• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

О стиходеланьи[198]

В Полном Собрании Сочинений Толстого (серия первая, том 72–й) напечатано краткое письмо, адресованное в 1899–м году некоему С. П., в ответ на присланные им стихи. Толстой пишет: «Я не люблю стихов и считаю стихотворство пустым занятием. Если человеку есть что сказать, то он постарается сказать это как можно явственнее и проще, а если нечего сказать, то лучше молчать. И потому не присылайте мне стихов и, пожалуйста, не сетуйте на меня, если я прямо высказываю свое мнение».

Вероятно, стихи были плохие; незадачливые сочинители, в том числе и рифмачи, любят посылать свои творения прославленным собратьям. Собратья большей частью бросают рукопись в корзину и об ответе не помышляют. Толстой ответил — по чувству писательского долга и потому что вообще на все письма отвечал; но ответ его не простая отговорка, а весьма ясная формулировка вполне определенного взгляда на поэзию. Толстовского взгляда? Да, толстовского; но полностью и безусловно лишь если это прилагательное производить от существительного «толстовство», а не от имени собственного Толстой. Сам Лев Николаевич, в эти поздние годы жизни, если и мог сказать, положа руку на сердце: «я считаю стихотворство пустым занятием», то сказать с той же искренностью: «не люблю стихов» он и в эти годы (хоть и говаривал, хоть и в письмах это повторял не раз) все?таки не мог. Пушкинское «Воспоминание» он полюбил на всю жизнь, включил в «Круг чтения», проливал над ним слезы еще и в старости. О «Последней любви» Тютчева он когда?то высказался пренебрежительно (песок, мол, сыпется, а тоже туда же — о любви…), но именно в эти поздние годы томик Тютчева постоянно лежал у его изголовья, — да еще и 1894 году он сказал одному из частых своих собеседников (Лазурскому): «жить без него нельзя». Осуждения поэзии (как и музыки, как и вообще искусства) требовало его учение, с которым не во всем — и меньше всего в этом — согласна была сокровенная его суть. Но интереснее самого отрицания его мотивировка; и тут Толстой высказал — действительно, с полной прямотой — то самое, что думают многие, но не решаются высказать открыто.

«Если человеку есть, что сказать, то он постарается сказать это как можно явственнее и проще, а если нечего сказать, то лучше молчать». Эти толстовские слова (в другом варианте: «ясней и проще»; «явственнее» могло бы еще оставить лазейку художнику) так и вертятся у многих на языке, но до произнесения их дело обычно не доходит. Вместо этого произносят фразы двух родов. Одни говорят: «я этих стихов не понимаю; писали бы хоть — ну там, как Пушкин, Лермонтов, а то словечка в простоте не скажут, все выверты какие?то». Другие предпочитают высказываться иначе. «Стихи, — говорят они, — ничуть не хуже прозы; только надо, чтобы они было бодрые, жизнерадостные, призывали к действию, а всякая там грусть–тоска, любовь да слезы, да черные думы, — на что ж это нам нужно при строительстве социализма?» И те, и другие, однако, душою несколько кривят. Первым и пушкинские стихи не в коня корм, а вторым и бодрые нисколько не нужнее грустных: ведь стихами о строительстве социализма (или чего бы то ни было: демократии, бюрократии, плутократии, охлократии) лучше, чем в прозе не напишешь. Будь они достаточно мужественны и правдивы, они сказали бы, как Толстой: пожалуйста не пишите стихов; мы считаем стихотворство пустым занятием.

И в самом деле, если есть у человека, что сказать, и если он может просто и ясно высказать это в прозе, зачем ему писать стихи? Ведь не для того же, чтобы говорить, когда сказать ему нечего? Толстой рассуждает совершенно правильно; он забыл только одно: то, что знал лучше всякого другого. Есть у человека неискоренимая потребность выразить еще и то, чего никакими всего только простыми и ясными, служащими для практических надобностей словами выразить невозможно. В жизни он это — или частицу этого — выражает взглядом, улыбкой, рукопожатием, иногда молча, а иногда в сопровождении тех же самых привычных, каждодневных слов, которые получают тогда смысл, далеко выходящий за пределы обычного их значения. В литературе он тоже ищет этому выражения не в учебнике, не в газетной статье, не в «печатном слове», как таковом, а в том, что умеют делать с этим словом писатели и поэты. Разве помнил бы Толстой то, что Пушкин писал в тот самый год, когда он, Толстой, родился; разве плакал бы в старости над его словами, если бы Пушкин всего только ясно и просто сказал, что по ночам ему плохо спится и что мысли у него бывают тогда пренеприятные: вспоминается старое и нехорошее, что лучше было бы забыть, но чего он все?таки забывать не хочет. С такой простотой и ясностью Пушкин, однако, не писал. Он писал иначе:

Когда для смертного умолкнет шумный день,

И на немые стогны града

Полупрозрачная наляжет ночи тень

И сон, дневных трудов награда,

В то время для меня влачатся в тишине

Часы томительного бденья:

В бездействии ночном живей горят во мне

Змеи сердечной угрызенья;

Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,

Теснится тяжких дум избыток;

Воспоминание безмолвно предо мной

Свой длинный развивает свиток;

И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю.

Никакой прозой не скажешь того, что Пушкин сказал стихами. Этим?то и ограждены права поэзии. Можно обойтись без нее — хоть Толстой и не мог без нее обойтись — но заменить ее нечем: ее дела без нее не сделаешь. Тем же, кто без нее обходится, тем уж лучше Пушкина в укор другим поэтам не хвалить, да и о бодрой и небодрой поэзии не распространяться. Здорового оптимизма в этом стихотворении что?то не видать, а язык его вместе с тем не совсем тот, каким мы пользуемся в обычной жизни. Какая тут ясность и простота, когда Пушкин называет стогнами то, что сам в разговоре называл площадями. Да и площади эти у него — немые (в отличие от других, более разговорчивых, что ли?); змея грызет ему сердце; часы влачатся; мечты «кипят», угрызенья «горят»; воспоминание «развертывает свиток», — на котором он не желает смывать каких?то не существующих слов. Нет уж увольте: если человеку есть что сказать, он постарается сказать это как можно ясней и проще, а стихотворство — занятие пустое.

— «Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». — «Это чтобы стих–с, то это существенный вздор–с. Рассудите сами, кто же на свете в рифму говорит?»

Так, размечтавшемуся Жуковскому, во всеоружии здравого смысла отвечает через полвека Смердяков. Нельзя отказать Смердякову в одном преимуществе: упоминая о рифме и стихе, он тем самым связывает поэзию с воплощением ее в слове, тогда как в прекрасном по замыслу определении Жуковского поэзия испаряется в мечту и грозит ограничиться поэтической мечтательностью. Романтики, особенно того направления, к которому примыкал Жуковский, слишком легко подменяли поэзию порывом, к ней и предпочитали ей самой ее «туманный идеал». Такой взгляд приводит к ее смешению с ложной поэтичностью, но этим еще отнюдь не снимается противоположность между тем, как судит о стихах поэт и как судит о ней лакей, — точно так же («про неправду все написано») осуждающий и вымысел. Там где Жуковский видит Бога, Смердяков усматривает вздор.

Было бы вполне ошибочно объяснять изречение Смердякова его глупостью и серостью. Во–первых, Смердяков не глуп, а, во–вторых, он не выдумал отрицания поэзии, а позаимствовал его у людей более образованных, чем он. Отрицание это имеет свою историю; оно коренится в веке Просвещения. Недаром писал Баратынский:

Исчезнули при свете просвещенья

Поэзии ребяческие сны, —

недаром и в характере отца Смердякова, Федора Павловича Карамазова, есть, кроме русского свинства, и нечто галантно–вольтерьянское. Исходя именно из этой традиции Просвещения, друг Шелли и других английских романтиков Пикок, автор не совсем плохих романов и совсем неплохих стихов, писал:

«Поэт в наше время — полуварвар в цивилизованном обществе. Он живет в прошлом… Какую бы малую долю нашего времени мы ни уделяли поэзии, это всегда заставит нас пренебречь какой?нибудь отраслью полезных знаний, и прискорбно видеть, как умы, способные на лучшее, растрачивают свои силы в этой пустой и бесцельной забаве. Поэзия была трещоткой, пробуждавшей разум в младенческие времена общественного развития; но для зрелого ума принимать всерьез эти детские игрушки столь же бессмысленно, как тереть десна костяным кольцом или хныкать, если приходится засыпать без погремушки»[199].

Пикок вовсе не был одиноким чудаком (да и не был прямолинейным врагом поэзии). Писарев, например, объявивший в 1864 году, что «стиходеланье» находится «при последнем издыхании», без малейшего затруднения эту его тираду принял бы всерьез, а Салтыков, человек менее задорный, но столь же «позитивно мыслящий», высказался о стихах следующим образом (см. в томе 9–м его сочинений, издания 1890 года, материалы для его биографии, собранные К. Арсеньевым): «Помилуйте, разве это не сумасшествие по целым дням ломать голову, чтобы живую, естественную человеческую речь втискивать во что бы то ни стало в размеренные, рифмованные строчки? Это все равно, что кто?нибудь вздумал бы вдруг ходить не иначе как по разостланной веревочке, да непременно еще на каждом шагу приседая». Уже герой первой его повести («Противоречия», 1847) вопрошает: «Неужели всю жизнь сочинять стихотворения, и не пора ли заговорить простою, здоровою прозою?»

Так как же? Значит Толстой, в этом вопросе, оказался союзником фанатиков пусть даже и разрушительного прогресса и не совсем разумных поклонников не возвышающегося над рассудком разума, союзником Писарева, Салтыкова и даже Смердякова? Увы, оказался. Но все же мотивы отказа от поэзии не у всех ее хулителей одни и те же. Поэт, если он ищет оправдания себе и своему делу, должен по–разному отвечать трем разновидностям своих противников.

