. Следующее текстовое воплощение дискурса откровения представлено уже в совершенно адекватном этому дискурсу жанре трактата, мистическим образом явленного нашему герою посредством вызванного им духа Че Гевары. Любопытно самоопределение жанровой интенции этого текста: «Первоначально эти мысли предназначались для журнала кубинских вооруженных сил…» и т. д. (111). «Эти мысли» – данная характеристика отсылает к жанровому ряду размышлений, соображений, изложения доктрины и т. п. Собственно, весь этот жанровый ряд (включая и его высшую точку – трактат) принадлежит дискурсу философствования, с той только поправкой, что это философствование в нашем случае оказывается прагматически ориентированным на достижение некоего идеологического (или антиидеологического) результата – отсюда, по-видимому, и сам образ Че Гевары, как символа революционного действия.

Конечно же, само по себе включение в романный текст трактата не является новацией. Более того, с точки зрения исторической поэтики текстуальные проявления дискурса философствования в художественной литературе со времен Просвещения весьма закономерны. Пожалуй, действительно новым здесь является другое – ощутимая игровая интенция рассматриваемого текста (что, конечно же, является характерной чертой постмодернистской поэтики). Это не просто философствование и трактат, а в немалой степени дискурсная игра в философствование и жанровая игра в трактат, к тому же сдобренная языковой игрой в революционное письмо как таковое (ср. обращение к читателям трактата: «Соратники!», или вот это: «… великий борец за освобождение человечества Сиддхарха Гаутама во многих своих работах указывал…» и т. д. – с. 112). Можно выразиться несколько точнее – это игра, результатом которой является имитация натуральных дискурсов, причем такая имитация, имитированность которой подчеркнуто очевидна.

Пожалуй, наиболее демонстративно в трактате об оранусе имитируется научный дискурс. Приведем пример: «Лабсанг Сучонг из монастыря Пу Эр полагает, что в случае, если некоторую футбольную программу – например, футбольный матч – будет смотреть более четырех пятых населения Земли, этот виртуальный эффект окажется способен вытеснить из совокупного сознания людей коллективное кармическое видение человеческого плана существования <…> Но его расчеты не проверены…» (115). Что происходит в цитированном тексте? Безусловным в своей дискурсной подлинности формулам научного текста («полагает», «в случае, если», «расчеты не проверены») в субъектную позицию ставится показательно выдуманный «Лабсанг Сучонг из монастыря Пу Эр» (напомним, это названия экзотических сортов чая). Этот кульбит не то чтобы обессмысливает фразу в целом, но как бы заигрывает ее – и именно в дискурсном отношении, поскольку лишает формулы и конструкции научного дискурса их основной опоры – утвердительной интенции изложения некоего достоверного или, по крайней мере, верифицируемого знания.

Другой пример: «… многие миллионеры ходят в рванье и ездят на дешевых машинах – но, чтобы позволить себе это, надо быть миллионером. Нищий в такой ситуации невыразимо страдал бы от когнитивного диссонанса, поэтому многие бедные люди стремятся дорого и хорошо одеться на последние деньги» (119). Все в этой фразе умно и веско, все на своих местах, кроме одного – зачем этот удивительно мыслящий дух революционера ввернул словечко «когнитивный»? Это семантически лишнее слово – подножка всей фразе в ее правильности и стабильности, оно наполняет фразу избыточной научностью и тем самым лишает ее дискурсного основания подлинной научности.

Вот еще более разительный пример. На фоне дискурсивно выдержанной научности («Выше, а также в предыдущих работах … мы показали всю ошибочность такого подхода» – с. 126) разворачивается следующая фраза: «Под действием вытесняющего вау-фактора культура и искусство темного века редуцируются к орально-анальной тематике. Основная черта этого искусства может быть коротко определена как ротожопие» (127; курсив наш. – И. С.). В принципе, нет вопросов к «вау-фактору» и «орально-анальной тематике» – эти выражения приобретают в тексте трактата характер и статус внутренних терминов (напомним, выше по тексту трактата эти выражения весьма тщательно определены), но вот последнее грубоватое словцо самим своим появлением разрушает все эти тщательно выстроенные наукообразные конструкции. Грубость как таковая несовместима со стилистикой научного дискурса, и столь откровенное огрубление текста вновь обнажает игровую интенцию смешения дискурсов.

В дискурсную игру вовлекается не только научный, но и мифологический дискурс. Так, «оранус»

предстает в трактате как мифическое супер-существо – «примитивный виртуальный организм паразитического типа», который «не присасывается к какому-то одному организму-донору, а делает другие организмы своими клетками», при этом «каждая его клетка – это человеческое существо» (120). Мифологические оживление и оформление орануса, похоже, становится одной из необходимых стратегий смыслообразования в трактате: «У орануса нет ни ушей, ни носа, ни глаз, ни ума (И на фоне этакой апофатики читатель невольно представляет себе нечто лишенное ушей, носа, глаз и ума. – И. С.). <…> Сам по себе он ничего не желает, так как просто не способен желать отвлеченного. Это бессмысленный полип, лишенный эмоций или намерений, который глотает и выбрасывает пустоту» (122).

В финале романа дискурс откровения обогащается еще одной значимой компонентой: к мифологическому дискурсу орануса примешивается эсхатологический дискурс, выстраивающийся вокруг образа пса с известным именем. Собственно говоря, эсхатологический дискурс является разновидностью мифологического, с той только разницей, что его ключевая коммуникативная стратегия обращает адресата не в прошлое, а в будущее, и направлена не на сохранение и закрепление сложившегося порядка вещей, а на предсказание коренных изменений этого порядка.

В романе эсхатологический дискурс, в свою очередь, также оказывается предметом самодостаточной дискурсной игры и преподносится как бы в двойной обертке: говоря о его источнике, Татарский ссылается на «статью из университетского сборника» про «русский мат» (319), а затем сам пересказывает содержание этой статьи безыскусной бытовой речью, в какой-то мере подстраиваясь под сомнительный интеллектуальный уровень Азадовского. Таким образом, рассказ о псе, которого «в древних грамотах … обозначали большой буквой “П” с двумя запятыми» (там же), представляет собой спонтанную смесь конструкций научного и повседневно-разговорного дискурса: «По преданию, он спит где-то в снегах, и, пока он спит, жизнь идет более-менее нормально. А когда он просыпается, он наступает. И поэтому у нас земля не родит, Ельцин президент и так далее» (там же).

Обратим внимание на то, что речь самого Татарского в рассмотренном выше эпизоде являет собой примерно же картину непроизвольного, на первый взгляд, смешения дискурсов: «Я специально спросил, как эту собаку звали, – думал, может быть, это транскультурный архетип» (320; курсив наш. – И. С.).

Здесь мы снова сталкиваемся с явлением полидискурсивности – но уже в системе речи самих действующих лиц романа.

Весьма характерна в этом отношении речь Пугина, в которой сочетаются повседневный дискурс, сдобренный постперестроечным сленгом, и новообразованный (со свежими следами перевода с английского) профессиональный дискурс рекламного бизнеса (его текстовые воплощения в цитируемом фрагменте мы выделили курсивом): «Смотри, – говорил Пугин, прищурено глядя в пространство над головой Татарского, – совок уже почти ничего не производит сам. А людям ведь надо что-то есть и носить? Значит, сюда скоро пойдут товары с Запада. А одновременно с этим хлынет волна рекламы. Но эту рекламу нельзя будет просто перевести с английского на русский, потому что здесь другие… как это… cultural references… Короче, рекламу надо будет срочно адаптировать для русского потребителя. Теперь смотри, что делаем мы с тобой. Мы с тобой берем и загодя – понимаешь? – заготавливаем болванки для всех серьезных брэндов. А потом, как только наступает время, приходим с папочкой в представительство и делаем бизнес…» (35).

Отчетливые следы профессионального рекламного дискурса находим и в речи самого Татарского – например, в его реплике, адресованной Ханину при их первой встрече: «… вы меня не так поняли. Поза сейчас у всех одна, просто надо же себя правильно позиционировать, верно?» (98; курсив наш. – И. С.). Уловив следы профессионального дискурса в речи Татарского, Ханин переводит употребленный термин в иронический план: «… А насчет позиционирования… Будем считать, что ты себя отпозиционировал…» (99; курсив наш. – И. С.).

Примечательна с точки зрения включения в речь дискурса рекламистов концовка диалога героев:

«… Пойдешь ко мне в штат?

Татарский еще раз посмотрел на плакат с тремя пальмами и англоязычным обещанием вечных метаморфоз.

– Кем? – спросил он.

– Криэйтором.

– Это творцом? – переспросил Татарский. – Если перевести?

Ханин мягко улыбнулся.

– Творцы нам тут … не нужны, – сказал он. – Криэйтором, Вава, криэйтором» (Там же; курсив наш. – И. С.).

Примечательно, что новообразованный термин рекламистов, вобрав в себя всю отчужденную от российского менталитета новизну и циничность данной профессии, тем самым становится непереводимым с английского.

В речи другого героя романа – Гиреева – повседневный дискурс служит фоном для дискурса сокровенного знания (о котором мы говорили выше): «Как это странно – он (Леша Чикунов. – И. С.) умер, а мы живем… Только я подозреваю, что каждый раз, когда мы ложимся спать, мы точно так же умираем. И солнце уходит навсегда, и заканчивается вся история. А потом небытие надоедает само себе, и мы просыпаемся. И мир возникает снова» (53; курсив наш. – И. С.).

Речь Ханина – в прошлом бывалого комсомольского ритора – не только своеобразно (рекламно) профессиональна, но и порой впечатляюще парадоксальна – и в рамках языковой игры парадокса Ханин анекдотически эффектно обыгрывает конструкции научного дискурса. Разберем с этой точки зрения следующий фрагмент:

«…Теперь подумай: чем торгуют люди, которых ты видишь вокруг?

– Чем?

– Тем, что совершенно нематериально. Эфирным временем и рекламным пространством – в газетах или на улицах. Но время само по себе не может быть эфирным, точно так же, как пространство не может быть рекламным. Соединить пространство и время через четвертое измерение сумел физик Эйнштейн (говорящий, несколько иронизируя (физик Эйнштейн), вводит конструкцию научного дискурса. – И. С.). Была у него такая теория относительности – может, слышал (ирония возрастает: была у него такая теория; может, слышал. – И. С.). Советская власть это тоже делала, но парадоксально – это ты знаешь: выстраивали зэков, давали им лопаты и велели рыть траншею от забора до обеда (здесь иронично поданный научный дискурс совмещается с банальным советским анекдотом. – И. С.). А сейчас это делается очень просто – одна минута эфирного времени в прайм-тайм (кстати, снова дискурс рекламистов. – И. С.) стоит столько же, сколько две цветные полосы в центральном журнале.

– То есть деньги и есть четвертое измерение? – спросил Татарский.

Ханин кивнул.

– Больше того, – сказал он, – с точки зрения монетаристической феноменологии это субстанция, из которой построен мир» (здесь ирония в подаче научного дискурса, пожалуй, переходит в его прямое пародирование. – И. С.) (143).

Таким образом, Татарский, ведомый опытным ритором Ханиным в рамках характерной стратегии сократической майевтики, сам формулирует неожиданный для самого себя и парадоксальный для читателя вывод (что, конечно, неслучайно, если учитывать пока еще скрытую для читателя сюжетную функцию Татарского как пророка рекламной истины).

