• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

Ни для кого уже не секрет, что танцы, а, точнее, пляски являются наиболее широко распространенным видом творчества у митьков; это бесспорно. Спорны истолкования феномена митьковской пляски.

Недалекие недоброжелатели митьков поговаривают, что митьки научились плясать для телевидения. Раньше, мол, митьки привлекали средства массовой информации пересказом книги «Митьки» и изображением из себя ее персонажей – да уже всю пересказали. Картины свои показывать по телевидению не удалось, неинтересны телевидению картины. Вот и пришлось научиться выплясывать.

Недалекие доброжелатели, со справедливым возмущением отвергая корыстный характер пляски, обращают внимание на ее элементарную полезность: любой танец, а митьковский особенно, сжигает в организме более 500 килокалорий в час, помогает сохранять бодрость и юношеский задор. Отсюда подтянутый внешний вид и, не побоюсь сказать, данные спортсмена-разрядника[01].

Оба эти мнения выдвигают в качестве объяснения феномена митьковской пляски утилитарные соображения, по определению природе митька не то, чтобы чуждые, но безразличные: вот и все возражения. Уж куда ближе к истине подчеркнуто неутилитарное истолкование: отчего ж не сплясать веселым людям?

Настоящее объяснение феномена лежит глубоко. В самой сердцевине смысла движения митьков.

Небольшое отступление: ложные истолкования не обязательно следствие недалекого ума, но часто следствие доверчивости. Меня поразило такое объяснение феномена митьковского танца: это инициатива низовых и региональных организаций митьков, странно интерпретировавших следующий отрывок из 8 части «Митьков»: «Заратустра, как известно, избавлялся от духа тяжести танцуя. Митьки избавляются от пороков танцуя – они пародируют и утрируют пороки, доводя их до абсурда и т. д.» Отсюда низовые митьки сделали вывод, что раз сказано танцевать – значит, надо танцевать. Русский читатель (и американский, кстати) необыкновенно доверчив и склонен художественный вымысел принимать за факт, о чем с горькой тревогой предупреждали Розанов («…нет никакого сомнения, что Россию погубила литература»), Чехов («…мир литературных образов условен и его ни в коем случае нельзя использовать как описание реальной жизни…»), да многие. С русским читателем следует быть ответственнее. Француз прочитает, к примеру, маркиза де Сада, ухмыльнется дико и пойдет дальше. А у русского читателя чердак поедет: вон оно как умные-то люди, оказывается… Русский читатель принимает им прочитанное не за частный художественный вымысел безумного «божественного маркиза», а за некий ужасный факт, сообщатель которого, собственно, не важен.

Еще пример: однажды на открытие моей выставки приехало телевидение. Корреспондентка взяла в руки микрофон, приятно улыбнулась и задала вопрос: когда и откуда появились митьки. Я монотонно отбарабанил, что 23 сентября 1984 года, дежуря в котельной, я написал первую часть книги «Митьки», где описал гипотетическое, т. е. в реальной действительности (еще) не существующее массовое молодежное движение. С этого книга и начинается: «Участников движения предлагаю называть митьками…» и т. д. Вечером включаю телевизор и вижу, как я мрачно что-то вкручиваю корреспондентке, у той вид радостного понимания. Звуковым сопровождением этому зрительному ряду служит исполненный светлой грусти закадровый голос этой самой корреспондентки: «Никто не знает, и теперь, наверное, уже никогда не узнает, откуда и когда появились митьки…»

Так вот, памятуя о страшной доверчивости читателя, на этот раз я изложу только голые факты, без всяких художественных двусмысленностей и описаний природы. А факт вот он: митьки вовсе не среднестатистический срез нашего общества, как они декларируют в каждом интервью. Да и за что любить среднестатистический срез? Положа руку на сердце: мало кто его любит. Разве возможны у митьков процессы, происходящие в этом срезе, например, немыслимо быстрое и необоснованное обогащение меньшинства? Приходится признать, что митьки – это уже не срез общества, это уже идеальная Россия. За это любят митьков. За то, что они братки, товарищи дорогие, домен и община, воплощение идеи о безусловном товариществе, взаимопомощи и взаимовыручке, когда интересно жить «за други своя», а неинтересно оттяпать себе в обход товарищей каких-либо благ – денег, славы, мастерских, выставок: да без всяких раздумий откажется митек от участия в престижной выставке, если не приглашены его товарищи. Было бы абсурдно предположить, что ему интереснее идти в будущее одному, расталкивая менее поворотливых.