Смердяков выражает взгляды первой разновидности— низшей, но и самой распространенной. Стихи потому для него «существенный вздор–с», что «никто на свете в рифму не говорит». Поэзия для него и ему подобных не имеет права на существование, потому что не имеет применения в обыденной жизни. Раз люди не говорят стихами, значит они не нуждаются в стихах. Этим своим недругам поэт ответит: да разве человек нуждается лишь в том, что легко назвать первыми попавшимися словами? Разве довольствуется он той обыдёнщиной, которая его окружает и с которой ему приходится мириться? Под кнутом мириться, когда ее обманчиво принаряжает власть. Если ты плаваешь в ней, как рыба в воде, я пишу не для тебя; но не мешай мне говорить о другом, и не мешай другим, меня слушать.

Второй круг врагов поэзии состоит из людей более хитроумных. Они говорят, что в прошлом поэзия была, пожалуй, и не бесполезна, но что в наше время нужны не слова, а дела, или такие слова, которые служат делам. В наше время нужна наука и ее применение к жизни, нужно осуществляемое при помощи науки производство и строительство; а поэзия, если на что- нибудь годится, то разве на то, чтобы подстегивать строителей и потребителей, чтобы внушать им веру в прогресс и трудовой энтузиазм. Поэт на это ответит: вы переоцениваете различие времен. Двести и триста, и тысячу, и три тысячи лет назад люди рождались, любили, умирали; верили, мучились, радовались; ненавидели, прощали, — как они это делают и теперь. Никакая наука не только не в состоянии этого изменить, но и никакого отношения к этому иметь не может. Если же по–вашему она до такой степени способна переделать людей, что им станет непонятен и не нужен тот язык, который обо всем этом только и может говорить — по–человечески говорить, а не на жаргоне счетоводов и электронных машин — тогда и впрямь не будет больше поэзии; но не будет больше и человека.

Есть, однако, и мотивы более высокого порядка для отрицания поэзии. Первому встречному они чужды, но Толстому именно они больше, чем что- либо другое подсказали его несправедливые и мертвящие слова. То, что проза говорит проще и яснее, это всего лишь довод, позаимствованный им у Салтыковых или Смердяковых. Суть его мысли не в нем, а в безусловном первенстве непреложного нравственного долга. Если вы живете во зле, никакая поэзия не спасет вас от зла, и не только не спасет, но еще и отвлечет вас, помешает вам искать добра, идти к добру. Спорить с этим трудно; однако и тут есть поэту что сказать. Все религии — ответит он — все высокие этические учения обра- 16–2196 щались к человеку, пользуясь если и не всегда стихами, то всегда языком поэзии. Вы сами, Лев Николаевич, делали это всю жизнь. Не канцелярским, не счетоводным языком, и не наугад, не кое?как написана ваша «Исповедь». Не в стихах она, но ближе к стихам, чем та проза, которую никому в голову не придет называть даже и прозой. Не нужно стихов и чтобы вымысел создавать, вместе с жизнью, живущей в нем, и правдой, ему присущей; но слова, создающие его, творят поэзию и в силу этого ей принадлежат. «Искусство» — вы сами это писали— «есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другому испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их». Не простая тут зараза (без участия разума и воли) и не одними чувствами она заражает, но особые эти знаки, ей нужные, пригодные для нее — к ним относятся и все средства стихотворца, как и вся пряжа вымысла, а также и весь язык вашей «Исповеди» и других ваших без вымысла обходившихся писаний. Поэт, которого вы не знали (вряд ли и одобрили бы его), Анненский, определил поэзию очень близко к вашему определению искусства. Суть ее он усмотрел в намерении «внушить другим через влияние словесное, но близкое к музыкальному, свое мировосприятие и миропонимание». Да и независимо от вашего, от его, от любых мнений об искусстве слова, все самые человеческие, самые человечные слова получили свой смысл и его хранят в языке поэзии, без которого и религии невозможно обойтись. Языком этим, как в тех пушкинских стихах, которые были вам так дороги, говорит сама человеческая совесть. Нет у ней другого. Уже и само слово это «совесть» чуждо голому рассудку, непереводимо на его язык. А пока не заглохнет совесть, до тех пор не умолкнет и поэзия.

Таково самое верное оправдание поэта. Но вправе к нему прибегнуть будет он отнюдь не при любом понимании своего призвания.

Знаменитый живописец Эдгар Дега не прочь был пописывать стихи [200], особенно сонеты, и мастерил их довольно умело. Однажды, в беседе с Малларме, он высказал недоуменье насчет затруднений, испытываемых им в этом деле, несмотря на то, что мыслей или, как он выразился, идей для стихов у него вполне достаточно. «Стихи, мой друг, — ответил Малларме, — делают не из идей, а из слов».

Изречение это стало классическим. На него не перестают ссылаться, с тех пор как, независимо друг от друга, но с одинаковым благоговением и с одинаково твердым убеждением, что оно полностью отвечает истине, его процитировали Андрэ Жид и Поль Валери. Самым распространенным нынче представлениям о поэзии, во Франции, да и на Западе вообще, оно и в самом деле отвечает как нельзя лучше. Но верно ли оно? От простого ответа на этот вопрос следует отказаться. Поспешное «нет», к которому нас приглашает очень могущественная русская традиция, при ближайшем рассмотрении оказывается ребячливым и подслеповатым; но необдуманным приходится назвать и безусловное согласие с этим изречением. Есть в нем незамысловатая правда, но есть и увертливая ложь.

Из одних идей или мыслей стихов, конечно, не изготовить, — как, впрочем, и прозы; но ведь этот трюизм и от Дега ускользнуть не мог. Он думал, что «идеи» — нужней, но он не думал обойтись без слов. Малларме ответил ему и не слишком вежливо, и не очень вразумительно. Не слишком вежливо, потому что не пожелал вникнуть в чужую беду, и не очень вразумительно, потому что предпочел ответить быстро и колко. Стихи делают из слов? Хорошо. Но ведь из наделенных смыслом; иначе вы могли бы их делать, вместо того чтоб из французских, из непонятных вам китайских слов. А этот смысл, разве он не есть нечто мыслимое, нечто имеющее отношение к «идеям»? Так мог возразить Дега (тем более, что «идея» по–французски чаще всего означает просто «мысль»). Но больше того: ведь не берут же поэты слов из словаря, даже из воображаемого словаря, и не приклеивают их затем одно к другому. Недаром в немецком языке Wort («слово») имеет две формы множественного числа. Составные части стихов, как и любой человеческой речи, это Worte, а не Worter, т. е. осмысленные волею говорящего слова и сочетания слов, а не разобщенные вокабулы, чей смысл только намечается словарными определениями, окончательно же им даруется именно живою речью. Стихи делаются из слова, а не из слов.

Но Малларме, если стать на его сторону, разве он мог этого не знать? А если знал, почему же он так «отшил» Дега? Понять это не трудно. В живописи, Дега был мастер, в поэзии — любитель. Малларме, может быть и несправедливо, усмотрел в его словах то дилетантское недомыслие, согласно которому главное в поэзии — темы, настроения, мотивы, «идеи» особого рода, именуемые поэтичными. На это только и можно было ответить: нет, главное не это, главное — сама словесная ткань стихотворения, сотканная из слов и соотношений между словами. Если ткань эта подражательна, банальна или низкопробна, недостаточно плотна, то никакие идеи или темы вам не помогут, поэтичность же их (заранее учтенная) может вам только повредить. Малларме предпочел краткость ясности, но если ответ его понимать именно так (а это вполне возможно), то спорить с ним становится мудрено, и уж совсем нельзя ним спорить исходя из лозунга «идейности», провозглашавшегося у нас в течение ста лет, от шестидесятых годов до новых шестидесятых годов, с коротким, всего лишь двадцатилетним перерывом. Идеи общественно–политические не нужны стихам и не нуждаются в стихах, если же ими вдохновляются, как изредка случалось, подлинные поэты, то подлинность этих поэтов измеряется все же не качеством идей, а качеством стихов, качеством их словесной ткани. К тому же, если ткань эта мертва — или мертва ткань вымысла в драме или романе — то мертвеют и вплетенные в нее идеи, так что защитникам этих идей следовало бы тщательно устранять бездарных, только на такую медвежью услугу и способных авторов. Стихи сделаны из слова, рождены словом, но читая их, мы читаем слова, и вне слов породившего их слова не слышим. 16*

Итак, Малларме прав. Он прав, если принять то истолкование его ответа, которое представляется самым естественным. Но те, кто пользуется этим ответом как формулой, не нуждающейся в поясненьях, все?таки не правы. И совсем заблуждаются они, когда думают, что она дает им ключ к пониманию существа поэзии. Даже будучи сами поэтами, они показывают, ссылаясь на нее, что поэзию рассматривают слишком исключительно с точки зрения того, кто читает стихи, а не того, кто их пишет. Как раз со времени Малларме, поэты все чаще не просто сообразуются в известной мере, когда пишут стихи, со своей будущей их оценкой, а сквозь нее и с оценкою других читателей, не просто учитывают ее, что они всегда делали, но исходят из нее, заботятся об эффекте слов, пренебрегая словом. Быть может, хотя мы наверное этого не знаем, и сам Малларме, в своем ответе Дега, именно поэтому говорил о словах и ничего не сказал о слове. Порядок возникновения стихов тут, конечно, не причем. Совершенно важно, что поэту первым придет в голову — отдельные словосочетания, или обрывки дословесных мыслей и представлений, или, наконец, сравнительно отчетливый замысел целого. Чаще всего первыми возникают вообще не слова и не мысли, а ритмы и мелодии, или отдельные, подобные музыкальным фразам, стихи. Но дело не в этом, дело лишь в том, что значат для поэта его стихи, чего требует он от своей поэзии. Прежде он высказывал стихами то, чего иначе не мог бы высказать. Теперь он сплошь и рядом не высказывает ровно ничего и предоставляет нам понимать его стихи, как нам угодно, а то и объявляет, что не понимает их сам или что они вообще не предназначены для того, что зовется пониманьем. Он хлопочет не о том, чтобы мы его поняли, а лишь о том, чтобы мы, вслед за ним самим, одобрили его стихи. Он, так сказать, не стихи садится писать, а хорошие стихи, что не мешает им, конечно, при случае оказываться плохими. От- того?то он и повторяет, придавая ему самый буквальный смысл, изречение о том, что стихи состоят из слов, приготовляются из слов.

