|
||||
|
|
Часть I. О психологической креативности
Кто является прародителем психического? Область глубинной психологии, или психологии бессознательного, как ее некогда назвали, не знает своего отца. Нашей психологии не покровительствует какой-либо Бог, она не имеет святого заступника, не связана незримыми узами ни с одной из муз. Поскольку современная психология родилась в кабинетах двух венских врачей и в закрытых для посторонних палатах Цюрихской психиатрической больницы, молчаливо предполагается, что она является детищем медицины. Считается, что работающие в сфере психологии принадлежат к семейству «исцеляющих искусств» под эгидой Асклепия, сына Аполлона; что же касается работы психотерапевтов, то многие полагают, что она ограничивается лишь наблюдением и помощью, оказываемой больной психике. И если на пороге XX в. психическое казалось настолько больным, что являлось на свет главным образом в медицинской обстановке, это еще не довод для того, чтобы ему там оставаться. Душа во врачебном кабинете — к этой фантазии не мог не прийти XIX в.; есть основания считать, что сегодня, когда нас отделяет от его конца почти семьдесят лет, психическое и наше изучение его радикально изменились. Возможно, болезнь теперь не является данной нам проблемой, поскольку психическое заболевание не может быть предметом обсуждения до тех пор, пока мы не отрефлексируем заново понятие «психопатология». Ведь не исключено, что, упорно придерживаясь моделей недавнего прошлого, мы вообще не услышим того, в чем нуждается психическое, и тем самым не исполним свой профессиональный долг. Среди моделей XIX в., претерпевших радикальные изменения, первостепенная роль принадлежит понятию «психология». Мы не можем воспринимать значение этого слова как нечто само собой разумеющееся, исходя из того, что оно относится к сфере академической науки как предмет, фигурирующий в списке традиционно читаемых курсов. В массовом сознании психология означает нечто более глубокое, имеющее отношение к открытиям психотерапии. Теперь под психологией подразумевается то, о чем мы узнаем в результате анализа; это относится к происходящим в уме, сердце и душе процессам, которые не являлись объектами психологии в прошлом столетии. Область исследования изменяется по мере того, как его субъект, т. е. психическое, в разные времена по-разному себя проявляет. Каким образом «психология» вошла в сознание в начале прошлого века, с каким специфическим предубеждением и как это предубеждение воздействовало на наши души и наши представления о душевных болезнях, — это и является предметом внимания во второй части книги. Поскольку мы будем употреблять это слово, оно должно отразить современную душу и психическое после Фрейда и Юнга с учетом сделанных ими открытий. Мы будем считать, что это слово относится к той психологии, которая возникла в тесной связи с зарождением психотерапии и получила название «глубинная психология». Несмотря на свой поначалу чисто эмпирический характер, эта психология, в конечном счете благодаря Юнгу, превратилась в онтологию души, основанную на архетипах. Поскольку психология раскрывает глубины души (какова их суть на субъективном, трансцендентном и безличном уровне), исходя из предположения, что индивидуальное поведение является производным от чего-то, что находится за пределами индивидуального, то она пытается сообщить об истинном логосе психического. Только психология, в которой выход за пределы индивидуальной ограниченности признается настоятельной потребностью психического, может использоваться для размышлений о психическом в целом и заслуживает названия «психология». Другие модификации требуют уточняющих прилагательных, которые очерчивают их специфические границы, например: академическая, социальная, экспериментальная, клиническая, врачебная психология и т. д. Эти ограничения психологической сферы обозначают конкретные ответвления деятельности. Но мы бы хотели поместить душу в самый центр; ее архетипические глубины первичны по отношению к сферам, в которых они проявляются. Психология, таким образом, становится архетипической, чтобы быть адекватной своему предмету, т. е. психическому. Следовательно, употребление нами слова «психология» совершенно отлично от его употребления в общепринятой практике, столь уничижительного по отношению к душе и к ее сфере. Ибо психологи рассматривали глубины души и все обнаруженное в них в качестве производного сознательных, общественных или патологических процессов, и в результате явления, чрезвычайно важные для души, стали разделами теории научения или теории информации, социально-экономических событий или попросту аномальной психологии. По мере того как проявления заботы о психическом и виды лечения психотерапевтов обретали индивидуаль-ный характер, стали образовываться противоречащие друг другу направления, и это поставило под сомнение факт происхождения психологии от Асклепия. Даже если признать за психологией аполлоническую по своей природе цель — просвещение сознания, — возникают вопросы о том, как достигнуть этой цели: путем работы с отдельными лицами или группами, через коммуникацию или анализ содержания, посредством прерывания кризиса у пациента или, напротив, его продления во времени, фокусируя внимание на пациенте или на его социальных связях, на его теле или на его словах? Соответствующая литература посвящена в первую очередь технической стороне вопроса (как осуществлять лечение) и явлению переноса (живой опыт взаимоотношений между врачом и пациентом). Эта сосредоточенность на технике и на переносе свидетельствует: чрезмерная увлеченность самой встречей аналитика и пациента не только оттеснила на второй план фундаментальный вопрос о том, что же сегодня на самом деле представляет собой профессиональный анализ, но и обнажила глубокую неопределенность коренной метафоры, стержневого мифа аналитической деятельности. В зависимости от индивидуального искусства и стиля, которые, в свою очередь, наследуют черты индивидуального мифа (и каждый аналитик вживается в этот миф), предлагается большое разнообразие практических моделей: в одном случае это — верховные жрецы культа души или же ее исповедники и наставники; в другом — пастыри души, лидеры; некоторые аналитики — это диалектики, софисты, воспитатели; другие — прагматики, практические советники или биологи, скрупулезно исследующие жизненный цикл. Другой вариант — своего рода кормилицы, способствующие росту, вдохновители или конфиденты; наконец, могут быть и mystes * (Посвященный в таинства (греч.), и epoptes* (Созерцатель, посвященный в последнюю степень Элевсинских таинств (греч.), и шаманы — те, кто посвящает в таинство, своего рода гуру тела, пробуждающие его чувствительность. Медицина в данном случае — лишь один из множества подходов, и даже модели медицинской практики варьируются. И, как повторял Юнг, многое зависит от того, с кем вы себя отождествляете, от «личного уравнения», а «личное уравнение» есть не что иное, как индивидуальный миф самого психотерапевта. Но возможно ли обнаружить коллективный паттерн самой психологии, ту корневую метафору, которая выражала бы ее сущность? Отыскать общий для нашей профессиональной сферы миф, в рамках которого все индивидуальные, специфические модели успешно функционируют, определив свое место? Обнаружить этот паттерн* (Слово «паттерн» первоначально выступало в качестве синонима к слову «патрон», употреблявшемуся почти до 1700 г) означало бы отыскать своего рода патрона, отца, который творит и является творческим началом в нас. Такова первая задача. Мы должны выяснить, как психология возникает внутри психического, прежде чем рассматривать ее частные исторические деформации. Нам нужно определить, что же именно формирует душу, прежде чем исследовать происхождение неврозов в этой душе и возможность их терапии. До тех пор пока путаница с тем, кто же является отцом психологии, не прояснится, всегда будет сохраняться основание для утверждения, что это незаконнорожденное дитя; не искусство и не наука, не медицина и не религия, нечто, не обладающее достоинством академического знания, но и не свободное от его ограничений, не занимающееся только исследованием и не исцеляющее, — в общем какое-то синкретическое расширение или pot-pour-rire** (Подчеркивается этимология слова попурри, означающего во французском языке кушанье из разных сортов мяса, а буквально — горшок для смеха) из всего, что имеет какое-либо отношение к человеческой душе. До тех пор пока отец не установлен, каждый из нас вынужден блуждать в дремучем лесу феноменов, придумывая языки описания, ставя диагнозы, изобретая техники для разделения и соединения бесконечного множества фактов жизни души, ощущая себя в положении человека, не вполне уверенного в том, чем он занимается. Все мы, психологи, в конечном счете, не уверены в своем творце, в том, от кого обычно и приходит к нам ощущение не только своего авторитета, но и своей подлинности. Ни в чем до конца не уверенный в царстве призраков, шаман и духовный наставник, несущий свет, и мастер обделывать темные дела, консультант в мирских вопросах и хранитель тайны, — кто я, как не изменчивая и не проворная, как ртуть, проститутка, извлекающая деньги из сновидений и мучительных страстей? Я подобен Протею, со всей присущей незаконнорожденному и проистекающей из сомнительного отцовства изобретательностью и склонностью к надувательству, благодаря чему мне легко усмотреть черты сходства с другим, тоже сомнительным сыном, а именно с самим Люцифером. Вследствие свойственного ей комплекса безотцовщины психологии приходится испытывать множество страданий. Мы вынуждены нести не только постоянный груз собственного беспокойства, свойственного внебрачным детям, но и проекции незаконнорожденности на нас со стороны нашего окружения. Мы в силу действия закона компенсации слишком привыкли пребывать на материнских коленях: привыкли к тем, хорошо знакомым редукционистским и негенетическим, удобно материалистическим представлениям о себе и своей работе, которые препятствуют ясности мысли и свободе чувства. Заповедные области матери — детство и семья — почти полностью приковали к себе внимание психологии. Если в поисках первоисточника истины достаточно углубиться в прошлое, то мы в конечном счете придем именно к матери; материализм — это лишь хорошо замаскированный материализм. Следствием неопределенности относительно того, кто же является нашим отцом, служит навязанная нам роль героя, чье рождение необычно и чей отец неизвестен; героя, усваивающего знакомые нам черты Богочеловека, Спасителя. Это. в частности, находит выражение в надеждах, которые мы возлагаем на себя и на свою сферу деятельности: психология бессознательного и анализ — не больше и не меньше, как спасители цивилизации… или «анализ для каждого». Совсем не обязательно привязывать это соблазнительное видение ко времени начала психоаналитического движения или к тому моменту, когда выясняется, что анализ не один — анализов много. Тот, у кого нет отца, вынужден сделаться собственным отцом, сотворить свой собственный паттерн, становясь, таким образом, творцом, героически созидающим самого себя. Каждый аналитик создает, исходя из своего Эго, психологию собственной марки — эклектическую, иконоборческую. Ему не остается ничего другого, как изображать героя. Хотя порой аналитик кажется нам «родным» и «непринужденным», он преисполнен экзистенциальной двусмысленности, столь характерной для современного человека, — двусмысленности, причина которой скрывается в утрате своего собственного мифа. В своей работе с пациентом он превращается в экзистенциального творца; аналитик и пациент — двое людей, заброшенных в экзистенциальную ситуацию, где каждый занят поиском основы для бытия. Аналитик к тому же находится в поисках отца, духа, который гарантирует избранную им экзистенциальную роль поддерживающего мифа, который диктует ему, «как быть». При полном отсутствии отцовской линии в генеалогии смешно говорить о существовании последней. А без генеалогии, которая дает мифологии структуру и содержание или оказывается самой мифологией, мы уступаем давлению коллективного матриархата, который стремится сковать необъяснимые движения нашего психического путем соединения и растворения их в социальных причинах, животных побуждениях, семейных проблемах и прочих стандартных объяснениях духовного недомогания души. Мы не в состоянии взглянуть в лицо духовному кризису: мы тут же начинаем объяснять его социальными, религиозными или еще какими-либо причинами, которые приемлемы с точки зрения матриархата и поддаются разрешению только с помощью коллективных мер. При отсутствии отцовского принципа аналитики выстраивают свою личную генеалогию, прослеживая ее через ряд промежуточных звеньев (других аналитиков) вплоть до гениев-родоначальников — Фрейда и Юнга; при этом аналитики группируются в семьи или сообщества со своими патриархальными тотемами, различными формами брака, многообразными табу и наследственной враждой. Но при всем ущербе от подобного положения дел нигде, однако, комплекс отсутствующего отца не имел более разрушительного эффекта, чем в мифе о неизвестном отце, который Фрейд, считая, что данный миф выражает самую суть личности, поместил в центр нашей профессиональной сферы. Отдавая предпочтение истории об Эдипе, Фрейд поведал нам не столько миф, в котором нашла выражение сущность психического, сколько то, что сущностью психического является миф, что наша работа имеет мифический и ритуальный характер, что психология — это, в конечном счете, не что иное, как мифология, изучение истории души. Отдавая предпочтение греческому образцу, Фрейд дал нам понять, что дифференциация психологического сознания требует опоры в дифференциации бессознательного, наиболее ярко и всесторонне выраженной в мифологической культуре Греции. По словам Фрейда, «коллективное бессознательное — насколько мы вообще можем говорить о нем — состоит, по-видимому, из мифологических мотивов, или первичных образов, вследствие чего мифы всех народов являются его реальными экспонентами. Фактически всю мифологию можно воспринимать как своего рода проекцию коллективного бессознательного… Мы можем исследовать коллективное бессознательное двумя способами: изучая мифологию или анализируя отдельную личность». Однако за историей, которую Фрейд счел необходимым рассказать, тянется целый шлейф проклятий и проблем. Некоторые негативные последствия трагедии Эдипа для психологии были показаны Стайном"*: отцеубийство, войны из поколения в поколение, не находящее утоления стремление к инцесту, инцестуозная запутанность в родственных взаимоотношениях, искажение женского начала в психическом складе Иокасты, Анима как интеллектуальная загадка с телом чудовища, и разрушение куда ни обратишь взгляд — самоубийство, упадок и бесплодие, ослепление — передающиеся на много поколений вперед. И это наш миф? Если так, каким образом мы можем идти от него к психологической креативности? Тем не менее глубинная психология демонстрирует свою творческую силу. Вероятно, миф об Эдипе релевантен только определенной фазе, ранней и нездоровой фазе в жизни нашей постоянно трансформирующейся души, и этот миф лишь продлевает болезнь и нездоровый взгляд на психическое. Если во главу угла ставится неподходящий миф, это ведет к искажению нашего психического восприятия точно так же, как неадекватный космологический миф может исказить астрономические и географические наблюдения. Многое в таком случае зависит от того, сможем ли мы распознать своего истинного отца. Открытие своей подлинности могло бы привести нас не только к внутреннему согласию, но и к легитимации общественным мнением, к избавлению от необходимости обращаться к заимствованным моделям. Оно могло бы освободить нас от связи с материей и от трагедии Эдипа (не только в личном, индивидуальном плане). И оно помогло бы сделать более человеческим в нашей работе все то, что было в ней до этого слишком героическим и слишком нуминозным. Таким образом, поиск отца является поиском наших истоков, поиском чресл, что нас породили, семени, которое нас произвело. Но то, чем мы занимаемся, не имеет отношения к истории, не является поиском исторического прародителя, и поэтому исторический подход для нас не обязателен. Скорее, мы ищем то, что продолжает творить в психическом, пытаемся понять специфическую природу творческого начала в сфере психологии. Что за дух создает психическое и каким образом дух движет душой? Что порождает психолога? Что властно, как некий голос свыше, что обращает данного человека к психическому, к душе? А не связана ли способность психологии к творчеству — способность, которая не была замечена до Фрейда и Юнга — с этими учителями-родоначальниками? Не могли бы мы приблизиться к пониманию отцовского начала путем проверки этих фактических отцов и творческого начала в них? Сначала необходимо произвести некоторое разграничение. Какие факторы в жизни и деятельности Фрейда и Юнга являются именно «психологически творческими»? Относятся ли эти факторы к оригинальности их идей? Имеется ли в виду открытие новых сфер и их упорядочение, равно как и изобретение методологического аппарата, позволяющего иметь дело с этими сферами? Или креативность Фрейда и Юнга — это, прежде всего, продуктивность прожитой ими жизни, все то огромное количество наработанного ими, что плодит школы, системы, последователей, комментарии? А может быть, это литературный талант Фрейда, который принес ему премию Гете? Или свойственная Юнгу способность интуитивного схватывания уникального, которая революционизирует и сообщает новую форму общей схеме, придавая тем самым когерентность уникальному, вводя его в общий строй явлений? Или же это просто присущая духу обоих энергия, динамизм? Ибо их идеи в качестве idees-forces* (Шокирующие идеи {франц.) сохраняют скандальную репутацию до сего дня и остаются неприемлемыми для академической науки, поскольку признание их означало бы крах всей системы взглядов тех, кто с ослиным упорством отрицает реальность психического как основной человеческой данности. А может быть, чтобы охарактеризовать творческую силу Фрейда и Юнга, нам следует обратить внимание на широту их кругозора, охватывающего историю и философию, искусство и религию, биологию и естествознание, язык и этнологию — синтез, достаточно объемный для того, чтобы заключать в себе психическое современного человека. И, может быть, их творческий дар проявился как раз тогда, когда Фрейд открыл «лечение разговором», а Юнг применил свою способность вслушиваться и доверять фантазиям своих шизофренических подопечных, когда им удалось отыскать те части души, которые были потеряны для сознания; зачарованные этим открытием, они пробудили в себе и в других новое ощущение души. Если в этом пробуждении выражается психологическая творческая способность, тогда нам следовало бы вспомнить их образцовые в своем роде биографии, психология воплотилась в личностях Фрейда и Юнга — психология не как отвлеченная наука, а нечто, ставшее самой жизнью. И сами они — освободители, целители, учителя, родоначальники; каждый максимально пережил свой миф, приручая свои иррациональные навязчивые влечения и смиряясь с превратностями жизненного влечения (драйва), чтобы стать только тем, кем каждый из них был. В этом смысле каждый из них был верен себе и своей сфере деятельности — психологии, которую творил внутри себя при помощи самого себя. Тем не менее, поскольку прожитые ими жизни представляют собой сложное целое и не последнюю роль здесь играет все то, что от начала и до конца переживалось ими в рамках архетипа «Мудрого старца», нам необходимо выделить из этого сложного целого именно ту сущность, которая делает их креативность психологической. Тот факт, что Фрейд и Юнг проявили себя в психологии, а не в медицине, философии или истории, только уводит нас в сторону от сути стоящей перед нами проблемы. Сказать, что они были творчески мыслящими психологами потому, что жили, подчиняясь своему творческому инстинкту, были им сформированы и реализовали креативность именно в психологии, — тавтология. Это ничего не говорит нам ни о самом творце, ни о его специфическом творческом потенциале в психологии. Для того чтобы понять это, нам необходимо определить, в чем выражается творческий характер нашей деятельности как психологов. Давайте попытаемся разобраться в этом вопросе. Опус психологии: сотворение души Для художника, мистика или врача, живущего в рамках своего мифа, традицией заранее заготовлен соответствующий образец поведения. В каждой из перечисленных профессий у индивида в большей или меньшей степени есть возможность знать, чем он занимается: существует собрание картин; совокупность мистических обрядов, молитв и наставлений; история медицинской науки. Более того, можно обратиться к изучению биографий для того, чтобы узнать, как прежде художники рисовали, мистики созерцали, врачи практиковали. Можно пойти на выучку к опытному наставнику, который сумеет обучить и дать совет. Не исключено, что благодаря собственной творческой силе кому-то даже удастся изменить данный традицией паттерн. Тем не менее индивид не сможет нарушить границы, установленные непосредственно самим опусом* (Опус — буквально «работа», «труд» (лат.). Термин заимствован из алхимии и означает сам алхимический процесс и работу над ним. Хиллман вслед за Юнгом вкладывает в этот термин более широкий, прежде всего психологический смысл) или делом, произведением. Подобный опус является воплощением сферы, которой посвящена вся его жизнь, в которой эта жизнь проходит и постоянно с ней взаимодействует. Та или иная сфера деятельности — будь то живопись, мистика, медицина — даже если ее обогащает знание, получаемое теми, кто связал с ней свою жизнь, в принципе требует отказа от творческой активности где-либо, помимо нее. Как утверждает Хардинг: «Старомодное представление, что художник с врожденным дарованием может обойтись в своей работе без солидного запаса специальных знаний, объясняет нам, почему Рейнольде, Констебль и другие не любили пользоваться этим понятием (знания) и предостерегали своих учеников против