Всех ли, как думают митьки? По-разному бывает. Есть мнение, что в будущее возьмут не всех, а только особо нажористых. Чтобы не быть голословным, а излагать, как я обещал, голые факты, придется прибегнуть к обильному цитированию. По общепринятой ныне терминологии Карла Поппера общества подразделяются только на два типа: открытые и закрытые. Одна «из важнейших характеристик открытого общества – конкуренция за статус его членов» (К.Поппер), так как все в будущее не влезут, не поместятся. Закрытое же общество «в его лучших образцах можно сравнить с организмом» (К.Поппер), где, например, левая нога не конкурирует за статус с правым ухом, а живет себе, как живется.

Нужно ли упоминать, что открытые общества, где общественным императивом является конкуренция – передовые, а закрытые, где общественным императивом является взаимопомощь и взаимодополнение – традиционные и отсталые. И дети малые научены, что открытое общество свободно, а закрытое – тоталитарно, затурканно и бесправно. От чего умер Пушкин, как писал классик[02], этого они не знают (и, добавим, теперь, наверное, уже никогда не узнают…), а про нажористость открытого общества они усвоили с той секунды, как впервые увидели телевизор. (Заметим, что тоталитарность закрытого общества действительно имеет место – в случае, если объединение членов происходит недобровольно – какой уж тут организм, какая взаимопомощь…)

Еще разок, другими словами: в основании открытого общества лежит та идея, что «хотя блага этой жизни могут быть увеличены благодаря взаимной помощи, они достигаются гораздо успешнее подавляя других, чем объединяясь с ними» (Томас Гоббс), а современные разработки всякую сентиментальность отбросили: «Для существования либерального общества необходимо, чтобы люди освободились от некоторых природных инстинктов, в частности инстинктов солидарности и сострадания» (Фридрих фон Хайек).

Однако есть еще вполне современные мыслители, считающие инстинкт взаимопомощи «вершиной эволюции человека» (Петр Кропоткин), и с сомнением относящиеся к принципу конкуренции: «…существует обширный ряд доказанных случаев, когда конкуренция между себе подобными, то есть внутривидовой отбор, вызывала крайне неблагоприятную ситуацию… только конкуренция, а не естественная необходимость, заставляет нас работать в ритме, ведущем к инфаркту и нервному срыву. В этом видно, насколько глупа лихорадочная суета западной цивилизации» (Конрад Лоренц). Мой любимый Г. К. Честертон, описывая открытое общество, по существу перефразирует фон Хайека, но звучит это несколько обидно: «Умен там тот, кто жесток, но даже дурак лучше умного, если достаточно подл».

Неприятие конкуренции членами закрытого общества кажется передовому наблюдателю комичным: «Насколько глубоко могут быть укоренены в сознании установки, совершенно отличные от установок западного мира, показывают недавние наблюдения в Новой Гвинее. Эти аборигены научились у миссионеров играть в футбол, но вместо того, чтобы добиваться победы одной из команд, они продолжают играть до того момента, когда число побед и поражений сравняется. Игра не кончается, как у нас, когда определяется победитель, а кончается, когда с полной уверенностью показано, что нет проигравшего.

…Важно отметить, что почти во всех абсолютно обществах, называемых примитивными, немыслима сама идея принятия решения большинством голосов, поскольку социальная консолидация и доброе взаимопонимание между членами группы считаются более важными, чем любая новация. Поэтому принимаются лишь единодушные решения» (К. Леви-Стросс).

Кстати, если аборигены открытого общества сыграют в футбол столь же последовательно, строго придерживаясь установок своего общества, – победителя тоже не будет. Когда каждый из игроков заинтересован только в личном успехе, дать пас товарищу по команде будет такой же грубой ошибкой, как отдать мяч противнику; чтобы хоть немного продвинуться от центра поля к воротам, игрок должен единолично обыграть всех остальных, имеющихся на поле, чужих и своих, двадцать одного человека. Что маловероятно.

Следует упомянуть, что закрытое, традиционное общество в целом не так уж, извиняюсь, неконкурентоспособно. Когда одно из монгольских племен приняло Ясу – свод законов Чингис-хана, парадигмой которого был принцип взаимопомощи – оно в течение жизни одного поколения всему миру «встань, хряк» устроило.

Россия, основой которой была община, много столетий развивалась вполне успешно.