О том, что перед нами агональный коммуникатор, красноречиво говорит его риторическое упражнение, произнесенное в беседе с Татарским:

«Я думаю, что вам, комсомольским активистам, – сказал он громким и хорошо поставленным голосом, – не надо объяснять, почему решения двадцать седьмого съезда нашей партии рассматриваются не только как значимые, но и как этапные» (154) и т. д.

Любопытна в этом отношении оценка риторических умений Ханина главным героем романа: «… никогда так словами манипулировать не научусь. Смысла никакого, но пробирает так, что сразу все понимаешь» (там же). Перед нами, собственно, одно из самых доходчивых определений существа агональной коммуникации как таковой.

В завершение характеристики дискурсного кругозора Ханина заметим, что от полюса монографического наукообразия его речь легко и непосредственно переходит к диаметрально противоположному дискурсному полюсу «базара» новых русских: «Теперь запомни, – сказал он тихо. – Пока ты здесь работаешь, ходишь подо мной. По всем понятиям так. Поэтому из калькуляции выходит, что одна тонна грин моя. Или ты на чистый базар выйти хочешь?» (150; курсив наш. – И. С.).

Наиболее органичен и целостен в сочетании интеллектуально-идеологического и новорусского дискурсов Вовчик Малой. При всем том, что внешне (фабульно) Вовчик является не более чем эпизодическим персонажем романа, сюжетно он, на наш взгляд, занимает одну из центральных смысловых позиций, являясь своего рода героем нашего времени – таким же характерным, как и сам Татарский. Дело в том, что Вовчик Малой воплощает собственно героическую интенцию в эстетической системе романа, при этом его героика парадоксально вменена натуре современного городского бандита, и реализуется она не в праксисе (хотя Вовчик и погибает как былинный богатырь – в неравной «стрелке» с «чеченами»), а собственно в дискурсе. Именно в той страстной речи, которую Вовчик произносит в салоне «Мерседеса» после вызволения Татарского из «чеченского» плена, заключается действительная сила этого героя, стремящегося обрести «русскую идею», чтобы противопоставить ее «унижению», идущему с Запада – от «любой суки из любого Гарварда» (193).

Замыкает цепочку субъектов новорусской речи «ложный герой» романа Азадовский. Вспомним, как он растолковывает Татарскому мифическую историю о богине и ее смерти, воплощенной в облике пятилапого пса (курсив наш. – И. С.): «Короче, базар такой, что была когда-то одна древняя богиня» (318), или другое: «Короче, по этому договору досталось обоим. Богиню по нему лишили тела и опустили чисто до понятия» (там же). Впрочем, Азадовский, в отличие от Вовчика, Ханина и самого Татарского, является совершенно однозначной, даже одномерной фигурой, что сказывается и в дискурсном однообразии его речи – полуграмотной, то и дело спонтанно сбивающейся на новорусский говорок.

Отметим, что многие герои романа в дискурсивном плане выступают как частные проекции главного героя – Татарского. Таковы Пугин и Ханин, которые отвечают профессиональному плану (Ханин при этом – еще и интеллектуальному, а также и цинически полярному – по-новорусски), а также Гиреев, выступающий в ключевой и странной для самого Татарского роли пророка (и неслучайно в одной из финальных сцен романа Гиреев в галлюцинациях является Татарскому верхом на вещей птице сирруфе). Или, иначе – сам Татарский собирает их существенные черты и, таким образом, действительно выступает характерным представителем поколения «П».

В завершение раздела приведем пример, в котором смешение дискурсов в речи и сознании Татарского достигает некоего самодостаточного и поэтому абсурдного предела: Татарский «понял слово “Тихамат” как некую разновидность сопромата пополам с истматом, настоянную на народной мудрости насчет того, что тише едешь – дальше будешь» (42). По сути дела, эта нелепая смесь слов, понятий и самих традиций речи отражает тот ментальный хаос, который царит в голове нашего потерявшегося в хаосе нового времени героя – впрочем, для того чтобы делать хорошую рекламу, нужны, по-видимому, именно такие герои с такими головами.

Пожалуй, наиболее интересный аспект проблемы смешения дискурсов в романе – это процессы, которые происходят в самой повествовательной речи произведения. В его тексте не только соположены субтексты, выражающие разные дискурсы, и не только речь героев обнаруживает характерные признаки смешения дискурсов – повествовательная речь романа сама являет собой поле напряженной интер– и полидискурсивности.

Здесь необходимо сделать одну существенную оговорку нарратологического характера: речь, в рамках которой ведется повествование в романе, принадлежит не автору (и тем более не конкретному человеку Виктору Пелевину, у которого есть лицо, паспорт, свои привычки и т. д.) – хотя именно так полагают многие его критики – а собственно повествователю, или, говоря точнее, применительно к данному произведению, имплицитному нарратору[92]. Имплицитный нарратор – это инстанция, ведущая повествование и при этом непосредственно не проявляющая себя в рассказывании, в отличие от эксплицитного нарратора, или собственно рассказчика, который не только повествует о происходящем, но и сам в том или ином отношении вовлечен в это происходящее, а также сопровождает свой рассказ какими-либо самохарактеристиками[93]. Не будем говорить о других произведениях Пелевина, но «Generation “П”» как фабульно организованная история, или нарратив, рассказан человеком, адекватным самой эпохе с ее пафосом социальных трансформаций и непредсказуемости личных судеб, человеком неплохо образованным в гуманитарном смысле, знающим что-то из истории, литературы и мифологии, и при этом достаточно циничным и уже привыкшим играть словами, понятиями и ценностями, порой не особенно разбираясь в выражениях (ср.: «Пугин … нарисовался случайно, в гостях у общих знакомых» – С. 34; курсив наш. – И. С.). Кроме того, у нарратора, как и у всякого человека, нормально ограничен кругозор (эту ограниченность, например, выдает следующая фраза из текста романа: «Он (Татарский – И. С.) поступил в технический институт – не потому, понятное дело, что любил технику (его специальностью были какие-то электроплавильные печи), а потому, что не хотел идти в армию» – С. 13; курсив наш. – И. С.).

В целом можно сказать, что нарратор в романе, как и ряд отмеченных выше героев, также является смысловой проекцией главного героя этого произведения, и при этом наиболее точной, близкой главному герою. Показательным примером тому служит, в частности, манера, в которой нарратор рассказывает о ненавистном Татарскому рекламисте Малюте: «Малюта, здоровый жлоб в затертом джинсовом костюме» (133), или: «Малюта был вообще человек пугающий» (там же), или: «Малюта во время работы над сценарием не читал ничего, кроме канализационных таблоидов и так называемых патриотических газет с их мрачно-эсхатологическим позиционированием происходящего» (139).

Обратимся к проблеме. Если текстуально выделенные дискурсы романа – рекламный дискурс и дискурс откровения (сокровенного знания) – в меньшей или большей степени обнаруживают свою изображенность (показанность) и тем самым свою фабульную объектность и сюжетно-смысловую функциональность в художественном мире произведения, то повествовательная речь романа как основа его текста являет риторический принцип смешения дискурсов в его непосредственной данности. По существу, текст романа в целом находится во власти этого принципа. В этом проявляется существенный для риторики романа стилистический (а скорее, антистилистический) параллелизм нарратора и героя, с одной стороны, и нарратора и самого изображенного мира, с другой стороны. Можно, по-видимому, дать и более широкое определение: и герой, и нарратор романа оба вовлечены в динамичную среду смешения дискурсов, характерного для современного российского коммуникативного пространства.

Приведем характерный пример дискурсного смешения в повествовательной речи романа. «Впоследствии дым Отечества так и канул в Лету или, если точнее, в зиму, которая наступила неожиданно рано» (65). Смешение дискурсов здесь сопряжено с характерным для всей риторики романа (как мы не раз уже отмечали выше) смешением структур самого предмета речи. Так, «дым Отечества», как преконструкт, отсылающий читателя в контексте романа одновременно к топике поэта-классика и к рекламному слогану Татарского, поставлен в позицию грамматического субъекта – вследствие чего он и «канул в Лету». Здесь повествователь вовлекает в свою речь другой преконструкт, принципиально иной, мифологический в своей дискурсной природе – и сталкивает их («дым Отечества так и канул в Лету» – курсив наш. – И. С.) только затем, чтобы последующими словами разрушить это дискурсивно напряженное столкновение неожиданным переходом в топику фабульного настоящего: «если точнее, в зиму, которая наступила неожиданно рано» (курсив наш. – И. С.)

Развертывая тему, проанализируем еще ряд примеров дискурсного смешения в повествовательной речи романа.

Разберем с этой точки зрения, например, первую фразу романа: «Когда-то в России и правда жило беспечальное юное поколение, которое улыбнулось лету, морю и солнцу – и выбрало “Пепси”» (9). Эта фраза в своей риторической организации и дискурсной структуре очень существенна для всего романа: она отсылает читателя к двум важнейшим и сопряженным дискурсным полюсам – сказки («когда-то… и правда жило») и мифа («беспечальное юное поколение», улыбнувшееся «лету, морю и солнцу»). Уточним в этой связи, что в целом в романе «Generation “П”» весьма своеобразно – в фабулизированной неомифологической оболочке – реализована излюбленная сюжетная схема романистов, а именно, сюжет инициации героя по типу волшебной сказки[94].

Вот еще пример текста, в котором весьма глумливо перемешаны фрагменты библейского слова и параноидального дискурса истеричных русофилов: «… окончательным символом поколения “П” стала обезьяна на джипе. <…> Именно этот клип дал понять большому количеству прозябавших в России обезьян, что настала пора пересаживаться в джипы и входить к дочерям человеческим» (10—11; курсив наш. – И. С.). И далее: «Глупо искать здесь следы антирусского заговора» (11; курсив наш. – И. С.).

Следующий пример: «Если бы в те далекие годы ему (Татарскому. – И. С.) сказали, что он, когда вырастет, станет копирайтером, он бы, наверное, выронил от изумления бутылку “Пепси-колы” прямо на горячую гальку пионерского пляжа. В те далекие годы детям положено было стремиться к сияющему шлему пожарного или белому халату врача. Даже мирное слово “дизайнер” казалось сомнительным неологизмом, прижившимся в великом русском языке по лингвистическому лимиту, до первого серьезного обострения международной обстановки» (11—12; курсив наш. – И. С.). В этой фразе, словно в адской смеси, смешаны следы самых разных – и вместе с тем весьма связанных – дискурсов: во-первых, того, что в первой части книги мы называли «советским» дискурсом, в его идеологическом и политическом вариантах, а во-вторых, дискурса умеренно-обывательского советского антисемитизма, мирно произрастающего в кущах бытового анекдота (к примеру, о дизайнере, кульмане и рейсфедере; ср. знаменитое ильфо-петровское айсберги, вайсберги и прочие рабиновичи).

Далее: «… вечность, в которую он (Татарский. – И. С.) раньше верил, могла существовать только на государственных дотациях – или, что то же самое, как нечто запрещенное государством. Больше того, существовать она могла только в качестве полуосознанного воспоминания какой-нибудь Маньки из обувного. А ей, точно так же, как ему самому, эту сомнительную вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией» (15—16). В этой фразе в нейтральную повествовательную ткань вторгаются, по меньшей мере, два различных дискурса – официально-делового, или бюрократического («существовать … на государственных дотациях»; «нечто запрещенное государством») и технического, как мы его называли в первой части книги, посвященной газете. Примечательна роль второго, посредством которого в художественную образность нарратива ощутимо вовлекается механицистская метафорика: «вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией».