увлечения им. Сейчас ясно, что таланту без фундамента из знания недостает прочности». Знание Шекспира — хорошее подтверждение сказанному. Сфера, воплощенная в данном конкретном произведении или деле, соответственно реагирует, определяя гештальт созидающей произведение творческой силы. Творческой силе сообщают форму как общие границы данной сферы, так и специфические границы произведения или дела, в которое она перетекает. Произведение формирует личность, которая находится в тесном взаимодействии с ним: «Вот почему не столько Гете создает «Фауста», сколько «Фауст» создает Гете». И мы переживаем нашу связь с произведением и как осуществление, и как страдание: осуществление потому, что благодаря произведению творческая сила обретает форму и реализуется; страдание потому, что неизбежная ограниченность любого произведения, любой сферы трагически заключает творческие возможности в рамки конкретной реализации. Живописец способен быть только живописцем, и его работа всегда связана с холстом и кистью, а не с глиной, листом писчей бумаги или человеческим телом. Существуют, разумеется, универсальные гении, которые — в духе людей эпохи Ренессанса или барокко — способны творить в нескольких сферах, но эти исключения лишь подтверждают правило. С самого начала произведение — как проблема и как игра воображения — определяет мое к нему отношение. Оно принимает от меня жертву, на которую я способен ради него, и определяет возможности, которые позволили бы мне довести работу до конца. Люди творческого труда, когда они по-настоящему увлечены своим делом, своим опусом, не так уж много думают о творчестве как таковом. Итак, что же является опусом в психологии? Если художник творит картину в русле определенной традиции, мистик размышляет о Боге в традиции «умного делания», а врач лечит больного в традиции врачебного искусства и знаний, тогда что дано психологу, с чем он встречается? И если успех или неудача художника, мистика и врача определяется их творческой способностью достигать цели в своем деле — у каждого соответственно его сфере в рамках его поля деятельности, — что же тогда является целью, помогающей нам определить творческую способность к свершению у психолога? Если следовать этой аналогии, то опус (дело или произведение) в нашей сфере может быть только самим психическим. Он объективируется в другом человеке, который определяет границы моей работы и тем или иным образом реагирует на мои действия точно так же, как это происходит в диалоге художника с холстом, мистика с Богом и врача с больным телом. Суждение о моем профессиональном совершенстве выносится на основании того, чего я стремлюсь достичь в психическом другого человека, совместно с психическим другого человека, с помощью и посредством психического другого человека. Процесс достижения избранной мною цели и модели, используемые на этом пути, зачастую настолько напоминают происходящее между врачом и пациентом или между учителем и учеником, что мы порой даже не отдаем себе в этом отчета. Однако это лишь индивидуальные и неполные модели, в некоторой степени полезные в нашем деле. Следовательно, нашу традицию только отчасти представляют медицинские модели наших предшественников — Галена, Месмера, Пинеля, Шарко и многих других, чей вклад, равно как и специфические обстоятельства, в которых начиналась их деятельность, будет рассмотрен в этой книге. Поэтому модели, связанные с духовным руководством, примером которых могут являться фигуры гуру, учителя дзен, а если персонально, то Игнатия Лойолы или Фенелона, — это не более чем замена, на которую нам приходится полагаться ввиду отсутствия того, кто мог бы быть гарантом истинной модели для психологии. Поскольку психическое прячется в болезни или в незнании, оно должно стать объектом лечения или учения. Поэтому нам приходится играть не свою настоящую роль, а другие роли, основанные на других моделях. Но само наше дело вынуждает нас играть эти другие роли для того, чтобы достичь той, более глубокой, основной цели, которая является не исцелением, не обучением, но пробуждением или порождением души. Душа другого человека для нас является опусом (делом, занятием, произведением). Но как нам быть с собственной душой? Разве не ее индивидуация является целью психологической жизни? Более того, так ли уж обязательно для души персональное местонахождение во мне или в вас? Ведь душа, без сомнения, предстает как психическое само по себе, как система жизненных процессов, не зависящих от наших понятий о личности и личном спасении. Если бы мы понимали психическое в такой безличной манере, то нам бы пришлось в нашем опусе выйти за пределы всего того, что мы пытаемся сделать из нашей души на протяжении сознательной жизни. Тогда бы мы, возможно, говорили о психическом развитии как о сфере, совершенно независимой от всякой отдельной человеческой личности. И все же, каким еще образом наше дело может успешно выполняться (а тем самым душа созидаться), если не посредством субъективного взаимоотношения с вышеназванными процессами? О душе не скажешь, что это — всего лишь природа; наше вмешательство, беспорядочное или преднамеренное, по-видимому, необходимо для ее движений. Мы можем говорить об объективно существующей психике и можем даже переживать психические движения, не принадлежащие лично нам, в импульсах, образах и фантазии как обладающие объективной необходимостью; однако наш внутренний голос упорно повторяет нам, что у души есть персональное местонахождение. Так или иначе в понятие души вкладывается представление о конкретном человеке как ее носителе. Следовательно, мы неизбежно возвращаемся к вопросу о том, на кого же ложится опус, кто является его носителем: я сам или кто-то другой? Я допускаю, что такая постановка вопроса не совсем правильна. Если даже отдельная личность и необходима для опуса созидания души, не следует резко обособлять эту личность. Мы не способны работать в психологическом поле другого человека, если не используем собственную душу в качестве инструмента. С другой стороны, само слово «индивидуация» подразумевает существование в контексте других людей, благодаря своему отличию от которых мы и различаем неповторимый почерк судьбы. Границы души недостаточно определенны, и фокусом психологической работы никогда не может являться только один — вы или я — это всегда мы оба. Здесь было бы хорошо дать определение души, но я не уверен, что смогу, да и кто другой сможет это сделать. В свое время мною были предприняты попытки раскрыть это понятие, и, возможно, будет полезно сделать несколько выдержек: Слово «душа» — не научный термин и редко появляется в современной психологической литературе, а если и появляется, то обычно взятое в кавычки, которые как бы должны защитить от возможной инфекции его стерильное в научном отношении окружение… Существует немало слов подобного рода, которые, несмотря на то, что имеют смысл, не находят места в современной науке. Это не означает, что объект, к которому относятся эти слова, не обладает реальностью, поскольку научный метод игнорирует слова, означающие эту реальность… Смысл слова лучше всего устанавливать с помощью контекста… Коренная метафора, определяющая точку зрения аналитика, сводится к тому, что человеческое поведение поддается пониманию, поскольку оно имеет внутренний смысл, который приобретается через страдание и опыт… Другие слова, которые, издавна ассоциируясь с душой, способствуют ее дальнейшей амплификации, — это «разум, дух, сердце, жизнь, теплота, человечность, личность, сущность, самое сокровенное, целеустремленность, мужество, добродетель, нравственность, мудрость, смерть, Бог»… В «первобытных» языках нередко встречаются хорошо разработанные понятия для обозначения жизненного начала, которое этнологи обычно называют «душа». Дляговорящих на этих языках душа — чрезвычайно дифференцированное представление, призванное выразить реальность воздействия высшей силы на конкретного человека. Душу представляли в образе внутреннего, сокровенного человека, в образе внутренней сестры или супруги, как место или глас Бога в человеке, как космическую силу, в которой все существующие вещи принимают участие, как нечто, данное человеку Богом, как совесть, как множественность… Мы можем искать нашу душу, и наша душа может подвергаться испытанию. Существуют притчи, повествующие о том, как душа попадает во власть к дьяволу, и о том, как душу продают дьяволу… Притчи о развертывании души, о ее странствиях. И поиски души неизменно ведут в «глубины»… Такого исследования достаточно, чтобы осознать, что мы в данном случае имеем дело не с понятием, но с символом. Символы, как нам известно, живут самостоятельной жизнью и не поддаются всестороннему контролю с нашей стороны. Следовательно, об однозначном употреблении данного слова говорить не приходится, даже если мы обращаемся к нему с целью указать на тот неизвестный человеческий фактор, который является условием наличия смысла и который превращает явления в переживания, передается в любви и обусловливает религиозную потребность. Душа — намеренно неоднозначное понятие… точно так же, как и все предельные символы, обеспечивающие основными, корневыми метафорами системы человеческой мысли. «Материя», «природа», «энергия» — всему этому в конечном счете присуща такая же неоднозначность; то же самое относится и к «жизни», к «здоровью». Как это ни странно, но об этой сокровенной глубине (интериорности), которая представляется мне наиболее интимно личной частью моего существа, едва ли можно сказать, что она принадлежит мне. Существуют разнообразные традиции связывать душу с телом и духом и даже такая традиция, которая видит в душе субстрат воспринимающего опыт сознания, но — что характерно — никогда не говорится о том, что душа имеет отношение к Эго или является частью той человеческой сферы, которая подчиняется воле и доступна пониманию рассудка. На то, что поистине мое и только мое, на мою душу только я сам не могу воздействовать. Душу лучше всего представлять, как это делали древние греки, в виде сравнительно автономной движущей силы, состоящей из парообразного вещества. Тогда бы мы, возможно, почувствовали, что она по природе своей зависима и уязвимо пориста Зависимость и нужда — основные свойства души, и это исключительно остро ощущается всякий раз, когда мы пытаемся ограничить душу путем фиксации границ отдельного существования. Эмоциональная, имагинальная и внутренняя сфера психического как основной метафоры аналитика остается крайне текучей, и ее нельзя свести к «я» и «мое». «Тебе не отыскать границ души, в каком бы направлении ты ни пошел, столь глубок ее логос» — так говорил Гераклит. Не алмаз, но губка, не отдельно горящее пламя, но непрерывное соучастие, бесконечно запутанный клубок из жизненных нитей, чьи узлы в такой же степени моя проблема, как и «ваша», и «их», — вот образ души. Коллективная природа глубин души означает: ни один человек не представляет собой острова. Юнг очень рано обратил внимание на взаимосвязь двух душ в процессе терапии, и во многом благодаря Юнгу Фрейд пришел к убеждению: первое, что необходимо сделать аналитику, — это самому подвергнуться анализу". Интерес Фрейда к собственной психике, его наблюдения в период увлечения кокаином, переросшие в продолжительный анализ, знаменуют собой начало глубинной психологии. Анализ начался, когда Фрейд, у которого завязались тесные отношения с Флиссом, стал открывать для себя свою собственную душу. Как сказал Джон Ките: «То, что наделено творческой способностью, должно творить себя». Так и наша сфера, т. е. психология, с величайшим энтузиазмом была сотворена как раз тогда, когда либидо Фрейда было притянуто к его собственной душе в процессе самоанализа. Однако это случилось не в изоляции. Для этого потребовался Флисс и дружба, о которой Фрейд вспоминал как о «самой сильной в его жизни»". Потребовалась взаимосвязь душ. По словам Юнга, мы способны идти вместе с другим постольку, поскольку мы шли с самим собой. Это означает также, что мы способны идти с самим собой постольку, поскольку мы идем с другим. Более глубокие причины такой необходимой для порождения душ зависимости психического станут ясными в ходе дальнейшего изложения. Эти причины должны проясниться, в противном случае мы никогда не поймем того, что заставляет нас искать специфической близости, возникающей в терапевтической ситуации и удерживающей нас в ней при помощи переноса. В своей работе, посвященной переносу, Юнг подчеркивает важность взаимоотношений для созидания души: «душа человека… может существовать только во взаимоотношениях и благодаря взаимоотношениям с людьми;…сознательное стремление к достижению внутреннего единства весьма дорожит своими человеческими связями, видя в них совершенно необходимое условие такого единства, поскольку без сознательного признания и приятия нашего кровного родства с теми, кто окружает нас, не может быть и речи о синтезе личности». Взаимоотношения с людьми могут быть необходимым условием, однако делом психолога, его «опусом» все же остается душа. Ни взаимоотношения, ни жизнь чувств, ничто из того, что нас окружает и в чем психическое обретает себя, не следует принимать за дело созидания души. Совершая подобную ошибку, мы фокусируем внимание на орудиях и средствах, а не на цели. Улучшение отношений и оживление чувств вообще не есть то, что мы подразумеваем, говоря о психологическом творчестве. Душа может по-прежнему оставаться бесплодной, если она не выходит за рамки человеческого круга, который никоим образом не может заменить собой богов. Тем не менее этот человеческий круг необходим для психологического творчества: мы не можем обойтись без близкого и личного мира — семьи, покровительствующих нам лиц, общества дружески расположенных к нам людей, возлюбленной или возлюбленного, личных врагов. Этот мир и населяющий его род людской есть не что иное, как долина созидания души. На этом этапе нашего обсуждения темы дух и душа расстаются, и пути духовной дисциплины и психологического развития расходятся. Это расхождение обычно не осознается, поскольку психические комплексы легко улетучиваются в разреженной атмосфере духовных формул. Тогда мы начинаем искать духовного наставника, который помог бы нам разобраться в психологической путанице, смешивая тем самым психотерапию с йогой и аналитика с мастером. Несмотря на то, что усвоение духовных дисциплин может начинаться с олицетворений и подчеркивать важность общины и учителя, эти олицетворения должны будут позже раствориться в опыте переживания абстракций более высокого порядка. Конкретные лица и затруднительные положения в данном случае рассматриваются как нечто вторичное. Психическое с его эмоциями, образами и антропоморфическими привязанностями являет собой в основе своей нарушенное равновесие. Помимо этого, для духовных дисциплин даже община и учитель — это в конечном счете надличностные абстракции. Быть столь же реальным, как дух, людям не дано. Подняться над мирской юдолью можно с помощью уединения, медитации и молитвы. Дух зовет нас ввысь и за пределы; мы все преодолеем — даже самих себя. Однако психологическое развитие вне общения с людьми останавливается; похоже, что оно невозможно вне общества других душ. Так, психолог получает наслаждение от анализа клинических фантазий, от общения со своими пациентами и их семьями; его зачарованность интимными и социальными подробностями того или иного случая является отражением на самом ближайшем и личном уровне его увлеченности опусом. Почему мы так рады возможности немного посплетничать и почему распространение сплетен такое необыкновенно выгодное и увлекательное занятие? Скажем прямо: сплетни — это очень важная деятельность психического. Есть что-то, имеющее отношение к работе психолога, в нашем пристрастии к рассказам о душах, попавших в беду, испытывающих затруднения. Такие рассказы дают выражение мифосозидающей функции психического на личном уровне рассказывающего или сплетничающего. Психолог, пренебрегающий сплетнями, возможно, воспаряет слишком высоко, необоснованно претендуя на привилегии чисто духовного существования. Сплетни обеспечивают нас психическим балластом из человеческой грязи, который не позволяет нам слишком отрываться от земли с ее специфическими проблемами. По всей видимости, в момент созидания души используется некое дионисийское отверстие, через которое индивидуальная душа втягивается в коммунальное «безумие», неточно называемое «психическим заражением». Такое взаимное просачивание, или контаминация, душ рассасывает параноидальное стремление к самоизоляции и, очевидно, необходимо душе в отличие от духа, который переходит, по словам Плотина, от одинокого к одинокому. Одинокие, работающие в рамках духовных дисциплин, не принимают во внимание личной жизни, сосредоточиваясь при изложении своих переживаний на собственных видениях, ощущениях, текстах, диетах и упражнениях. Знакомясь с алхимической литературой, мы узнаем о субстанциях и операциях — не о реальных эмоциях тех, кто писал эти книги; читая мистиков, слышим от них о молитвах, обрядах и догматах, не о взаимоотношениях с другими монахами или монахинями. Однако психология творится в юдоли живой, интимной близости людей. Если дух нас поднимает, настраивая на отстраненность и выход за пределы (трансцендентность), то сочувствие душе погружает в переживание жизни под знаком имманентности, когда Бог в душе или душа в Боге, душа в теле и, соответственно, в мире, когда души друг в друге или в мировой душе. Благодаря этой имманентности диалог — это не мост, конструируемый между изолированными, заключенными в кожаный футляр субъектами и объектами, множеством Я и множеством Ты, но подлинное, внутреннее взаимоотношение, состояние обоюдной душевной имманентности. Существует настоятельная потребность в этом взаимопроникновении: Я — Ты, данная нам априори вместе с даром ДУШИ. Так душа становится действенным фактором в обращении Оно вТы, в одушевлении вещей, персонификации, антропоморфизации посредством наделения психическими свойствами, в превращении предмета, которым мы заняты, в партнера, в которого мы вселили душу. Благодаря нашим душам мы, как свидетельствуют наши сновидения, проекции и эмоции, имманентны друг другу. То, что души в онтологическом отношении связаны между собой, означает, что наше существование характеризуется вовлеченностью. Нравится нам это или нет, и как бы ни устремлял нас дух выше и за пределы, мы вовлечены в отношения уже в силу психической необходимости. Таким образом, вовлеченность становится первым условием для доступа в психическое царство, в сферу психологии. Если установление связи с другой душой является специфическим признаком психологической творческой способности, то, следовательно, мы выделяем ее среди других видов креативности и качественно определяем важный ее аспект. Можно сказать, что психическая креативность отличается от других видов творческой способности тем, что ее опус (занятие, произведение) — это само психическое, а не какое-либо специфическое его содержание или способность. Иными словами, психологическая креативность отнюдь не обязательно может способствовать развитию нашего мышления, музыкальной способности или интеллекта. В компетенцию психологической творческой способности входит душа как опус. И ограничивается этот опус тем, что ему по силам здесь, на земле: сотворением, вынашиванием, пробуждением, просвещением и индивидуацией души. Как это воздействие проявляется в том или ином конкретном содержании или свойстве, имеет второстепенное значение. Даже там, где опусом является другая душа, психологическая творческая способность использует наше собственное ощущение души в качестве своего инструмента вроде камертона или лиры и, ударяя по его струнам, создает резонанс в других душах, находясь, таким образом, в постоянном движении от себя к другому и от другого к себе и сопереживая совместно и обоюдно с другим и гармонию, и разлад. Тренинг чувствительности, групповая психотерапия и упор на телесное переживание и воображение стали необходимыми, хотя еще не совершенными попытками пробудить психическое через осознание нами души по мере того, как последняя расширяет сферу влияния, проецируется на других и находит для себя выражение в образах. Эти методики направлены на то, чтобы мы обратили внимание, проявили интерес к тем многообразным феноменам души, которыми до сих пор пренебрегала психология. Тем не менее и здесь метод снова смешивается с целью, которой, в конечном итоге, является не сенсорное осознание, развитие зрительного воображения или чувства коллективизма и своей сопричастности, но, скорее, психическое сознание — переживание жизни как мифического разыгрывания и души как фокуса, в котором сходятся линии индивидуальной судьбы. Именно благодаря такому переживанию утверждается сознание, сфокусированное на душе и на мифических, архетипических силах. Наконец, творческое начало в психологии не действует исключительно в пределах нашей собственной личности, в пределах нашего частного процесса индивидуации символов и переживаний. Дело, которое бросает вызов творческому началу, вводит в конкретные рамки его потенциал и подвергает испытанию — это, в конечном счете, всегда другая человеческая душа. Эти ограничения, устанавливаемые для нас нашим опусом, ощущаются в любом взаимоотношении и как осуществление, и как трагедия человеческой связи. Креативность «Креативность» — сегодня крайне популярный термин в академической психологии, где вновь проявился интерес к индивидуальным различиям, к обучению, ориентированному на «совершенство» и к творческому процессу. Какие УСЛОВИЯ необходимы для развития таланта, чтобы он мог служить национальным интересам? Как создать благоприятные условия для творчества одаренных личностей, как избавить их от жестокой борьбы за выживание, которую большинству из нас приходится вести? Всякий раз, когда свет и пыл научного знания направляются на какую-либо область, срабатывает эффект «мгновенного разрастания», когда исследуемый объект расщепляется на десятки тысяч аспектов. И в этом своем новом интересе к творческому началу и креативности