И, наконец, митьки, модель и ядро традиционного общества, никого не хотят победить. И этим они завоюют мир.

В закрытом обществе пляшут много и упорно. Древний историк (Рашид-ад-Дин) описывает танец поколения Чингис-хана: «Так пляшут, что выбоины образуются по бедро, а кучи пыли по колено».

В первых человеческих общинах танец был, возможно, главной составляющей общественной жизни, и уж, конечно, важнейшим из искусств.

До сих пор в племенах аборигенов вместо вопроса «из какого ты племени?» спрашивают «какой танец ты исполняешь?». То есть получается, танец – центральный пункт идентичности человека. Не «ты откуда будешь?», не «во что веруешь?», не «сколько у тебя денег?», а: «какой танец ты исполняешь?».

После этого не удивляешься, что в индуизме, наиболее развитой традиционной метафизической системе, танец – способ создания, а, возможно, и причина мира – бог Шива, танцуя, создал из хаоса Вселенную.

В архаическом танце мы видим единство биологического, психологического, социокультурного и философско-культурного аспектов, а проще говоря, наши предки танцевали, когда хотели слиться с природой, энергетически подпитаться от нее, испытать полноту и естественность жизни, и в то же время танец – способ сонастройки членов племени, объединение и вдохновление их на достижение общей цели, и, наконец, в танце посредством движений исполнитель рассказывает об основах мироздания.

В заключение, хоть и не люблю я мудреные речи, приведу обширную цитату из Максимилиана Волошина, который, несмотря на свое эстетство и кашу в голове, воистину предвидел появление феномена митьковской пляски, синтеза канона и импровизации, архаичного и современного: «Танец – самое высокое и самое древнее из искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом…

Танец – это искусство всенародное. Пока мы лишь зрители танца – танец еще не приобрел своего культурного, очистительного значения. Это не то искусство, которым можно любоваться со стороны: надо быть им захваченным, надо самим творить его. Римляне лишь смотрели на танцы; эллины танцевали сами – вот разница двух культур: солдатской и художественной. Первая создает балет, вторая – очистительное таинство».

Да, верно, культура митьков не создает балет. Танец митьков – не форма элитного искусства, а выражение сокровенного в человеке. Может, иной митек пляшет и хуже Барышникова (о чем еще сильно поспорить можно!), но ни один митек за свою пляску денег, слава Богу, не получил! И не получит!

Вопрос «какой танец ты танцуешь?» можно перефразировать: «каков канон твоего танца?». (Я тут упомянул про синтез канона и импровизации в митьковской пляске – замечу, что без синтеза эти два необходимые компонента и нежизнеспособны. Канон без импровизации не материализует бессознательные стороны личности, а импровизация без канона вообще не танец, а эдакие спонтанные движения, лишенные магического и космологического характера.)

Однако в открытом обществе вопрос начинает утрачивать свой смысл. Серьезное искусство открытого общества отказалось от канона, от структуры и формы, оно освободилось от многих несвобод (см. выше рекомендацию фон Хайека по освобождению от остатков несвобод).

Я пишу краткое руководство для хореографических кружков художественной самодеятельности, а не полемическую статью, я ничего обидного про свободное искусство открытого общества сказать не хочу, я к нему со всей душой. Поэтому извиняюсь, если нижеследующая метафора покажется обидной:

«Функция всех структур – сохранять форму и служить опорой – требует, по определению, в известной мере пожертвовать свободой. Можно привести такой пример: червяк может согнуть свое тело в любом месте, где пожелает, в то время как мы, люди, можем совершать движения только в суставах. Но мы можем выпрямиться, встать на ноги – а червяк не может». (Конрад Лоренц).

Зато червяк может саму способность встать на ноги объявить несерьезным делом и дорогой к рабству.

Трагичны, но справедливы комментарии к этой ситуации крупного исследователя культуры открытого общества Дмитрия Александровича Пригова. В серии статей и интервью он описывает такое положение вещей:

1. Высокая культура и высокие идеи в обществе непосресдвенно зависят от его характера, а оно в открытом обществе рыночное («…все высокие идеи и утопии переместились в новые нынешние слои и зоны культуры, т.е. в нынешние рынок и масс-культуру»).