Поэты не всегда доверяли словам. Возможно (хоть и вовсе не очевидно), что именно об этом говорит Шекспир устами Гамлета. По Гёте, мы ошибаемся, как только начинаем говорить. По Тютчеву, «мысль изреченная есть ложь», с чем соглашался и Толстой. Фет восклицает:

О если б без слова Сказаться душой было можно!

Шиллер это выразил острей: если душа г о в о р и т, то говорит не душа —

Spricht die Seele, so spricht ach! schon die Seele nicht mehr.

Если поэты сетуют на слова, оттого что в них нет правды или нет души, это значит, что в поэзии они стремятся высказаться, «излить душу» (пользуясь выражением кажущимся нынче несколько смешным), «заразить» нас правдой, что их выгодно отличает от многих нынешних поэтов; но согласиться без всяких оговорок с их жалобами так же нельзя, как с изречением Малларме, утверждающим, если не обратное, то во всяком случае совершенно другое. Если Шиллера понимать буквально, поэзия бездушна, чего он, конечно, сказать не хотел. Фета следует спросить, мечтает ли он и впрямь избавиться не только от (суетных) слов, но и от слова; Тютчева, какую правду и какую «речь» имеет он в виду; а Гамлета то самое, о чем уже спросил его Полоний: «Что вы читаете, милорд?» Настоящего ответа Полоний на этот вопрос не получил. Но как раз поэтому полученный им ответ непрозрачен для нас и мы повторяем его всуе.

Если Гамлет читал астрономический трактат или историю датского королевства, раздраженный его ответ означал бы, что в книге была путаница или вранье. Нет никакого смысла разочарованно восклицать: «Слова, слова!», когда тебе излагают факты или доказывают истины. Но от Гомера, «Эдды» или Шекспира никто доказуемых истин и для протокола пригодных фактов не требует; если бы Гамлет читал книгу в этом роде, смысл его ответа был бы совсем иной. Его ответ значил бы тогда: «Слов тут много, но слова за этими словами нет». Это было бы неприменимо к Гомеру, «Эдде», Шекспиру, но вполне применимо ко многом другим драмам, стихам, поэмам, хотя бы и к таким, которые казались когда?то новыми, интересными; трогали, восхищали; усердно читались и прославлялись. Позвольте, скажут нам, но ведь они были созданы словом, родились из слова, как же могло случиться, что оно выветрилось из них, что остались одни слова? В конечном счете, вопрос этот сводится к вопросу Баратынского:

Пусть молвит: песнопевца жар —

Смешной недуг иль высший дар?

Что тут сказать? Как когда, как у кого. Не предскажешь. Одно лишь ясно: необходимо но не достаточно, чтобы слова рождались из слова; надо еще, чтобы слово воплотилось полностью в слова.

В этом воплощении — вся тайна словесного искусства (как и тайна искусства вообще). Человек владеет словом и получает готовыми слова, как и правила их сочетания. В его живой речи, его слове, в каждом высказыванья его оживают слова и выполняют его волю. Но не всякое высказыванье требует, чтобы слово воплотилось в составляющих это высказыванье словах. Воплощению подлежит лишь то, что путем обозначения названо быть не может. Я обозначаю словами понятия и единичные предметы, «входящие» в эти понятия, но мой внутренний мир, мое восприятие предметов и всю конкретную качественность внешнего мира я могу высказать только путем воплощения того, что я «хочу сказать» в звукосмысловой материи моей речи. Обозначения условны, они, как цифры или нотные значки ничего не имеют общего с тем, чтб они обозначают, тогда как выражающие слова, звучания и ритмы слов стремятся к сближению, к сходству, к отожествлению с выражаемым, к воплощению его в том, что его выражает.

Воплощение это музыка осуществляет в звуках и соотношениях звуков, носителях не только необозначаемого, но и невыразимого (словами) смысла; живопись— в красках, линиях, объемах и соотношениях их между собой и со смысловыми элементами изображения. Поэзия осуществляет его в словах и словосочетаниях: в соотношениях между их смыслами, между их звучаниями и между звучанием и смыслом. Но, в отличие от обозначения, воплощающее выражение есть творческий акт, который может удасться и не удасться, или удасться только частично. В поэзии, это творческий акт слова, пользующегося словами. В случае полной удачи он приводит к тождеству слов с тем, что ими выражено, но конечно (вопреки эффектному, но нелепому утверждению) не к тождеству типа «А есть не что иное, как Б», а к тождеству, не уничтожающему разность, но лишь устраняющему ее из созерцающего сознания: «А есть Б, хотя я знаю (но не ощущаю, не чувствую, не познаю), что А не есть Б». Потому богословский термин «воплощение» здесь и уместен, что христианское учение, закрепленное Халкидонским собором, утверждает, как нераздельность, так и неслиянность двух природ в Богочеловеке. Наше человеческое слово не соприродно Слову, которое «было в начале» и не соизмеримо с Ним; оно лишь делающая нас людьми, дарованная нам и осуществляемая нами способность обозначать, а наряду с этим и выражать, воплощая выражаемое в словах, с которыми оно образует нераздельное, хоть и неслиянное единство. Если единства не получилось, если творческий акт не удался, слова либо становятся (как говорят) «пустым звуком», либо — что чаще всего и случается — остаются всего лишь обозначающими, «невыразительными» знаками, пригодными для практических надобностей и (при соблюдении особых, противоположных поэтическим условий) для науки, но не для поэзии. И тогда, но только тогда, мы приобретаем право жаловаться на них вместе с Тютчевым, Фетом, Шиллером, и вторить Гамлету (если он и впрямь думал о плохой поэзии, а не о плохой науке или не просто о том, — как всего вероятней, — что слова, это еще не дела); повторять вслед за ним, с горькой усмешкой, как это столько раз делалось: Слова, слова, слова!

«Однажды утром Чарский чувствовал то благодатное расположение духа, когда мечтания явственно рисуются перед вами, и вы обретаете живые, неожиданные слова для воплощения видений ваших…» Скользят как на коньках, пролетают мимо эти строчки, — зачем бы и задумываться над ними? Но если остановишься на секунду, сквозь радость грусть ощутишь, да пожалуй больше не станешь и читать. Не в первый раз и читаешь. Это — «Египетские ночи». Немного поздней так никто бы уже не написал: в высоком неведении всех наших искушений и сомнений это написано; в том самом «расположении духа», когда стихи (продолжая цитату) «легко ложатся под перо» и «звучные рифмы бегут навстречу стройной мысли». Само собой написалось… Но все?таки слово «воплощение» лишь этот единственный раз встречается v Пушкина (да еще назвал он однажды, в письме, Плетнева «воплощенной совестью»), и те воплощенье осуществляющие слова метче мудрено было бы охарактеризовать, чем назвав их, как назвал их он, неожиданными и живыми. Метафорическое применение глагола «воплощать» было уже и тогда (во французском языке, во всяком случае) отнюдь не ново, но выбрал он все же это слово (о первоначальном его смысле пусть и не думая) с находчивостью непогрешимой, и воплощаемым столь же уверенно счел нечто дословесное, только еще ищущее слов: «мечтания», «видения». Атак; как о «благодатном» утре повел он речь и воплощение это предполагал удавшимся, то и найденные слова тем самым оказываются живыми. Поскольку же они сами пришли, поскольку (сознательно) не понадобилось их искать, постольку оказались они и неожиданными — для самого поэта. Неожиданность их для читателя тут не имеется в виду, но и она вполне возможна, уже на том основании, что плоть получают не мечтания вообще, а твои, мои, мечтанья особи, обретающей им особую плоть, не ту или не совсем ту, в которую облеклись бы иные, пусть и родственные, но не ее мечтанья. Характерно, однако, что это лишь подразумевается. Пушкин говорит не о чтении, не об оценке стихов, а о том, что и вообще (как по другим высказываньям его видно) ближе было его сердцу: о самом «стиходеланьи». То, что он тут двумя беглыми строчками о нем сказал, должно было ему казаться самоочевидным, да и в самом деле было по–пушкински четкой формулировкой того, что спокон веку об этом думали, в древние еще, а потом и в новые времена. Думали, немножко дремотно думали… И как раз в его время, или чуть раньше, проснулись и стали заново думать, стали думать менее дремотно.