Дискурсные смешения в повествовательной речи романа нередко становятся основой для построения сложных метафорических образов. Вот достаточно показательный пример: «… Татарский пришел к выводу, что раб в душе советского человека не сконцентрирован в какой-то одной ее области, а, скорее, окрашивает все происходящее на ее мглистых просторах в цвета вялотекущего психического перитонита, отчего не существует никакой возможности выдавить этого раба по каплям, не повредив ценных душевных свойств» (56—57). Причудливая метафорика данного текста основывается на сочетании дискурса расхожей литературной романтики и весьма впечатляющего подобия психиатрического дискурса. К этому добавляется момент иронического обыгрывания известного афоризма классика.

Не менее эффектна дискурсная метафора «стол, заставленный бутылками – город»: «Планшетка смотрелась на столе как танк на центральной площади маленького европейского городка. Стоявшая рядом закрытая бутылка “Johnny Walker” напоминала ратушу. Соответственно, красненькое, которое Татарский допивал, тоже мыслилось в этом ряду. Его вместилище – узкая длинная бутылка – походило на готический собор, занятый под горком партии, а пустота внутри этой бутылки напоминала об идеологической исчерпанности коммунизма, бессмысленности исторических кровопролитий и общем кризисе русской идеи» (110). В этом крайне интересном с риторической точки зрения тексте метафорический ряд «стол с планшеткой, заставленный бутылками – европейский город, занятый советскими войсками» провоцирует повествователя на очередное смешение дискурсов – конкретно, на вовлечение в текст дискурса стандартного отечественного философствования о судьбах России и т. д.

Смешение дискурсов и, соответственно, текстов, представляющих эти дискурсы, приводит к риторически действенному эффекту спонтанной метонимии, складывающейся в структуре художественной образности романа.

Приведем развернутый (но необходимый в этой развернутости) пример из текста, в котором внедренный в текст рекламный дискурс, в свою очередь, метонимически внедряется непосредственно в романный нарратив.

«Следуя за линиями узора, глаза Татарского по прихотливой спирали двинулись к центру ковра и наткнулись на хозяина кабинета.

<…> Татарского поразил не столько наряд молодого человека, сколько то, что его лицо было ему знакомо, причем очень хорошо, хотя он ни разу в жизни с ним не встречался. Он видел это лицо в сотне мелких телевизионных сюжетов и рекламных клипов, как правило на вторых ролях, но кто такой этот человек, он не знал. Последний раз это произошло прошлым вечером, когда Татарский, раздумывая о русской идее, рассеянно смотрел телевизор. Хозяин кабинета появился в рекламе каких-то таблеток – он был одет в белый халат и шапочку с красным крестом… Сидя на кухне в окружении охваченного непонятной эйфорией семейства, он назидательно говорил:

– В море рекламы легко заблудиться. А часто она еще и недобросовестна. Не так страшно, если вы ошибетесь при выборе кастрюли или стирального порошка, но, когда речь идет о лекарствах, вы ставите на карту свое здоровье. Подумайте, кому вы поверите – бездушной рекламе или вашему семейному доктору? Конечно! Ответ ясен! Только вашему семейному доктору, который советует принимать пилюли “Санрайз”!

“Понятно, – подумал Татарский, – это, значит, наш семейный доктор”.

Семейный доктор между там поднял руку в приветственном жесте…» (207—209; курсив наш. – И. С.).

В приведенном тексте хорошо видно, как нейтральная нарративная характеристика Азадовского («хозяин кабинета») без всякого сопротивления проникает в рекламный дискурс (изложенный в преломлении сквозь точку зрения Татарского), и как собственно рекламный конструкт «семейный доктор» – что еще более показательно – обратным порядком проникает сначала во внутреннюю речь героя, а затем и во внешнюю повествовательную речь романа.

Таким образом, на уровне повествовательной синтагмы смешение дискурсов приводит к переносу художественный значений и имен полидискурсивного в своей природе текста по принципу смежности, метонимически. Это означает, что семиотика полидискурсивного текста, по крайней мере на границах дискурсных совмещений, формируется по типу индексального знака. Эта закономерность свойственна всякому тексту, основанному на дискурсных смешениях, и тем более характерна для нашего романа, в котором смешение дискурсов выступает ключевым риторическим принципом текстообразования. Не случайно поэтому столь пристальное внимание повествователя уделяется наркотическим похождениям героя и изложениям его галлюциногенных опытов, ведь галлюцинации также строятся по принципу как бы вынужденного переноса значения по смежности, т. е. метонимически (приведем пример из истории мухоморных приключений нашего героя: столб с плакатом «Костров не жечь!» оборачивается Гусейном, на вопрос Татарского о парламенте Гусейн вспоминает о поэме аль-Газави «Парламент птиц» и т. д.; или вот это: сируфф спрашивает Татарского: «… ты здесь один. Или тебя пять?» – И героя моментально становится пять: «Когда Татарский снова пришел в себя, он подумал, что действительно вряд ли переживет сегодняшнюю ночь. Только что его было пять, и все этим пяти было так нехорошо…» – с. 168).

Аналогично мыслят и другие герои романа. Так, в известной сцене игры Березовского и Радуева в «монополию» последний метонимически переносит на себя, на свое сознание происходящее в телевизоре «соприкосновение мочи с кожей» (252), а затем, когда Березовский истолковывает ему эти образы как идеальные, так же метонимически переносит на них признаки божественности, и оттого всерьез обижается на олигарха.

Наряду с внешним, вовлеченным в художественный текст романа дискурсом рекламы, и внутренним, изображенным дискурсом откровения (сокровенного знания), базовым для романа как повествовательного произведения выступает собственно нарративный дискурс. Однако при этом данный дискурс испытывает глубокое воздействие со стороны ведущих для произведения риторических стратегий дискурсных смешений, что приводит к его существенным модификациям, в сравнении с нарративными параметрами романа классического типа.

Данные модификации находят свое выражение, если так можно выразиться, в нарративном формате главного героя романа, Вавилена Татарского. С одной стороны, этот герой в своем движении по фабульному действию проходит ряд характерных для классического романного нарратива схем, на которых мы остановимся специально (этим аспектам посвящены два следующие раздела). С другой стороны, произведение в целом, как роман неклассического типа, осложненный интердискурсивными стратегиями построения текста, посредством все того же главного героя иронически преодолевает эти схемы – этот эффект мы называем сюжетной иронией, или ироническим мета-сюжетом, вырастающим над различными моментами фабульного действия романа.

Итак, в первую очередь обратимся к аспектам исторической поэтики нарратива пелевинского романа.

Исследование В. Я. Проппа «Морфология сказки» открыло пути для широкого сопоставления сюжетных структур волшебной сказки и произведений различных жанров повествовательной литературы, как древней, так и новой. С тех пор в литературоведении появилось немало глубоких и интересных опытов подобного рода. Это и работы самого В. Я. Проппа[95], и работы современных исследователей[96].

Таким образом, сложилась определенная научная традиция, разнообразная и широкая в своей проблематике, и одна из актуальных ее проблем – это проблема отношения сказки и романа в Средневековье и Новом времени. Перечень авторов здесь неизбежно пересечется с приведенным выше. Это снова В. Я. Пропп, И. П. Смирнов и А. Д. Алексидзе (в указанных работах), но это и Е. М. Мелетинский с серией фундаментальных трудов по исторической поэтике повествовательной литературы[97], и теоретики литературы[98].

Нарративная поэтика романа Пелевина также дает серьезные основания для подобных сопоставлений.

На фабульном уровне нарратив романа (как история, рассказанная о Татарском) обнаруживает системное сходство с фабульной схемой волшебной сказки, как ее описал В. Я. Пропп (в тезисной форме на это сходство уже обращал внимание А. Немзер[99]). Это сходство не ограничивается простым совпадением тех или иных фабульных событий и поворотов романа со сказочными функциями – романная фабула достаточно определенно следует при этом фабульной синтагме волшебной сказки.

Проследим эти подобия.

1. Функциям «отлучка», «запрет», «нарушение» (запрета) соответствуют следующие фабульные повороты романа: Татарский навсегда покидает «чеченский» ларек, и делает это неправильным образом, нарушает неписаный запрет: «Ни с кем из своего прежнего начальства он объясняться не стал, а просто положил ключи от ларька на крыльцо вагончика, где сидел Гусейн. Ходили слухи, что за выход из бизнеса чеченцы требуют больших отступных» (30).

2. Центральной функции (ситуации) «недостачи» – «одному из членов семьи чего-либо не достает, ему хочется иметь что-либо»[100] – соответствует ситуация недостачи у нашего героя денег в некоем, если можно так выразиться, экзистенциальном смысле, денег как фактора жизненного благополучия и необходимого условия завершенности судьбы (см. этот вариант «недостачи» у В. Я. Проппа: «рационализированные формы: не хватает денег, средств к существованию и проч.»[101]. Татарскому в «ларечный» период его жизни решительно не доставало всего вышеперечисленного – и жизненную ущербность этой ситуации моментально уловил Морковин:

«Вова, – спросил Морковин удивленно. – Что ты тут (в ларьке. – И. С.) делаешь?

Татарский не нашелся, что ответить.

– Понятно, – сказал Морковин. – А ну-ка пойдем отсюда к черту» (20).

Весьма символично при этом звучит призыв Морковина «пойти отсюда к черту», что подчеркивает момент нарушения запрета, с одной стороны, и момент предстоящих неоднозначных перемен в жизни Татарского, с другой стороны.

3. Функции «отлучка» («герой покидает дом») соответствует первый визит Татарского к Гирееву и, далее, блуждания героя по лесу и недостроенной «башне». При этом Гиреев выступает в характерной роли «дарителя», угощая Татарского возбуждающим чайком из мухоморов, а, главное, наставляющим героя относительно чудодейственных свойств мухоморов как таковых. С самим же Татарским в лесу происходит то, что В. Я. Пропп описывает следующей формулой: «В распоряжение героя попадает волшебное средство», и далее, «Средство выпивается или съедается»[102]. Только у нашего героя в руках оказываются не молодильные яблоки, а коричневые мухоморы – но действие их действительно оказывается волшебным, поскольку они способствуют проникновению героя в откровения богини рекламы и обретению героем нового профессионализма: «Приключение, пережитое в подмосковном лесу, оказало благоприятное действие на профессиональные способности Татарского. Сценарии и концепции стали даваться ему намного легче…» (65).

К слову сказать, дарителей и волшебных средств на пути Татарского оказывается немало. Так, в руки героя попадает чудесная планшетка для общения с духами, раскрывающая перед Татарским мир возвышенной идеологии Че Гевары. Затем «помощник» Гриша-филателист вручает нашему герою кислотную марку, оказывающуюся «номерным пропуском, служебным документом» (формально Татарский покупает марку, но не более чем по символической цене – за ельцинские 100 рублей).

4. Помощником нашего героя выступает и Вовчик Малой, выручающий Татарского из «чеченского» плена (само пленение при этом можно трактовать как реализацию функции «Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению»[103].