академическая психология страдает тем же изъяном, который можно обнаружить в исследованиях рака, вируса или ядра: чем больше внимания мы обращаем на частности, тем больше возникает частностей, на которые необходимо обратить внимание. Когда французская психиатрия прошлого столетия сконцентрировала свое внимание на исследовании безумия, было выявлено по меньшей мере сорок разновидностей расстройства сознания. Когда психология обратилась к интеллекту и процессу обучения, стало появляться на свет все больше и больше факторов и переменных. Прежде мы знали о существовании сна, легкого или глубокого; теперь выявлено множество видов и уровней сна, и некоторые из них нельзя назвать настоящим сном. Подобно этому мы обнаруживаем, что у Тейлора в его работе, посвященной анализу творческого процесса, приводится свыше ста определений креативности; что имеются библиографии, отражающие только особый, французский, равно как и итальянский, вклад в эту отрасль психологии; Стайн и Хайнце, лишь сопоставляя новейшую литературу по теме креативности, произвели на свет огромный том. Другой академический психолог, Голан, предпринял попытку классифицировать весь этот материал в специальном исследовании методологических подходов к проблеме креативности. Когда мы начинаем исследовать ту или иную методологию — это верный признак того, что наша тема изжила себя и стала нетворческой. Креативность оказалась настолько привлекательным предметом, что заинтересовала даже хроникера Артура Кестлера, опубликовавшего недавно об этом книгу объемом в 700 страниц. Термин «креативность» современного происхождения. До эпохи Просвещения, когда все мы были творениями Бога, живущими в сотворенном Им мире, слово creative (творческий) в качестве термина, обозначающего способность творить, едва ли употреблялось в английском языке. Слово «творческий» как «производящий, производительный» вошло в употребление только в 1803 г. вместе с новым словом, характерным для XIX в., — Эго. Теперь, когда «Бог умер» и угроза смерти нависла над всем родом людским, человек все более и более взваливает на собственные плечи роль творца. Теперь само слово «креативность» стало концептуальным символом, на который в сознании людей проецируется и надежда на лучшее, и представление о свободной личности, и, возможно, даже о продолжении жизни на земле. Но в задачу нашего исследования не входит изучение эффекта «озабоченности» феноменом творчества и того, что эта «озабоченность» или прямо-таки «загипноти-зированность» творчеством призвана компенсировать. Тем не менее мы можем выделить некоторые элементы значения, ставшие составной частью этого концептуального символа, не пытаясь при этом проводить детальный анализ того состояния современного сознания, отражением которого служат проекции на вышеуказанный символ. То, что мы предполагаем сделать, ни в коей мере не должно быть экскурсом в «природу креативности», т. е. упражнением, которое психологи сумели довести до абсурда. Превращать таинство творческого акта в научную проблему не только непристойно, но и бесполезно. Анализ креативности подразумевал бы раскрытие природы человека и природы творения. Мы имеем дело с тайнами, касающимися того, откуда мы пришли, благодаря чему мы живем и куда мы возвращаемся. Они не поддаются анализу, не мо-гут быть предметом объясняющей психологии. Слово «объяснять» в этимологическом отношении означает «удалять складки, устранять сложности и запутанность посредством разглаживания и выравнивания». К «объяснению», таким образом, хорошо обращаться при работе с двухмерными моделями, тогда как сложные модели, которые являются объектом аналитической психологии, не поддаются удовлетворительным объяснениям. Мы можем строить предположения, фантазии и с помощью нашего логоса рассказывать истории, т. е. немного «сочинять», внося в «креативность» мифологему в качестве своего вклада — к вящему ее прославлению и для установления более тесной связи с ней. Однако мы не желаем ни приносить ее в жертву (даже если такая возможность была бы нам предоставлена), ни подвергать ритуальному расчленению с помощью психологического анализа. Таким образом, вы не найдете здесь определения креативности, которое ограничивает и урезает, скорее, здесь необходима амплификация, расширяющая и соединяющая. «Дефиниция устанавливает, чем нечто является и где оно отделяется от того, чем оно не является. Дефиниция исключает, отбрасывая то, что не имеет отношения к определяемой вещи… Поскольку многое в жизни души допускает двоякое толкование, поскольку знание о ней еще далеко не полно и, вероятно, всегда будет оставаться неполным, слишком резкие дефиниции в этой области преждевременны. Основные проблемы, которые становятся предметом анализа, касаются любой души: любовь, семья, работа, деньги, эмоции, смерть, и дефинирующий нож в большей степени изувечит вышеперечисленное, нежели освободит от окружающей среды. Так или иначе дефиниции более уместны в логике и естественных науках, где необходимо придерживаться строго конвенционального употребления слов и где они обслуживают функциональные системы закрытого типа. Однако психическое ни в коей мере не является подобной системой. Дефиниция рассеивает сомнения в нашей душе просто — «пригвоздив» и зафиксировав предмет. Но для работы с психическим лучше всего подходит амплификация, потому что она позволяет рассматривать явления вне привычных жестких схем, которые навязаны знанием. Амплификация заставляет разум столкнуться с парадоксами и сложностями. Однако благодаря этому мы подходим ближе к психологической истине, которой всегда присущ парадоксальный аспект, получивший название «бессознательного». Метод амплификации напоминает методы гуманитарных наук и искусств. Пристально рассматривая наблюдаемый предмет, мы амплифицируем заложенную в нем проблему. Аналогом этой деятельности может служить продолжительная медитация или вариации на тему в музыке, узоры, выписываемые танцующими или возникающие на полотне по мере того, как художник наносит краски… Такой подход выявляет уровень значения любой проблемы и, кроме того, соответствует способу, каким сама душа выражает свои потребности: путем многократного возращения к основным комплексам с целью выработать новую их вариацию и навязать ее сознанию. Креативность как человеческий инстинкт Мы можем начать амплификацию с того, что приведем несколько отрывков из статьи «Психологические факторы, определяющие человеческое поведение», написанной Юнгом на английском языке и прочитанной как лекция в Гарварде в 1936 г. Излагая основные мысли об отношении психологии к биологии, Юнг делает попытку определить, какие отношения существуют между инстинктами и психическим. Он считает, что инстинкты по возраст)'старше психического, предшествуют ему, находятся за его пределами (эктопсихичны) и характеризуются главным образом тем, что обладают непреодолимой властью над человеком, т. е. имеют компульсивный характер. Инстинкты, тем не менее, поддаются «психизации», т. е. могут модифицироваться при помощи и посредством различных психических структур. Это — инстинкты в том виде, как мы их переживаем, чувствуем и наблюдаем в гармонии. Поскольку инстинкты эктопсихичны, они представляют собой объективную реальность, данную нам нашей биологической природой, и поддаются постижению в той же мере, как, например, длина волны, задающая осознаваемое нами восприятие цвета. Мы не будем рассматривать здесь подход Юнга к биологии и употребление им понятия «инстинкт», так как это \ведет нас далеко в сторону. Поскольку даже в биологии понятие инстинкта вызывает массу затруднений, мы обойдем молчанием все связанные с этим проблемы и будем в дальнейшем просто придерживаться юнговского понимания слова «инстинкт». Юнг представляет инстинкт в классической манере — как устойчивую модель поведения, обычно передаваемую организму биологическим путем и характеризующуюся компульсивностью и непроизвольностью ее реализации с целью получения специфического удовлетворения. Несмотря на то, что инстинкт представляет собой систему устойчиво функционирующих связей и, следовательно, имеет тенденцию к неограниченному повторению, человек отличается способностью реально создавать нечто новое, повторяя в какой-то степени природу, которой удается создавать новые формы. Хотя мы не можем классифицировать творчество человека с высокой степенью точности, творческий инстинкт есть нечто, заслуживающее особого внимания. Я не знаю, является ли само слово «инстинкт» в данном случае правильным. Мы используем выражение «творческий инстинкт», потому что обозначаемый им фактор является динамическим, подобно инстинкту. Так же как инстинкт, он компульсивен, но не обязательно присущ каждому человеку и не может быть жестко фиксированной и неизменно наследуемой структурой. Поэтому я предпочитаю обозначать творческий импульс как психический фактор, сходный по своей природе с инстинктом, имеющий тесную связь со всеми инстинктами, хотя и не позволяющий отождествить себя ни с одним из них. Его связь с сексуальностью — проблема, о которой уже много сказано, и, кроме того, у него много общего с побуждением к деятельности и рефлективным инстинктом. Но творческий импульс способен подавлять инстинкты или заставлять служить себе до такой степени, что это приводит к саморазрушению индивида. Творчество — в равной мере и разрушение, и созидание. Психическое может укрощать компульсии (или, наоборот, усиливать), может откладывать их разрядку и, наконец, может менять цели, приносящие специфическое удовлетворение. Все, что мы знаем об инстинкте в нас самих, уже является результатом процесса психизации. Нам дано только то восприятие инстинкта, которое уже было пропущено сквозь фильтр нашего психического. В той же самой статье Юнг описывает пять основных групп инстинктов: голод, сексуальность, побуждение к деятельности, рефлексия, и последним в этом ряду стоит творческий инстинкт. Первые четыре сопоставимы с главными группами инстинктов, выделенных К. Лоренцем: питание, размножение, агрессия и бегство. Агрессию можно рассматривать в качестве аналога юнговскому «побуждению к деятельности», бегство — «рефлексии», которая в описании Юнга этимологически восходит к слову reflexio — «загибание, запрокидывание, поворачивание назад» от стимула: «обращение внутрь», прочь от материального мира и объекта для того, чтобы погрузиться в мир психических образов и переживаний. У Лоренца ничего не говорится о пятом инстинкте — креативности; но он исходит из наблюдений над поведением животных, тогда как Юнг в своих обобщениях опирается на изучение людей. Если мы принимаем гипотезу о творческом инстинкте, мы тем самым признаем, что этот инстинкт подвергается, наряду с прочими инстинктами, воздействию психизации. Подобно другим влечениям (драйвам), он может быть трансформирован психическим или может стать субъектом контаминации, т. е. быть тесно связанным с сексуальностью или побуждением к деятельности. Тем не менее ни половое влечение, ни побуждение к производительной деятельности, ни рефлексирующее сознание, ни стремление к состязанию не являются почвой или проявлением нашей способности к творчеству. Более того, в качестве инстинкта творческое начало способно продуцировать образы своей цели и ориентировать поведение на ее удовлетворение. Подобно другим инстинктам, способность человека к творчеству требует своей реализации. Согласно юнговской теории, обращения к деятельности и рефлексии недостаточно для понимания его природы; существует пятый компонент, столь же основополагающий для человека, как голод и половое влечение, — квинтэссенция креативности. Какие грандиозные возможности открываются здесь! Я не знаю другого психолога, который бы так смело и прямо заявил, что творческое начало является сущностью человека, и все же в работах Юнга мне нигде больше не удалось найти развития этой гипотезы. Тем не менее основное внимание Юнга как в терапевтической практике, так и при изложении взглядов было направлено на проявления и превратности творческого инстинкта и на то, чтобы распутать нити, связывающие его с остальными четырьмя инстинктами. Следовательно, мы склоняемся к утверждению о том, что психология Юнга основывается в первую очередь на творческом инстинкте, и, соответственно, можем сделать следующий вывод: психология Юнга — преимущественно «творящая», психология творчества. Юнг не развивает до конца высказанной им мысли вследствие одного, кстати, свойственного всем нам недоразумения: мы нередко смешиваем творческое с художественным. Обычно Юнг упоминает о креативности в контексте разговора об артистической личности и художественном творчестве, ограничивая, таким образом, существование творческого инстинкта особыми случаями и находя, что общераспространенность» не есть свойство этого инстинкта(например, в работах «Психологические типы», «Об отношении аналитической психологии к поэтическому творчеству», «Улисс», «Пикассо» и «Психология и литература»). Но если перед нами фундаментальный человеческий инстинкт, то утверждение о его «необщей распространенности» с точки зрения логики достаточно уязвимо. Там, где Юнг действительно имеет дело с творческим инстинктом, он описывает его, пользуясь другими понятиями: тяга к целостности, стремление к индивидуации или личностному развитию, влечение к духовному, символотворческий аспект трансцендентной функции, врожденная религиозная функция или потребность в самореализации. Во многих работах Юнга можно найти прямые или косвенные утверждения о том, что развитие личности, индивидуация или самореализация — прежде всего творческая, а не какая-либо иная человеческая задача, поставленная перед индивидом не только в качестве эктопсихического побуждения, которое нельзя отвергнуть без риска впасть в невроз, но в качестве предельной цели психотерапии (в понимании Юнга, в отличие от фрейдовской или адлеровской терапии, которые нацелены главным образом на исследование и развитие других инстинктов). Юнг настаивает на том, что эта потребность в самореализации действует с такой же непреодолимой силой, как инстинкт: «Как я уже говорил, мандала означает «круг». Существуют бесчисленные варианты этого мотива, но в основе их всегда круг, заключенный в квадрат. Они содержат информацию о существовании некоего средоточия личности, своего рода центральной точки в психическом, с которой все соотносится, которая все организует и сама является источником энергии. Энергия этой центральной точки проявляется с непреодолимостью компуль-сии и понуждает стать тем, что мы есть, подобно тому, как всякий организм понуждаем принять ту форму, которая характерна для его природы независимо от того, благоприятствуют этому обстоятельства или нет. Этот центр личности ощущают или представляют себе не в виде Эго, но, если так можно дать понятие о нем, в виде самости».«…Сильнейшее, наиболее неотвратимое побуждение существа, а именно побуждение реализовать себя… Побуждение и одновременно принуждение к самореализации — это закон природы и, следовательно, непреодолимая сила, даже если ее действие на первых порах незначительно и вызывает недоверие». Мы принуждаемы быть самими собой. Процесс индивидуации — это сила, а не вопрос выбора или в очень малой степени такой вопрос. И несомненно, что именно творческий инстинкт в терапии и его превратности вызывали особый интерес Юнга. Его упорное отстаивание финальности в понимании либидо, вообще финалистской точки зрения на все психические феномены и акцент на проспективную интерпретацию сновидения — имеет в качестве основы творящую (креативную) психологию. Как признавался сам Юнг, нередко его пациенты до встречи с ним уже подвергались продолжительном) анализу. По-видимому, их больше всего беспокоили проблемы, проистекающие из психической модификации других инстинктов, и они «страдали не от какой-либо поддающейся определению з клинических терминах формы невроза, но от бессмысленности и бесцельности своей жизни… общего невроза нашего времени». Мы, вероятно, сказали бы, что пациенты страдали, как и мы сегодня страдаем, расстройствами в пси-хизации своего влечения к творчеству. Поэтому Юнг характеризует психотерапию как процесс, в котором «мы должны сделать природу нашим руководителем, и врач в таком случае направляет свои усилия не столько на лечение, сколько на развитие творческих возможностей, скрытых в самом пациенте». Юнг достаточно часто напоминал, что творческий инстинкт — это инстинкт особенный, следовательно, он не подчиняется закономерностям невротической психодинамики. Это не дар или особая милость, способность, талант или профессиональная сноровка. Это, скорее, — безмерная энергия, поступающая из-за пределов человеческой психики (за-душевная энергия), которая заставляет человека посвятить себя своему делу, используя то или иное специфическое средство выражения. Креативность пробуждает в нас глубокий интерес к нашей личности в ее становлении при помощи этого «средства-посредника», и она же вызывает у нас ощущение своей беспомощности и растущее сознание ее нуминозной силы. Креативность в чем-то родственна религиозным чувствам, и поэтому совсем не удивительно, что, описывая творческую способность, мы нередко используем язык религии. Переживание нами особенностей своей индивидуальности как принуждающей силы и безжалостного давления с ее стороны на нашу душу трудно отличить от переживания нами имманентно данных нам богов в исполняемой ими роли творцов. Ибо боги тоже, подобно инстинктам, эктопсихич-ны, находятся «по ту сторону» души — ни целиком в ней, ни целиком внеее. Творящие боги суть разрушающие боги. По словам Юнга, «творчество в такой же степени разрушение, в какой и созидание». Присущая инстинктам эктопсихическая сила именно потому, что она приходит со стороны психического, превышает человеческую силу и становится мощнее того, кто является ее обладателем. По существу, этот обладатель всегда находится под угрозой одержимости. Проявляясь в виде непреодолимого влечения (компульсии), эта сила всегда «перехлестывает через край». Мы всю жизнь пытаемся ввести ее в рамки, приручить, предоставить ей достаточное количество времени и места, потому что ее нетерпеливость — это разрушительный демон, живущий внутри самого творческого импульса. Для психологической креативности самоубийство всегда является противоположностью, поскольку деструкция души — двойник творения души, но только с обратным знаком. Опус всегда находится под угрозой деструкции, и в этом отношении самоубийство является одной из ее форм. С другой стороны, нам понятно, почему такую большую роль в судьбе человека играют сложные жизненные ситуации, в которые он попадает и требования которых — с ними нельзя не считаться — препятствуют перетеканию процесса созидания души в ее разрушение. Исследование феномена самоубийства свидетельствует о том, что в случае потери «значимого для нас другого» возможность самоубийства резко возрастает. Потеря ребенка, супруга, родителя, крах дела способны высвободить душу как для самосозидания, так и для саморазрушения. Опус может быть разрушен творческим инстинктом, если последний перестает ощущать в других тот человеческий контекст, в котором только и возможны психические реакции. В нашей работе порой приходится сталкиваться с иллюзией созидания души, иллюзией, выступающей во всеоружии всех необходимых возвышенных слов, таких, как «посвящение» или «дедикация» (служение своему призванию), «интеграция», «самореализация» и, конечно же, «самость», открываемая посредством «интроверсии», — каждое вполне может служить маскировкой для губительного процесса постепенного замыкания в субъективности. Между тем интроверсия никогда не означала изоляции от человеческого сообщества. Интроверсия — это определенная установка, дескрипция энергетического потока, а не обязательная предпосылка созидания души; ее следует отличать — и в теории, и в действительности — от опуса. Поскольку психологическая креативность, как правило, находится между теми же самыми полюсами разрушения/ созидания, которые характеризуют творческий инстинкт вообще, нам остается лишь осознать, что процесс созидания души неразрывно связан с разрушением души. Анализ, имеющий своей целью созидание души, не может не быть рискованным предприятием, которое чревато разрушением. В другом контексте я дал по возможности полную картину анализа, рассматриваемого в перспективе самоубийства, и описал терапевтический принцип как «продолжительный упадок сил», когда «анализ означает умирание»". Алхимия дает ряд образов для тех частей опуса, которые связаны с разрушением души: умерщвление, жертвоприношение, разложение, брожение, пытка и расчленение. Кроме того, есть заблуждения, которые существуют за счет человеческих взаимоотношений, — заблуждения, формально имеющие отношение к «неврозу» переноса. Таково терапевтическое заблуждение, что наиболее разрушительным для души является ее нежелание понимать, что с ней в действительности происходит; заблуждение, утверждающее, например, что все разрушающее душу находится снаружи (брак или родители, враги, учреждения, общество). В данном случае цель анализа — развести разрушительные и созидательные аспекты, и в результате креативность расщепляется вопреки собственной природе. Однако сущность креативности как раз и заключается в том, что эти аспекты взаимно проникают один в другой в каждом акте: воздвигая, мы одновременно и сносим, а расчленяя на более мелкие части — тем самым реструктурируем. Когда аналитик (или всякий, кто в рамках исполнения своего профессионального долга проявляет любовь, исцеляет, дает совет, учит, окружает заботой) не желает понимать, что его конструктивная работа с дутой пациента является также и деструктивной, деструкция осуществляется незаметно для сознания, а причины ее приписываются чему-либо, лежащему внеего. И это один из способов, с помощью которых мы становимся жертвами терапии и ее благих намерений, в то время как аналитик, как правило, выходит сухим из воды, в очередной раз используя магическое слово «перенос» для объяснения возникающих у пациента в процессе анализа симптомов и уточняя, что речь идет о негативном, неразрешенном