2. Высокая культура и высокие идеи приватизированы рынком и масс-культурой, и вот тут не совсем понятно: то ли серьезным художникам теперь считается западно с высокой культурой связываться, то ли они права не имеют чужую приватизированную вещь трогать («…Объявление или обнаружение этих идей и утопий в произведениях искусства ныне моментально определяет их как произведение масс-культуры, независимо от личных мотивов и иллюзий автора… Как только серьезный художник начинает высказывать что-то высокое, он выпадает в зону поп или Голливуда… как только обнаружены высокие идеи и социокультурные утопии – это уже не серьезное искусство»).

3. Серьезным художникам теперь позволено заниматься только всякой хуйней[03] («…серьезная культура работает с некими сложноследующими друг за другом саморефлектирующими операциями, порождая столь нынче популярные симулякры, смысле– и агрегатоподобия масс-искусства»).

И если кто-то из этого говнища высунет голову и возопит: «К идеалу!», то на него смеются и пальцем показывают.

Просто не хочется уже никаким искусством заниматься. Так митьки, художники общего профиля, базовым искусством которых была живопись, выбрали базовым искусством «самое высокое и самое древнее из искусств», пляску. Ведь до плясок «серьезные художники» еще не добрались, пляшет только молодежь на дискотеках.

Один грамотный, но пессимистически настроенный мастер исполнения «ковырялочки с притопом» повадился ходить на дискотеки наблюдать, как под рэп танцует молодежь.

– Что ты испытываешь там? – спросил я его.

– Американский этнолог Кольер так пишет про это: «Индейский вождь в резервации испытывает горечь более глубокую, чем воображение может вместить; горечь человека, с полной ясностью видящего разрушение своего мира презренными врагами, которым нет числа».

– Заковыристо ты объясняешь, прямо как индейский вождь… Как же называется танец, на который так горько глядеть?

– Никак не называется; говорят про себя: рейверы или колбасёры, или танцую под рэп. Отличают друг друга только по предпочтению того или иного наркотика. В основном нажрутся спида и колбасят.

– А пробовал ты с ними сплясать ковырялочку с притопом?

– Пробовал.

– Проняло их?

– Смеются, пальцем показывают. Острят по Фрейду.

– Это как же: приводят фрейдистские толкования ковырялочки с притопом?

– Нет, у Фрейда описан их сорт остроумия: «Остроты служат оружием атаки на великое, достойное и могущественное, внешне и внутренне защищенное от открытого пренебрежения им».

– Ну, стало быть, их культурная доминанта другая, предпочитают рэп, американскую культуру. Верно сказал Збигнев Бжезинский, не понаслышке знающий, в чем тут дело: «В области культуры, несмотря на ее некую примитивность, Америка пользуется беспрецедентной притягательностью». Ну, такая культура: рэп, «Техасская резня бензопилой»…

– Пронять их ковырялочкой с притопом! О чем ты говоришь?!! Светлый наш гений, Михаил Ларионов, большую часть жизни проживший на Западе, предупреждал на старости лет: «Запад потерял аппарат особой человеческой чувствительности, благодаря которому можно воспринимать многие ощущения, что заставляет западных людей не понимать и оставаться совершенно холодными перед изумительными явлениями артистическими, происходящими перед их глазами…» Но даже и западная, даже и американская культура недоступна этим рейверам и колбасёрам: Леви-Стросс неоднократно указывал, что попытка скопировать привлекательные черты иной цивилизации и перенести их на свою почву обычно кончаются хаосом и разрушением собственных структур! Ибо даже в самом лучшем случае на свою почву переносятся лишь верхушечные, нежизнеспособные плоды имитируемой цивилизации!

Тяжелый разговор с этим глубоко пессимистически настроенным мастером ковырялочки с притопом показателен. В таких разговорах мы видим, как невладение принципом «митьки никого не хотят победить» приводит здорового, грамотного и трезво мыслящего человека к мазохизму и последовательному унынию.

Да не все, не все только под рэп танцуют! Не разучился еще аргентинец танцевать танго, а лезгин – лезгинку. И сейчас вопрос «какой танец ты танцуешь?» скажет о человеке все, чужеродные телодвижения не могут быть спонтанными. Самый частый ответ: «ничего не танцую» означает, что перед нами физический или неврологический инвалид, ответ «танцую ковырялочку с притопом» означает, что данный субъект здоров и сумел сохранить этнокультурную доминанту[04]. Да много ответов мы можем получить: от пассеистского «хороводы вожу» до гедонистического «топчусь в обнимку с бабой».

Пусть всяк танцует как хочет, перефразируем все того же классика: нет ложных танцев, надо уважать всякие танцы.