5. Функция перемещения: «Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков»[104]. Гришина марка как волшебное средство оказывается непосредственно сопряженной с событиями перемещения Татарского в особый мир, в котором он ищет и находит свою истину. Марка – это «пропуск», «съедая который (как растолковывает Татарскому сирруф. – И. С.), ты перемещаешься в такую область, где нет абсолютно никаких удовольствий. И где не положено шататься без дела» (167). И хотя Татарский сокрушенно соглашается с сирруфом, что никакого дела у него нет, это не должно обманывать читателя: дело у Татарского есть – и это дело заключается в тяжелом труде прохождения героем различных испытаний перед свершением финальных актов его судьбы (об этом несколько позже).

Планшетка как волшебное средство также помогает герою в поисках истины, только не герой переносится в особый мир сокровенного знания, а самое знание – через посредничество вызванного духа – является Татарскому.

6. Весьма примечательна реализация в романной фабуле функции «Героя метят» – Татарский изначально помечен своим именем.

7. Функции «Герой подвергается преследованию»[105] соответствует эпизод романа, в котором за Татарским, в приступе необъяснимой бравады раскрывшим в пивнушке на станции тайну «Народной воли», бросаются бандиты.

8. Одно из важнейших подобий фабулы романа схематике волшебной сказки – наличие в романе т. н. «ложного героя» – собственно, Азадовского. Здесь в романной фабуле реализуется целый комплекс связанных функций: «Герой неузнанный прибывает домой или в другую страну»[106] – Татарский оказывается в подземном святилище богини; «Герою предлагается трудная задача» и «Задача решается»[107] – Татарский рассказывает мифологическую историю пятилапого пса и правильно объясняет смысл «зубчатого знака в центре плиты» (320), а затем успешно проходит финальное испытание, заглядывая в священный глаз; «Героя узнают»[108] – богиня принимает Татарского в качестве своего супруга; «Ложный герой или вредитель изобличается», ложный герой «наказывается (расстреливается, изгоняется, привязывается к хвосту лошади, кончает самоубийством и пр.»[109] – в нашем случае Азадовского удавливают и заталкивают в зеленый шар; «Герою дается новый облик»[110] – с Татарского снимают оцифрованную трехмерную копию, по сути – его новую нематериальную ипостась; «Герой вступает в брак и воцаряется»[111] – тут и комментировать нечего: Татарский вступает в брак с богиней, и члены «Общества Садовников» «склоняются перед живым богом» (330).

Таким образом, весьма детальное подобие фабульных структур волшебной сказки и нашего романа очевидно – и вызвано это, конечно, не только субъективными авторскими стратегиями произведения (известно внимание писателя к сказочному жанру), но и объективными генетическими связями сказки и романа как таковых, хорошо исследованными в исторической поэтике[112] и опирающимися на глубинную мифологическую семантику ритуального комплекса инициации[113].

Между тем было бы опасно и совершенно бесплодно оставаться в соблазне нахождения формальных подобий всего и вся – поэтому нам следует ответить и на другой вопрос: в чем роман Пелевина и собственно его герой не подобны сказочной фабуле и сказочному герою?

На поставленный вопрос трудно дать быстрый и поверхностный ответ, поэтому нам придется на некоторое время перейти в план общих рассуждений.

С точки зрения исторической поэтики роман вырабатывает новую, незнакомую волшебной сказке концепцию героя и его судьбы. Можно сказать иначе, и это будет вернее с точки зрения законов жанрообразования: роман как жанр сам развивается, вырабатывается литературой тогда, когда в ней возникает необходимость художественного выражения целостного образа нового героя.

Каков этот новый романный герой и в чем его качественные отличия от героя волшебной сказки? В общем виде можно обозначить три типологических различия романного и сказочного героя.

1. Романный герой – это частный человек. Он не только внешне (в силу обстоятельств), но и внутренне (в силу своего личностного развития) оторван от родового коллектива (общины, семьи и т. п.). Это человек, предоставленный самому себе. Герой волшебной сказки – это человек, в целом приобщенный к родовому коллективу, и лишь временно отделенный от него – для прохождения испытаний.

Татарский – это не просто частный человек, но и, прямо скажем, человек, оторванный от привычного социума и в прямом смысле слова предоставленный самому себе – в своего рода эксперименте на выживание масштабом в целую страну.

2. Романный герой – это свободный человек. Свобода действия и поступка, пусть иногда и свобода вынужденная, – неотъемлемое качество романного героя, и в этом он преодолевает несвободу героя волшебной сказки. Проводя аналогию с таким характерным явлением средневековых литератур, как литературный этикет[114], можно говорить о своеобразном этикете поведения героя волшебной сказки. Этот герой ритуально закреплен и сюжетно несвободен в своих действиях. «Поведение по правилам, – пишет Е. М. Мелетинский, – определяет структуру сказочного поступка, обязательную в принципе для всех персонажей сказки, но осуществляемую идеально только героем»[115].

Татарский – до тех пор, пока не попадает в Межбанковский комитет – безусловно, свободен, в том числе внутренне, а порой даже оказывается парадоксально свободнее своей свободы, поскольку в галлюцинаторных приключениях (которые в художественном мире романа имеют статус полноценной реальности) преодолевает не только внешние границы и отношения, но и границы самого себя. Вспомним в этой связи сцены общения Татарского с сирруфом, который говорит герою: «… когда ты принимаешь сверхдозу ЛСД или объедаешься пантерными мухоморами, что вообще полное безобразие, ты совершаешь очень рискованный поступок. Ты выходишь из человеческого мира…» (167; курсив наш. – И. С.); или: «Только что его (Татарского. – И. С.) было пять, и всем этим пяти было так нехорошо, что Татарский мгновенно постиг, какое это счастье – быть в единственном числе, и поразился, до какой степени люди в своей слепоте этого счастья не ценят» (168).

А вот оказавшись в Межбанковском комитете, Татарский свою свободу постепенно теряет, а забирает у него свободу сама судьба – но здесь мы переходим к третьему пункту.

3. Третье и итоговое разграничение: судьба романного героя, как результирующая его частной и свободной жизни – это личная судьба. Судьба же героя волшебной сказки не носит личного характера. Данное различие в характере судьбы героев сказки и романа, несмотря на свое принципиальное значение, не проводится исследователями достаточно четко[116].

Раскроем это разграничение подробнее. Судьба романного героя не дана и не задана ему. Это судьба незапланированно и неожиданно случившаяся, или неповторимо и свободно совершенная и в своих итогах завершенная героем. «Сама романная действительность, – писал М. М. Бахтин, – одна из возможных действительностей, она не необходима, случайна, несет в себе иные возможности»[117].

Поэтому такая судьба – не только индивидуальная, но и вполне личная. Судьба же героя волшебной сказки – не личная, а только индивидуальная, – в том смысле, что герой в одиночку, во временном и внешнем отделении от родового коллектива проходит ее этапы как этапы испытания. Это не личная неповторимая судьба. Напротив, это для всех одинаковый, заданный, повторимый и затверженный индивидуальными прохождениями путь.

Готовый и неличный характер судьбы героя волшебной сказки подчеркивает Е. М. Мелетинский: эта судьба «при всех волшебных моментах содержит идею ритуального стереотипа»[118].

Здесь с Татарским начинаются, так сказать, жанровые проблемы – с точки зрения художественной концепции судьбы этот герой плохо вписывается в романный «стандарт». Судьба нашего героя предопределена с самого начала всей истории. Татарский – избранник богини, и рок избрания ведет его по всей его неинтересной жизни к финальным событиям. Таким образом, судьба Татарского – это не классическая романная судьба-случай (генетически исходящая от эллинистической судьбы-тихэ), а судьба-рок, только не трагического, а иронического склада (что обусловлено, конечно же, постмодернистскими художественными стратегиями произведения).

Итак, в смысловой структуре героя Татарского наличествует глубокое противоречие: это свободный герой, но связанный при этом судьбой-роком: «А отказаться я могу?» – спрашивает Татарский Фарсук-Фарсейкина перед церемонией брака с богиней. – «Не думаю» – отвечает ему ветеран «Общества Садовников» (326).

В рамках осмысления смысловой противоречивости героя «Generation “П”» сделаем несколько необычное предположение касательно жанровой природы самого произведения – это, безусловно, роман, но не классического образца, а роман, осложненный фабульными стратегиями древнего жанра жития[119].

Если не обращать внимания на многочисленные мелкие безобразия Вавилена (а они, действительно, не имеют никакого отношения к сути дела), Татарский как герой полностью вписывается в концепцию житийного героя – это первоначально частный и предоставленный самому себе человек, свободный в своем взгляде на мир, человек, каких много, и одновременно – отмеченный с самого рождения, словно печатью, странным именем («человек с именем города» – с. 325), и впоследствии замеченный некоей высшей силой и избранный в соответствии со своим именем быть пророком и «живым богом».

Перейдем от анализа фабулы к анализу сюжета романа.

В заголовке мы употребили слово «фигура» в собственно риторическом смысле – дело в том, что с точки зрения сюжета герой выступает ведущим средством передачи (и в то же время основным местом сосредоточения – ибо the medium is the message!) определенного комплекса смыслов, который мы назовем сюжетной иронией.

В классическом романе нарративное начало носит тотальный характер. Нарратив выступает основой всего дискурсного построения романного текста, и художественный мир романа в силу этого раскрывается перед читателем как мир рассказанный, поведанный, как мир повествуемых событий, включенных в измерения фабулы и сюжета. В неклассическом пелевинском романе нарративное начало – как, между прочим, и в массовой газете – встраивается в текст не более чем на правах одного (из многих) дискурса, и при этом далеко не всегда основного, базового. Поэтому фабульное начало в романе временами может быть ослаблено, а в силу этого и сюжетика романа носит не только фабульный, но и вне-фабульный, а значит, как мы определяли в первой части книги, в целом мета-фабульный характер. Как и в газете, сюжет здесь выходит на внешний по отношению к наррации уровень текста как такового: в сюжетно-смысловые отношения вступают не только собственно изложенные события, но и дискурсно маркированные субтексты романа – в ряду которых, повторим, субтексты нарративной природы занимают только частное положение.

Так, нарративы романа образуют отчетливые смысловые конфигурации в своих соотношениях с субтекстами, представляющими дискурс откровения (сокровенного знания). Данные субтексты мотивированны фабулой исключительно внешне: герой находит машинописную рукопись «Тихамата», причем находит дважды – сначала в детстве при сборе макулатуры, а затем – случайно в шкафу с разным хламом; посредством чудесной планшетки, которую герой приобретает ненароком, ему являются откровения духа Че Гевары; когда-то и вне всякой связи с повествуемым настоящим герой прочитывает некую статью о «русском мате», заключающую в себе актуальные откровения о пятилапом псе и судьбах России, и т. п.). Однако, попадая в романный нарратив извне фабульного пространства, обжитого героем, эти тексты в дальнейшем определяют ключевые линии развития романной фабулы и, в конечном счете, финальные события романа.

В разнообразные смысловые отношения (и при этом практически минуя фабулу) вступают нарративы романа и с субтекстами рекламной природы (ср., например, текст рекламной концепции Малюты о Харлее и Давидсоне и последующий рассказ таксиста о сержанте Харлее).