или связанном с боязнью прекращения лечения переносе. Поскольку в любом смелом творческом предприятии опусу угрожает деструкция, то проблема управления собой приобретает первостепенное значение. Мы с восхищением изучаем жизнеописания «великих», чтобы понять, как им это удавалось. Что касается психологической креативности, то здесь сами собой напрашиваются два способа управления: во-первых, дисциплина, к которой нас принуждает опус (в психологии это раскрытие и удовлетворение специфических потребностей души); во-вторых, границы, навязываемые психическим творческому импульсу (через ситуацию взаимоотношений с людьми). Первый способ — это приобретение знания о том, как развить душу, как открыть перед ней простор и найти приложение ее способностям, как научить ее наслаждаться и удовлетворять постоянно возвращающийся интерес к смерти. Второй способ — это осознание своих взаимоотношений с людьми в качестве своего рода ритуалов, обеспечивающих нас каналами для разрядки творческих импульсов. Взаимоотношения с людьми способны служить надежным контейнером для любого безумия. Чем глубже они, тем больше могут в себя вместить. Они обеспечивают пространством для принесения жертвы, но они же служат и защитой от разрушительного аспекта творческой стихии. Когда этими каналами (я имею в виду взаимоотношения с людьми) пренебрегают, когда творческий инстинкт не может больше принять определенную форму с помощью соответствующих психических модификаций, а особенно когда творческая способность (креативность) лишена вмещающего и одновременно укрепляющего ее опуса (дела), тогда мы имеем архетипы, взрывающиеся прямо на глазах: тут и творчески-разрушительные примитивные порывы, и загнанное, отчаявшееся, разорванное сознание, и самость, вступающая в психотическую фазу. Мы можем также заключить, что творческое начало, существующее в виде инстинкта, отнюдь не является привилегией немногих человеческих личностей — гениев и художников. Это означало бы, что мы снова смешиваем художественное с творческим. Если творческое начало в человеке — такой же фундаментальный инстинкт, как голод и сексуальность, потребность в деятельности и рефлексии, то, подобно им, он присущ всем людям. Нам не нужно разделять человечество на две группы, считая вслед за Юнгом, а затем и Нойманном", что одна группа, состоящая из наделенных способностями творческих личностей, качественно отлична от другой и представляет тот особый случай, на который не распространяются законы природы в той мере, как они воздействуют и управляют нами, простыми смертными. Такой взгляд на творческое начало и творческого человека, как мы вскоре убедимся, — архетипически обусловлен одним из способов рассмотрения и переживания нами творческой способности. У так называемого творческого гения, возможно, более прямая и незапутанная связь со своим инстинктом; он может обладать особым органически присущим ему талантом (например, артистическим, математическим, созерцательным), который облегчает психизацию. Многие факторы, включая личные и исторические, оказывают на него свое влияние. Тем не менее исходить из убеждения, что существуют два вида психологии: одна для вас и для меня, а другая для творческих личностей — значит отсекать творческое от общечеловеческого, а вас и меня — от креативности. Многие великие люди — назовем хотя бы Эллиота, Манна, Фрейда, Матисса, чтобы не ходить далеко за примером, — настаивали на том, что в человеческом плане они — абсолютно нормальные и по-буржуазному пресные люди, и нам следовало бы прислушаться к их словам. Если творческий инстинкт дарован каждому из нас, равно как и возможность его видоизменения посредством психического, тогда у нас нет оснований настаивать на существовании разрыва и разлада между обычным человеком и гением. Такая точка зрения, возможно, заставила бы Йейтса внести изменения в свой стих, где говорится: «Наш интеллект принуждает нас выбирать между совершенством жизни и совершенством работы». Душа не принуждает человека выбирать. Пока душа есть опус (дело, труд, занятие), жизнь и работа отнюдь не взаимоисключают друг друга. Для психолога как жизнь, так и работа одинаково являются сферами созидания души; жизнь — это работа, а работа — это жизнь, но и то и другое открывается нам лишь с точки зрения души. Почему человек, руководствующийся в своей жизни главным образом творческим инстинктом, должен быть исторгнут из общечеловеческой семьи? И наоборот: поче- му обыкновенный человек не может радикально пересмотреть навязанное ему романтическим XIX в. героическое понятие гения, которое, кстати, так и дышит честолюбием и завистью, и таким образом покончить с этой фантазией об экстраординарной, не подчиняющейся общечеловеческим законам личности? Разве в каждом из нас нет гения; и разве у каждого гения нет человеческой души? А не могли бы мы обнаружить подобную же экстраординарность в нас самих — в нашей связи с творческим инстинктом, как мы переживаем его? Даже при отсутствии у нас какого-либо художественного таланта или сильного, волевого Эго, или просто элементарного везения в жизни для каждого из нас всегда остается открытой по крайней мере одна из разновидностей творческого начала — психологическая креативность, творчество в сфере психического. Иначе говоря, созидание души: мы способны порождать душу. Или, как это формулирует Юнг: «Но что может "создавать" человек, если выясняется, что он не поэт?.. Если вы вообще ничего не можете создавать, то, возможно, вы можете создать самого себя». Архетипическая основа представлений о креативности Нам необходимо продолжить исследование представлений о креативности. Мы обосновывали принцип креативности за пределами психической сферы и, имея дело с загадочной неизвестной величиной, именовали ее по-разному и неопределенно: «инстинкт», «дух» или даже «божественное». Однако как соотносятся творческий инстинкт и наши представления о нем — сотня концептуальных коннотаций термина «инстинкт креативности»? Каково их происхождение? Почему бы нам не поразмышлять не над креативностью, а над этими представлениями для того, чтобы, употребляя слово «творческий инстинкт», «творческое», мы могли бы лучше понять, что в нас при этом происходит? Не могут ли эти представления служить средством феноменологического постижения самой креативности? Иными словами, не можем ли мы использовать нашу психологию так, чтобы анализировать не само творческое начало, а наши идеи о нем? Целью нашего исследования является не столько определение «творческого инстинкта» и его «процесса» или «природы гения», сколько попытка раскрыть, что сообщает об этом инстинкте психическое, когда мы рассуждаем о креативности. Эктопсихический импульс поступает извне человеческой и божественной сферы, поэтому мы мало что можем сказать о нем; психические же побуждения могут и должны быть объектом нашего анализа. Применяя к психологии психологию — именно такова основная задача этой книги, — мы можем узнать кое-что ценное, что позволит найти новое применение всей той огромной исследовательской работе, которая была проделана в связи с изучением креативности. Мы подвергаем проверке результаты этой исследовательской работы не ради позитивистских, объективных, научно неоспоримых устанавливаемых ею «фактов», но ради выраженных ею фантазий. Мы обращаемся к академической психологии ради ее психического содержания (подобно тому, как в следующих частях книги мы будем обращаться к психиатрии и эмбриологии) для того, чтобы, оперируя языком научного исследования, понять, что сообщает о себе психическое. Мы не собираемся овладевать этим языком буквально, потому что у нас имеется другая возможность — подойти к нему через фантазийное начало, примерно так же, как к снам, алхимии или религиозным идеям, видя в них прежде всего внешнее выражение психических процессов. Высказывания о креативности также могут подвергаться анализу на предмет содержащихся в них корневых метафор. У любого основополагающего символа (такого, как материя, природа, Бог, душа, инстинкт) есть много общего с аналогичными представлениями о креативности. Уже сам факт существования такого множества базовых символов свидетельствует о разнообразии корневых метафор, с помощью которых психическое формирует свои представления. Наше восприятие процеживается сквозь фильтр психического. Мы неизбежно оказываемся стоящими в световой полосе того или иного цвета, которая определяет перспективу, УГОЛ зрения. Прилагая психологию к психологии, анализируя наши воззрения, мы можем прийти к осознанию перспектив, обусловливающих эти воззрения, и связанного с ними угла зрения. Наш метод становится, таким образом, частью опуса созидания души: он ведет душу к осознанию ее отношения к фундаментальным символам, одним из которых является творческая сила (креативность). Не исключено, что такое прояснение раскроет связь психологии с творческим началом в ее собственной сфере. Основной источник представлений о креативности — это самовосприятие тех, над кем особенно властен творческий инстинкт. Мы находим описание творческого процесса в их дневниках, записных книжках, письмах, мемуарах. В результате изучения их биографий (равно как и компульсивно-деструктивных искажений творческого процесса в жизни психотиков) выстраивается довольно однородный ряд идей о творческом начале при всем их внешнем и количественном разнообразии. Эти идеи и представления образуют феноменологию способов осознания творческого начала. Они возникают на основе пережитого опыта, событий действительной жизни, врезавшихся в память, а качестве психических перцепций инстинктивных процессов. Юнг определял архетип, или примордиальный образ, как «восприятие инстинктом самого себя»* (…способ, каким человек внутренне изображает мир, по-прежнему, несмотря на все различия в деталях, отличается таким же единообразием и упорядоченностью, какие характерны для его инстинктивных действий; чтобы дать объяснение единообразию и упорядоченности наших перцепций, мы вынуждены прибегнуть к помощи идеи наличия некоего фактора, определяющего способ понимания. Именно этот фактор я и называю архетипом, или премордиальным образом. Этот изначальный образ, наверное, лучше всего описать как восприятие инстинктом самого себя). Следовательно, мы можем предположить, что сравнительная однородность наших представлений о любом инстинкте имеет под собой архетипическую основу, т. е. в описаниях креативности существуют определенные архетипические модели, формирующие как наше переживание творческой силы, так и наши представления о ней. Даже идеи в голове «художника» или «гения» относительно того, что с ним происходит и что он совершает в ответ, архе-типически обусловлены этими перцептивными подструктурами. Давайте обратимся к типическим представлениям о креативности и их архетипической подоплеке:1. «Вначале сотворил Бог Небо и Землю». В Книге Бытия акт творения изображается как дело рук Отца, всемогущего Его, который отделяет, дифференцирует формирует, а потом объявляет, что сделанное Им хорошо. Дифференциация, порядок и благость входят в мир одновременно. Порядок — это благо; его создает Бог; Бог — это благо. И есть только один Бог, только один правильный путь, одна истина. Он — высший и единственный. Представление о креативности, пропущенное через архетип Отца, ассоциируется с методичностью и иерархией, с царством, наделенным структурными качествами. Дело или слово должно появиться на свет; какая-либо область сущего должна быть приведена в систему с помощью формулы, нанесена на карту, сооружена из камня. Без наличия продукции, реальной или связанной с отражением, не может быть и речи о творчестве. Необходимо оставить после себя памятник, посеять семя, которое способно к вечному обновлению и производит на свет новые семена по своему подобию. Носителями такого семени могут быть ученик, сын, наследник или просто нечто безличное, но ни в коем случае не друг и не возлюбленная. Это Кант, последовательно прорабатывающий одну сферу разума за другой; это Бах — отец двадцати детей, не оставивший ни одной музыкальной формы в том виде, в каком ее обнаружил, но пересоздавший всю музыку; таков Гоббс, в сорок лет неожиданно нашедший свое призвание в геометрии и в девяносто лет анализирующий принципы гражданской власти и законы математики. Таков также тот, кто связывает творческий процесс с видоизменением и дифференциацией (например, Линней) и кто пытается путем последовательного развертывания аксиоматики создать в своей области нечто раз и навсегда истинное, классически ясное и неизменное. Креативность, таким образом, определяется как процесс упорядочения, приведения к единству, к форме мандалы как конечной цели. Более того, моральные и эстетические порядки соединяются друг с другом: справедливость, соразмерность, уместность, систематичность; каждый на предназначенном только ему месте. Разум вскоре приобретает черты плеромы, в которой нет места иррациональным или находящимся в движении частям. И по мере того, как креативность все более и более подгоняется под архетипическое представление о творящем Отце, принимающем форму устойчивого совершенства, эта креативность трансформируется в стерильность — senex. Мрак материи, зло времени и хаос снова всплывают в виде презираемого женского начала (мы будем исследовать эту мизогинию в третьей части книги). И в результате изначальный образ Отца преобразуется в представление о творческом инстинкте.2. Иной формой представления этого инстинкта является убеждение, что творчество — это всегда новизна и что творчеством в истинном смысле этого слова является только creatio ex nihili* (Созидание из ничего (лат.), т. е. творчество должно вносить в мир нечто совершенно новое. Творческое начало простирается в будущее, и на творческой личности всегда лежит чуть заметный отсвет будущих времен. Такое представление о творческом начале привязывает его определенным образом ко времени (или в качестве его врага, или в качестве его сына) и заставляет преодолевать ограниченность, дабы прорваться к вечности. Или же в качестве носителя времени творческое начало принимает облик непрерывно движущегося вперед Zeitgeist**(дух времени), творящего, вероятно, до известной степени в духе творческой эволюции Бергсона путем развертывания будущего из самого себя, отчасти через динамику теории Маркса, отчасти на манер телеологического восхождения Шардена. Творческое начало всегда в движении, и движение это направлено от известного к неизвестном)', от старого к новому. Представление о нем излучает флюиды надежды и оптимизма, роста и радости, ассоциируется с цветущей порой жизни, новыми землями и перспективами. Упор делается на уникальность, единственность и неповторимость творческого дара. Креативность здесь определяется главным образом при помощи слов «оригинальность», «самобытность», и негативным выражением креативности будет нарциссическая безответственность. Так как ничто не вечно и не в наших силах заставить кого-либо сносить свое существование, не погасив искры жизни, то необходимы постоянное изменение, гибкость, движение вперед, стихийность, вдохновение свыше, ничем не обусловленное, беспричинное, не имеющее аналогов. Затвердевание и зрелость становятся препятствиями для ярких и стремительных, сметающих все на своем пути проявлений подвижного, словно ртуть, духа новизны; вот почему способ выражения для него — не работа, а игра, счастливое совпадение, шалости, комическое сопоставление, лучшая же пора — юность. «Toujours ouvert, toujours disponible* (Всегда открыт, всегда в вашем распоряжении) (франц.), no словам Андре Жида. Всегда открытый и свободный. Нам уже более или менее ясно, что такое представление о творческом начале есть не что иное, как восприятие инстинктом самого себя через образ вечного дитя* и архетип Божественного Ребенка.3. Если новое необходимо отделить от старого и если exnihilo*(из ничиго лат.) подразумевает уничтожение того, что есть, то творческое начало окрасится в тона иного спектра, отличительным признаком которого является возбуждение; натиск души, подобной лишенному живительной коры сухому дереву, и, продолжая этот ряд, — turbo*(смятение фр.), Вотан, Шива, Рудра ревущий. Эмоциональность выпускает в нас на волю ночного тигра, и мы впадаем в иконоборческий экстаз и поднимаем бунт во имя освобождения, воспринимая творческий процесс как протест. Оказавшись в поле притяжения Тени, творческое начало загрязняется флюидами активности (наиболее элементарного проявления агрессивности), голода (жадное стремление к большему, культ переживания) и сексуальности (фаллос превращается в способный к половому акту пенис). Более того, похоже, что это загрязнение и является настоящей целью воздействия, оказываемого Тенью, для того, чтобы усилить творческий инстинкт за счет энергии других инстинктов. Поэтому такое незаконное присвоение энергии находит для себя оправдание в пресловутой загадочности творческого порыва, что, согласно общепринятому представлению о Тени, предполагает, что творческий порыв таится до времени в иррациональном мраке, чтобы его первозданная сила не была подавлена'. Креативность, способность к творчеству отождествляется при таком подходе с примитивной первозданной силой, которая находит отражение в аномальном, из ряда вон выходящем, в способности к крайним степеням напряжения. Либидо сбрасывает с себя оковы, десублими-руется в распущенность, либертинство, в котором, однако, ощущается присутствие Бога, а именно Либера; свобода обнажает свою этимологическую связь с Фрейей и Фригг"* (В германо-скандинавской мифологии богини плодородия и любви) — архетипическими моделями, скрывающимися за высвобождением низшего и первобытного человека. Творческая способность ассоциируется теперь не с интеллектом и разумностью, а с чем-то примитивным, нагим, невежественным, «черным», отверженным, испорченным. С творческой способностью ассоциируется грубая мощь, равно как и ее противоположность: по-детски неумелое расчленение на части, собственная «разорванность» и разрывание всего з клочья в творческой драме Тени. Такое представление о креативности соответствует требованию, чтобы она находилась в конфликте со всем, что пытается обуздать ее творческий порыв: культурными канонами, образцами хорошего вкуса, буржуазной моралью. Так как источник этой динамической жизненной силы скрывается во тьме, творческая способность включает дар вызывать духов из этой оккультной мглы, и от творца требуется готовность спуститься в бездну психической болезни даже путем нарушения нормальной деятельности своих чувств (с помощью наркотиков, алкоголя, магии, извращений). В такие моменты креативность питается крайностью и конфликтом, соединяя в себе Genie undlrrsinn*(Гений и безумие нем), — «безумца, влюбленного и поэта», и подводя нас к мысли о том, что творческое начало лучше всего реализует себя на гибельной черте, бок о бок со злом, со смертью.4. Зло и мрак, с которыми нередко ассоциируется творческая способность, не следует смешивать с надувательством и воровством, которые также входят в представление о креативности, но образуют другую констелляцию. Похищение Прометеем огня совершается не его Тенью, не для Тени. Скорее, это — стремление сообщить Богам о том, что человеческое Эго уже вышло на сцену. Все люди пользуются огнем; ни у одного животного нет огня. С помощью огня можно изменять природные вещества и ускорять природные процессы. С помощью огня человек способен изобретать и совершать открытия; тайны природы он может превращать в проблемы, требующие решения, тем самым расширяя сферу сознательного контроля. Творческое, постигаемое через Эго, предстает как изобретательное решение проблемы, как нечто, способствующее расширению или росту сознания. В таком представлении о творческой способности нет ни преклонения перед ней, ни романтики; оно ориентировано на вполне прозаический утилитарный огонь — не на feu sacre* (Священный огонь франц.) именно такое функциональное понимание творческой способности наиболее характерно сегодня для нашей культуры с ее сосредоточенностью на психологии Эго. Эго возникает наперекор богам. Оно крадет свой свет у lumen naturae* (Свет природы, естественный свет лат.) — у естественного света и расширяется не за счет изначальной тьмы, где никакому свету вообще нет места, но ценой утраты богоподобия, присущего детству, утраты символического, естественного разума и более мягкого света, свойственного удивлению и воображению. Без творчества через посредство Эго не обойтись, и все же оно остается воровством. Не случайно Кереньи называет прометеевский поступок неизбежным воровством, грехом, люциферовским падением*(Когда у сознания воровским образом отнимают свет, мир погружается во тьму, раскалываясь на божественное и человеческое, Эго получает в награду страдание. Свет этого Эго необходимо постоянно поддерживать, и для этого от человека, как от всякого кузнеца, не жалеющего сил на поддержание огня в горне, требуется максимум сосредоточенного, терпеливого внимания и тяжелого труда. Такое представление о креативности недвусмысленно дает понять, что творческая деятельность — это пот, пот и пот, и «десять потов» должно сойти, прежде чем добьешься ощутимых результатов в своей области: вспомним Джона Уэсли, странствующего проповедника, успевавшего произносить по пятнадцать проповедей в неделю и проезжавшего в процессе их чтения верхом на лошади до пяти тысяч миль в год; или Энтони Троллопа, хронометрировавшего свою работу и следившего за тем, чтобы из-под его пера выходило не меньше двухсот пятидесяти слов каждые четверть часа. А невероятная трудоспособность Лопеде Вега, Микеланджело, Скотта, Вольтера, Бальзака, Эдисона…)5. Существует еще одно представление о креативности, не столь распространенное, но заслуживающее внимания, поскольку представляет собой психологический факт. В массовом сознании и сновидениях творческий дар отождествляется с выдающимися достижениями, с высоким положением на общественной лестнице, особенно когда упорная борьба за признание увенчалась, наконец, успехом. В этом случае творческое начало воспринимается через внешнюю маску (персону). Внешнее и