Пусть глобалист танцует свой рэп, а поляк – полонез, «пусть подавится Италия своим дурацким бельканто, пусть!…»

А мы, повторяю, займемся ковырялочкой с притопом.

Митьковские пляски бесконечно далеки от поверхностного фольклорного стиля, лубочных псевдопатриархальных стилизации «а ля рюс», это единственное конкретное замечание, которое можно сделать, а просто на разные лады восхвалять красоту, богатство форм, удаль и силу, затейливость, ловкость, динамичность и изящество митьковской пляски – это все лирика, художественная двусмысленность и описание природы. Всякий, кто видел митьковскую пляску, в этих восхвалениях не нуждается.

Перейду непосредственно к практической части руководства, звучащей для всякого митька как волшебная музыка.

(Большую пользу в работе по описанию движений митьковской пляски оказала работа Н. Суханова «Русские пляски»[05].)

В митьковской пляске нет строгих правил относительно того, как следует держать голову, руки, корпус. Важно понять, что ничто не придает танцу такую красоту, как живая игра рук, непринужденность их движений, выразительная, осмысленная и митьковская мимика.

В настоящее время едва ли не самую распространенную форму митьковской пляски представляет так называемый перепляс. Тут каждый митек старается как бы переплясать другого, перещеголять его мастерством исполнения, количеством танцевальных движений. Перепляс представляет собой пародийное обыгрывание и ритуальное посрамление принципа конкуренции; многие помнят, как в середине 80-х эту же функцию выполнял иронический хэппенинг, в котором митьки якобы пытались обожрать друг друга, якобы суметь выпить больше собутыльников (См. «Митьки», часть 3).

Митьковская пляска обычно начинается с притопа на месте.

Исходное положение: Митек стоит лицом к зрителю. Ноги поставлены вместе.

Затакт: Чуть присесть на левой ноге.

1-я четверть: Вынести правую ногу по диагонали налево и ударить всей подошвой в пол, выпрямив в момент удара левую ногу и повернув корпус налево примерно на 30 градусов.

2-я четверть: На первую восьмую чуть присесть на левой ноге, правая отрывается от земли; на вторую восьмую правая нога и корпус возвращаются в исходное положение, левая нога выпрямляется [фото 1].

Можно сопровождать притоп прихлопыванием в ладоши [фото 2].

1-й такт: Делается движение 1-е.

2-й такт: То же, но с другой ноги ([фото 3] и [4]).

Затакт: полуприседание.

1 –я четверть: На первую восьмую скользящий шаг вперед правой ногой; на вторую восьмую такой же шаг левой ногой.

2-я четверть: На первую восьмую опять шаг правой ногой; на вторую восьмую выбросить вперед и вверх выпрямленную левую ногу, носок вытянут, корпус слегка повернут с незначительным наклоном в сторону работающей ноги; затем ход продолжается с левой ноги [фото 5]; можно добавить хлопок по голени [фото 6].

Исходное положение: Носки врозь, пятки вместе. Митек плавно скользит вбок, не отрывая ног от земли и соединяя вместе то носки, то пятки.

1-я четверть: На полусогнутых коленях, чуть приподняв от полу каблук правой ноги и носок левой, повернуть их вправо и опустить на пол в положении: носки вместе, каблуки врозь.

2-я четверть: Слегка приподняв от полу каблук левой и носок правой ноги, повернуть их вправо, опустив на пол в положении: каблуки вместе, носки в стороны. Это движение можно делать вдвое быстрее, то есть не по четвертям, а по восьмым такта, а также чередуя движения по четвертям с движениями по восьмым, например: четверть, четверть, восьмая, восьмая, четверть и т.д. ([фото 7] и [8]).

Исходное положение: Митек становится, соединив] ступни ног так, что пятка стоящей впереди правой ноги | прижата к середине ступни левой (третья позиция).

Затакт: Полуприседание.

1-четверть: Шаг правой ногой вправо.

2-четверть: Левая, согнутая в колене нога, становится сзади правой на полупальцы. Этим движением танцор обычно идет вбок. Но можно делать припадание и с поворотом. Обе руки могут быть разведены в стороны, либо упираться в бока [фото 9]; или же одна рука может быть отведена в сторону, а другая – находиться на бедре. Припадание можно соединить с дробью.

Исходное положение: третья позиция.

Затакт: полуприседание.