В силу своего частного положения в структуре текста романа нарративный дискурс как таковой нередко становится зависимым от других дискурсов: в произведении иной раз не просто рассказывается о тех или иных событиях, а изображается рассказывание. Прибегая к известной бахтинской формуле разграничения фабулы и сюжета как «рассказанного события» и «события рассказывания», здесь можно говорить о том, что в нашем романе иронично изображается самое событие рассказывания, и текст романа как таковой тем самым вступает в некую неискреннюю игру с читателем. Таким образом, над обычными сюжетными отношениями фабульных планов нарратива формируется иронический метасюжет, и Татарский, оставаясь «сказочным» деятелем романной фабулы и «житийным» героем-избранником романного сюжета, становится, как мы уже формулировали выше, риторической фигурой иронической смысловой игры, в рамках которой все отмеченные выше семантические отсылки к сказке и житию сами становятся не более чем игровыми моментами.

Ироническая стратегия текста как таковая задается даже ранее, чем открывается собственно романный нарратив, – и явственно звучит уже в кратком авторском предисловии. Разберем этот небольшой текст.

«Все упоминаемые в тексте торговые марки являются собственностью их уважаемых владельцев, и все права сохранены» (5). Совершенно неуместное «уважаемые» вводит иронический код как таковой, и в рамках этого кода последующее стандартное утверждение о правах звучит неоправданно обобщенно – на ум приходят не только имущественные права «уважаемых владельцев», но и права меньшинств, права человека и т. п. Далее. «Названия товаров и имена политиков не указывают на реально существующие рыночные продукты и относятся только к проекциям элементов торгово-политического информационного пространства, принудительно индуцированным в качестве объектов индивидуального ума» (там же). «Имена политиков» здесь приравниваются к «рыночным продуктам» – что само по себе выступает как иронически понижающий прием – и далее в том же ироническом русле оба «продукта» объединяются в одно целое «торгово-политическое информационное пространство», а в итоге объявляются не более чем фантазиями (непонятно только, чьими). И последнее: «Мнения автора могут не совпадать с его точкой зрения» (там же). Это высказывание в своей искусственной парадоксальности иронически опрокидывает все вроде бы всерьез сказанное автором выше, и на первый план выходит ирония как таковая, что задает и общую эстетическую тональность, обволакивающую романное повествование в целом.

Ирония прежде всего охватывает самый предмет повествования, и характерный пример находим на первых страницах произведения, в комментариях к рекламному клипу, героем которого выступает «обезьяна на джипе» (10). Приведем необходимый текст.

«Немного обидно было узнать, как именно ребята из рекламных агентств на Мэдисон-авеню представляют себе свою аудиторию, так называемую target-group. Но трудно было не поразиться их глубокому знанию жизни. Именно этот клип дал понять большому количеству прозябавших в России обезьян, что настала пора пересаживаться в джипы и входить к дочерям человеческим» (10—11).

Безусловно, данный текст излагается от лица романного нарратора (напомним, его характеристику мы давали выше, в главе, посвященной дискурсным смешениям в романе). Это ему «немного обидно» – и, тем не менее, это он иронически переносит фигуру обезьяны из клипа в прямую действительность повествования, говоря о «прозябавших в России обезьянах». Далее, как нам представляется, к голосу нарратора исподволь присоединяется уже голос автора, вносящий свою, авторскую долю иронии (мы выделили эти слова курсивом): «Глупо искать здесь следы антирусского заговора. Антирусский заговор, безусловно, существует – проблема только в том, что в нем участвует все взрослое население России» (11). Показательно, что на фоне обезьяньей темы в повествование вводится и главный герой романа, с характерной иронической оговоркой, начало которой, как нам кажется, принадлежит нарратору, а завершение – снова автору: «Впрочем, мы слишком долго говорим об обезьянах – а собирались ведь искать человека» (11; курсив наш. – И. С.).

Другой текст, проникнутый иронией нарратора, посвящен известной истории имени Татарского: «Взять хотя бы само имя “Вавилен”, которым Татарского наградил отец, соединявший в своей душе веру в коммунизм и идеалы шестидесятничества. Оно было составлено из слов “Василий Аксенов” и “Владимир Ильич Ленин”. Отец Татарского, видимо, легко мог представит себе верного ленинца, благодарно постигающего над вольной аксеновской страницей, что марксизм изначально стоял за свободную любовь, или помешанного на джазе эстета, которого особо протяжная рулада саксофона заставит вдруг понять, что коммунизм победит» (12; курсив наш. – И. С.). Иронические парадоксы данного текста разрастаются в последующих строках пугающей гротескной метафорой: «Но таков был не только отец Татарского, – таким было все советское поколение пятидесятых и шестидесятых, подарившее миру самодеятельную песню и кончившее в черную пустоту космоса первым спутником – четыреххвостым сперматозоидом так и не наставшего будущего» (Там же; курсив наш. – И. С.).

В следующем фрагменте в ироническом свете оказывается уже сам нарратор как цинический двойник нашего героя: «Потом незаметно пришло одно существенное для его (Татарского. – И. С.) будущего событие. СССР, который начали обновлять и улучшать примерно тогда же, когда Татарский решил сменить профессию, улучшился настолько, что перестал существовать (если государство способно попасть в нирвану, это был как раз такой случай)» (13; курсив наш. – И. С.).

Примеры прямой иронии по отношению к «рассказываемому событию» можно было бы умножать – перед нами иронический текст как таковой, предмет которого, в соответствии с эстетической программой постмодернизма, не следует, да и невозможно воспринимать, так сказать, абсолютно серьезно. Однако гораздо интереснее и тоньше в смысловом отношении выступает другой момент, о котором мы уже говорили в начале данного раздела: нарратив как таковой, как «событие рассказывания», сам становится в пелевинском романе предметом иронии.

Так, одним из проводников иронии над повествованием в романе становится тема вечности, одна из ключевых в символической системе произведения. Первоначально вечность и сама выступает объектом иронического видения нарратора: «С вечностью, которой Татарский решил посвятить свои труды и дни, тоже стало что-то происходить. <…> Оказалось, что вечность существовала только до тех пор, пока Татарский искренне в нее верил, и нигде за пределами этой веры ее, в сущности, не было» (14). Усиление иронической тональности приводит практически к полной девальвации вечности как ценностного момента на следующих страницах: «А ей (“Маньке из обувного” – И. С.), точно также, как ему самому (Татарскому – И. С.), эту сомнительную вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией» (16). Далее же происходит самое интересное. Обратим внимание на следующую фразу, открывающую главу «Драфт Подиум»: «Как только вечность исчезла, Татарский оказался в настоящем» (17). Здесь в единых рамках сложноподчиненного предложения с придаточным времени оказываются сопоставленными две фундаментальные категории – «вечности» и «настоящего» – но так, как будто бы речь идет о каком-либо сиюминутном движении героя, к примеру: «Как только раздался телефонный звонок, Татарский поднял трубку», или «Как только ушел Морковин, Татарский сел писать рекламную концепцию», и т. п. Это, на первый взгляд, неуместное сопоставление оборачивается своего рода ироническим парадоксом, и острие иронии направлено в данном случае не на предмет повествования, а на самое повествование.

Глава «Тихамат-2» в своем зачине также содержит фразу, смысл которой подвергает иронии самый порядок рассказывания: «А вождь наконец-то покидал насиженную Россию. Его статуи увозили за город на военных грузовиках…» (33; курсив наш. – И. С.). И дело здесь даже не в парадоксальном соположении единичности и уникальности «вождя» и бесчисленности его «статуй», посредством которых он, так сказать, существовал почти что в быту советского человека. Все смешивает словечко «наконец-то», совершенно избыточное с точки зрения нормального рассказывания, и в своей избыточности заключающее момент иронического отрицания нарратива как абсолютного основания романного текста. Текст произведения словно бы стремится высвободиться из под власти нарратива, и делает это – повторим – посредством своеобразной риторики иронического.

Начало следующей главы – «Три загадки Иштар» – также вовлечено в эту риторику. Приведем ключевую фразу: «Тот (Гиреев. – И. С.) в своей диковатой одежде казался последним осколком погибшей вселенной – не советской, потому что в ней не было бродячих тибетских астрологов, а какой-то другой, существовавшей параллельно советскому миру и даже вопреки ему, но пропавшей вместе с ним» (49; курсив наш. – И. С.). Риторику иронического здесь выдают слова, выделенные нами курсивом и снова являющиеся избыточными с точки зрения нормального развития нарратива. Они-то – в своей избыточности – и ставят под сомнение самодостаточность и самую подлинность нарратива в романе.

В главе «Бедные люди» ирония текста по поводу нарратива, в частности, выражена в уже цитированной в предыдущей главе фразе (из описания «большой черно-белой фотографии, висевшей у Татарского над столом» – с. 75). Позволим себе еще раз обратиться к данному тексту, уже в аспекте сюжетной иронии: «На его („молодого человека“ с фотографии. – И. С.) лице была хмуро-резкая гримаса, и чем-то он был похож на раскинувших крылья птиц (не то орлов, не то чаек), залетевших в мглистое небо из приложения к последнему “Фотошопу” (поглядев на фотку внимательней, Татарский решил, что оттуда же приплыла и видная на горизонте лодка)» (там же; курсив наш. – И. С.). Очевидно, что текст, выделенный курсивом, полностью разрушает наивные представления о подлинности фактуры рекламной фотографии и деконструирует простецкий романтический миф, навязываемый фотографией. Но в той же мере разрушительному воздействию подвергается и сам порядок рассказывания, поскольку в предмете нарративного дискурса оказываются совмещенными и смешанными моменты принципиально различных миров – мира непосредственно повествуемого («на его лице была хмуро-резкая гримаса, и чем-то он был похож…» и т. д.) и мира, находящегося в мета-позиции, мира, о котором мир фотографии ничего не может знать, в котором существуют «приложения к последнему “Фотошопу”» и сами рекламисты.

Ближе к финалу романа иронический сюжет принимает откровенно гротескный облик и вполне характерным образом сопрягается с персоной Азадовского – мы имеем в виду, в частности, новостной выпуск, который Татарский смотрит по перевернутому телевизору в гостях у Гиреева. Содержание этих новостей совершенно определенно опровергает своим абсурдом действительность московского мира конца 90-х годов, в котором живет Татарский: «Скоро, скоро со стапелей в городе Мурманске сойдет ракетно-ядерный крейсер “Идиот”, заложенный по случаю стопятидесятилетия со дня рождения Федора Михайловича Достоевского. <…> Добро должно быть с кулаками. Мы это знали давно, но все же чего-то не хватало! И вот книга, которую вы ждали столько лет, – добро с кулаками и большим <…>! … Из Персии пишут…» (297—298). Это последнее «Из Персии пишут…», отсылая читателя к неуклюжим формулам петровских «Ведомостей» с их «индейскими царями» и «слонами», сигнализирует о полном распаде нормы того сегодняшнего мира, о котором роман вроде бы и старается рассказать всерьез, но не может – по причине активно действующего в его тексте вируса иронии. Отметим, что абсурдность мира является Татарскому не в очередном галлюцинаторном бреду, а, так сказать, на самом деле, точнее, в дискурсе теленовостей.