Гёте, как и Пушкин, старых представлений о поэзии — или об искусстве вообще — не утратил, он их только до предела углубил, когда в старости назвал искусство высказываньем несказанного (die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen [201], я это не совсем дословно перевожу). Несказанное, это ведь именно те мысли и чувства, те «видения» и «мечтания», которых обычным, обозначающим языком высказать нельзя, которые только и поддаются выражающему, воплощающему высказыванию. Но, как правило, в эту эпоху, в эпоху романтизма, прежние очевидности утрачивают свою очевидность и подвергаются пересмотру, очень плодотворному для критической мысли и отнюдь не парализующему, быть может даже и стимулирующему на первых порах поэтическое творчество, превозносящему его, во всяком случае до небес (если иных послушать, то и выше), но ставящему его все же под вопрос, как бы альтернативу предлагая ему — бездушия или развоп- лощенья. Показательно для сдвига, для нового положения вещей, что краткие определения поэзии, завещанные нам этой эпохой либо сводят ее попросту к словам, либо, и еще гораздо чаще, вовсе о словах не упоминают. Жуковский говорит о мечтах, а не о словах. Баратынский называет поэзию «полным ощущением известной минуты». Вордсворту она — emotion recollected in tranquillity, что можно в шутку перевести: волнение, вспоминаемое без волнения. Зато определение Кольриджа, знаменитейшее из всех, еще более знаменитое, чем ответ, полученный Дега от Малларме, грешит такой же, как этот ответ, обратной в отношении тех трех определений половинчатостью — или двусмысленностью. Кольридж написал о поэзии больше замечательного и прониковенного, чем все поэты его времени вместе взятые, за исключением Гёте и Вильгельма Шлегеля, который не был, однако, в первую очередь поэтом; но когда он говорит, что поэзия, это «лучшие слова в лучшем порядке» [202], он внушает нам все ту же мысль о стихах, сделанных из слов, хотя она ему несравненно более была чужда, чем мы можем это предполагать о Малларме; да еще и выражается так, как будто существуют какие- то в о о б щ е «лучшие» слова и какой?то их в о о б щ е «лучший» порядок. Мы вольны, разумеется, думать, что прилагательное, два раза примененное туг, означает на самом деле «наилучшим образом воплощающие в себе то, что надлежит выразить», но ведь Кольридж этого не говорит (хоть он?то и мог бы это сказать), как и Малларме оставляет нас в неизвестности относительно того, не отрезает ли он слова («слова, слова, слова») от живой речи, от порождающего их слова, не забывает ли о говорящем лице, которому либо есть что сказать, либо нечего сказать. Ему, в отличие от Кольриджа, тем легче усекновение это произвести, о речи и голосе забыть, что мечта всей его жизни — Книга, что видит он слова не меньше, чем их слышит (отсюда и забота его о «рифмах для глаз» — традиционных во Франции; над ними уже подсмеивался Пушкин). Недаром вернейший его ученик, именно и объявил, что не гарантирует смысла своих стихов, пусть мол определяет его на свой лад каждый очередной читатель. Но рядом с этой линией Малларме— Валери, наметилась во Франции столь же отчетливо другая, противоположная: линия безблагодатной глоссолалии — от самосожжения Рембо к само- упразднительной поэтике сюрреализма. В более сложных, или путанных формах, этот разлад, этот разрыв — словесно–бессловесный бред бок о бок с кружевом из слов в забвеньи слова — давным–давно стал чем?то почти уже незамечаемым, привычным во всем европейском мире. Мы его узнали позже многих, и формы он у нас принял либо не такие уж крайние, либо хоть и крайние, да не совсем взрослые, наивные. Простовата, что ни говори, доморощенная наша заумь. Года за три до смерти, еще не вернувшись в Россию, Гумилев стал писать в Париже, или быть может в Лондоне, так и оставшуюся незаконченной статью «Вожди новой школы». «К. Бальмонт», сказано там, «первый догадался о простой как палец и старой как мир, но очень трудной для понимания истине, что поэзия состоит в конце концов из слов, так же как живопись из красок, музыка из чередования звуков. Он догадался также, что слова, произнесенные в первый раз, живут, произнесенные во второй раз, существуют и, наконец, произнесенные в третий раз, только пребывают».

Так что все «живые» слова Чарского, или Пушкина в «Египетских ночах», только новизной, старой своей новизной и живы? А гумилевский стих «дурно пахнут мертвые слова» может только к повтореньям относиться, но не к мёртвым новшествам? Или не было их? Или так уж до конца Толстой не прав, требуя, прежде всего, чтобы «было что сказать»? Бывал слеп или глух, да и рубил с плеча, но разве никакой нет правды в его записанных Гольденвейзером словах о том, что искусство «идет к чертовой матери» когда («не имея таланта», но не в этом тут дело) «начинают стараться во что бы то ни стало сделать что?то новое, необыкновенное»?

Нет, не сама истина, о которой «первый догадался Бальмонт» трудна для понимания. Была быть может, да все ее усвоили давно. Понять не могут или боятся понять как раз ее относительность или поверхностность. Живопись из красок не состоит, даже и беспредметная, не говоря уж о предметной. Музыка осмысляет звуки (или верней соотношения тонов). О стихотворении читаемом нами — чужом, готовом — но и только о нем — позволительно сказать что оно состоит из слов (верней из словосочетаний и их звучаний). Где творчество, там и обновленье; конечно Пушкин обновил словесный состав русского стиха — еще в гораздо большей мере, чем позднее Бальмонт. Заслуг такого рода нельзя не учитывать в истории литературы. Но творческий акт поэта осуществляется все же в воплощающем высказыва- ньи, а не в подборе слов по признакам их новизны, неожиданности (для читателя) и остроты. Из чего бы стихи ни состояли, их нельзя сделать из их составных частей. «Самовитое слово» заманчивым могло некогда казаться, потому что было загадочным и новым, но слово оторванное от человека не может не распасться на самовитые— обессмысленные— слова. Словам?то именно, а не слову, самовитось этот «лозунг» и дарует, а они бедней, чем рассыпавшиеся бусы, эти слова, которых никто не произнес. Не соберешь их в ожерелье, а приклеивать их друг к другу будет лишь тот, кому нечего сказать.

1960, 1970

О непереводимом[203]

Нет, быть может, ничего, что подводило бы нас ближе к созерцанию существа поэзии, чем работа над переводом стихов или пусть лишь вдумчивая оценка такой работы. Парадокс этой работы заключается в том, что переводчик стремится к невозможному и как раз на этом пути достигает хорошего, нужного, даже чудесного, хоть и не достигает никогда того, к чему, собственно, стремится. Ценность его труда для его читателей, для литературы его страны определяется степенью этой— всегда относительной— его удачи; но для понимания того, что такое стихотворение, что такое стихи, поэзия и, в конечном счете, искусство вообще, гораздо важней учесть именно то, что ему не удалось, что ему не могло удасться.

В известной мере это верно о переводе любых стихов, и даже прозы, если язык ее не совсем безразличен и нейтрален; но верность этого возрастает вместе с ростом лирической насыщенности речи и достигает нужной для плодотворного наблюдения полноты; когда переводу подлежит стихотворение, где звук и смысл от первой до последней строки неразрывно связаны воедино, вследствие чего возникает впечатление (проверить которое полностью невозможно), что в нем нельзя изменить не только ни одного слова, но и ни одной гласной или согласной. В эпической и драматической поэзии (не говоря уже о прозе), да и во многих стихотворениях, лирически задуманных и действенных, есть тематическая основа, допускающая передачу «своими словами» и потому без особого труда переходящая в любой сколько?нибудь грамотный перевод. Непереводимый остаток есть и тут, но для анализа его лучше обращаться к стихотворениям, сплошь или почти сплошь состоящим из такого «остатка» и которых, как «На холмах Грузии» или «Под небом голубым страны своей родной» никак «своими словами» не передашь.

Кроме этих различий переводимости, есть, однако, различия и в самом замысле перевода. Иногда он и не ищет ничего другого, как того, чтобы воспроизвести смысловой костяк стихотворения, разве что присовокупив к этому обобщенное указание на его метрическую и строфическую форму. Такие переводы подводят нас к подлиннику, дают нам сведения о нем и бывают особенно полезны тем, кто знаком, но лишь поверхностно знаком с его языком, отчего их нередко и печатают параллельно с подлинным текстом. В других случаях переводчик задается целью дать эквивалент переводимого стихотворения, т. е. создать на своем языке нечто вполне подобное ему и столь же как оно живое. Только этого рода переводчики и ставят вопрос во всем его объеме; только они и имеют дело с непереводимым; только их переводы и подводят нас к нему вплотную. Но применительно к таким переводам, раньше, чем спрашивать о их близости к подлиннику, следует знать, принадлежат ли они вообще поэзии, не остаются ли в преддверии ее или совсем за ее порогом.

* * *

В конце 1957–го года, А. А. Биск, выпустивший сборник переводов из Рильке еще в России (в 1919 году) [204], опубликовал в Париже новое, значительно дополненное издание этой книги, которое он посвятил своему сыну, французскому писателю и поэту Алэну Боске. Незадолго до того, в известной серии издательства Пьер Сегерс «Современные поэты» вышла книга самого Алэна Боске об Эмили Дикинсон [205], содержащая превосходный критико- биографический очерк, сопровождаемый переводом на французский язык ста ее стихотворений. С отзыва об этих двух книгах вполне уместно будет начать наши размышления, тем более, что в подходе их авторов к своей задаче сказалось то самое различие, о котором только что шла речь.

Перевод Алэна Боске лишь с натяжкой можно назвать стихотворным. Он отказывается от рифм, которые, при всей их скромности и бедности (или может быть как раз в силу этого своего робкого, односложного, но все же попадающего куда нужно удара) играют в подлиннике большую роль. Он режет свой текст на строчки, по образцу того, как это делает автор, но ритма этих строчек не только не воспроизводит (сделать этого по–французски невозможно), но и не пытается дать нечто ему подобное. Так как рядом с его переводом напечатан (за что его очень надо благодарить) английский текст, то сходство типографского рисунка дает иногда иллюзию ритмического сходства, а для знающих оба языка иллюзию эту может подкрепить предварительное, но несколько беглое чтение подлинника, после чего последовательность французских строчек кажется ритмически совпадающей с последовательностью английских. Стоит, однако, сосредоточиться на английском тексте и начать его медленно читать, хоть и про себя, но так, как стихи должны читаться вслух (вне такого чтения, стихов вообще нет), чтобы иллю- зия рассеялась и мы поняли: передан ход мысли, но не ритм слова. Именно слова, не просто слов; им?то и обусловлено живое дыхание стиха, которое отсутствует в переводе.