1-я четверть: Шаг правой ноги вправо, опуская ее на пол на каблук (носок вверх).

2-я четверть: левая, согнутая в колене нога становится сзади правой на полупальцы [фото 10].

Веревочками называется группа таких движений, когда митек быстро закидывает ноги назад, одну за другую, как бы свивая веревочку из двух нитей. Чаще всего митек при этом подается назад, но можно делать это движение и на месте и даже идти вперед.

Затакт: С полуприседания подскок на левой ноге с незначительным продвижением ноги вперед, скользя ею по

полу.

1-я четверть: Забросить правую ногу назад за левую.

2-я четверть: То же движение, но с другой ноги [фото 11].

Веревочку можно делать с поворотом вправо или влево.

Затакт: с полуприседания подскок на левой ноге с незначительным продвижением ноги вперед, скользя ею по полу.

1-я четверть: На первую восьмую забросить правую ногу назад за левую; за вторую восьмую переступить левой ногой на месте.

2-я четверть: на первую восьмую переступить правой ногой на месте; на вторую восьмую подскок на правой ноге, и вся комбинация повторяется, но с другой ноги) [фото 12].

Ковырялочками называется группа таких движений, в которых митек, подскакивая на опорной ноге, другой ударяет в пол носком или каблуком, как бы ковыряя землю.

Затакт: Маленький подскок на правой ноге, одновременно вынося в сторону левую ногу слегка вперед.

1-я четверть: Поставить левую ногу на носок, причем вывернуть ее так, чтобы каблук был обращен влево и вверх. Корпус слегка поворачивается направо.

2-я четверть: Маленький подскок на правой ноге, одновременно поднимая левую ногу и ставя ее на каблук (носок вверх). Корпус возвращается в исходное положение.

Движение можно делать как с правой, так и с левой ноги ([фото 13] и [14]).

1–й такт: исполнить ковырялочку простую.

2-й такт: Притоп тройной.

В данную группу вошли также движения с легкого прыжка.

1-я четверть: На первую восьмую подскок на левой ноге, слегка продвигаясь вперед, одновременно подняв от полу правую ногу. На вторую восьмую, притопнув ступней, опустить правую ногу на пол впереди левой, вывернув при этом правую ногу носком внутрь (косолапо).

2-я четверть: На первую восьмую подскок на левой ноге, слегка продвигаясь вперед, одновременно приподняв от полу правую ногу; на вторую восьмую, притопнув ступней, опустить правую ногу на пол впереди левой, вывернув правую ногу пяткой внутрь [фото 15].

Затакт: Подскок на левой ноге, одновременно приподняв от полу правую ногу, согнутую в колене, слегка продвигаясь вправо.

1 –я четверть: На первую восьмую опустить правую ногу с ударом всей ступней в пол, причем ногу носком влево, каблуком вправо; на вторую восьмую опять подскок на левой ноге, продвигаясь вправо.

2-я четверть: На первую восьмую опустить правую ног на пол с ударом всей ступней, но вывернув ногу носком вправо, каблуком влево.

То же движение можно делать с продвижением влево [фото 16].

Исходное положение: Ноги вместе, руки раскрыты стороны.

1-я четверть: На маленьком приседании легкий скок на правой ноге, одновременно занося согнутую левую ногу к голени либо выше колена правой ноги.

2-я четверть: Перескок на левую ногу и далее повторяется то же движение, но с другой ноги.

Это движение можно делать на месте, а также продвигаясь вперед [фото 17].

Исходное положение: Ноги вместе, руки раскрыты в стороны.

1-я четверть: На первую восьмую на маленьком приседании делается легкий подскок на правой ноге, одновременно занося согнутую левую ногу к голени, либо выше колена правой ноги; на вторую восьмую удар ладонью правой руки по голени или подошве левой ноги.

2-я четверть: повторяется движение первой четверти с другой ноги [фото 18].

1-й такт.

1-я четверть. На первую восьмую подскок на левой ноге, одновременно выбросить вперед правую ногу в вытянутом положении; на вторую восьмую опустить правую ногу, ударив подошвой об пол.

2-я четверть. На первую восьмую перескок на правую ногу, одновременно выбросить вперед левую ногу в вытянутом положении; на вторую восьмую опустить левую ногу, ударив подошвой об пол.

2-й такт.

1-я четверть: На первую восьмую перескок на левую ногу, одновременно выбросив вперед правую ногу в вытянутом положении; на вторую восьмую, ударив правой ногой об пол, сразу же приподнять ее от полу.