К слову сказать, и галлюцинации героя оказываются не такими простыми. В тексте романа, при внимательном рассмотрении, обнаруживаются своего рода маленькие секреты (похожие на детские спрятанные «секретики»), раскрывающие подлинность многого из того, что происходило с Татарским в галлюцинаторном бреду. Вот один из таких «секретиков»: «Ом мелафефон бва кха ша» – повторяет Татарский в попытках убежать от кислотной реальности, а рука из этой реальности протягивает ему «маленький мокрый огурец в пупырышках» (173). «Дайте, пожалуйста, еще огурец» – переводит эту «мантру» по учебнику иврита Гиреев (181). В чем здесь секрет? В том, что Татарскому, произносящему эту фразу и при этом абсолютно не понимающему ее, неведомые силы совершенно правильно предлагают огурец. А это означает, что мир, который так напугал Татарского после приема наркотика, – настоящий, а не галлюцинаторный, потому что этот мир с его огурцом и со всеми страшными откровениями происходит не из головы героя.

Остановимся на вопросе, смежном с проблематикой предыдущей главы, – дело в том, что ирония текста в романе нередко оформляется посредством ключевых для всего произведения дискурсных совмещений и смешений.

Вот чрезвычайно яркий пример: «По уровню удобств его (Гиреева. – И. С.) жилье было переходной формой между деревней и городом: в будке-уборной сквозь дыру были видны мокрые и осклизлые канализационные трубы, проходящие над выгребной ямой, но откуда и куда они вели, было неясно» (49; курсив наш. – И. С.). Включение в текст преконструкта «советского» дискурса актуализирует и буквализирует его «внутреннюю форму», что выступает как прием жесткой иронии.

Обратимся теперь к следующему тексту. «Многое из того, что говорил Морковин, Татарский просто не понимал. Единственное, что он четко уяснил из разговора, – это схему функционирования бизнеса эпохи первоначального накопления и его взаимоотношения с рекламой» (20; курсив наш. – И. С.). Или другое: «Татарский понял, чем эра загнивания империализма отличается от эпохи первоначального накопления капитала. <…> Покурив однажды очень хорошей травы, он (Татарский. – И. С.) случайно открыл основной экономический закон пост-социалистической формации: первоначальное накопление является в ней также и окончательным» (32; курсив наш. – И. С.).

В обеих фразах в художественный нарратив вторгается экономико-идеологический дискурс зрелого советского образца, выстроенный в строгой научной стилистике. Этот дискурс в сочетании с крайне сниженной в ценностном отношении схемой, которую развертывает перед хмельным Татарским Морковин («Человек берет кредит. На этот кредит он снимает офис, покупает джип “чероки” и восемь ящиков “Смирновской”» и т. д. – с. 20—21), создает риторический эффект циничной в своей крайности иронии по отношению ко всем фигурантам действия. Этому способствуют и элементы собственно научного (точнее, научно-технического) дискурса, неслучайно появляющиеся в тексте: «… в голове у человека, который все это заварил, происходит своеобразная химическая реакция» (21; курсив наш. – И. С.). В результате этой риторической процедуры Морковин, как высказывающийся, получает полное право присваивать своему герою-бизнесмену самые нелестные характеристики: «В нем (в бизнесмене. – И. С.) просыпается чувство безграничного величия, и он заказывает себе рекламный клип. Причем он требует, чтобы этот клип был круче, чем у других идиотов» (там же; курсив наш. – И. С.). Этим характеристикам, кстати, вторит и сам нарратор, распространяясь в другом месте насчет стандартов рекламных образов и стандартов самих потребителей этой рекламы: «… пальмы, пароход, синее вечернее небо, – надо было быть клиническим идиотом, чтобы сохранить способность проецировать свою тоску по несбыточному на эти стопроцентно торговые штампы» (76; курсив наш. – И. С.).

В рамках той же риторической схемы иронически срабатывает включение элементов научного и публицистического дискурса в следующих фразах: «В них (сценариях клипа. – И. С.) были задействованы … черные «мерседесы», набитый долларами чемодан и прочие народные архетипы» (29—30; курсив наш. – И. С.); «Денег он (Татарский. – И. С.) зарабатывал не особенно много, но все равно выходило больше, чем на ниве розничной торговли» (31; курсив наш. – И. С.).

И уже совсем цинично в своей противоречивости звучит иронические сочетание дискурсов во фразе: «А когда заказы пошли один за другим, он (Татарский. – И. С.) понял, что в бизнесе никогда не следует проявлять поспешности, иначе сильно сбавляешь цену, а это глупо: продавать самое святое и высокое надо как можно дороже, потому что потом торговать будет уже нечем» (там же; курсив наш. – И. С.). «Все самое высокое в душе», «самое святое и высокое» – как правильно и бесконфликтно эти всем знакомые выражения (по своей сути, дискурсные преконструкты) улеглись бы в речь известного деятеля культуры, политика высокого ранга, церковного иерарха и т. п. – и как торжествующе цинично (но вместе с тем с какой аккуратной прагматичностью) они звучат в речи нарратора, с сочувствием и тихой завистью описывающего похождения своего героя.

В том же ироническом духе обыгрывается характерные для американской популярной социально-экономической литературы приемы банально-цветастой метафорики: «Насколько Татарский мог судить (по поводу американской книги по рекламе „Positioning: a battle for your mind“), никакого сражения между товарами за ниши в развороченных отечественных мозгах не происходило; ситуация больше напоминала дымящийся пейзаж после атомного взрыва» (32), и особенно здесь: «Но все же книга была полезной. Там было много шикарных выражений вроде line extention, которые можно было вставлять в концепции и базары» (там же; курсив наш. – И. С.).

Вот эти «базары» в одном ряду с «концепциями», как ничто другое, наглядно демонстрируют самый принцип циничного в своей иронической игре смешения дискурсов, характерного для повествовательной речи нарратора – и для языка самой «постсоциалистической формации». То же самое находим в следующем тексте: «Но особо ему (Татарскому – И. С.) помогла книга Россера Ривса – он вычитал в ней два термина, “внедрение” и “вовлечение”, которые оказались очень полезными в смысле кидания понтов» (68; курсив наш. – И. С.). Обращаем еще раз внимание на смысловую, интенциональную и в целом дискурсную сопряженность речи героя и речи повествователя: выделенное курсивом выражение принадлежит не только речевому сознанию героя романа – сама повествовательная речь оказывается зараженной речью своего героя, а скорее, всей этой суетливо-циничной дискурсной среды, в которую окунулся Татарский.

В качестве характерных примеров приведем также следующие тексты: «Пугин, мужчина с черными усами и блестящими черными глазами, очень похожими на две пуговицы, нарисовался случайно, в гостях у общих знакомых»; «В Нью-Йорке особенно остро понимаешь, – сказал он Татарскому за водочкой, к которой перешли после чая…» (34; курсив наш. – И. С.) Кто в данных текстах стоит за словечком «нарисовался» или за ласковой «водочкой» – нарратор или герой романа? Нам представляется, что здесь берет слово, как мы указывали выше, сама дискурсная среда, в которой вращается герой и к которой, по существу, принадлежит и нарратор.

В заключение главы отметим еще одну особенность нарратива пелевинского романа. При всем разнообразии дискурсной палитры и игровых возможностей повествовательной речи произведения для нее характерно практически полное отсутствие лирической тональности как таковой.

Лиризм, в принципе, предполагает некую абсолютную точку отсчета в видении мира и себя самого, а также некую свыше установленную систему ценностей. Повествовательная речь романа, напротив, тотально релятивна – от степеней иронического безразличия до степеней циничного безверия, и это понятно, поскольку, как мы указывали выше, нарратор является смысловой и дискурсивной проекцией самого героя (см. один из ключевых диалогов романа: «Ты хоть во что-нибудь веришь? – спросил он (Азадовский. – И. С.) – Нет, – сказал Татарский. – Ну хорошо, – сказал Азадовский…» – с. 212).

Именно эта невозможность лирически озвучить речь нарратора, как нам кажется, приводит к художественной необходимости выражения лирической тональности (идущей, позволим себе предположить, уже собственно от автора) в рамках независимого от нарратора дискурса откровения. Один из немногих, но самых характерных примеров – это речь «тихих голосов», предвещающих намухоморенному Татарскому его встречу с богиней: «Все совсем наоборот, чем думают люди, – нет ни правды, ни лжи, а есть одна бесконечно ясная, чистая и простая мысль, в которой клубится душа, похожая на каплю чернил, упавшую в стакан с водой. И когда человек перестает клубиться в этой простой чистоте, ровно ничего не происходит, и выясняется, что жизнь – это просто шелест занавесок в окне давно разрушенной башни…» (306). Всякий согласится с тем, что это одно из самых проникновенных и лирически проясненных мест романа – но невозможно даже теоретически представить этот текст в системе речи романного повествователя!

Прежде чем подводить итоги нашего анализа дискурсной структуры газетного и романного текстов, попробуем ответить на один существенный теоретический вопрос: какова, с точки зрения самого феномена дискурсных взаимодействий, может быть типология дискурсов?

Проведем простые, но необходимые различия между типологией и классификацией. Типология определенного класса объектов или явлений в обязательном порядке учитывает природу и сущность этих объектов и явлений (как это видится в рамках определенной научной парадигмы) и отражает присущие им особенности. Классификация может ограничиваться внешними признаками, без учета сущностных особенностей классифицируемых объектов и явлений.

Обратимся к несколько нелепому, но при этом простому и показательному примеру. В аудитории сидит группа студентов. Задача: построить ряд двучленных классификаций по общему основанию (любимейшая форма классификаторов). Выбираем основанием количество опор (ног, ножек, подпорок и т. д.) у находящихся в аудитории объектов. Получаем: с одной стороны, объекты на четырех опорах (столы и стулья), с другой стороны – объекты на двух опорах (студенты). Выбираем основанием вес объектов. Получаем, к примеру: объекты с весом до 1 кг – книги и канцелярские принадлежности, объекты с весом свыше 1 кг – столы, стулья и студенты.

С формальной точки зрения это абсолютно правильные классификации – однако они не учитывают типологических особенностей классифицируемых объектов. Если же мы вводим типологический аспект, то мы сначала отделим от всего прочего, что находится в аудитории, студентов как одушевленных существ, и только потом будем разбираться с признаками уже разделенных классов людей и вещей.

Разумеется, в реальности науки не существует чистых типологий и чистых классификаций – классификации, как правило, строятся с учетом типологических особенностей явлений и предметов, а типологии нередко учитывают их внешние признаки. Однако нам важно установить сам принцип разделения этих двух подходов.

Перейдем непосредственно к проблеме типологии дискурсов.

Развивая идеи, высказанные во введении к данной книге, сформулируем основное утверждение: принципиальная сложность коммуникативной деятельности человека и общества приводит к тому, что дискурсогенными факторами выступают многие и существенно различные по своей социально-коммуникативной природе явления и моменты.

Основным дискурсогенным фактором выступает социокультурный феномен общности людей. Мы совершенно намеренно выбираем столь нетерминологичное слово, поскольку нам важно подчеркнуть предельную широту этого критерия. Можно говорить об институциональной общности людей (сфера образования, наука, медицина, бизнес, бюрократия, политические партии, церковь и т. д.), о ситуативной общности (очередь в магазине, компания в поезде, люди на автобусной остановке и т. д.), об интерперсональной общности (семья, дружеская компания, влюбленная парочка и т. д.), о предельно различной в своих проявлениях субкультурной (в том числе культурно-возрастной) общности (автомобилисты, болельщики, байкеры, городская молодежь, пенсионеры и др.). Общность может быть и собственно персонального характера, поскольку каждый человек склонен регулярно обращаться к самому себе в рамках определенного автокоммуникативного формата своей личности (в мечтах, в самоанализе, в стихотворчестве, в конце концов, сидя в одиночку за бутылкой, и т. д.). Наконец, общность людей может простираться не только в пространстве и времени социальных, личностных и бытовых отношений, но и в пространстве и времени духовной культуры, и находить свои дискурсивные выражения в литературе, театре, кино, философии, религии и др.