Привожу в качестве примера коротенькое стихотворение, одно из лучших, среди этих ста (жаль, что нет среди них знаменитого и прекрасного «My life closed twice before its close» [206]):

В стародевьем вдохновении амхерстской затворницы почти всегда есть что?то от зубной боли [208]. Часто она не столько слышит музу, сколько ее зовет, но и самый этот зов пронзает, — подобно рассказу об испеченных ею пирожных, которые из окна своей комнаты она спускала на веревочке гостям, иногда заменяя их только что написанными стихами. Но когда муза и в самом деле с нею, тогда все становится словом до конца, тогда уже ни звука нельзя изменить или переставить, тогда каждодневная ноющая боль становится (как в My life closed twice) космическою болью, или сквозь нее просвечивает вдруг, — вот, как на этом лугу, засеянном кашкою и снами — застенчивая, бесконечно грустная улыбка. Тут уж никак нельзя удовольствоваться переводом, в котором самое главное не переведено. Нельзя пожертвовать ни чередованием длинных и коротких строчек, ни равномерной зыбью гласных первой строки, замыкаемой иного тембра звуком о, ни узким и повторным уколом рифм на и, ни таким простым — нельзя проще — рисунком последних строк, который однако всю улыбку боли или боль улыбки в себе и заключает. Эти две строки получились у переводчика не только схематическими, но (в виде исключения) и тяжеловатыми, да и не вполне верными но буквальному своему смыслу (следовало бы: s'il у a peu d'abeilles; в этом тихая ирония, ведь достаточно было бы и одной). В общем же он передает буквальный смысл отлично, а поэтического не передает. Мы его в этом не упрекаем. В границах, им самим себе поставленных, он выполнил свою задачу превосходно. Напрасно только он считает, что стихи, так хорошо представленные им французским читателям, основаны чуть ли не исключительно на «игре понятий» и напрасно их (поэтому) называет «как нельзя более переводимыми». Лучшие из них так же трудно переводимы или так же непереводимы, как стихи любого другого лирического поэта. А понятий в поэзии нет; в ней есть только слово, т. е. непрерывность и осмысленность речи, и слова с их еще не уточненными, как в понятиях, смыслами.

Переводчик Рильке ставил себе другую цель, более высокую, но и гораздо менее достижимую. Он даже затрудняется назвать свою работу переводом. В предисловии он сожалеет, что нет русского слова, обозначающего, подобно немецкому Nachdichtung, «художественное воссоздание поэтического произведения». К такому воссозданию он и стремился, и даже (по приведенному им слову Жуковского) к соревнованию с автором. «Я переводил, пишет он, только то, что меня прельщало». «Не могло быть речи о переводе подряд одного стихотворения за другим. Передача полного собрания стихотворных сочинений (или хотя бы одного тома стихов полностью) заранее обречена на неудачу». По его словам, «чтобы перевести стихотворение, надо в него прежде всего влюбиться, надо слиться с ним, проникнуть в его музыкальную сущность (что особенно важно у Рильке) и лишь тогда попробовать сказать то же самое и в том же тоне на своем языке».

Все это мы читаем с полным сочувствием… Вот один из «Сонетов к Орфею»:

Зеркала: и наукой еще не раскрыто, неизвестно, в чем ваша суть. Вы, как дыры несчетные сита, сетью время должны затянуть.

В пустоте зияющей зала — пусть сумрак, как лес залёг — молча люстра в вас свет впивала, как цепкий шестнадцатиног.

Вам и живопись часто мила; в вас полотен мир полоненный, а иных волна пронесла.

Но прекрасная с вами, пока не встретит нарцис оброненный не знавшая ласки щека.

Поэзии, к сожалению, здесь нет. Словосочетания либо банальны, либо неуклюжи; никакого звукосмысла, никакой поэтической плоти, ни в целом, ни в отдельных стихах они не образуют. «Неизвестно в чем суть» и особенно «наукой еще не раскрыто» — газетные выражения. Следующие две строчки крайне тяжеловесны, и образность их неубедительна. Второе четверостишие с ними сходно, но в третьей своей строке еще и грамматически неправильно: по–русски можно впивать в себя, но нельзя впивать в вас. Если же переводчик хотел сказать, что люстра, находясь в вас (т. е. в зеркалах) впивала свет, то сказал он все?таки другое, и, кроме того, люстра дает свет, а не впивает его. На шестнадцатинога (это что такое? удвоенный осьминог?) она притом не похожа: он мягкий, а она твердая. К терцетам можно пока не переходить, да и в немецкий текст можно было бы, собственно, не заглядывать: при таком замысле, как здесь, перевод должен быть прежде всего поэзией, а потом уже переводом. Но мы все?таки в немецкий текст заглянем, чтобы показать, как неудача такого перевода лишает нас даже и той смысловой схемы, которая остается от подлинника в переводах менее честолюбивых.

У Рильке нет никакой «науки», а есть только знание, постижение: noch nie hat man wissend beschrieben; это, в данном случае, большая разница. У него зеркалам не поставлена задача («должны») затянуть время сетью, как несчетными дырами сита; он только сравнивает их с пустыми промежутками времени, как бы наполненными mit lauter Lochern von Sieben, т. е. как бы просеивающими эту пустоту. Люстра у него не сравнивается со спрутом; она входит, как огромные шестнадцатиконечные оленьи рога, в запретную гладь зеркала:

Und der Luster geht wie ein Sechzehn?Ender durch eure Unbetretbarkeit.

В терцетах у него ни о каких полотнах речи нет. Зеркала «полны живописи», потому что они отражают видимый облик людей. Одни кажутся вошедшими в зеркало, другие, отстраненные им, скользят мимо, но прекраснейшая из всех останется в нем, пока не прильнет к ее недоступной, плененной зеркалом щеке ставший прозрачным, растворенный в той же зеркальной воде Нарцис:

Manchmal seid ihr voll Malerei. Einige scheinen in euch gegangen —, andere schicktet ihr scheu vorbei.

Aber die Schonste wird bleiben —, bis driiben in ihre enthaltenen Wangen eindrang der klare geloste Narziss.

Даже наш беглый и плоский пересказ не обошелся без пропусков и отсебятин. Даже прозой перевести слово за словом такие стихи невозможно. От стихотворного их перевода и тем боле никакой «точности» требовать нельзя. Но они все же высказывают что?то, и это высказанное можно до известной степени передать другими образами, звуками, словами. Нарцис последней строчки, это не просто цветок, а тот, кто дал имя цветку, и тема этого терцета — встреча в зеркале двух образов, растворяющихся один в другом.

Многое переведено лучше, чем этот сложно построенный сонет. Кое–где, зная Рильке, можно узнать его, вспомнить о нем. Особенно это относится к ранним стихам, менее достойным перевода, но с большей легкостью усвоенным переводчиком. Однако поэзии, в полном смысле слова, так нигде и нет. Стихотворный язык всей книги эклектичен, невыверен и полон всевозможных срывов. Многочисленны попытки передать звуковые повторы или заменить их другими, но эта нарочитая «оркестровка» остается большей частью ненужною приправой (как «полотен… полоненный», в только что приведенном стихотворении). Старание чувствуется везде — слишком чувствуется — но исчезает именно там, где оно было бы всего нужней. «Архаический торс Аполлона», с его неожиданной (и знаменитой) заключительной строкой, кончается, в переводе, ничего не говорящей банальностью: «он видит нас и манит в мир иной». Начинается то же стихотворение весьма точно переведенной строчкой: «Мы головы неслыханной не знали» (Wir kannten nicht sein unerhortes Haupt), но, к сожалению, «неслыханная голова» звучит по–русски смешно, чего нельзя сказать о соответствующем немецком выражении (хотя unerhorter Kopf было бы приблизительно так же плохо). Середина стихотворения тоже испорчена, и прежде всего чем?то, что может на первый взгляд показаться совершенным пустяком: заменой единственного числа множественным. Но в данном случае «улыбка» осмыслена и поэтически понятна, тогда как «улыбки» обволакивают туманом только что возникшее видение.

Приведу, еще четверостишия из другого «Сонета к Орфею», но скорей в качестве перехода к настоящей нашей теме — не о плохих и хороших переводах, а о том, чего нельзя перевести.

He привожу терцетов, менее волшебных у самого Рильке и переведенных хуже, но об этих восьми стихах было бы несправедливо сказать, что они плохо переведены. В меру возможности они переведены хорошо; непереводимое осталось непереведенным, но чуда ни от кого требовать нельзя. Они даже поют, они звучат гимном, как и по–немецки, — поскольку поет самый их размер (а поет он потому, что переводчик не положил препятствий его пенью). В подлиннике, правда, пение, заложенное в размере, удвоено, удесятерено, доведено до предельных своих возможностей тем, что в него вливается и сливается с ним та, необычайной силы, мелодия, которая возникает из всех ударных гласных, поддержанных неударными, и льется среди согласных, как поток обсаженный деревьями, причем деревья эти как бы для того только и существуют, чтобы он мог литься вольно и глубоко. Но как же это без чуда передать? Откуда взять эти мужские рифмы на о, причем во второй паре это о становится более долгим? (Что же касается женских рифм, то в русском тексте пришлось бы две последние поставить на место двух первых, и наоборот, чтобы достигнуть той же музыкальной последовательности, что и в подлиннике.) Откуда раздобыть для четвертой строчки два ударных а, да еще так, чтобы первое было более долгим, чем второе, а для восьмой два исключительно долгих и на фоне сплошных е и едва слышного журчания р, л и д, причем смысл этой русской строки оставался бы таким же всеобъемлюще–простым и действенным как смысл немецкой? Звукосмысх этих восьми строк и вообще неразрывен, а потому и незаменим. Покуда читаешь и перечитываешь их (т. е. покуда говоришь их — вслух или про себя) кажется, что Mohn это не мак, у которого с мертвыми нет родства (или есть лишь смысловое, а не звукосмысловое), тогда как этот немецкий Mohn звуком своим породнился с Toten, с Топ и, более отдаленно, с Lob, так что уже не так важно, что третий и четвертый стих, даже и в своем голом смысле, сильно отошли от подлинника: все–равно и «хвала» не заменила бы Lob, которому предшествует длинное (согласное со своим смыслом) слово, и который перекликается с поднятием лиры в первой строке, непосредственно ощутимым в ее мелодическом рисунке. Остается лишь порадоваться, что и в русских стихах на этот раз есть отзвук чужой поэзии и звук поэзии вообще, а потом, как завороженный, вернуться назад, во всю ее полноту, и подобно скрипачу, нажимающему на струну смычком выборматывать, выпевать в двадцатый раз:

Nut wer mit Toten vom Mohn…

Переводить стихи нужно. Это высокий и счастливый труд, — не в меру удачи, а в меру решимости, любви к нему и понимания его трудностей. Мне жаль, что я не могу оценить переводов А. А. Биска иначе, чем я это сделал. Пастернак, судя по письму, опубликованному г. Виском, их оценил гораздо выше, чем я. Я этому радуюсь, за автора, хоть и не могу изменить своей оценки. Но его труд, его волю, его любовь к поэзии нельзя не ценить, и нельзя не сказать, что сборник его переводов из Рильке, такой, как он есть, все?таки больше весит на весах литературы, чем иные сборники стихов, расхваливаемые не по заслугам в печати, но не выходящие за пределы простого любительского рифмоплетства. Совершенных переводов (т. е. вполне заменяющих подлинник) не бывает, но бывают переводы, превосходящие подлинник своей собственной поэтической насыщенностью, своим собственным совершенством. А. А. Биск, в своем предисловии, относит к ним «Горные вершины…» Лермонтова, с чем я согласиться не могу (он говорит, что Лермонтов «дал нам почувствовать мысль Гёте и сделал это лучше, чем сам Гёте», — да разве в мысли здесь дело?); но «Успокоение» Тютчева и впрямь мало чем уступает своему оригиналу, «Blick in den Strom» [209], едва ли не лучшему стихотворению Ленау, и Рильке проникновеннейшим образом перевел «Выхожу один я на дорогу», причем, однако, переводное стихотворение, в обоих этих случаях, как бы принадлежит двум авторам, как бы написано сообща Ленау и Тютчевым, Лермонтовым и Рильке. Такой результат возможен лишь при соревновании двух больших поэтов, но есть и переводческие удачи другого рода. Бывают случаи, когда, вопреки мнению А. А. Биска, целые, и довольно обширные, сборники стихов получают на чужом языке полноценное поэтическое бытие, — например, все 154 сонета Шекспира, переведенные С. Я. Маршаком (книга вышла в Москве в 1955 году). Тут совсем и не скажешь, какие из этих стихотворений больше пришлись по душе переводчику, чем другие. Все они переведены прекрасно, и совершенно однородным образом. Поэтику Шекспира переводчик упростил, но никакого насилия над ней не произвел; сохранил главное, пожертвовав сравнительно второстепенным. Русский же его поэтический язык, необыкновенно гибкий, остается всегда естественным и проявляет певучую плавность, которую никак не смешаешь с безличной гладкостью. Переведен им Шекспир, хоть и менее счастливо, чем им же переведенный Берне, но позволительно все?таки сказать — как нельзя лучше. Большего требовать — по сю сторону чуда — именно нельзя. Да и проистекают такого рода чудеса не из дарования переводчика, а из дарования поэта, Рильке например, которое с дарованием другого поэта, Лермонтова, не совпадает и совпасть не может. Перевод Маршака не преодолевает непереводимость, а ее обходит: это единственно мудрый, а при убеждении, что чудес не бывает, и единственно возможный путь. Для того, чтобы успешно по нему следовать, нужно особое, вовсе не часто встречающееся дарование переводчика, и нужен не очень крупный, не очень своеобразный, но все же подлинный поэтический талант. В дальнейшем, однако, не о переводчиках будет речь, и не о переводах, как таковых, а о том, что остается непереведенным, но что как раз и влечет переводить, потому что в этом непереводимом остатке, не разъясняется, нет, но обнаруживается перед нами тайна самой поэзии.

Как не похожи одно на другое эти два переложения одного из чудеснейших созданий мировой поэзии, при всей легкости, при всей кажущейся простоте столь неразрывно слаженного в своей лирической ткани! Нет сомнения, что Анненский тут гораздо ближе к Гёте, чем Лермонтов, ближе по смыслу, по ритму, по богатству затаенных, не сразу проступающих звучаний и видений, по насыщенности смыслом. Его строчки требуют вдвое или втрое более медленного чтения, чем лермонтовское стихотворение, главный недостаток которого чересчур поспешный и однотонный ритм, еще ускоряемый (даже до чего?то шарманочного, хочется непочтительно сказать) параллелизмами: горные вершины — тихие долины; не пылит дорога — не дрожат листы. С другой стороны, у Лермонтова в этом случае гораздо меньше лермонтовского, чем у Анненского— свойственного одному Анненскому; а это последнее не легко вступает в союз с тем, что идет от Гёте. Ритм у него получился затрудненней, прерывистей. В предпоследней строке нужна совсем особая интонация, чтобы «мгновенье» и в самом деле стало значить то, что оно здесь значит. Многоточие последнего стиха и особый смысл, приданный слову «возьмет», отнимают стихотворение у Гёте, возвращают его в полную собственность Анненскому. Неуместны, кроме того, (если помнить о гётевском звучании) тяжелые и мрачные рифмы: горной, черной; а также остренький (несмотря на шипящую) и куцый звук слова «тишь», еще подкрепленный рифмой. По сравнению с Гёте, Лермонтов слишком гладок, Ан- ненский слишком шершав. Но Лермонтова можно и не сравнивать с Гёте, он не переводит, а «подражает», результатом чего явились хорошие стихи «в антологическом роде» (хоть, конечно, и не равные лучшим его стихам). Переводит один Анненский — по внутреннему рисунку и ритму превосходно, и с полным пониманием Гёте, чего о Лермонтове сказать нельзя; но стихотворения, вполне подобного и равного стихотворению Гёте у него все же не получилось. У Лермонтова и подавно, но тут можно сказать: тем лучше. Если бы он понял Гёте до конца, он бы своего стихотворения не написал.

Так или иначе, но у того и у другого непереводимое и на этот раз осталось непереведенным. Думаю, что вполне адекватного перевода этих стихов не существует ни на одном языке. Вот если бы переводчики имели дело с первоначальным наброском, вместо окончательной редакции… Но его, пожалуй, никто бы и не вздумал переводить. Сопоставляем обе версии; налево первая, направо последняя:

Поражает первое же слово. Как бедно, прозаично, всего лишь описательно это «под» вершинами, вместо открывающего совсем другие горизонты и смыслы «над» всеми ними! И точно так же, последние два слова этой строки лишь после отнесения в другую строку получили, не только свое настоящее место в ритмическом рисунке стихотворения, но и свой решающий вес и смысл. Waldern относилось тоже к простому описанию (Гёте писал эти стихи в горной и лесистой местности), тогда как Wipfeln отвечает «вершинам» и по смыслу и по звуку. Laut было в данной связи безразлично (и слишком громко!); Hauch говорит, выражает именно то самое, что значит; стихотворение ждало этого слова и дождалось его от немецкого языка; но оно было бы все же не столь действенным, если бы kaum его не подготовило и не поддержало… Слово это вызвало замену констатирующего horest более таинственным и тихим spiirest, а также дало рифму последней строке, так что и обыкновеннейшее auch превратилось в дуновение, дыхание. Коробящее повторение исчезло в предпоследней строчке, а последняя подверглась полному преображению: спанье изгнано (оттого и в третьей строчке от конца, безупречной и в первом наброске, schlafen заменено schweigen), ruhest отвечает Ruh, смыкает начало с концом, но перекликается также с du и с auch (ударная гласная с ударной гласной, легкое придыхание с сильным). Изменилась целиком вся звуковая ткань, но и весь смысл стихотворения. Оно означало сперва всего только, что все утихло, птицы заснули, подожди немного, отдохнешь и ты; нет, даже не отдохнешь: заснешь; человек идет ко сну несколько позже, чем птицы. В окончательной редакции оно стало значить совсем другое; и не что?нибудь одно, а многое сразу, из чего первоначальный смысл тоже незачем исключать. Ruh, ruhest, это отдых, безмолвие, неподвижность, покой; покой сумерек, ночи, сна; вечный покой. Когда Гёте, за полгода до смерти, вновь посетил Ильменау и зашел в деревянный домик, на стене которого он написал почти за пятьдесят лет до того эти стихи, он прослезился, глядя на них, и вполголоса сказал: да, верно:

Warte nur, balde Ruhest du auch.

Если рассказ этот точен, стихи на стене были начертаны в окончательном их виде. Но, конечно, и первая версия вызвала бы у Гёте ту же мысль, то же чувство; быть может и в замысле стихотворения был с самого начала этот смысл; но воплотился он в нем лишь после сложной над ним работы. И воплощение это, с другой стороны, ничего не имеет общего с простым высказываньем мысли, какова бы она ни была, какой бы жизненный смысл ни был ей присущ.

Когда впервые была опубликована (в 1841 году) черновая запись этих стихов, наборщик сделал ошибку в их, приложенной для сравнения, окончательной версии. Он переставил два слова в последней строке; получилось не Ruhest du auch, a Ruhest auch du. Этим была уничтожена рифма; но больше того: появилось ненужное соответствие с другим du (как в первой версии); ничтожное, но оказавшееся таким уместным по звуку словечко auch вернулось в свое ничтожество. Единство нарушилось. Музыка пресеклась. —

Нет ничего более хрупкого, чем совершенство.