2-я четверть: На первую восьмую ударить правой ногой об пол и сразу же приподнять ее от полу; на вторую восьмую ударить правой ногой об пол [фото 19].

1-я четверть: Подскочить на правой ноге, отбросив назад левую ногу, согнутую в колене.

2-я четверть: Пронести вытянутую левую ногу вперед, шаркнув ею об пол и подскочив на правой. Моталочку можно делать с поворотом вправо или влево, примерно на каждую четверть поворачиваясь на 90 градусов ([фото 20] и [21]).

1-я четверть: На первую восьмую подскок на левой ноге, одновременно выбросив правую ногу вперед; на вторую восьмую ударить каблуком правой ноги об пол и одновременно сделать тройной удар по голени правой руки попеременно двумя руками [фото 22].

Небольшие прыжки вперед с обеих ног (носки и каблуки вместе); затем следует четверной удар попеременно ладонями рук по голеням. На каждую первую четверть такта приходится по прыжку, на вторую четверть такта – хлопки [фото 23].

Простая присядка состоит из ряда чередующихся друг с другом приседаний и выпрямлений (точнее: привставаний), при которых ноги, посменно отрываясь от пола, вытягиваются в коленях, а затем снова сгибаются и ставятся на пол.

1 –и такт.

1 –я четверть: Полное приседание на обеих ногах (колени в стороны) [фото 24].

2-я четверть: Слегка поднявшись с полного приседания на чуть заметном подскоке, выбросить с силою вперед вытянутую левую ногу.

2-й такт.

1 –я четверть: Митек снова приседает.

2-я четверть: Повторяется то же, что и во второй четверти первого такта, только вперед выбрасывается правая нога [фото 25].

Присядка может исполняться на месте. Если митек хочет двигаться присядкой вперед, то после каждого приседания он должен делать подскок вперед. Можно также поворачиваться на присядке вправо или влево.

Этот вид присядки отличается от первого только тем, что вскинутая в воздух нога не вытягивается, а сгибается и заносится перед другой, причем носок ее обращен кнаружи ([фото 26] и [27]).

Митьки стоят рядом лицом к зрителю, положив руки (стоящий справа от зрителя правую, слева – левую) друг другу на плечи, а свободные руки – на бедра.

1-й такт.

1-я четверть: Полное приседание, колени в стороны. Оба митька на чуть заметном подскоке слегка приподнимаются с полного приседания, причем стоящий справа (от зрителя) заносит согнутую левую ногу перед правой, а стоящий слева – правую ногу перед левой. Оба одновременно ударяют подошвой о подошву друг друга.

2-й такт.

1-я четверть: Повторяется приседание.

2-я четверть: Оба митька на чуть заметном подскоке слегка приподнимаются с полного приседания, причем стоящий справа заносит согнутую левую ногу сзади правой, а стоящий слева правую ногу сзади левой. Оба одновременно ударяют подошвой о подошву друг друга ([фото 28], [29] и [30]).

1 –и такт.

1-я четверть: Полное приседание, колени в стороны.

2-я четверть: Слегка поднявшись с полного приседания на чуть заметном подскоке, занести согнутую левую ногу перед правой, одновременно хлопнув ладонью правой руки по подошве левой ноги.

2-й такт.

1-я и 2-я четверти: То же с другой ноги ([фото 31] и [32]).

1-я четверть: Полное приседание. Выбросить правую ногу влево, ставя ее на пол наружной частью ступни на ребро.

2-я четверть: Не вставая с полного приседания, перескочить с левой ноги на правую, одновременно выбросив левую ногу вправо и ставя ее на пол на ребро [фото 33].

Вниманию новичков: это изысканное танцевальное движение не всегда правильно исполняют даже опытные мастера.

1-й такт.

1-я четверть: Полное приседание, колени в стороны.

2-я четверть: На первую восьмую, быстро поднявшись с полного приседания, поставить правую ногу на пол на носок (каблук вправо); на вторую восьмую на маленьком прыжке поставить правую ногу на пол, на каблук, носок вверх и вправо ([фото 34], [35] и [36]).

2-й такт. Все движения повторяются, но уже с другой ноги.

1-я четверть: Полное приседание, колени в стороны.