Подчеркнем, что, перечисляя типы и виды человеческих общностей, мы не ставим своей задачей предложить некую исчерпывающую панораму этого феномена, а стремимся показать широту его проявлений, существенных для образования и функционирования дискурсов.

В значительной степени связанным с первым фактором, но вместе с тем ни в коей мере не сводимым к нему выступает фактор тематической целостности дискурса. Сразу уточним: данный фактор включает в себя также определенную проблематическую и концептуальную целостность. Иначе говоря, речь идет о такой теме, которая является проблемной в том или ином отношении и которая связана с определенным комплексом концептов в рамках определенной ментальности. Таковы, в частности, однозначно негативные темы преступности, наркомании, коррупции, терроризма, однозначно позитивные темы трудового и ратного героизма, культурно-исторического наследия, спорта, защиты детства и материнства, и амбивалентные темы политических выборов, экономических реформ, будущего страны и др.

Дискурсогенная тема может обладать полной или относительной устойчивостью (например, о преступности говорят всегда), а может быть только ситуативно актуальна: так, осенью 2003 года в Новосибирске все говорили о землетрясениях – поскольку в начале сентября в этом городе было землетрясение средней степени, крайне редкое для этой местности. Масштаб актуальности дискурсогенной темы также может быть различен: о землетрясении или крупном пожаре говорит весь город, а рождение ребенка является актуальной дискурсогенной темой для семьи и родственников.

Как отмечалось выше, тематический фактор нередко оказывается связанным с фактором социокультурной общности. Простые примеры можно взять из сферы институциональных общностей, как правило, сопряженных с достаточно определенной тематикой дискурса (например, дискурс той или иной научной дисциплины). Пределом такого сопряжения являются собственно профессиональные дискурсы (железнодорожников, медиков, программистов и т. д.).

Еще одним дискурсогенным фактором, вступающим во взаимодействие с предыдущими факторами и в то же время принципиально не сводимым к ним, выступают коммуникативные стратегии построения высказывания, такие как собственно нарративность, интрига, авантюрность, пуантированность, агональность и др. В рамках конкретных высказываний коммуникативные стратегии могут по-разному сочетаться друг с другом.

В принципе, всякий дискурс обладает своим характерным набором коммуникативных стратегий (и мы неоднократно обращали на это внимание в нашем анализе), но в данном случае – и этот момент мы акцентируем – некоторые коммуникативные стратегии сами выступают как ведущие основания для формирования определенных дискурсов. Таковы, в частности, нарративный и агональный дискурсы как таковые, но обретающие конкретные формы в сопутствующих институциональных дискурсах литературы, театра и кинематографа, с одной стороны, и политики и рекламы, с другой[120].

Сформулируем теперь наш главный тезис в более разработанной форме: дискурсогенные факторы могут выступать основанием для образования и функционирования дискурсов в разных сочетаниях, а также в различной мере своей релевантности и интенсивности.

Попытаемся теперь не просто перечислить (как мы это делали выше), но описать в рамках многофакторной типологической модели (= своеобразной системы координат) дискурсы, выделенные нами в текстах «Комсомольской правды» и в романе «Generation “П”».

Начнем с газеты. Первый и самый универсальный – это дискурс повседневности, или обиходного общения. Фактор общности играет в образовании этого дискурса решающую роль: повседневный дискурс складывается из открытого множества субдискурсов, опирающихся на различные обыденные ситуации, объединяющие людей. При этом сам характер общности может быть различным: люди могут не знать друг друга или только что познакомиться (прохожие на улице или попутчики в дороге), знать друг друга достаточно формально (коллеги по работе), находиться в дружеских или родственных отношениях. Соответственно, ситуационные общности повседневного дискурса могут опираться на институциональное или интерперсональное начало.

В структуре повседневного дискурса закономерно развиваются тематические субдискурсы по той простой причине, что в рамках обиходного общения говорят обо всем, что интересно участникам общения. При этом тематические субдискурсы в составе повседневного общения бывают относительно устойчивыми – но преимущественно в случаях интерперсонального или институционального общения – например, субдискурс о шалостях забавного котенка в семье или субдискурс о грядущих сокращениях на службе. Неустойчивые тематические субдискурсы опираются на тему (или сводимую к теме новость, событие, сенсацию), временно заинтересовавшую всех и вся – катастрофа самолета, землетрясение или наводнение, Олимпийские игры и т. п.

В структуре повседневного дискурса находят свое специфическое выражение и базовые коммуникативные стратегии построения высказывания как такового. Такова, в первую очередь, стратегия прямого информирования адресата. Весьма характерна для повседневного общения и стратегия нарративности – мы часто и много рассказываем друг другу в ситуациях повседневности, и поэтика/риторика повседневных нарративов разработана еще далеко не полностью. Далее, обиходное общение – особенно в формате интерперсональных отношений – может быть агональным, направленным на непрямое убеждение собеседника или склонение его к определенной линии поступка и поведения, или отношения к ситуации, другим людям, самому себе и др.

К повседневному дискурсу примыкают и относительно самостоятельные тематические дискурсы, выделенные нами при анализе газеты: дискурсы сенсации, справедливости, «болезненного сравнения», «верхов» («власть имущих», номенклатуры). Все они опираются на весьма актуальные и проблематичные для российской ментальности концепты, и в силу этого интенсивно эксплуатируются средствами массовой информации, которым ежедневно нужно говорить людям то, о чем люди сами говорят между собой.

Относительно самостоятелен выделенный нами технический профессиональный дискурс – и самостоятелен он потому, что в своей тематической основе он опирается на фактор институциональной общности. Анализ газетного текста с очевидностью показывает, что данный дискурс оказывается только временно (по случаю подходящей темы) и редуцировано вовлеченным в рамки массовой газеты, в отличие от перечисленных выше тематических субдискурсов, которые, в силу их причастности к повседневному дискурсу, вместе с последним полностью поглощены газетой.

Собственно институциональным по характеру фактора общности является политический дискурс, который в рассмотренных газетных текстах выступает, как минимум, в трех разновидностях – это дискурс политического официоза, предвыборный дискурс и публичный политический дискурс с ярко выраженной коммуникативной стратегией полемики. Отметим также, что чрезвычайно важную роль в формировании политического дискурса принимает и фактор агональной стратегии построения высказывания. Более чем естественно, что политический дискурс в своем полюсе публичности активно взаимодействует с институциональным началом средств массовой информации.

Достаточно гибко газета взаимодействует и с другой группой дискурсов, в формировании которых также доминирует начало институциональной общности, – это дискурс российского государственного официоза, бюрократический дискурс и церковно-православный дискурс. Выше мы писали о том, что данные дискурсы объединяет своего рода культурная выделанность, приподнятость над сферой человеческого обихода. Это говорит о том, что в формировании данных дискурсов играет важную роль начало культурной общности: первый погружен в высокие темы русской истории, второй отражает культуру российской документалистики, третий воплощает в себе российскую церковно-православную культуру. Тематичность первого и третьего дискурсов, равно как и особенные коммуникативные стратегии второго дискурса выражены достаточно отчетливо.

Остается группа дискурсов, в формировании которых ведущее начало принадлежит третьему из выделенных нами дискурсогенных факторов – стратегиям построения высказывания. Подчеркнем – данный фактор является ведущим, но не единственным для таких дискурсов, и они, каждый по-своему, опираются на факторы общности и тематической целостности.

Таковым может показаться (как показался нам вначале) дискурс нейтрального информирования – с одной только милой оговоркой, что такого дискурса в принципе не существует, поскольку не бывает и не может быть нейтрального информирования – как не может быть бартовского письма «нулевой степени». Любое информирование является в том или ином отношении заинтересованным – важно только определить, идентифицировать эту заинтересованность, зачастую скрытую или просто стертую, уже не замечаемую коммуникантами. Такой затертый характер заинтересованности носит информационная стратегия и в средствах массовой информации – и мы попытались раскрыть существо этой заинтересованности во второй главе первой части, характеризуя журналистский концепт картины дня.

«Беллетристический» дискурс, как разновидность дискурса нарративного, опирается на коммуникативную стратегию внесения интриги, зачастую детективно или мелодраматично поверхностной, в излагаемую газетную историю, в результате чего в этой истории появляется смысловое противоречие, или собственно завязка, развязки которой ожидает читатель.

Может ли принцип внесения интриги формировать свой собственный дискурс (а не только выступать сопутствующей стратегией) – это открытый вопрос. Позволим предположить существование положительного ответа. Так, персональный дискурс социального психопата преимущественно опирается на стратегию интриги. Любопытно, что и в журналистике существует своего рода информационно-психопатический дискурс, формирующийся на основе стратегии интриги, – чтобы в этом убедиться, достаточно полистать хронику желтой прессы или прокрутить заголовки сообщений о мировых новостях в массовых Интернет-изданиях.

«Советский» дискурс, как мы его называли выше, также опирается на определенную совокупность стратегий построения высказывания – в различных аспектах они описаны в работах П. Серио, М. Липовецкого, Ю. В. Шатина и др.[121] У этого дискурса есть своя нарративная поэтика и своя агональная риторика – и он в целом еще ждет своего фундаментального исследования в отечественной филологии.

Дадим краткую факторную характеристику еще нескольким дискурсам, не затронутым в явной форме в нашем анализе газеты.

Спортивный дискурс, которому, кстати, посвящена целая полоса рассмотренного номера «Комсомольской правды», формируется под воздействием сочетания доминантного фактора общности и сопутствующего тематического фактора. Фактор общности, в свою очередь, включает два сопряженных, но различных вектора – вектор субкультуры болельщиков и вектор институционального начала индустрии и политики спорта (клубы, команды, спортивные ассоциации и комитеты и т. д.). Кроме того, большое влияние на формирование функционирования спортивного дискурса оказывает институциональное начало средств массовой информации – вплоть до создания специализированных спортивных газет и журналов.

Рекламный дискурс, находящий свое отражение и применение в газете, также опирается на доминантный фактор общности – но в данном случае общности мира потребительских услуг и товаров, мира розничной продажи и ежедневных материальных забот обывателя. С другой стороны, рекламный дискурс не может существовать вне базовой стратегии агональной коммуникации. Современный рекламный дискурс также немыслим и вне взаимодействия с институциональным началом средств массовой информации – этот тезис настолько очевиден, что не нуждается в обосновании. Вместе с тем рекламный дискурс в своих универсальных тематических и ситуативных возможностях вторгается в мир повседневности – и посредством газет, радио и телевидения конструирует искусственного двойника этого мира, наполненного товарной мифологией.

Остается собственно журналистский дискурс и его ведущая разновидность – дискурс газетный. В формировании этого дискурса, безусловно, доминантная роль принадлежит началу институциональной общности средств массовой информации. При этом, поскольку СМИ в целом взаимодействуют с массовой аудиторией, журналистский дискурс становится подобен дискурсу повседневному в своем моделировании тематического и ситуативного универсализма. В повседневной жизни говорят везде и обо всем – но и СМИ говорят обо всем, что происходит везде. В этом причина всеядности журналистского дискурса, поглощающего вместе с элементами информации их первоначальную дискурсную форму, а порой и целенаправленно, в рамках коммуникативных стратегий иронии и карнавального смеха, устраивающего игру дискурсами как таковыми.