публичное захватывает и поглощает внутреннее и частное; мы стараемся соответствовать представлению о нас, нашему имиджу. И этот имидж, являясь частью коллективного сознания, ведет за собой культуру в качестве representation collective* (Коллективное представление франц.) и становится жертвой ее проекций. В результате индивид, надевший подобную маску, уже не может снять ее, потому что сама эта маска становится психическим носителем творческого инстинкта и нередко доводит человека, скрывающегося за ней, до самоубийства и личной трагедии, поскольку публика требует, чтобы кто-то представлял нужный ей личностный образ. Человек, ставший жертвой подобной ситуации, не может отказаться от своей роли — отчасти из властных побуждений, но главным образом потому, что эта роль обнаруживает свою творческую действенность. Маска представляет некую коллективную силу, трансперсональную, архетипическую, так что человек вынужден носить ее для того, чтобы поддерживать связь с богами. Персона в этом случае не означает более чего-то внешнего и показного, разыгрываемой перед людьми комедии, цель которой скрыть истинное Я; напротив, она теперь и есть истинное Я в его архетипической реализации. Что может быть «реальнее» такого спектакля? Подобным образом персона раскрывает свое первоначальное значение, и это необходимо, чтобы трагический театр, сценой для которого служит весь мир, обрел реальность. Когда персона абсорбирует творческий инстинкт, то любая черточка и причуда в жизни знаменитого человека приобретает символическое значение. Вкусы кайзера, привычки диктатора, мнения кинозвезд и героев спорта, высказываемые ими по самым разным вопросам, и даже диета, которой они придерживаются, — все исполнено мифической значительности. И когда подобные фигуры появляются в сновидениях, это — знак посещения души божественной силой той или иной эпохи, и не исключено, что благодаря встрече с такой фигурой сновидец почувствует потребность более действенно проявить в мире свою творческую способность, погружаясь в общественную жизнь и реализуя себя в качестве актера исторической драмы, того, кто формирует коллективное сознание.6. В трудах психологов и историков религии и культуры мы находим еще одну важную идею о креативности. Творческой способности придавалось значение возрождения, и путь к нему — циклическая регрессия. Творческое начало в этом случае предстает в виде нетленной, вневременной основы природы: земли, дома, корней, чрева или преображающегося океана, опоясывающего мир. Мы — всего лишь служители этой основы, ожидающие, пассивные. Творческая стихия представляет собой внешний источник, материнское бессознательное, которое лежит в основе каждого человеческого существа, питая и обновляя его, и которое, естественно, подобно суровому времени года, периодически переживает период бесплодия. Творческая способность может, подобно волшебной мантии, ниспуститься на плечи любимого сына-героя, который должен вступить в бой с этой основой и даже уничтожить ее. Однако при всей серьезности этот бой — только имитация настоящего боя, поскольку такого противника невозможно победить, и мы имеем дело не со смертью, а с новым рождением. Нет необходимости развертывать до конца это представление о креативности, поскольку оно ведет свое происхождение от хорошо известного архетипа Великой Матери. В течение жизни мы подвергаемся воздействию этих представлений и переживаем архетипические стадии творчества. Мы можем, например, переходить от творческого представления Ребенка к представлению, в котором доминирует Эго, и затем далее к представлению, связанному с Отцом, или от Эго к Тени и т. д. Творческие кризисы нередко объясняются затруднениями, связанными с переходными периодами, например, с критическим периодом среднего возраста, когда от нас требуется новая психизация творческого инстинкта, несущая самовосприятие на уровне стиля и содержания. Блеск, свойственный первоначальным занятиям (Дитя), по-видимому, должен уступить место более важному, серьезному, упорядоченному тону (Отец); или успех (Персона) может быть отвергнут ради сокрушительной атаки (Тень) на то самое общество, которое обеспечило успех; или упорный непрерывный труд (Отец) может смениться продолжительным периодом молчания и вынашивания замыслов (Мать). Творческая одержимость, возможно, объясняется отождествлением с той или иной из этих архетипических модальностей, принуждающих нас крепко держаться за какую-нибудь одну установку, в то время как творческое напряжение обычно выявляет разногласие между этими модальностями. Восприятие этого инстинкта не только дает отличное от других понятие о том, что представляет собой креативность, но и обеспечивает ему определенное ощущение смысла и истины. Таким образом, мы сталкиваемся с глубоко прочувствованными и диаметрально противоположными взглядами на природу творческого искусства и творческой личности. Но, взглянув на эту проблему иначе, мы откроем архетипи-ческую основу, которая дается восприятием творческого инстинкта через посредство одной из архетипических констелляций*(Таким образом, в юнгианских наблюдениях креативности можно нередко встретить фрагменты, на первый взгляд противоречащие друг другу, которые манифестируют различные архетипические формы восприятия, как-то: Тень (см.: С W, XVII.Par. 305), Ребенок (см.: CW, VI, 197, 93), Мать (см.: CW, XV). По креативности и персоне см.: CW, VII. Par. 237f.). Более того, могут иметь место и загрязнения (контаминации), нечестивые соединения подобных архетипических переживаний творческого начала: Ребенок и Тень, возможно, недостаточно отделены друг от друга, давая нам в результате enfant terrible"*(Ужасный ребенок франц.); Ребенок и Отец, соединившись, являют нам образ старого дурака, неопытного волшебника, неэффектного Фальстафа или прикидывающегося мудрецом шарлатана; или худшее соединение: Мать и Тень, которые, действуя сообща, поглощают любое своеобразие и ясность очертаний и порождают культ «крови и почвы», регрессивное варварство с целью обретения силы и жизненного обновления через радость. Эти архетипические образы не дали ответа на поставленные нами вначале вопросы: каков творческий отцовский принцип нашей психологии? Что собой представляет психологический гений, который порождает ощущение души и генерирует психологическую реальность? Какой миф исполняется нами сегодня в ритуале анализа, помимо трагедии Эдипа, поставленной во главу угла Фрейдом, или юнговского мифа о герое? Если душа является опусом психологии, что порождает ее? И почему это порождение души или психологическая креативность так зависит от человеческой индивидуальности? Анима и психическое Существует модель креативности, дающая нам дополнительное представление о творческом начале, — модель, наделенная женскими чертами, однако эта женственность i фемининность) отличается от женственности Матери. В академической литературе данный аспект творческой личности описывается как «психосексуальная амбивалентность» или как «сладострастность, восприимчивость в отношении духовного, эстетические интересы и женственность». Аналогичный аспект творческой деятельности обычно называют вынашиванием, и эту метафору сводят к беременности (творческому замыслу) и рождению, а подобный аспект творческого продукта характеризуют как его необычность и красоту. В таком случае мы обнаруживаем пассивность, восприимчивость к тому, что приносится жизненным потоком, непроизвольное проглатывание приносимого, следование за образами фантазии, по мере того как они переживаются нами, или своего рода «плавание на них», та свойственная некоторым людям сверхчувствительность, при которой они способны прямо-таки впиты-вать всеми своими порами мир в собственную кровеносную систему. Мы обнаруживаем требование исполнения самых фантастических причуд, капризы, любовные интриги, выходки, и за всем этим унизительно-смиренное служение госпоже, женственному началу, которое воплощает как плавность образов, так и линии красоты. Благодаря Юнгу мы познакомились с этим наделенным фемининными чертами представлением о творческом начале. Разработка Анимы в качестве определенной функции личности всякого мужчины переводит проблему творческого опыта из плоскости особого случая художника з плоскость психологического случая каждого из нас. У каждого из нас, мужчин, есть Анима, и через наше переживание «ее» мы можем приблизиться к тому, что происходит в других. Юнг дал нам понятие Анимы, но Юнг же и сузил это понятие, ограничив его рамками психологии мужчин. В эмпирическом отношении Анима демонстрирует в первую очередь то, в чем мужское сознание слабо и уязвимо, отражая его внутреннюю сексуальность с чертами противоположного пола как женскую неполноценность, поэтому мужчина хнычет и ворчит. Тем не менее архетип Анимы нельзя ограничивать рамками особой психологии мужчин, поскольку архетипы выходят за пределы не только мужского и женского, но также биологических различий и социальных ролей. Репрезентации Анимы в греческой мифологии (данный архетип появляется в облике нимф, менад, амазонок, нереид и т. п. или в более нуминозных и артикулированных божественных формах Персефо-ны-Коры, Афродиты, Артемиды, Гебы, Афины) имеют отношение к структуре сознания, значимой для существования как мужчин, так и женщин. Следовательно, психологическая креативность, равно как и архетип Анимы, не является мужской прерогативой. Если мы пришли к выводу, что опусом психологии является душа и если Анима — это dme, alma, Seek* (Душа франц., исп., нем.). — душа, то не будет ли психологическая креативность приобретать с ее помощью нечто общее с порождением души или психическим? Ведь и Анима, и психическое традиционно имеют женский облик. Не тождественны ли они? Какое отношение они имеют к «душе»? Термин «Анима» в современном его употреблении (вслед за Юнгом) персонифицирует душу, причем предполагается, что фигуры Анимы суть образы души, открывающие ее характер и склонности. Анализируя эту проблему, Юнг поясняет, что Анима — это «эмпирическое понятие, единственная цель которого состоит только в том, чтобы дать имя группе родственных или аналогичных психических феноменов». Он преду- преждает, что это понятие «не следует смешивать с какой-либо догматической христианской идеей души или с ее предшествующими философскими концепциями». Вместо этого он ссылается на классические представления о душе, чтобы избежать растворения эмпирического понятия, обязанного своим происхождением феноменам, которые можно наблюдать в процессе анализа и просто жизни, в обычных религиозных представлениях о душе. Таким образом, Юнг по большей части избегает термина «душа», используя вместо него термины «Анима», «психическое» и «самость». Психическое и душа могут быть дифференцированы в соответствии с различными типами фантазий или схем. Юнг определяет психическое как целостность всех психических процессов, в то время как интенциональной субъективностью этой целостности является самость. Душа представляет собой функциональный комплекс этого психического, действующий в качестве «личности-посредника» между психическим, которое в основном имеет бессознательную природу, и обычным Эго. Образ этой души — личности как чего-то противоположного обычному Эго — обладает чертами противоположного пола; следовательно, в эмпирическом плане у мужчины «душа» имеет женский облик, иначе говоря, является как Анима. Тем не менее у души есть аспекты, которые выходят за пределы бессознательной фемининности мужчины, т. е. являющихся ему во сне образов любимых женщин и его внутренней личности. Эти аспекты связаны с вопросами, касающимися утраты души, бессмертия и спасения, человеческой жизненной силы, святости и связанности индивида с другими. Эти аспекты заставляют также вспомнить космическую душу мира — понятие, подразумевающее существова-ние мировой души, иначе говоря, психического на высших уровнях субъективности. Душа, психическое, Анима и Анимус (в отличие от самости, представляющей собой абстрактный, связанный с рефлексией символ) имеют этимологические ассоциации с телесными переживаниями и конкретный, чувственный, эмоциональный характер, подобно самой жизни. Мы испытываем определенные затруднения, оперируя этими словами, поскольку они не являются понятиями в строгом смысле этого слова; скорее, это символы, и они воскрешают в нашей памяти смыслы в обход любых точных значений, которые даются с помощью определений. Так, слово «Анима» всегда будет иметь латинские и греческие коннотации, благодаря которым оно смешивается спсихическим, и переживание Анимы в качестве эмоционального, аморфного, живого представляет величайшую ценность для человека. В этом смысле процесс «созидания души», вызывающий ощущение подобного присутствия, подразумевает возбуждение некого эмоционального фактора, имеющего огромное значение как для моего нынешнего благополучия, так и для моей смерти. Психология, целью которой является созидание души, затрагивает совершенно иные струны — в самой душе, нежели психология, ориентированная на Эго. «Глубинная» психология, как ее первоначально назвали в Германии, в конечном счете ведет к осознанию души в качестве фактора, направленного внутрь и в глубь человеческой личности, т. е. фактора, сообщающего ей глубину. Мы можем также представить себе связь между Анимой и психическим на примере взаимоотношений потенциального и актуального. Душа как Анима, как внутренняя личность содержит все то, чем пренебрегла внешняя персона. На первой стадии эти аспекты неизбежно включают все бессознательное, чувствительное и женоподобное и совпадают с теми чертами Анимы, которые в свое время описал Юнг. Но как только мы начинаем их сдерживать и обуздывать, волей-неволей к ним приспосабливаться, представлять их в своем воображении, они все более и более психизируются, наделяя нас интуицией и символами, устанавливая жизненно важные связи. По существу, мы вынуждены развивать в себе упомянутые выше психологиче- ские особенности для того, чтобы сохранять душевное равновесие в моменты, когда власть Анимы над нами особенно велика. Благодаря интересу к этим фемининным аспектам и при помощи диалога и общения с ними из состояния Анимы возникает нечто, имеющее психологическую природу. Иными словами, Анима становится психическим, вызывая в нас — по мере пробуждения и перехода в психическое — все возрастающее ощущение души. Таким образом, существующие в скрытом виде у каждого из нас проблемы с Анимой есть не что иное, как психическое, стремящееся пробудиться; и, как повествует старая сказка, это психическое было прекрасной, унылой, способной себя погубить, довольно-таки неопытной девушкой, простодушной во взаимоотношениях как со своими сестрами, так и с богинями. Если Анима — это путь к психическому, то переживания, связанные с ней, можно рассматривать в качестве своеобразного пути посвящения для психологической творческой способности (креативности). Поэтому Юнг говорит об Аниме как о пути к психической целостности и о периодически повторяющихся соединениях с феми-нинностью на протяжении различных стадий ее развития. Это не означает, что Анима открывается нам в другой своей ипостаси, но тем не менее она состоит в особых отношениях с «Мудрым Старцем», будучи его дочерью, л путь к мудрости и к безрассудству мужской человечности з полном объеме проходит через разработку конкретной Анимы. Необходимо иметь в виду, что в начале этого процесса Анима и есть само психическое, все еще находящееся во власти симптомов, все еще неустойчивое и не-узнанное. И в глубине очарования, исходящего от любой Анимы, — неотразимая красота самой прекрасной из всех сотворенных на земле форм — сама Психея. Эротическое желание, как поясняет платоновский Сократ, всегда направлено к прекрасному: «Любить — значит стремиться водить в прекрасном как телесно, так и духовно» (Sympo-sion, 206B). То, что притягивает нас больше всего, даже больше, чем богиня красоты Афродита, — это смертный человек, Психея, иначе говоря, смертное психическое человека. В мужских сновидениях Анима нередко становится отражением симптомов на уровне вегетативной нервной системы, а также эмоциональной лабильности; иначе говоря, она представляет соматические явления, которые пока еще не стали психическими переживаниями, т. е. не подверглись в достаточной мере психизации. В этих сновидениях Анима является пленницей — изолированной, «не способной выйти»; порой она так же загадочна и непостижима, как и сами симптомы; она может оставаться ребенком, стоящим на пороге половой зрелости; иногда она предстает в виде утопленницы, которую вытащили из воды, или обгоревшей, обмороженной, умственно неполноценной, физически недоразвитой, страдающей сифилисом, — т. е. нуждающейся в попечении. Порой она является частью мифического ландшафта, где красавицы женщины и животные движутся среди растительности, еще не виданной человеком* (Нуждающихся в дополнительных примерах образов Анимы и эмоций, с ней связанных, а также психологических интерпретаций ее в виде переживаний, отсылаем к работам Юнга «Анима и Ани-мус», «Об архетипах, в особенности о понятии Анима» и «Психологические аспекты фигуры Коры»). В подобных сновидениях мужчина может, например, попытаться найти отверстие в стене, чтобы проникнуть к девушке в соседнюю комнату, или, скажем, он обнаруживает, что телефонный провод перерезан и ей невозможно позвонить. Иногда такая очаровательная девушка говорит только на незнакомом языке или является представительницей какой-то языческой цивилизации — она влечет мужчину за собой, в историческое прошлое; подобные женские образы появляются во сне, эротически возбуждают сновидца и исчезают. Бывает, что насекомое или мышь, которых мужчина пытается раздавить, оборачивается прекрасной, но крошечной девушкой. Все теряет для него смысл; соблазны обступают со всех сторон. Снова и снова мужчина оказывается в плену собственных чувств и фантазий, заставляющих его поворачивать голову на каждом перекрестке в поисках единственного нужного ему женского лица. Но как раз в тот момент, когда паруса фантазии наполнились ветром и путешествие воображения должно вот-вот начаться, некая сила противодействия — возобновление симптома — заваливает корабль набок. Классические способы, к которым мужчина мог бы прибегнуть в случае атаки на него со стороны других архетипов, например, отказа от контактов с матерью или устройства очной ставки со своей Тенью, в данном случае совершенно неэффективны. В ответ на обращенные к ней вопросы девушка улыбается и исчезает. Мужчина погружается в спячку или проводит день впустую, в самом скверном расположении духа. Она сопротивляется любому аналитическому подходу, который мог бы редуцировать, интерпретировать или объяснить хоть что-то. По-видимому, остается только единственный путь — путь любви, и указанием на него служит легкость, с которой сновидец оказывается во власти чар. От мужчины требуется полюбить свою душу. Можно привести аналогичные примеры, касающиеся женской психологии. Анимус нередко предстает в образе странника, солдата, узника — кого-то, кто оказался жертвой увечья, или просто слабого, или слишком юного, а не то и в виде пьяницы или неудачливого насильника, чьи домогательства терпят позорный провал, или, наоборот, имеют неожиданный успех (такие угрозы расцениваются примитивно-первобытными слоями сознания в соответствии с половой принадлежностью). То же самое относится и к фигуре коллективного Героя, являющегося во сне. И пока женщина не почувствует к нему любовь, контакта с Аниму-сом не будет. Полученные нами данные аналитической работы заставляют сделать выводы о том, что Анима превращается в психическое с помощью любви и что именно эрос порождает психическое. Таким образом, мы приходим к еще одному представлению о творческом начале, на этот раз воспринимаемом через архетип Анимы. Творческое представляет собой достижение любви. Его отличительными свойствами являются воображение и красота, а также связь с традицией как живой силой и природой как живой плотью. Романтики — особенно в Англии и особенно Джон Ките — хороший пример того, как творческое начало воспринимается через посредство Анимы, что приводит в конечном счете к описанию творческого начала как Эроса. Вследствие этого на всем протяжении романтического периода наблюдается необыкновенное развитие психологической интуиции, в особенности у Китса, которому было отпущено судьбой прожить всего лишь двадцать пять лет. В случае Китса налицо основные признаки власти над ним Анимы: поглощенность всего его существа красотой, воображением, античной традицией и природой. Современный ему критик справедливо обвинял его в приверженности отвратительному принципу, исповедуемому Шелли: чувственная любовь лежит в основе всего. Ките чувствовал, что сила его творческого воображения позволяет ему «жить жизнью других существ» и обретать красоту, которая является правдой. «Эта сущностная красота» души всех вещей (anima mundi) открывается через любовь, через сопричастность или «чувство сотоварищества перед сущностью». Его сравнительно позднее стихотворение «Ода Психее» появилось на свет после того, как он прочитал историю, рассказанную о ней Апулеем. Свойственный Китсу культ женственного был чреват опасностью отождествления себя с Эросом (Эндимионом, Гиперионом или, как называл его Шелли, Адонисом), но в то же самое время Ките был первым, кто понял всю важность истории Психеи для современного сознания: «По мере того как Ките размышлял над рассказом о Психее, она превращалась для него среди всей изрядно поблекшей олимпийской иерархии в фигуру, сохранявшую наибольшее значение для современного мира, мира, в котором природа не была более населена богами. Сакральной областью стал теперь… человеческий дух… Психея как женщина, которой пришлось подвергнуться испытаниям «мира Обстоятельств», прежде чем сформировалась ее собственная душа, стала теперь богиней-покровительницей этой новой сакральной области». Другим примером такого понимания творческого начала может служить Блейк. Как замечает Кэтлин Рейн, «об Эросе он время от времени упоминает в самых воз- вышенных выражениях — как о «творце» и «созидателе» души». В таком восприятии влечения решающее значение придается любви; ничто не может твориться без любви, и любовь становится источником всего сущего. Поскольку подобная перспектива, по-видимому, в наибольшей степени согласуется с намерениями психического в его конфигурации в качестве Анимы, то именно эту точку зрения на креативность мы и будем подробно развивать применительно к опусу аналитической работы. Пробуждение спящей души любовью — мотив, постоянно повторяющийся в мифах, народных сказках и произведениях искусства, равно как и в субъективных переживаниях, поэтому мы с полным правом можем обозначить его как архетипический. Поскольку процесс психического развития или пробуждения и порождения души есть не что иное, как самоописание или самовосприятие творения психического, то, вероятно, сейчас наступил самый подходящий момент, чтобы изложить фундаментальный миф, лежащий в основе психологической креативности и, следовательно, в основе нашей аналитической работы и нашего поля деятельности. Миф, предоставляющий данный архетип, уже был интерпретирован с точки зрения психологии в исследовании Эриха Нойманна, посвященном рассказу Апулея об Амуре и Психее. Последующий анализ этого повествования основывается на его изложении. Ссылки на другие интерпретации этой истории приводятся Нойманном в завершающем его книгу «Постскриптуме». Меркельбах дает информацию о трактовках, почему-либо не учтенных Нойманном; его основной тезис сводится к тому, что данная история представляет собой мистери-альный текст, что Психея — это Изида, и весь этот рассказ приобретает смысл в контексте ритуала инициации, имея прямое отношение к реалиям души. Последовательный разбор этого сюжета находит себе место в длинном ряду аналогичных попыток истолкования, от Фульгенция (VB.) и до настоящего времени. Исследователи античности, историки литературы, фольклористы, так же как и психологи, не могли пройти мимо этой темы. Меркельбах собрал больше дюжины статей, написанных об этой повести за последние сто лет, но его коллекцию вполне можно было бы расширить за счет работ, в которых рассматривается значение данного сюжета в эпоху Возрождения и в период романтизма. Нет ничего удивительного в том, что исследователи уделяют большое внимание историческим корням и литературным параллелям. Однако при этом им свойственно игнорировать психологический контекст истории Амура и Психеи в ее первоначальном изложении в «Золотом осле» Апулея — произведении, представляющем собой текст, привязанный к мистериям, имеющим своей целью преображение личности. Несмотря на то, что Нойманн в «Постскриптуме» обращает внимание на египетский (восточный) фон повести об Эросе и Психее, отдавая должное вкладу специалистов по изучению античности, он тем не менее справедливо делает упор на исключительном значении этой повести для психологии. С другой стороны, акцент Меркельбаха на инициационном аспекте повести скорее подкрепляет, нежели опровергает, психологический подход Нойманна. Именно инициационная функция этой повести и делает ее ценной, своего рода откровением для трансформации сознания, в какую бы эпоху этот процесс ни совершался — в романтический ли период, как это было в случае с Китсом, или в 1890-е годы — с Робертом Бриджесом, или уже в наше время, когда повесть пересказывается К.С. Льюисом в книге «Пока у нас есть лица». Обсуждая проблему исторических корней повести, мы должны помнить, что живую мифологему невозможно понять лишь через генетически предшествующие ей элементы и параллели: необходимо принимать во внимание ее конкретную взаимосвязь с человеческой душой и воздействие, которое она производит на эту душу. Другими словами, мы должны узнать, как воспринимается эта повесть человеческой психикой. Необходимо помнить, что этот текст вне зависимости от образующих его элементов и имеющихся параллелей — единственный, в котором рассказывается о психическом как таковом, и, следовательно, он всегда будет особенно интересен для психологов. Нойманн видит в повести архе-типическое выражение развития женского начала: миф, который лежит в ее основе и подробно повествует о процессах, происходящих между эросом и психическим, вполне может стать основой для творческой психологии, которая все настойчивее заявляет о себе в наши дни. Сегодня становится понятным, что унаследованные нами мифы, как бы они ни были важны, уже более не удовлетворяют нас. Сегодня «бессознательное» уже больше не чудовище, а домашний любимец, нечто само собой разумеющееся, или, лучше сказать, домашнее божество, скромными обрядами поклонения которому служит ведение дневников с записью сновидений, интерпретация симптомов и применение методик, направленных как на стимуляцию, так и на ослабление чувства вины. Эдип Фрейда и героическое ночное-плавание-по-морю* (Термин аналитической психологии, аналитический мотив в мифологии, психологически связанный с депрессией и утратой энергии, характеризующий невроз). Юнга показывают, как сознание борется с инцестуозной семейной проблемой и с бессознательностью негативной Матери. Насколько эти мифемы символизируют исходные точки глубинной психологии, настолько же репрезентируют раскрытие человеческого сознания индивидуальной судьбе, приписывая ему независимость и личную ответственность. Но разве мы не выходим за границы этой фазы в нас самих и в нашей работе? Практика многих из нас подтверждает, что семейная проблема — это своего рода анекдот с бородой. Вызывая смятение среди моралистов и социологов, семья модели XIX в. находится в процессе распада. Когда проблема семьи постигается исключительно через миф об Эдипе, то в результате не только она сама превращается в «анекдот с бородой», но и семейная проблема становится неразрешимой, а семейная жизнь неоправданной, воскрешая в памяти миф о герое, чье путешествие к сознанию уводит его прочь от дома. Но мы не можем прийти домой снова, даже в качестве кающихся блудных сыновей. И уж тем более не можем — мы, люди нового времени, чье сознание характеризуется ощущением своего изгнанничества и «антисемейным» комплексом, — пытаться восстановить модель семьи, завещанную нам XIX в., воспроизводя ее в собственной личной жизни. Воссоздание семьи не может основываться ни на прежней метафоре родителя и ребенка, ни на новой метафоре демократической, «функциональной» семьи. Для того чтобы воссоздать семью в нашем поколении, необходимо, чтобы эрос и психическое получили возможность встретиться в домашнем круг}7: это способствовало бы созиданию души и придавало бы совершенно иную перспективу семейным взаимоотношениям. Эта перспектива меньше ориентирована на иерархические отношения типа родитель-ребенок и на проблемы раннего детства, родительской власти и бунта, но больше — на душевную связь, вроде той, что существует между братом и сестрой. Отношения мать-сын (Эдип) и отец-дочъ (Электра) открывают лишь половину взаимодействия дуального типа; там, где забота о душе играет первостепенную роль, там взаимоотношения между людьми в значительной степени принимают характер братско-сестринской пары. Можно привести пример обращения «брат» и «сестра» в религиозных общинах, а также символические взаимосвязи в «И-цзин», где шесть из восьми гексаграмм суть «сыновья» и «дочери», которые по отношению друг к другу являются братьями и сестрами. Кровнородственное либидо, которое, как указывает Юнг, стоит за явлениями инцеста, направило бы свое течение на братско-сестринскую модель отношений, реализующую себя во взаимном созидании души, а не наоборот, не регрессивно — на родителей. Как утверждает Харрисон, эрос — это, кроме всего прочего, также и танец, а танец не является иерархическим феноменом. Он совершается между партнерами. Выводы, которые можно сделать для психотерапии семейной проблемы, достаточно очевидны: если целью является созидание души, то равноправие в отношениях типа брат-сестра должно иметь первостепенное значение — в противном случае эрос и психическое не СМОГУТ констеллироваться. Когда целью людей становится созидание души, то и патернализм, и материализм превращаются в их глазах во что-то клинически ненормальное. В самих клиниках по-прежнему сохраняется бессознательное пристрастие к старой модели семьи, хотя некролог этой семейной форме был создан уже в начале нашего столетия в романах Голсуорси и Пруста, в «Будденброках» Томаса Манна. Указания на возможность новой модели семьи содержатся в произведениях Дж. Сэлинджера. В изображаемой им семье братско-сестринские отношения лежат в основе всех прочих, а страстный интерес к психической жизни друг друга и взаимная преданность служат примером — причем терапевтическим примером — созидания души посредством констелляции эроса и психического в семейной жизни. Более того, модель семьи, где эрос может встретиться с психическим, открывает новые возможности для женщины, не способной более исполнять материнские обязанности по модели, завещанной XIX в., когда кормили ребенка грудью, лелея в душе мысль о соске Х1Я него. Современная женщина, которую иногда называют анимой, hetaira", обнаруживает, что естественная потребность ее — взаимоотношения с ее собственной семьей, воспринимаемой как отдельный своеобразный народец, причем в этой ее потребности констеллируются Эрос и психическое. Если отношение к бессознательному в психологии остается отрицательным, то совсем по другим, чем прежде, причинам. Отделение от бессознательного и второе рождение с его же помощью уже более не являются составной частью героической задачи. Героический зек в психологии остался в прошлом. Герой сознания идет сегодня дальше. Подобно Геркулесу, он обязан служить небезызвестной лидийской царице, должен прясть и находить свою женскую душу, или, подобно Улиссу, должен находить свой путь домой, к Пенелопе, надолго задерживаясь у Цирцеи. Проблемы, с которыми нам приходится сталкиваться сегодня, привели к появлению «новой морали» в теологическом мышлении, и эти же самые проблемы требуют также осознания «новой мифологии» в психологическом мышлении. Наиболее очевидные из этих проблем — проблемы любви, брака и развода, запутанности супружеских отношений, гомосексуализма, эротического промискуитета — отчаянного, компульсивного поиска психической связанности с родственной душой и эротической идентичности. Того поиска, который лучше всего может быть понят на примере эктопсихической силы, т. е. инстинкта, утратившего свойственный ему способ психиза-ции. Поиск источника последней проблемы исключительно в переменчивом характере сексуального инстинкта уже более не приводит к положительным результатам на практике, да и в отношении теории не выглядит убедительным. Поиски болезни способствуют болезни. Нам следует обратиться к творческому инстинкту, каким он является психическому, т. е. обратиться к рассмотрению феноменов любви, чтобы выяснить, в чем здесь проблема. Для того чтобы справиться с проблемами, встающими перед современным анализом, нам необходим новый миф. Повесть об Эросе и Психее имеет определенные преимущества: несмотря на то, что другие мифы имеют свою истинность, они всего лишь предшествуют ей. Мы должны помнить, что последовательность основных мифов, задействованных в психологии, отображает движение сознания. Смещение в сфере великих античных тем от Эдипа и героя в сторону Эроса и Психеи дает метафорическое описание архетипического изменения, совершающегося в психическом и в соответствующей ему сфере, т. е. в психологии. Как уже было сказано, миф возникает исключительно из ритуала как своего рода отчет, как рассказываемая по следам происходящих событий история, раскрывающая тайну того действа, что разыгрывается перед глазами. Тем не менее новая форма жизни нередко появляется на свет до того, как она может быть понята. Этим ритуалом, этой новой форм- мой, дающей повод для новой мифической интерпретации, является, как мы уже установили, перенос, то специфическое явление, что сопутствует аналитическим взаимоотношениям. Удовлетворительного подхода к таинствам переноса до сих пор еще не выработано. Отчет, который мы получаем (с помощью мифа об Эдипе) о том, что свершается в процессе этого таинства, особенно неудачен. В своей работе об алхимии Юнг дал глубокое мифическое основание для этого столь часто имеющего эротический характер явления — соединения мужского и женского, одним из примеров которого и является перенос. Однако наша повесть об Эросе и Психее, как это понял Нойманн, представляет мифическую подоплеку этого соединения в менее абстрактной форме. Задолго до Нойманна Беатрис Хинкль, одна из первых учениц Юнга, в своей работе уже нащупывала путь в этом направлении. Она отождествляла творческого демона с богоподобным образом самости в виде Вечного дитя, который присущ и мужчине, и женщине, который должен соединиться с женственной душой в «психическом коитусе» для рождения психологической творческой способности (креативности). Миф, легший в основу повести об Эросе и Психее, изображает взаимодействие эроса и психического как некий ритуал, сегодня совершающийся как между людьми, так и внутри каждого человека, т. е. не только в рамках анализа, но и в жизни. Основное преимущество этого мифа в том, что он понятен во все времена, когда душа испытывает потребность в любви, а эрос — потребность в психическом (в настоящее время мы страждущие и больные вследствиеих разделенности). У этого мифа есть преимущество: он действителен в равной степени и для мужчины, и для женщины. Он представляет собой рассказ о взаимоотношениях между полами, а внутри каждого пола — между составляющими его противоположностями и, наконец, о взаимоотношениях между полами и богами. Более того, это история искупления, хотя она и включает в себя мучения, самоубийство PI посещение царства теней. Эдипов комплекс, как и трагедия Эдипа в целом, лишен видимого искупления, как не дано оно и герою ночного-плавания-по-морю, который, став царем-сенексом, должен в конечном счете сам себя свергнуть. Проклятие, лежащее на герое-царе, переходит на последующие поколения, и психическое, наделенное способностью мимикрировать, повторяя архетипические модели, в результате замыкается в безрассудной и мрачной борьбе, диктуемой ему родовым проклятием. Эти мифы-предшественники уже не могут использоваться в полном объеме, потому что героическая эпоха в нашей профессиональной сфере осталась в прошлом. Психологическое сознание изменяется. Теперь, когда ошибка в работе компьютерных систем может стать причиной гибели миллионов людей, на передний план выходит беспокойство о судьбе души, ее святости и неприкосновенности, вероятности ее бессмертия, богатстве ее воображения (не в этом ли смысл покрытого цветами поля, где так часто предстает перед нами фигура Эроса?). Но важнее всего эротическая идентичность внутри психической связанности с родственной душой, скрепляющая связь любви — как между людьми, так и между человеческим и божественным. Однако подобная идентичность и связанность всецело лежат за пределами человеческого и зависят в значительной степени, как, впрочем, зависят и сами боги, от нечеловеческого фактора, а именно от Эроса. Эрос Когда-то задолго до момента искупления, до того, как Царь получил возможность сочетаться с Царицей узами священного брака, каждый из них был ребенком. И все мы остаемся детьми — гораздо чаще, чем нам хотелось бы. В психологическом плане феномен детства был достаточно изучен с точки зрения сексуального и пищевого инстинктов. Но вряд ли кто будет отрицать, что у творческого инстинкта также есть генетический аспект. Разве творческая способность не проходит через свой период детства? Об этом прославленные дети-любовники, Эрос и Психея (и все их мифологические варианты), могут многое рассказать нам. Смещение акцента с орального и генитального на творческое вовсе не означает недооценки роли ребенка в практической психотерапии. Скорее, мы снова привлекаем внимание к теме детского — не столько в плане исследования осуществления или преобразования оральных наслаждений и полиморфной перверсии, сколько ради сохранения всего того, что свойственно детству, в частности, непосредственности и чистоты. Мы рассматриваем раны детства в меньшей степени как результат питающих или сексуальных травм и в большей — как раны любви. Мы воспринимаем эти раны как отверженность — состояние, когда наша сокровенная личность (душа) лишена любви и ищет утешения в муках вожделения, когда сокровищница нашей собственной любви переполнена, ибо она либо не встречает взаимности, либо недопустима с точки зрения общественной морали. Раны любви — причина того, что психическое останавливается в росте: то, что было естественной слабостью и простодушием на юношеской стадии развития, превращается с годами в инфантилизм, имеющий ярко выраженную защитную функцию. От этих ран можно избавиться, если вопреки всему сохранять по-детски чистую и непосредственную любовь к тому, кого полюбил. Там, где происходит ранняя психизация творческого инстинкта, она нередко осуществляется при помощи образа ребенка. Сущностный смысл подобного образа — самопреображение с помощью своей природной силы. Однако у простодушия ребенка две стороны: наслаждение и радость — и рана, не вызывающая боли. Подход к проблеме при помощи эроса позволяет нам вернуться к той же самой невинности (которая исцеляет, когда мы осознаем в себе ребенка), но теперь уже имея за плечами солидный жизненный опыт. О том, как найти для себя в ней нечто ценное и полюбить эту детскость и несерьезность в психическом (в частности, его естественное сопротивление самоанализу) и как правильно реагировать на воздействие на нас по-детски непосредственного эроса (единственные естественные желания, над которыми по-прежнему сохраняется власть материнского комплекса), тоже можно \знать из повести Апулея. Материнский комплекс Эроса символизируют фигуры Матери в различных вариантах мифа. В апулеевской версии этого мифа Афродита исполнена ревнивой зависти к Психее и пытается удержать своего сына, Эроса, от связи с ней. Ибо его готовность связать себя определенными обязательствами с Психеей означает утрату «милого озорника», который в качестве игривого посланца своей матери вносит необходимый порядок в мир. Матерью Эроса в мифе платоновского «Пира» является Пения, или «нужда». Эта нужда в отрицательном плане представляет собой неутолимую, эгоистическую потребность в любви; потребность, которая всегда ненасытна и пуста. В положительном плане эта же самая нужда — мощная движущая сила всякого психологического развития, своего рода фаустовский «драйв», побуждение. Юнг пишет: «Без необходимости ничто не шевельнется, и менее всего — человеческая личность. Она чудовищно консервативна, чтобы не сказать больше: она пребывает в состоянии спячки. Ее способна пробудить только острая необходимость. Нуждающаяся в развитии личность не подчиняется ни собственному капризу, ни приказаниям, ни озарению — только грубой необходимости; она нуждается в побудительной силе внутренних или внешних роковых катастроф». Побуждение к индивидуации, которое пробуждает личность от спячки и влечет к совершенствованию, можно было бы в таком случае воспринимать как Эрос, который рожден Пенией — нуждой, острой необходимостью. Как бы то ни было, рана ребенка и постоянное ощущение того, что он еще не настоящий человек, не излечивается путем усвоения им родительских взглядов и манер. Скорее, настоящее исцеление, которое одновременно является и ростом, происходит через воздействие эроса на психическое и психического на эрос. Они как бы подсказывают нужное друг другу. И исцеление ран, психологических и эротических, находит отражение в мотиве сновидений — это дети, которые однажды встречаются и растут вместе. Скажем прямо: Фрейд делает в ошибку, рассуждая о детстве преимущественно с позиции сексуальности. Любовники Эрос и Психея настолько часто изображаются в скульп- турных композициях и на геммах в виде детей (эта традиция прослеживается в искусстве этрусков, в искусстве эллинистического периода и сохраняется вплоть до наших дней), что мы просто вынуждены истолковывать их любовь в каком-то другом — не сексуальном смысле. Обнаруживать в эросе детства и в детской психике господствующую сексуальность — означает чтение текста наоборот, «вчитывая» взрослого в ребенка. На самом деле это перемещение сокровенных стремлений взрослого человека к полиморфной свободе — назад в имагинальное по своей природе детское состояние людей в Эдеме. Отношение «эрос — психическое», определяемое в качестве брачного союза детей, придает иной смысл понятиям «полиморфное» и «конъюнкция». Это отношение указывает на первоначальный полиморфный гермафродитизм, являющийся догениталь-ным. Он предшествует противоположностям бестелесной души и бездушного тела, соответствуя переживаниям, при которых противоположности тела и души не расщепляются, чтобы вновь быть соединенными при помощи сексуального желания, и тогда игра, фантазия и сексуальность (и она тоже!) суть формы проявления эроса и психического. И если их изображают в виде детей, то это означает, что эрос и психическое находят друг друга в нашей детскости и в том типе имагинального сознания, которое является неотъемлемой особенностью ребенка. Однако, не ограничиваясь еще одним подтверждением творческой значимости ребенка, нам следует рассмотреть и другой образ эроса, сбивающий с толку своей двусмысленностью'. Я имею в виду ранние каменные изображения непристойного, приапического Эроса. Разве эти изваяния не служат подтверждением тому, что любовь есть производное сексуального инстинкта, что творческое — это в конечном счете сексуальное? Точка зрения Фрейда на любовь состоит в том, что он выводит ее из сексуальности (Фрейду предшествует Лукреций — трактат «О природе вещей», IV). Корнфорд находит, что «взгляды Платона и Фрейда на эрос, по-видимому, диаметрально противоположны». У Платона эрос с самого начала представляет собой духовную энергию, тогда как у Фрейда он сублимируется. Эрос и фаллос при таком подходе сводятся к пенису. Ошибка Фрейда состоит не столько в том, что сексуальности придается огромное значение; гораздо серьезнее свойственное ему