2-я четверть: Слегка поднявшись с присядки на подскоке, выбросить правую выпрямленную ногу вправо, поставить ее на каблук, левая нога остается согнутой, колено развернуто влево. Левая рука отведена вбок, правая опирается на бедро [фото 37].

Ползунок заключается в том, что митек, не поднимаясь с присядки, попеременно выбрасывает вперед или в стороны вытянутые ноги, то правую, то левую.

1-я четверть: На полном приседании с подскока на левой ноге, не вставая с присядки, выбросить вытянутую правую ногу вперед, не касаясь ею пола.

2-я четверть: Не вставая с присядки, опустить правую ногу на пол на полупальцы, одновременно выбрасывая левую ногу вперед. Руки могут быть скрещены на груди, уперты в бедра или открыты в стороны [фото 38].

1-я четверть: На первую восьмую на полном приседании, на подскоке делают шаг вперед и вправо правой ногой, ставя ее на полупальцы и слегка повернув корпус вправо; на вторую восьмую на подскоке шаг вперед левой ногой, ставя ее на полупальцы.

2-я четверть: На первую восьмую подставить правую ногу к левой; на вторую восьмую – пауза [фото 39].

1 –я четверть: С маленького прыжка на левой ноге на полном приседании выбросить правую ногу вправо.

2-я четверть: Не вставая с присядки, с подскока опустить правую ногу на пол на полупальцы, одновременно выбрасывая левую ногу влево ([фото 40] и [41]).

1-й такт.

1-я четверть: На полном приседании с подскока на левой ноге, не вставая с присядки, выбросить правую ногу вперед, не касаясь ею пола.

2-я четверть: Не вставая с присядки, опустить правую ногу на пол на полупальцы, одновременно выбрасывая левую ногу вперед.

2-й такт.

1-я четверть: Не вставая с присядки, пронести левую ногу назад и в вытянутом положении опустить на пол на носок (каблук вверх).

2-я четверть: Не вставая с присядки, повернуть корпус через левое плечо на 180 градусов и с подскока на правой ноге повернуть левую ногу на каблук (носок вверх). Далее вся комбинация повторяется ([фото 42], [43] и [44]).

1-я четверть: На полном приседании с подскока на правой ноге выбросить левую ногу влево и описать ею на полу четверть круга.

2-я четверть: Перескок на другую ногу, с которой движение и продолжается ([фото 45] и [46]).

Концовками мы называем движения, служащие заключением какого-нибудь коленца или всего танца.

1-й такт.

1-я четверть: На первую восьмую с третьей позиции шаг правой ногой вперед; на вторую восьмую удар носком левой согнутой в колене ноги сзади правой.

2-я четверть: На первую восьмую шаг левой ногой назад; на вторую восьмую удар носком правой согнутой в колене ноги впереди левой.

2-й такт.

1-я четверть: На первую восьмую шаг правой ногой вперед, в то же время, приподняв левую ногу, согнутую в колене; на вторую восьмую подскок на правой ноге.

2-я четверть: На первую восьмую удар левой ногой об пол; на вторую восьмую пауза [фото 47].

В течение первого такта и первой четверти второго такта, исполняется простая дробь: митек движется мелкими шажками, крепко пристукивая об пол, отчего получается звук, будто дробь просыпалась.

2-й такт.

2-я четверть: На первую восьмую, стоя на левой ноге, приподнять правую ногу вверх, согнув ее в колене; на вторую восьмую удар ладонью правой руки по правой ноге выше колена и удар ступней об пол [фото 48].

1-я четверть: На первую восьмую с полуприседания подскок на левой ноге; на вторую восьмую маленький голубец и два притопа.

2-я четверть: На первую восьмую, стоя на левой ноге, приподнять правую ногу вверх, согнув ее в колене; на вторую восьмую опустить правую ногу на пол, дважды ударить стопой об пол, после второго удара нога ставится на каблук [фото 49].

август 2004

Общая хореография
и постановка движений:
Михаил Сапего

Исполнители:

Андрей Вершинин
(фото 34)

Михаил Сапего
(фото 1, 37,38)

Виктор Тихомиров
(фото 2, 4-6, 13, 14, 29, 30)

Дмитрий Шагин
(фото 9, 10, 25, 27, 28, 45-49)

Владимир Шинкарев
(фото 13, 14, 16, 19, 22, 23,
29, 30, 36, 42-44)

Александр Флоренский
(фото З, 7, 8, 11, 12, 15, 17, 18,20,
21, 24, 26, 28, 31-33, 35, 39-41)