Чего добивался Гёте, когда переделывал свое стихотворение? Того, чтобы смысл стал звуком, а звук смыслом (в поэзии эта работа может начинаться как со смысла, так и со звука). Когда стихотворение, как в этом случае, сплошь из звукосмысла и состоит, оно достигает высшей степени непереводимости. С полной точностью перевести и вообще можно разве что расписание поездов или телефонную книгу. Языки не накладываются один на другой, как треугольники в геометрии; слова одного не совпадают со словами другого, ни по смысловому объему, ни по принадлежности к той или иной языковой среде, ни по законам своего сочетания. Стихотворение (как и литературная проза) трудно переводимо, даже когда звукосмысл не играет в нем большой роли или никакой роли не играет. Таких стихотворений, даже лирических, даже и коротких, очень много, больше чем тех, где смысл и звук нераздельны от начала до конца. Стихотворение может полностью принадлежать поэзии, будучи основано почти на одном лишь звучании или почти на одном смысле. Но слова «почти» из этой моей фразы все?таки выкинуть нельзя. Поэзия, даже независимо от воли поэта, стремится к звуко- смыслу, потому что в нем — существо поэзии. Стихи переводимы — хоть и очень относительно — в той мере, в какой смысл не сливается в них (полностью) со звуком; поскольку это слияние осуществлено, их нельзя перевести.

Wer nie sein Brot mit Tranen ass,

Wer nie die kummervollen Nachte

Auf seinem Bette weinend sass,

Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Machte [211].

Здесь поэтическая ткань стиха достигает той же предельной плотности, что и в стихотворении, о котором только что шла речь. Ни одной гласной из песни не выкинешь, и все согласные служат для этой мелодии лучшим из всех возможных аккомпанементом. Слова Brot, Tranen, ass по звуку своему точно для того только и созданы, чтобы вместе войти в контрабасную жалобу первой строчки. Если бы kummervollen было на один слог короче, не осуществилась бы потрясающая противоположность первой и второй строки. Последние три слова звучат могучим заключительным аккордом, точно рыдание прорвалось где?то в валторнах и альтах. — Тютчев перевел это так:

Кто с хлебом слез своих не ел,

Кто в жизни целыми ночами

На ложе, плача, не сидел,

Тот не знаком с небесными властями.

Перевод как нельзя более точен; но не говоря уже о совершенно расхолаживающем знакомстве с властями, где же тут Brot, Tranen, и это долгое а в односложном последнем словце — тоника, к которой все предшествующее как раз и устремлялось? Стихотворение превратилось в сообщение незыблемой, но общеизвестной истины. Зато во втором четверостишии его Гёте и сам дает перевес смыслу над звуком (уже потому, наверное, что смысл этот более индивидуален, сложен, самостоятелен); звук в этой второй половине стихотворения только аккомпанирует смыслу — примерно так, как согласные гласным в его первых четырех строках:

Ihr fuhrt ins Leben uns hinein, Ihr lasst den Armen schuldig werden,

Dann tiberlasst ihr ihn der Pein: Denn alle Schuld racht sich auf Erden.

Тютчев перевел это второе четверостишие гораздо приемлемее для тех, кто знает подлинник, чем первое (хоть и с менее буквальной точностью):

Они нас в бытие манят —

Заводят слабость в преступленья,

И после муками казнят:

Нет на земли проступка без отмщенья!

Это хороший перевод, такой же хороший, как упомянутые мной переводы Маршака, — и к тому же приподнятый прикосновением тютчевского гения («в бытие манят», «нет на земли»). Это прекрасный перевод прекрасных, но переводимых еще стихов.

Совершенное слияние звука и смысла — не правило, не «требованье» и вообще не что?то, чего можно достигнуть сознательно его ища. И оно совсем не принадлежит, с другой стороны, одной только «высокой» лирике, образцы которой мы до сих пор приводили. Есть четверостишие Гёте в «Западно- восточном Диване», где оно обнаруживается в одном только слове, и то не в мелодии или гармонии этого слова (т. е. не в звуках, из которых оно состоит), а лишь в силе того ударения, которое в результате места, занимаемого им в стихе, падает на его первый слог:

Ist's moglich, dass ich, Liebchen, dich kose, Vernehme der gotdichen Stimme Schall? Unmoglich scheint immer die Rose, Unbegreiflich die Nachtigall [212].

Начало вовсе не так замечательно. Вторая строка по звуку годилась бы скорей, если бы речь шла о голосе самого Аллаха, а не о голосе возлюбленной. Третья безупречна, но волнения не вызывает. Искра, от которой загорается стихотворение — длинное слово unbegreiflich, которое целиком, после огромной силы ударения на un, падает, летит в провал глубокого, радостного вздоха.

Но и самая беглая шутка становится именно на этом — и даже ни на каком другом пути — поэзией. Из шести записей Пушкина в альбоме Анны Петровны Керн, первые пять — пробы пера, забавы стихотворца, и только.

Amour, exil — Какая гиль!

Или:

Не смею вам стихи Баркова Благопристойно перевесть, И даже имени такого Не смею громко произнеси»!

Шестая звучит так:

Мне изюм Нейдет на ум, Цуккерброд. Не лезет в рот, Пастила нехороша Без тебя, моя душа.

Здесь, после разгона, данного первыми четырьмя строками, высказались, выпелись, родились две последние, которых «своими словами» не расскажешь. Началось шуткой, кончилось поэзией. Казалось бы, поэту не все ли равно сказать, что без возлюбленной, и пастилы ему не нужно или сказать, что без нее его не прельщает пряник и изюм. Но казаться это может лишь тем, для кого поэты именно и не пишут. Прочтите медленно эти два стиха, ощущая каждый звук и самое выговариванье вами этого звука. Вы увидите, что недаром в них девять а (не графически, а фонетически) и что недаром все ударения падают на эту гласную. Вы убедитесь также, что «пастила нехороша», это не хорошая (или нехорошая) пастила, а «без тебя, моя душа», это не «без вас, моя дорогая». И быть может вы даже, как я, придете к заключению, что чувство, которое внушала Пушкину Анна Петровна Керн, не только в знаменитом стихотворении, посвященном ей, но и в не менее знаменитом письме о ней, выражено далеко не с такой ничего не оставляющей желать точностью.

* * *

В звукосмысле не исчезает смысл. Если вы не знаете, что такое пастила, вы не поймете прелести и меткости пушкинских стихов, т. е. их соответствия не описуемому полностью никакой прозой смыслу. Но точной осведомленности обо всех качествах пастилы тут не нужно; достаточно знать, что она пышная, чуть вязкая, а то и просто, что сладкая, вкусная, и знание это удивительным образом будет дополнено звуком этого слова. Без знания немецкого языка гётевских стихов, о которых я говорил, оценить нельзя, сколько в них ни вслушиваться; но тот, кто на такое вслушивание неспособен, не оценит их, даже будучи немцем: поэтический их смысл будет для него прикрыт прозаическим. Нужно чтобы часть этого прозаического смысча отпала, была заменена звукам. Смысл слова, в поэзии, это и смысл звука, а не только смысл слова, независимый от его звучания. Иначе говоря, само слово, во всей конкретности его произнесения и звука, уже не относит нас, как в прозе, к своему значению, а сливается с ним и непосредственно его собою выражает. В этом и заключается непереводимость, — а также сущность поэзии и всякого искусства вообще, в котором видимое или слышимое не обозначает смысловое, а выражает его, отождествляясь с ним: потому и выражает, что уже не может быть от него отделено.

I960

О смысле стихов[213]

«Я вас любил. Быть может в моей душе любовь еще не совсем угасла, но пусть она больше не тревожит вас; я не хочу ничем вас печалить. Я любил вас безмолвно, безнадежно, то робостью томим, то ревностью. Я так искренно, так нежно вас любил, как дай вам Бог быть любимой другим».

Какая старина! Нынче таких лирических прощально–любовных посланий не пишут, да и «томим», это не по–нынешнему, как и «угасла» или «безмолвно». Но смысл всех слов и всего в целом совершенно ясен, никаких вопросов не вызывает, кроме таких как, что же дальше? Или: кто это пишет и кому? Текст этот надолго нашего внимания не задержит. Раз мы речь завели о смысле стихов, перейдем к стихам. Это и нетрудно будет сделать: я ведь только переставил некоторые слова, изменил слегка пунктуацию (хоть мог бы ее и не менять) и напечатал иначе то, что в «Северных Цветах» на 1830 год было напечатано так:

Я вас любил: любовь еще, быть может,

В душе моей угасла не совсем;

Но пусть она вас больше не тревожит;

Я не хочу печалить вас ничем.

Я вас любил безмолвно, безнадежно,

То робостью, то ревностью томим;

Я вас любил так искренно, так нежно,

Как дай вам Бог любимой быть другим.

Все слова те же и связь их та же. Весь тот смысл, какой есть в сфабрикованной мною прозе, полностью налицо в стихах. Но к этому простому, вполне отчетливому смыслу прибавился теперь и слился с ним, как бы вошел в него какой?то другой, от которого тот, первый уже нельзя отделить, не разрушая стихотворения — тем же способом, примерно, каким я его разрушил. Первый смысл при этом не просто пополнился или оказался сильней подчеркнутым, как многие склонны будут думать; он изменился. Это видно уже из того, что вопрос о продолжении отпал: в отличие от парафразы, стихотворение замкнуто в себе, завершено; продолжать его некуда и незачем. Точно так же отпал (кроме как для биографов Пушкина) вопрос «кому», и по той же причине. Стихотворение самостоятельно, самодержавно, никаких дополнений не требует. Оно целостно. Эта целостность проистекает не из размера и рифм, самих по себе, а из того членения речи, которое я разрушил вместе с ними. Четверостишия такой рифмовки могли бы послужить для постройки более длинного стихотворения, но здесь всего два соединены и вставлены в оправу, состоящую в том, что первые три слова повторены в начале пятой и седьмой строки, причем сперва это «я вас любил» отделено от дальнейшего, потом слито с двумя подкрепляющими его наречиями, а в третий раз еще сильней устремлено вперед наречиями с частичкой «так». Получилось наростание, разрешаемое, и тем самым завершаемое последней строчкой. Однако построение это, возможное и в прозе, настоящую свою действенность приобретает лишь благодаря стиху, внутри которого оно совсем по–новому становится ощутимым со стороны интонации и ритма. Здесь, кроме того, в снабженном цезурой пятистопном ямбе (с которым так весело прощается поэт шестой октавой «Домика в Коломне») слова «я вас любил» каждый раз заполняют первую часть стиха, вследствие чего на них падает главное предцезурное ударение, то самое, что дает такую силу начальным словам последней строки и так выделяет гласную слова «Бог», не встречающуюся больше под ударением, ни в этой строке, ни в предыдущей.