заблуждение, что сексуальность — это лишь актуальная наличная сексуальность, что фаллос — это всегда только пенис. Загадка фаллоса-пениса уже давно беспокоит психологию, и беспокойство будет сохраняться, потому что эта загадка касается наиболее существенного в тайне психического, и нельзя в ней видеть всего лишь психологическую проблему. Раскрытие этой загадки составляет самую суть инициации как для мужчин, так и для женщин — причем не только в древние времена. Инициация как трансформация сознания относительно жизни в целом неизбежно сопряжена с трансформацией сознания о сексуальности. Именно отсутствие инициации и таинств в нашей культуре — одна из главных причин того, что наше внимание сконцентрировано на сексуальности, а также причина превратного понимания ее многообразной природы и, в конечном счете, тех безмерных затруднений, с которыми сопряжен наш поиск эротической идентичности. Многообразная природа сексуальности, постоянно отмечаемая пластичность этого инстинкта и легкая контаминируемость его с оральностью, агрессивностью и творческой способностью означает, что слова «всегда» и «только» абсолютно неприменимы к описанию сексуальности, что она никогда не тождественна самой себе. Она не только изменяется на всем протяжении стадий развития, выявленных Фрейдом, но и способна — в качестве инстинкта — подвергаться психизации через архетипы Тени, Матери, Ребенка, Анимы/Анимуса и т. д. Фрейдовское понятие зрелой генитальности представляет собой в лучшем случае описание сексуального инстинкта, воспринятого через архетип Отца. Соответственно политические взгляды, сочетающие призыв к насилию с культом свободы, есть не что иное, как осознание сексуальных идей Райха и Маркузе, пропущенное через архетип Тени. Сексуальность изменяется по мере того, как боги, несущие ее символ — фаллос-пенис, — сменяются на протяжении фаз человеческой жизни: Пан, Приап, Гермес, Дионис, Зевс, Аполлон, Эрос, куреты, кабиры, силены, кентавры — каждый из них символизирует способ посвящения в сексуальное существование, каждый представляет фантазийную установку, с помощью которой этот сексуальный инстинкт может быть пережит. Что касается фигуры Иисуса, как в текстуальных, так и в иконографических материалах совершенно отсутствует этот символ (если не считать редких исключений, когда он появляется в замаскированном виде). Как следствие, у индивида в нашей культуре нет никакого богообраза, который мог бы служить образцом для посвящения в сексуальное существование. Одним из многочисленных печальных последствий этого упущения является не оставляющее западного человека беспокойство по поводу природы эроса. Инициация обеспечила бы нас мифическими паттернами для психизации этого инстинкта; без подобного ритуала мы превратно понимаем и рационализируем наши сексуальные фантазии и становимся жертвами наших комплексов. Если мы в данном случае стоим перед неким таинством, то особенность ситуации заключается в том, что те, кто посвящен в его секреты, не говорят, а те, кто говорит, не знакомы с его секретами. Поэтому нам остается только быть более внимательными к тем намекам, которые дают нам аналогичные, посвятительного типа таинства по мере развертывания их в нашей аналитической работе. Например, на одной стадии развитие психического требует способности делать различия между пенисом и фаллосом, между сексуальностью и эросом, тогда как в другое время важно, чтобы они сливались в нуминозном единстве. Эдип и тысячеликий Герой, решая загадку фаллоса-пениса, делают выбор только в пользу одной ее стороны. Первый совершает инцест с матерью воплоти; второй нередко вообще отвергает плоть, и его битва с матерью находит символическое выражение в целомудрии сексуального самоотречения. Мы знаем по опыту, что любовь и секс — это не тождественные вещи. Существует эрос, неверно называемый платоническим, который пренебрегает сексуальной стороной дела, точно так же, как существует сексуальность без эроса. Они могут идти каждый своим путем, что, как правило, наносит ущерб обоим. Вероятно, в поисках другого подхода нам следует, подобно Сократу, воспользовавшегося помощью Диотимы, обратиться к Аниме. Определение любви, даваемое Диотимой: порождаемое с помощью красоты как в теле, так и в душе, или отдельно в теле, или отдельно в душе, — многое оставляет неясным. Эта высшая женская мудрость не делает попытки интеллектуального или морального разграничения понятий пениса и фаллоса. (Из того, что нам известно о Сократе, явствует, что он никогда не исключал возможность толкования событий на уровне «кобеля и суки».) Кундалини-йога, которая являет собой главный образ восходящего пути, настаивает на необходимости циркуляции «верха» и «низа», постоянном возвращении к аналь-но-генитальному уровню муладхара, второй по счету чакре в системе Кундалини-йоги, важность этой чакры всегда подчеркивается. Красота объединяет тело и душу в еще одном таинстве — ибо что есть красота? Похоже, что архе-типическая Анима, говорящая голосом Диотимы, хотела бы перевести тайну фаллоса-пениса из разряда неразрешимой проблемы в разряд символа — в предмет и источник непрекращающегося фантазирования. Так, фаллос-пенис становится творческим символом и символом творческого, поскольку он непрестанно служит источником психической фантазии и рефлексии. Фаллический аспект эроса указывает на его мужскую сущность. Это качество эроса нередко упускалось из виду аналитической психологией, особенно в тех случаях, когда эрос противопоставляется логосу и тем самым ассоциируется с луной и женской стороной. Тем не менее Кереньи уверяет, что использование слова «эрос» в античных текстах получало грамматическое оформление преимущественно в категориях мужского рода. Кроме того, воплощения и формы эроса зачастую маскулинны; это сатир, мальчик, факел (его атрибуты), такие боги, как Кама, Фрейр, Таммуз, или же инкарнированный в просветлен- ную любовь принцип активной любви — образы Кришны, Будды, Иисуса; в целом функция взаимоотношения, общения имеет маскулинную природу. В каком бы виде любовь ни выступала — благодать нисходящего духа, платоновское страстное стремление ввысь или аристотелевский принцип всеобщего движения — она собирает воедино, дает начало, оживляет, претворяет в действительность. Эрос в мифах имеет особые связи с Фанесом, носителем света; с Гермесом, мужским божеством-коммуникатором; с Приа-пом, воплощением фаллической, плодоносной силы; с Паном, мужской мощью природы; с Дионисом, вечно возрождающейся жизненной энергией. Более того, крылья Эроса, которые пережили свое время и хорошо знакомы каждому по восходящим к искусству барокко изображениям ангелочков на современных праздничных открытках, символизируют то, что ранние греческие философы вкладывали в понятия самодвижения — в основную характеристику маскулинного принципа. Далеко не всякая любовь находит себе место на алтаре Афродиты. У любви много обличий и разновидностей, и только некоторыми из них управляет названная богиня; да и у самой этой богини тоже много лиц, дающих различную архетипическую перспективу нашей любви. И нам все равно не следует забывать о маскулинности Эроса, даже если трактовать его как существо бисексуальное, как соединение Гермеса и Афродиты, иначе говоря, первоначального гермафродита, соединения брата и сестры. Несмотря на то, что фемининная форма любви, возможно, и является первичной, и маскулинный эрос в таком случае развивается из нее, как из яйца, нам необходимо различать маскулинный эрос творческого начала и ту любовь, которая символизируется Великой Богиней и всеми ее конфигурациями. Во-первых, следует подчеркнуть, что Афродита рождается из вод Мирового океана, в то время как в изображениях Эроса обычно не присутствует ничего, что связывало бы его с водной стихией; наоборот, заметна его связь с огнем и воздухом. Попытка Психеи найти свою смерть в водах реки может быть связана со стихиями, которые ассоциируются с двумя видами любви: погружение в воду означает возвращение к Афродите, появившейся на свет из океана и почитаемой наравне с Посейдоном. Эрос, как известно, воспламеняет. Гераклит утверждал, что превращение в воду — смерть для души: в неоплатонической мысли это означает, что влажные души опускаются все глубже и глубже в недра порождающего начала, и это равносильно растворению в первичной природе, над которой властвует Богиня любви, половой жизни и плодородия. Если спасение зависит от восхождения души, то направленный вверх, идеализирующий порыв маскулинного эроса тоже оказывается необходимым; стихии, в которых осуществляется этот порыв, — воздух и огонь. Метафоры огня часто используются при описании любви — eros. Алхимический огонь, являющийся основой процесса трансформации, его стадий и управления им, приобретает дополнительный смысл, если понимать его по аналогии с эросом; это наиболее ярко выражено в апокрифическом суждении о том, что Бог есть Любовь, но также и Огонь. Что касается нашей основной темы — объединения эроса и психического, то «влажность» души немаловажна для их союза. Душа не должна быть ни слишком влажной, как указывал Гераклит, ни слишком сухой и мучимой жаждой чего-либо: в противном случае не миновать неистового пожара, пожирающего человека целиком — «ибо я был как лён, а он как пламя пожирающее». Эрос в качестве «сына» воплощает и приводит в действие чисто женскую потребность принимать и чувствовать, влюбчивость и красоту матери и в известном смысле навечно остается ее сыном. Однако другое качество демонстрирует сама богиня, будь то Афродита, Кибела, Иштар, Фрейя или Мария: это относящееся к самой ее сущности качество выражается в склонности к пассивному служению и к благосклонному приятию. В негативном плане это качество проявляется как ее требовательная, ревнивая эмоциональность, а также имеющая дурную славу неупорядоченность ее любовных связей; выражаемое положительно то же качество предстает как бесконечная плодовитость и всеобъемлющее милосердие и сострадание. В утрате различия между богами и между маскулинным и феминным можно видеть одну из причин утраты нами эротической идентичности. Под мужественностью (маскулинностью) стали подразумевать неприятие эротического как женственно-нежного, следствием чего является компенсаторное огрубление эроса или подмена его сексом. Женщины должны взвалить на себя всё: чувство, фантазию, нежность, установление контакта, вдохновение и инициативу. Способность строить гармоничные отношения с другим полом выхолащивается, превращаясь в результате в смесь пассивности и неразборчивости в связях, без лич-ностно-сознательного отношения к тому, куда летит стрела нашего Эроса, куда направлен свет его факела; без свойственной мужчине смелости верить и следовать своей любви как действительности мужского, а с другой стороны, без осознания женщинами, что одной их архетипической женственности (фемининности) недостаточно. Эроса в качестве сына — еще один род любви — необходимо родить. Развитие психического как в мужчине, так и в женщине начинается, согласно нашей повести, лишь тогда, когда мы перестаем служить исключительно принципу фемининной любви и соединяемся с маскулинным эросом. На знакомый вопрос «почему мужчины более креативны по сравнению с женщинами?» может быть дан психологический ответ точно так же, как часто приходится слышать ответ на этот вопрос с позиций биологии и социологии. Если эрос — это выходящий за пределы психики творческий принцип, необходимый для повышенной психологической способности, и если эрос имеет маскулинность — мужскую природу, то из этого следует, что для мужчины иметь непосредственный доступ к названному аспекту не так уж трудно и более естественно. Для женщины же требуется некое дополнение к ее женской идентичности; ей необходимо вызвать это недостающее дополнение из самой себя, дать ему рождение. Но сначала должно произойти зачатие, и поэтому женщины находятся в постоянном поиске и дорожат связями, ибо их цель — стать оплодотворенными и родить. В таком случае «кастрация» для женщины означает идентификацию с Афродитой и с той незамужней формой женской любви, которая ассоциировалась с ней; ибо, сколь бы щедрой и неразборчивой в своих любовных связях ни представала перед нами богиня, она остается «кастрированной», иначе говоря, лишенной творческого начала без маскулинных атрибутов эроса. Рассуждая таким образом, мы можем интерпретировать «зависть к пенису» как зависть к эросу. Фрейдовское уравнение «пенис = ребенок» верно, если под «ребенком» имеется в виду эрос — уже знакомый нам любовник-сын-ребенок, новая творческая маскулинность, необходимая для женской креативности. Решающим моментом для всякого сравнения маскулинной и фемининной любви относительно воздействия той и другой напсихическое всегда будет та специфическая роль, которую играет Венера-Афродита в мифе об Эросе и Психее. Психея — служанка богини, т. е. жрица или посвященная служению данной форме любви. Некоторые исследователи высказывали предположение, что она являет собой образ юной Афродиты, подобно тому, как Геба представляет собой Геру в молодости, т. е. связь между этими богинями скрывает в себе таинство матери-дочери. Тем не менее Афродита в подобных взаимоотношениях явно выступает против соединения эроса с психическим. В противодействии Афродиты нельзя видеть всего лишь фольклорный мотив злой матери, чинящей препоны влюбленным. Вероятно, в нем находит выражение фундаментальный антипсихический компонент, присущий одному из видов любви. Наша повесть рассказывает о различии между афродитической и психической любовью. Афродита, разумеется, способна управлять любовью мужчин или женщин; тем не менее определенный компонент человеческой фемининпости, или женского пола, оказывается вне ее власти. В повести представлены три составные части любви — Афродита, Эрос и Психея, а также их взаимоотношения. Вполне возможно, что Психея искренне предана Афродите, но, несмотря на свою преданность, должна найти свой собственный стиль любви, не являющийся афродитическим. Афродите хотелось бы сохранить как Психею, так и Эроса для самой себя, удерживая их далеко друг от друга. Создается впечатление, что она не хочет, чтобы любовь нашла душу или душа — эрос. Афродита не только представляет в своем лице антипсихический компонент любви, имеющий архетипическую природу, но и стремится заблокировать трансформацию эроса, всячески препятствуя его контакту с душой. Поскольку любовь Эроса направлена на Психею, она становится задачей психического каждого индивида, особенно того, кто оказался во власти непреодолимой страсти. И суть этой задачи в том, чтобы видеть различия между теми движениями эроса, которые созидают душу, и другими, качественно им противоположными проявлениями фемининной любви, настаивающей на том, что все психические события являются всего лишь слугами прихотей Афродиты. Психея доказывает, что все начинается с любви; она готова пожертвовать своей жизнью ради любви, — но эта любовь, ради которой она готова на все, — Эрос, а не Афродита. Несмотря на то значение, которое мы придаем любви, было бы ошибочно «размещать» творческий дух психологии исключительно в пределах эротического, как его обычно понимают. Мы не подразумеваем под любовью просто состояние, наблюдаемое в душе, аффекты и воодушевление психической функции. Эрос не является функцией Психеи; гораздо важнее эроса, переживаемого нами, нечто, живущее внутри нашего «бессознательного», что подлежит развитию, анализу, адаптации, одна из составляющих нашей человеческой индивидуальности. Эрос никогда не будет тем, чем мы обладаем; он обладает нами. «Что есть Любовь?» — спрашивает Плотин. «Некий Бог, небесный Дух, состояние ума?». Если мы принимаем последнее, значит, мы психологизируем Бога. Кереньи писал, что эрос «по существу своему объемлет фаллическое, психическое и духовное и даже указывает на то, что лежит за пределами существования отдельного человека». Более чем дитя, более чем фаллос-пенис, более чем приводящая в движение всякую любовь маскулинность, Эрос предстает в контексте греческого сознания, как мы понимаем в настоящее время, в качестве фигурального воплощения метаксы — промежуточной сферы, которая не является ни божественной, ни человеческой, но, скорее, представляет собой принцип общения божественного и человеческого. Кереньи обращает внимание на определенные связи Эроса с Гермесом, которые делают более зримыми в нем его черты коммуникатора и психопомпа, т. е. проводника души. Сравнительно малое количество изображений Эроса в сравнении с другими мифологическими фигурами в ранний период античности свидетельствует о его принадлежности к особому, возможно, не поддающемуся осознанию миру, который полностью не является ни архетипическим и божественным, ни индивидуальным и физически-человеческим. Эрос не появляется в качестве определенного бога среди других богов; он не выступает в роли любовника, подобно Зевсу. Примечательно, что в традиционной мифологии не встречается ни одной истории, где Эросу приписывались бы любовные похождения. Тот факт, что его не изображают наманер других богов, свидетельствует о том, что в его образе мы имеем дело не столько с гештальтом, сколько с божественной функцией, не столько со специфической структурой, сколько со средством вхождения в любую структуру и придания ему эротической окраски. Мы можем вообразить себе эту функцию как своего рода работу, совершаемую среди богов, а можем представить ее же в понятийной форме, понимая под ней единение богов и их участие в человеческом. Эрос связывает личное с чем-то, находящимся за его пределами, и вносит это запредельное в личный опыт*. Цели Эроса всегда в запредельном и не могут быть реализованы здесь и сейчас. Он ведет душу к богам (будучи психопомпом, то есть проводником), и с его появлением душу озаряет отблеск божественного света и одновременно охватывает возвышенный ужас: ибо, когда мы любим, мы находимся как в наилучшем, так и в наихудшем своем состоянии, можем быть как в ударе, так и в полном бессилии. Эту метаксу, эту промежуточную сферу, наверное, было бы лучше всего описать как царство психической реальности (не следует путать последнюю с личной реальностью, данной нам в обычном чувстве любви), простирающейся в одном направлении до космогонического бесплотного эроса, а в другом — до телесного и фаллического. Под эротическим переживанием подразумеваются не просто приливы любовного чувства, ощущение ожога или внезапной острой боли от вонзившейся «любовной стрелы», не маниакальная любовь {mania), ни даже страстная тоска неосуществившейся мечты об эротическом восхождении по мистической лестнице. Подобное представление о любви отмечено лишь в той части нашей истории, где любовь представлена как страсть. Все попытки описать эрос с помощью условных эротических клише обречены на провал, поскольку не позволяют осознать промежуточную, опосредованную природу эротического переживания. Непреодолимая потребность реализации заложенного в нас поведенческого паттерна сталкивается с препятствием, исходящим с противоположного конца того же эротического спектра. Эрос в качестве посредника создает свое собственное психическое пространство, свой собственный внутренний мир путем особого рода психического вмешательства— «необъяснимого», которое прерывает, переориентирует, выражает инстинктивное поведение в символах, порой прямо в процессе его последовательного осуществления, а бывает, что и не позволяет поведенческому паттерну получить разрядку*. Между импульсом и действием проходит время, и действие приобретает косвенный, имагинативный характер. Благодаря такому развертыванию внутреннего пространства, времени и воображения психический мир обретает реальность. Возникновение психического царства или какого-либо нового его аспекта нередко предстает в сновидениях в виде мотива двойника, удвоения образов, числа два во всем его разнообразии (вместо маниакальной целеустремленности компульсии), дьявольской удвоенности сознания. Некогда оно носило имя даймона. Согласно Доддсу, «психическое вмешательство» в гомеровском эпосе приписывалось некой сокровенной душе, даймону. Этот даймон не только подстрекает к внезапной смене модели поведения, но и одновременно дает такой смене осознанное обоснование в форме словесного отчета. Древние греки помещали даймон в области грудной клетки (или диафрагмы) и предполагали, что он оказывает воздействие через гнев, который являлся местопребыванием эмоционального сознания". На этом моменте стоило бы остановиться подробнее. Двойственный характер дай-мона (демона), провоцирующего на определенный образ действий и препятствующего ему, наблюдается уже у самых истоков западной психологической рефлексии начиная с Гомера: бессмертный, покровительствующий человеку носитель его индивидуальной судьбы, охраняющий дух или даймон, по всей видимости, каким-то сложным образом связан с брутальной душой. С точки зрения Доддса, разделение этих сторон (иррационального животного и контролирующего чувства своего подопечного даймона) ведет к расколу и разрыву и уже более не может восприниматься в качестве адекватного описания реального человека, в котором оба — животное и даймон — являются двумя аспектами единой природной силы. Демонический импульс и даймон в такой же степени принадлежат друг другу, составляя, по существу, единое целое, как и созидательный и разрушительный полюса креативности, и мы никогда не можем сказать с полной уверенностью, что вот этот полюс или аспект является демоническим, а тот — созидательным; нам известно только то, что оба необходимы друг другу, что, если один из них воспринимается без другого, то это означает, что нечто нами упущено и что сдерживание и переориентация столь же естественно сочетаются с эросом, как и деструкция с креативностью. Уже в силу склонности к резко противоположным эмоциям (амбивалентности) сознание не способно слишком далеко уйти от своих истоков. Сократовский эрос Для Платона Эрос был даймоном, подобно тому как даймонами были психическое и другие смутно постигаемые «функции». Но являлось ли индивидуальное переживание личного даймона самим эросом, каким оно проявляется в своей