Вместе с тем, как мы указывали выше, журналистский дискурс может концентрироваться вокруг другого полюса образующих его факторов – а именно, вокруг интерперсонального полюса общности уникальных в своей духовной индивидуальности журналиста-автора и читателя. Здесь массовости не больше, чем в художественной литературе. Что касается третьего дискурсогенного фактора, в журналистском дискурсе ключевая роль отводится стратегии нарративности, поскольку это сообщающий, а значит, рассказывающий дискурс.

Перейдем к роману. В порядке необходимого уточнения оговоримся, что мы поместили в данный перечень только те дискурсы, которые представлены в тексте «Generation “П”» в явной форме и которые поэтому можно идентифицировать как таковые в относительной независимости от художественного контекста произведения.

Правомерна ли вообще такая операция по отношению к тексту художественного произведения? В данном случае мы склонны ответить на этот вопрос положительно. «Вынимая» те или иные дискурсы из текста романа, мы не разрушаем поэтическое основание этого произведения. Дело в том, что «Generation “П”», как роман неклассического типа, не предъявляет нам некоей художественной целостности, замкнутой и самодостаточной в своем тексте. Это произведение интер– и полидискурсивно и открыто в обоих направлениях, как внутрь, в себя, так и наружу, – об этом красноречиво говорит огромное количество бродящих в обиходно-интеллектуальном дискурсе словечек и фраз из этого романа (например, полюбившийся народу «Небухаданаззер» встречается в Интернете в различных частных текстах десятки раз).

В целом проанализированный романный текст дает весьма интересный материал для типологического сопоставления дискурсов.

Так, на первое место в ряду текстуально выделенных дискурсов романа мы ставим рекламный дискурс. В художественной системе романа этот дискурс выполняет ключевую роль. Можно сказать – и с риторической точки зрения это будет совершенно точно – что рекламный дискурс и является действительным главным героем произведения, не более чем только по фабульной необходимости персонифицированным различными персонажами, будь то Татарский, Морковин, Пугин, Ханин, Азадовский и др.

К развернутым выше характеристикам рекламного дискурса можно добавить, что реклама не только способна внедряться в тексты иной дискурсной природы (будь то газета или роман) – она сама строится на смешении и столкновении дискурсов, высекая тем самым новые смыслы и, следом за ними, новые коды. Позволим себе предположить, что столь богатые семиотические возможности рекламного дискурса могли послужить объективным основанием для развернутого включения этого дискурса в структуры текста пелевинского романа. Реклама, войдя в романный текст, неизбежно раздвинула его собственные дискурсные горизонты и способствовала формированию романа как интердискурсивного произведения, принципиальной открытого во внешние сферы коммуникативного пространства современного российского общества.

К собственно рекламному дискурсу примыкает дискурс профессиональных рекламистов, являющийся своеобразной изнанкой первого. Этот дискурс характерно проявлен в речи первых наставников нашего героя – Морковина, Пугина и Ханина.

Дискурс откровения (сокровенного знания), отсылающий нас к многообразной традиции пророчеств и священнописания, предполагает наличие даже не интерперсональной, а, скорее, трансперсональной общности коммуникации (всякий пророк в своих духовных исканиях и обретениях всегда обращается к некоему высшему источнику откровения). При этом в структуре своего субъекта данный дискурс опирается и на характерную персональную позицию автокоммуникации (всякий пророк, обращаясь к высшему источнику откровения, вместе с тем беседует и с самим собой). Дискурс откровения совмещен с базовой коммуникативной стратегией, существо которой заключено уже в его названии, – стратегией открытия (и развертывания со стороны высшей силы) некоего до той поры сокровенного знания, которое облечено либо в форму мифологических повествований, либо в форму эсхатологических предсказаний.

Предложив, таким образом, краткие характеристики двум основным текстуально выделенным дискурсам романа, обратим внимание еще на один дискурс, отчетливо проявляющий себя не в отдельных текстах, а в самой речи персонажей романа – но при этом не изображенный (в качестве «реалистической» черты персонажей»), а подобно рекламе говорящий в романе сам за себя. Мы имеем в виду занимающий весьма энергичную позицию в художественной системе романа дискурс новых русских, если его можно так назвать. Сразу подчеркнем, что это не стиль, и не манера (попробуйте рассказать по-новорусски, например, о постановке балета «Лебединое озеро», и вы вызовете только смех – именно этим обусловлен комический эффект попытки Азадовского поведать Татарскому мифологию пятилапого пса). Это не стиль – это именно дискурс, со своей характерной интерперсональной общностью «братков», со своими характерными коммуникативными стратегиями (в их числе – социальное маркирование, повышенная перформативность высказываний и др.), со своими жанрами и концептуальными темами (преимущественно экзистенциальными в своем характере – и неслучайно страстную речь об униженном достоинстве России произносит в романе именно Вовчик Малой), и, конечно же, со своей своеобразной стилистикой, которая и становится заметной в первую очередь.

Остается еще ряд дискурсов, выделенных нами в персонажной речи и в самой повествовательной речи романа – но данные дискурсы уже получили достаточно детальную характеристику выше, применительно к анализу текстового материала газеты. Напомним о них по ключевым примерам из текста романа. Это «советский» дискурс (например, проявляющийся в тексте по поводу словечка «дизайнер», «прижившегося в великом русском языке по лингвистическому лимиту, до первого серьезного обострения международной обстановки» – с. 11—12; курсив наш. – И. С.); бюрократический дискурс («… вечность, в которую он (Татарский. – И. С.) раньше верил, могла существовать только на государственных дотациях – или, что то же самое, как нечто запрещенное государством) и технический дискурс (продолжаем цитату: «А ей (Маньке из обувного – И. С.), точно так же, как ему самому, эту сомнительную вечность просто вставляли в голову в одном контейнере с природоведением и неорганической химией» – с. 15—16; курсив наш. – И. С.).

Вернемся к главным тезисам. Мы выделили три разноприродных и сложных в своей структуре дискурсогенных фактора – фактор общности, фактор тематичности и фактор базовых коммуникативных стратегий построения высказывания. Данные факторы в своих различных сочетаниях и в разной степени релевантности и интенсивности выступают основаниями для образования и функционирования дискурсов. Это означает, что дискурсы как таковые далеко не всегда и не все могут быть поставлены на одну общую платформу и быть сопоставимы друг с другом. Так, нарративный дискурс не сопоставим с повседневным, поскольку является одной из граней последнего, но в той же мере, если не в большей, он характеризует и литературно-художественный дискурс. Агональный дискурс в аналогичных отношениях находится с рекламным и политическим дискурсами. Тематические дискурсы, как правило, функционируют в составе повседневного и журналистского.

Все это позволяет утверждать, что общая типология дискурсов может быть только многомерной и многосекторной. Поэтому невозможно построить общую и исчерпывающую классификацию дискурсов – она неизбежно будет логически противоречивой. А всякая непротиворечивая классификация дискурсов, соответственно, будет заведомо неполной. Таких неполных класификаций дискурсов может быть много (поскольку существует множество классификационных оснований), и эти классификации могут находиться не более чем в отношениях взаимной дополнительности.

Сформулируем последние замечания и выводы.

«Комсомольская правда» как современная российская массовая газета реализует в своих текстах разносторонний в коммуникативных стратегиях ансамбль дискурсов, объединенных в единое динамическое целое посредством универсального газетного дискурса – одного из основных в системе коммуникативного функционирования средств массовой информации.

Спектр дискурсов, охваченных газетой, весьма широк и основательно вторгается в три основные дискурсные сферы коммуникативной деятельности человека и общества – в повседневность, социальные институты и культуру. Это позволяет говорить о принципиальной дискурсной полноте газетного текста и, далее, утверждать, что газета как таковая существенна не только как носитель и создатель новостей, мнений и оценок происходящего, но и как среда дискурсных взаимодействий, приобщаясь к которой, читатель обретает необходимую для себя полноту и многоразмерность коммуникативного пространства – ту полноту, которою невозможно обрести в собственной жизненной деятельности, по определению частной и фрагментарной.

Роман В. Пелевина «Generation “П”» как произведение интер– и полидискурсивного характера, в свою очередь, обнаруживает предельную широту дискурсного диапазона. Текст этого произведения принципиально разомкнут, открыт для мира нелитературных дискурсов, и составляет одно целое с коммуникативным пространством современного российского общества.

Роман отвечает риторике дискурсных смешений и на уровне своей, так скажем, художественной философии. В отличие от ненастоящих, как бы нарисованных философий, наполняющих в романе дискурс откровения (сокровенного знания), данная философия настоящая, и выражена она в образах и живом фабульном действии, как и подобает в художественном произведении. Мы бы назвали ее философией дискурса как такового (при всем ироническом отношении ментального мира, созданного В. Пелевиным, к самой категории дискурса) – и раскрывается эта философия в системе образов, которую, воспользовавшись недавно вошедшим в оборот словечком, можно свести к обобщающему понятию «телемашины»[122].

По существу, телемашина и есть институциональное воплощение теле-дискурса, это, собственно, сращение медийного дискурса и телевидения как системы «средств массовой информации» со всеми его структурами, иерархиями, работниками, авторами, ведущими и т. д., а также с коллекциями героев, персонажей, фигурантов, выдуманных, невыдуманных и додуманных. Как объяснял однажды Татарскому мудрый Морковин: «По своей природе любой политик – это просто телепередача» (230).

Собственно, именно к этому монстру – телемашине – в полной мере относится ключевое положение книги: «The medium is the message». Телемашина самодостаточна: по словам все того же Морковина, «Комитет-то мы межбанковский, это да, только все банки эти – межкомитетские. А комитет – это мы». Значит, вторит приятелю Татарский, «… те определяют этих, а эти… Эти определяют тех», и задает главный вопрос: «А на что же тогда все опирается»? (241). В отличие от героев романа, отвлекающих себя щипками от попыток ответить на этот вопрос, предложим возможный ответ: «все опирается» именно на дискурс, составляющий существо телемашины, по природе своей дискурс медийный, но сросшийся с началами политики и власти и наполненный агональными стратегиями «шизоманипулирования» (282).

В целом, сополагая в рамках одного исследования и одного подхода газету и роман, мы тем самым отнюдь не собирались утверждать и доказывать, что роман Пелевина происходит из современной массовой газеты, или же написан по некоему дискурсному подобию газеты. Тем более мы не собирались утверждать обратного – что современная массовая российская газета, так сказать, напрямую заимствует опыт постмодернистского романа. По крупному счету, таблоиду нет никакого дела до того, что происходит в литературе – кроме внешних сенсаций и скандалов, разумеется.

Существо вопроса, на наш взгляд, заключается в другом – а именно, в типологическом схождении самих риторических принципов текстообразования в современной газете и современном романе, в пространстве медиа и в мире литературы, а значит, это феномен, вызванный к жизни действием единых факторов. Причины дискурсных смешений – в самой жизни, окружающей нас и дающей начало новой риторике социокультурных коммуникаций, а при этом, может быть мимоходом, продуцирующих и эстетические смыслы, значимые для нашего современника и находящие свое выражение в литературе.