В стихотворных строчках и вообще, гораздо острей чем в членениях прозаической речи, чувствуется звучание ударяемых гласных и близких к ним согласных, а затем, в меньшей мере, акустические и артикуляционные свойства всех ее слышимых составных частей. Эти звучания, в союзе с ритмом, собственно и образуют, как отдельные стихи, так и сочетания стихов, в то время, как в прозе, за исключением (и то не всех) афоризмов и пословиц, они такого назначения не имеют. При этом, основную организующую, т. е. объединяющую и расчленяющую функцию выполняют чаще всего повторы (к которым принадлежит и рифма), но ощущаются, вопреки обычному мнению вовсе не они одни, но также и отдельные звучания — вроде звучания «о» в слове «Бог» — по контрасту с другими или просто в своем особом качестве. Рифмы и сходные с ними повторы организуют самый стих и тесней бывают связаны с ритмом; другие звуки и созвучия — со смыслом. Образуя мелодию (иначе говоря: подчиняясь интонации) они сочетаются со смысловым фоном всего стихотворения в целом, как у Жуковского или Фета; или же, как почти всегда у Пушкина, непосредственно вступают в связь со смыслом самого звучащего слова или словесного аккорда. Небезразлично, например, в только что приведенном стихотворении, не только сходство слов «безмолвно», «безнадежно» и родственное (хоть и не совсем такое же) сходство слов «робостью», «ревностью», чего достаточно для прозы, но еще и возможное только в стихах сопоставление этих сходств в двух соседних строчках, подчеркнутое только в стихах ощутимым параллельным чередованием ударяемых гласных о, е; о, е. Второе четверостишие интенсивнее первого, сильнее насыщено тем, что я называю звукосмыслом, но чтобы этот звукосмысл выступил наружу, чтобы эти буквы на бумаге стали впрямь поэзией, мы должны каждую строчку осознать как стих, прочесть как стих. Если бы я любой из них — на выбор — оставил нетронутым в моей парафразе и вы прочли бы его как прозу, звукосмысла никакого бы не получилось, или в лучшем случае осталась бы от него всего лишь зыбкая, бездейственная, а то и досадная, тень.

Слова звучат в стихах по–иному, чем в прозе, и от этого нового звучания меняется, перемещается в другое измерение самый из смысл. Чтобы убедиться в этом, можно проделать второй эксперимент, в обратном направлении.

Тургенев написал «Утро туманное, утро седое», а также был мастером прозы, но не стихотворений в прозе. Хорошие стихотворения в прозе есть у французов; у нас их нет. «Как хороши, как свежи были розы» пригодно для той декламации, для которой непригодна хорошая проза и которая портит хорошие стихи. Однако самый этот припев, что в декламации звучит таким несносным сентиментом, вовсе не проза, а стих: такой же пятистопный ямб с цезурой после второй стопы, как те, с которыми мы только что имели дело. Попробуем прочесть его как стих, включить его в стихотворную речь, и он сразу зазвучит иначе. Уже первые его слова, став на место пушкинских «я вас любил» или «как дай вам Бог», приобретут выразительность, делающую ненужной декламаторскую слезу, а дальнейшие два главных слова получат нужные им стиховые ударения, благодаря чему «свежи» тотчас посвежеет, а «розы», утратив красивость и плаксивость, станут взаправду хороши. Сочинять стихов для проверки этого утверждения ненужно. Тургенев сам говорит, что запомнил первую строчку давно прочитанного и забытого им стихотворения. Мы это стихотворение знаем; вот его начало:

Как хороши, как свежи были розы

В моем саду! как взор прельщали мой!

Как я молил весенние морозы

Не трогать их холодною рукой!

Первая строчка лучше других: это всего только «Ишки Мятлева стихи»; но эта первая строчка и в мятлевских стихах звучит все?таки совсем иначе, чем в тургеневской прозе.

Перечитывая написанное, замечаю, что угораздило меня дважды впасть в пятистопный ямб, после цезурного в бесцезурный, упоминая о том ямбе, с которым

Так весело прощается поэт

Шестой октавой «Домика в Коломне».

И что же: стоит напечатать эти стихи стихами, стоит прочесть их как стихи, и сразу же «весело» начинает звучать веселей, следующее за ним слово подмигивать своим «а» «октаве», а сосед «октавы», невинное числительное «шестой», перекликаться с двумя ударяемыми «о» в пушкинском заглавии. Это не значит, конечно, что поэзия возникает сама собой, по недосмотру, из оплошности, из случайного набора слов; но это значит, что стих, сам по себе, и какой бы он ни был, ритмизирует и мелодизирует слова, из которых состоит, создавая этим благоприятные условия для возникновения звукосмысла. Рождается же он все?таки из слова, а не из слов; хотя случайно сказанные, услышанные, прочитанные, всплывшие в памяти слова могут разбудить слово, а затем — порой без всяких изменений — могут и стать словом.

«Ты говорила: в день свиданья под вечно–голубым небом, в тени олив, мы лобзанья любви вновь, мой друг, соединим». Напечатано в строку, трижды переставлены слова; этого совершенно достаточно, чтобы убить очарованье. Оно убито, потому что уничтожен звукосмысл. Остался обыкновенный словесный смысл, — что о нем скажешь? Не то ли, что сказал мне многолетний негласный законодатель французских литературных вкусов, любитель и знаток поэзии, Жан Полан? «Ваш Пушкин, да это Эжен Манюэль!» [214] (Был такой поэт: его когда?то читали, но уже четверть века назад, когда это было сказано, продолжали читать разве что в пансионатах для благородных девиц.) И в самом деле, даже в пушкинские времена, все эти лобзания любви, дни свиданья, голубые небеса, как и берега отчизны, томления разлуки и гробовые урны были готовыми поэтизмами, и только. В переводе, от всего стихотворения, как и от большинства пушкинских стихотворений, ничего и не может остаться, кроме банальнейших общих мест. Стоит, однако, хотя бы одной строке вернуть стиховое ее достоинство, т. е. напечатать и прочесть ее как стих, чтобы стали ощутимы и действенны ее «ни», «ив», «ви», «ли», «лю», «ло», и зазвучало бы волшебно.

В тени олив, любви лобзанья

Так что все дело в звуках, в «музыке»? Иные это и скажут. Недаром Пушкин хвалил «италианские» звуки Батюшкова и многократно проявлял даже и теоретический интерес к звукам (например, когда говорил Нащокину о том, что «на всех языках в словах, означающих свет, блеск, слышится буква «л»»). Недаром, задумав упомянуть о своих заслугах в «Памятнике», он сперва написал:

И долго буду тем любезен я народу,

Что звуки новые для песен я обрел…

Затем он этот стих изменил, решив должно быть, что вряд ли народ именно «звуки», или «музыку» (как читалось в предыдущем черновике) так?таки у него сразу и полюбит; но первая его мысль была все?таки о них. Быть может, однако, вычеркнул он этот стих еще и потому, что с полной точностью выразить в нем свою мысль не мог, — ту самую, нужно думать, мысль, что уже была высказана им раньше: ведь не в одном «Онегине», но всегда и всюду, не просто звуков искал он, хотя бы и волшебных, а с о ю з а

Волшебных звуков, чувств и дум.

Ю. П. Иваск, процитировав этот стих в своей превосходной статье «Волшебные звуки» (Новый Журнал, № 75), не до конца из него выжал его смысл, а потому и не совсем попал в точку говоря, что Пушкин «не был одержим звуками, как многие современные поэты». «Одержим» он ими был, но не ими в отдельности, а их союзом с думами и чувствами, их участием в речевом выражении, в стихотворном высказываньи этих дум и чувства. Это участие, этот союз осуществляются у него повсюду, но, конечно, особым образом: соответственно взглядам на поэзию, разделявшимися его друзьями, да еще и по–пушкински; при других взглядах у других поэтов союз и участие могут осуществляться совсем иначе. Но во всяком случае, нет поэзии без звукосмысла, как и нет поэзии обходящейся одними звуками.

Об этом, когда?то, в той же редакции «Нувель Ревю Франсэз», где я беседовал о Пушкине с Поланом, был у меня разговор с другим отменным ценителем поэзии, покойным Бернардом Гротейзеном, для которого немецкий и французский языки были в равной мере родными языками [215]. Мы говорили о Гёте; я процитировал начало знаменитых стихов из «Вильгельма Мейстера» и сказал, что в первой же их строчке (см. выше, главу «О непереводимом») ничем нельзя заменить немецких слов, значащих «хлеб», «слезы» и «ел», и что при всякой их замене поэзия из этой строчки— как при сходных операциях и из дальнейших строк— улетучивается бесследно. Гротейзен со мной согласился, — и даже слишком горячо. Он стал говорить, что одним звуком эти стихи и живут, что их смысл безразличен, банален, что вовсе незачем его и знать. Тут я его остановил. Нет, сказал я, извините, без смысла нам тут не обойтись, без самого простого, ходячего смысла этих слов и того, что ими сказано. Если б мы не знали по–немецки, мы и звука этих стихов не могли бы оценить, да и просто услышать его, как мы его слышим теперь, когда он преображает смысл, уничтожает его банальность, делает его верным и глубоким. Он не спорил со мной, но разговора не продолжал. Должно быть моя защита банальности не пришлась ему по вкусу. Я же вспомнил о беседе с нашим общим другом и пожалел, что не догадался тогда привести в защиту Пушкина тот же довод. Надо было сказать: не судите о смысле стихов, покуда вы не знаете их звукосмысла, который любые поэтизмы, как и проза- измы, способен превратить в поэзию; а разве есть для поэзии общие места, разве не всегда новы для нее, как будто никто на свете их имен не называл, нужда и горе, любовь и разлука, радость, отчаянье и смерть?