наиболее отчетливой форме в наделенной психологическим даром, психологически креативной личности Сократа? Если даймон Сократа — его сокровенный предостерегающий дух, тот самый «голос против», который «никогда не дает определенного совета относительно того, как действовать», тот необъяснимый момент вдруг вмешивающегося и сдерживающего предвидения, который порождает психическую реальность и, кроме того, соединяет с архетипическими силами, — если этот даймон и есть принцип эроса, то в таком случае Эрос является богом психической реальности, истинным господином психического, и мы установили, кто наш отец, то есть обнаружили творческий принцип, который порождает душу и является патроном сферы психологии. Ну, а как быть с логосом? Разве психология — это не изучение души, как об этом свидетельствуют сами слова, ее обозначающие: psyche-logos. Легко заметить, что составляющей логоса в нашем отчете о психологической креативности уделяется меньше внимания, но причина этого не только в том, что сегодняшнее поколение особенно увлечено проблематикой мифа об Эросе и Психее. Логос проявляется внутри самого эроса в качестве сдерживающего даймона, с которым можно говорить, который действует как дух-повелитель. Но, в первую очередь, в парадоксе креативности логос получает выражение в той мифической подоснове, в которую погружены и Психея с Эросом. Логос творит мир как повесть, и в этом своем качестве априорно предшествует всем ее событиям и всему содержанию. «Ибо миф есть первая эманация Логоса в человеческом разуме, в человеческом языке; и человеческий разум, равно как и его язык, наверно, никогда бы не смог постичь Логос, если бы само понятие Логоса уже не сформировалось в мифе. Миф является архетипом всякого феноменального познания, на которое способен человеческий разум». Наилучшим подтверждением нашему тезису, что именно эрос, а не логос творит психическое, является фигура платоновского Сократа. Сочинения Платона и неоплатоников свидетельствуют о том, что у Сократа голос, звучавший черезего личного даймона, являлся голосом эроса. Сократ — это образец психолога, целью которого было здоровье души, который обладал даром ясновидения, прорицания и другими психическими способностями и приписывал их действию даймона, чья психологическая Анима проявлялась в восприимчивости и глубоком интересе к прекрасному, равно как и в мифопсихологическом воображении, и который, обучая творчески — с помощью диалектики и собственного примера, был психопомпом. Фридлендер ссылается на сообщения Прокла: «Сократ представляет собой одновременно эротическую и демоническую личность… Во всем, что касается любви, он полностью полагается на демона». Гоулд утверждает, что тема «Пира» — это «тождественность вожделения и познания, любви и философии, Эроса и Сократа». М. Фичино предполагает: «…когда Платон изображает Эроса, то разве не с Сократа пишет его портрет и разве не посредством человеческой личности Сократа он описывает фигуру Бога, как если бы любовь и Сократ были абсолютно похожи». В диалогах Сократ не устает повторять с разными вариациями: «О себе скажу, что не сведущ ни в чем, кроме природы любви». Не намекает ли Сократ на то, что незнание, или зло, от которого он хотел бы очистить душу с помощью своих бесед, отнюдь не является незнанием истины или правильного определения, или того, что является подобающим? На самом деле это незнание эроса, единственной вещи, о которой он сам кое-что знает. Эрос и есть то самое средство подлинного познания, которое связывает и объединяет все основные психические способности — познавать и чувствовать. Фридлендер отмечает, что эрос имеет двойственный облик. «Сократовкая сверхъестественная сила, являвшаяся для Платона частью демонического, на что указывает само ее название — даймонион, и Эрос — сдерживающая и влекущая сила, не могут не казаться в основе своей глубоко родственными». Эти близнецы — навязчивость (компульсия) и торможение — знакомы каждому, кто испытывал когда-либо творческое напряжение: когда мы одновременно влекомы какой-то силой и заблокированы, исполнены энтузиазма и смотрим на себя с недоверием, горим и чего-то боимся. Если обратиться к языку «Пира», то мы а такой ситуации и «полны», и «пусты» — характеристики, непосредственно отсылающие к эросу. В западной традиции самый ранний пример концептуального разделения того, что обычно называют «внутренним голосом» человека, встречается в языке Гомера в виде понятий thymos и psyche: первое переводится как «страстен и необуздан» и этимологически связано со словом «дым»; второе происходит от того же корня, что и дыхание, и подразумевает «холод». Творческое может представлять собой единый порыв, тем не менее мы всегда остаемся при этом «о двух головах». Эрос направлен прямо, как огонь и стрела, и все время отклоняется, подобно сплетаемому венку — одному из его символов. Амбивалентность компульсии-подавления можно проследить в ритуале, в игре, а также в паттернах спаривания, поглощения пищи и ведения схватки, где для каждого шага вперед, диктуемого компульсией, имеется латеральная, как бы уводящая в сторону возможность развития и усовершенствования танца, игры, украшения — своего рода «передышка», которая, образуя паузу в напряжении, тем самым еще больше его усиливает и расширяет границы воображения и эстетической формы, создает иные модели поведения, исполненные очарования и лукавства, охлаждает компульсию посредством врожденных механизмов, высвобождающих энергию человека для прямого удовлетворения желаний в отношении объекта-раздражителя независимо от того, предстоит ли совокупляться, есть или убивать. Опус разрабатывается как гештальт, даже если сам гештальт скрыт от нас за деталями его разработки. Непрямое, окольное движение — это вовсе не бегство. Такое движение не является поворотом назад или отталкиванием от объекта; вероятно, это все-таки продолжающееся наступление, но совершаемое обходным путем и в ожидании подходящего момента; оно снимает компульсию, удовлетворяя при этом ее нужду иным способом. Позволим себе предположить, что описанный выше феномен, встречающийся даже у высших животных, позволяет, по мнению Лоренца, трансформировать агрессивные поведенческие структуры посредством любви. Портманн называет этот феномен творческим духом и утверждает, что он является не чем иным, как Эросом, открывающим нам серединную область — метаксу, творящим всюду, где имеется жизнь, психическую реальность с бесконечным разнообразием имагинативных и эстетических сложностей, на которые человеческое существо отзывается посредством чувственного наслаждения, испытываемого им благодаря его собственной эротической природе. То, что Доддс называет «психическим вмешательством», Фридлендер в своем исследовании о Платоне — «внутренним предостерегающим голосом Сократа» и что у Онианса связано с индивидуальным genius (похоже, что во времена Рима genius переместился из диафрагмы в голову), в христианскую эпоху предстает в виде тихого, едва слышного голоса имманентного бога — совести. Любопытно, что феноменология совести, так же как и история самого этого понятия, показывает, что совесть тоже обладает сдерживающей функцией. Совесть не указывает нам, что следует делать; она указывает, чего не следует делать. Она произносит «нет». Этот внутренний голос, по-разному называемый, но сходным образом переживаемый, дает начало чувству вины. Как отмечает Доддс, даймон является истинным носителем чувства вины, что в некотором смысле означает причинение вреда самому себе, хотя в то же время является несправедливостью по отношению к нашей судьбе, т. е. к тому, что выпало нам персонально, на нашу долю. Сократ может сказать, размышляя о предстоящей смерти: «Поскольку пророческий голос, знак бога, ни разу не остановил меня во время моей защиты, то из этого следует, что случившееся со мной должно быть для меня чем-то вроде блага». Сократ невиновен, потому что сдерживающий внутренний голос не препятствовал его действиям в день суда. Его даймон не противодействовал его смерти. Смерть стала окончательным выражением для совершившегося в нем соединения эроса и психического, финальным созидательно-разрушительным актом и его же доказательством в пользу созидания души, засвидетельствованным как верой Сократа в бессмертие данного конкретного психического, так и благотворным воздействием на окружающих в момент его смерти. Не препятствуя смерти, даймон Сократа действовал в согласии с эросом психопомпом, «Эросом со скрещенными ногами и факелом, перевернутым вниз…наиболее распространенным символом смерти» в позднеантичную эпоху и в орфической традиции. Эрос ведет за собой душу не только в качестве фрейдовского инстинкта жизни, отделенного от Танатоса и противостоящего ему; Эрос является внешней, лицевой стороной Танатоса, несет смерть внутри себя, как тот тормозящий психический компонент, который сдерживает жизнь и ведет ее за собой в невидимое глазу психическое царство, находящееся «ниже» и «по ту сторону» жизни, наделяя последнюю мудростью, даруемой смертью. Античный локус этого торможения внутри эмоциональных зарядов гнева имеет нечто общее с соседством двух чакр — манинуры и анахаты в Кундалини-йоге, где даймон обычно переживается в виде мимолетных сигналов чувства, которые сдерживают непроизвольную компуль-сивную грубость и простоту плотной и дымной манипуры. Даймон в этой чакре обычно является обособленным аспектом эмоционального заряда, насыщенным воздухом и идущим от сердца, подобно тому как свет играет в языках пламени. Так Фанес, изображаемый с головой быка, является носителем света. Наконец, именно даймон оказывает чудесное воздействие на другого — не только пробуждая его психическое, но и воспламеняя его даймона. Мальро следующим образом описывает творческий импульс в искусстве: он перелетает, подобно искре, от одного художника к другому при помощи произведения искусства. Именно творческое начало — и только оно — способно разжечь творческое начало в другом человеке при помощи опуса. Применительно к нашей теме психологического творческого инстинкта мы вынуждены прийти к заключению: только эрос вызывает любовь. Он словно миссия любви по самой ее природе, он зажигает, образовывает и обращает, распространяя свой живой, подвижный огонь в душе, перенося его от одного человека к другому. Создается впечатление, что эрос расцветает в процессе переноса, нуждаясь в нем для своей творческой работы, — и в качестве топлива для огня, и в качестве средства, усиливающего его лукавую уклончивость. Искусство, осознание любви как миссии и перенос делают эрос подлинно зримым; точно такую же функцию по отношению к нему выполняет образование. Для Сократа всякое истинное обучение — обучение, которое не является софистическим и не служит предметом купли-продажи, — было возможно лишь с помощью даймона эроса. Только от даймона зависит, возможно ли образовательное сотрудничество между двумя людьми или нет. Если истинное образование осуществляется через любовь, то отсюда вытекает обратное утверждение: любовь обнаруживает свою истинную природу, когда служит образованию. Фридлендер говорит: «Для Сократа истинная любовь — это любовь, которая наделяет знанием». Мы знаем, что для Сократа любовь и обучение неразрывно связаны, что любовь и есть само обучение, и «не существует философии без дружбы или любви». Пробуждение психического всецело зависит от даймона эроса. Психическое, высвобождаемое из своего кокона, образуется благодаря восстановлению памяти о своих прежде существовавших крыльях, иначе говоря, о своей априорной взаимосвязи с божественной архетипической сущностью всех вещей. Мы воспринимаем эту взаимосвязь через отблески мирового начала, черезАниму и ее связь с природой и прошлым. Образовательныйпроцесс любви, благодаря которому Анима превращается в психическое, начинается в тот момент, когда душа ощущает свою изолированность в современном мире и начинает тосковать по архетипическим связям с бытием, по культурным корням той традиции, в которой мы существуем; когда душа испытывает потребность в том, чтобы вернуть себе ощущение единства всех вещей, в чем, собственно, и заключается психическая целостность или здоровье души, наша «первая забота». Подобная тоска причиняет нам страдания; она переживается в форме переноса и является признаком душевного недомогания, но вместе с тем и движения. Эрос сообщает психическому эту страстную тоску и томление, которые выполняют роль «пускового механизма» и способствуют началу нового витка в развитии души. Эрос и учит, и лечит. На эрос возложена своего рода миссия. Постоянное подчеркивание Сократом необходимости «заботы о душе» является, согласно Йегеру, не чем иным, как psyches thera-peia— служением душе, почитанием ее. «Употребляя слово душа, Сократ всегда делает на нем особое ударение, произносит его со страстной, взывающей к собеседнику настойчивостью. Никто в Греции до него не говорил о душе в таком тоне. Мы чувствуем, что перед нами первое проявление в западном мире того, что мы теперь в известном контексте называем душой». Философствование Сократа — не абстрактные размышления, не поиск точных определений и не искусство спора, но некая миссия, заключающаяся в том, чтобы привести душу собеседника к осознанию своей архетипической подосновы. Обучающе-исцеляющее воздействие Сократа подробно описывается Феагом в апокрифическом диалоге Платона. Не напоминает ли его речь о наших переживаниях, связанных с переносом в терапии или с любой сильной экзистенциальной вовлеченностью: «Я должен сказать тебе, Сократ, одну вещь, которую ты сочтешь невероятной, но которая тем не менее есть истинная правда. Как ты хорошо знаешь сам, я ведь от тебя совсем ничему не научился. Тем не менее я извлекал пользу для себя, когда был рядом с тобой; даже когда я находился всего лишь в том же самом доме, что и ты, пусть даже в разных с тобой помещениях; а когда я был в одной с тобой комнате, я обычно устремлял свои глаза на тебя в то время, когда ты говорил, и я чувствовал, что извлекаю гораздо большую пользу для себя, чем если бы смотрел в этот момент не на тебя, а в сторону. Но наибольшую пользу для себя я получал, когда сидел рядом с тобой и при этом еще к тебе прикасался». Психическое — эрос в чувственном опыте Вернемся теперь к разговору о нас самих. Мы можем сделать некоторые выводы, осознавая наши переживания, что в конечном счете всегда является решающим критерием в психологической дискуссии. Мы психологически распознаем черты творческого эроса в тех мгновеньях жизненной полноты, которые связаны с первым приливом эротического, в тех неуверенных шагах, которые мы делаем по направлению к душе (даже если под влиянием внезапного порыва они обретают фаллический характер), в половой связи, которая преодолевает отчужденность, в проникновении с целью зарождения новой жизни. Но мы психологически распознаем это творческое начало и в даймоне и осознаем суетность нашего влечения, распознаем по тому, как даймон замыкается в себе, по его предостерегающему «нет». Демон и даймон — одно; подавляя компульсию, мы теряем контакт с путеводным голосом даймона. Сократу на протяжении всей его жизни сопутствовал его творческий даймон — возможно, потому, что Сократ, как говорится в заключительной его речи в «Пире», был почитателем всех элементов любви и всегда готов был преклоняться перед силою любви. Благодаря своему принятию демонического он сохранял связь с даймоном. Мы способны услышать предостерегающее «нет», когда мы идем навстречу непреодолимому влечению — компульсии. Нам не остается ничего другого, как констатировать парадоксальный факт: любовь и страх приходят рука об руку, порождая что-то вроде благоговейного ужаса, преобразующего представление психического о самом себе, наделяющего его почти религиозным ощущением того, что оно должно действовать теперь осторожно, с благоговением и радостью. Страх тоже имеет отношение к эросу и дает о себе знать через гнев, сдерживаемый посредством психического вмешательства. Подобный страх не позволяет нам чересчур отрываться от реальности; он своего рода предостерегающий ограничитель, умеряющий наше высокомерие и возвышенный энтузиазм воспаряющего над миром крылатого Эроса. Лассер, анализируя традицию изображения крылатых фигур в греческой мифологии, утверждает, что крылья Эроса связаны со скоростью, с ночью, гарпиями и в особенности с ветрами — Эолом, Бореем и Зефиром Там, где крыло приспосабливается к ветру, радостное возбуждение, связанное с переживанием эроса, приобретает опасное качество, перерастая в экстатическое желание быть унесенным и погубленным неотразимым демоном. Таким образом, Лассер говорит о крыльях любви, интерпретируя их не как символ ангельского воспарения к небесам под действием не представляющего угрозы духа, а как чудовищную и необузданную энергию. «Проявлять осмотрительность» «не спешить», «воздерживаться от каких-либо действий» — эти слова тоже применимы к эросу. Подобный отказ (т. е. отказ, исходящий от того же самого голоса, что и подтверждение наших действий) побуждает Аниму дифференцировать свои психологические потребности. Анима начинает осознавать свои стремления, создавая напряжение во времени и пространстве и расширяя сферу психической реальности, что она делает, например, когда наблюдает свои эротические фантазии, телесные ощущения, настроения и бегство. Психическое, сдерживая это возрастающее напряжение, способно трансформировать эрос и научить его дифференцировать цели своего влечения. Психическое может, кроме того, служить зеркалом, идти впереди со своей лампой-светочем или протягивать нить через лабиринт, помогая налаживать взаимоотношения с людьми или разбираться с внутренними коллизиями. Страх как сдерживание даймоном демонического является началом психологии. Отказ, импотенция и фригидность в свою очередь могут быть проявлениями эроса, частью даймонического «против». Страх, за ними стоящий, — такой же дар эроса, как и само эротическое возбуждение. Доверие и нерешительность, покладистость и строптивость, открытость и замкнутость — так складывается взаимодействие эроса и психического, вызывающих друг друга к бытию в процессе этого взаимодействия — от нежного и трепетного взаимного ухаживания детей до ритма противоположностей в мистическом соединении. Психологи пока еще не оценили всю важность феномена страха и не попытались по-настоящему в нем разобраться. Мы имеем либо результаты его физиологических исследований, либо его сексуально окрашенные интерпретации, находящиеся в русле фрейдовской теории тревоги; либо философское описание в качестве, например, экзистенциального, тотального ужаса. То, что говорится в Библии о страхе (страх — начало премудрости), представляется чрезвычайно важным для психологии. Страх — это не просто заблуждение, которое необходимо преодолеть в себе мужественно и непреклонно; это не инстинктивное защитное устройство, но, скорее, нечто правильное, разновидность мудрого совета. Юнг в своих неопубликованных «Семинарских заметках» говорит о страхе как фобии, а не силе, действительно являющейся противоположностью эроса. В Первом послании апостола Иоанна упоминается о том, что любовь относится к страху как к своему врагу (I Иоанн, IV, 1. На самом деле любовь возбуждает страх. Мы боимся полюбить и боимся любить, надеясь каким-нибудь волшебным образом расположить к себе объект любви, внимательно выискивая знаки благосклонности с его стороны и не отказываясь при случае от протекции и руководства нашими действиями. Даже если мир симпатизирует влюбленному, например Эроту в повести, рассказанной Апулеем, он в то же время и страшится влюбленных из-за разрушений, которые становятся спутниками их радости. Когда Психея приходит в отчаяние и пытается найти смерть в водах реки, ее спасает Пан, который воплощает в своем лице и паническое, и похотливо-эротическое влечение. Танатос и Эрос не так уж далеки друг от друга, как нас хотел бы убедить в этом Фрейд. В моменты предельного страха вдруг появляется Эрос, свидетельством чему являются безумные совокупления во времена террора и войны, равно как и кошмары, насылаемые Паном, об эротической природе которого только что говорилось. Страх, по-видимому, с внутренней необходимостью присущ переживанию эроса; там, где он отсутствует, есть веские основания сомневаться в том, что человек действительно любит. Результатом этого страха является способность доверять эросу. У инстинкта теперь имеется возможность саморегуляции, у эроса — свой даймон. Непреодолимое влечение (компульсия) проходит проверку мудрого страха — разрабатывающего, ритуализирующего слепую страсть; если голос даймона остается неуслышанным, то компульсия получает из того же источника сдерживающее ее предупреждение в виде невроза или его симптомов. Нам не следует (даже если это в наших силах) осуществлять контроль над творческим началом в психологии с помощью контролирующих механизмов Эго и специальных технических приемов, потому что даймон при условии, что к нему относятся с доверием, способен руководить всем сам — посредством естественных ограничений и запретов. Мы должны быть внимательны к тем средствам, которые он применяет: воспринимать, прислушиваться — и не давать воли своим чувствам. Нам нужно полагаться на предостерегающие нас в нужный момент спазмы, на наше хладнокровие. Тогда нет необходимости вести борьбу за эрос, контролировать его или трансформировать во что-то более благородное. Его целью всегда, в любом случае является психическое. Мы обязаны доверять эросу и его цели. Может ли кто-либо претендовать на подлинность своего существования, если он не верит в элементарную осмысленность и правильность движений своего любящего сердца, вообще не доверяет ему? Мы можем изменяться благодаря эросу, однако не в наших силах изменить его, как бы мы ни старались, поскольку эрос — это направленный вверх импульс, или, говоря языком Аристотеля, актуализирующее, самоосуществляющееся движение, которое производит трансформации в психическом. Так в переживании индивидуальным эросом чудесного состояния «парения и полета» восторженность часто сменяется подавленностью и унынием, когда индивид «обнаруживает», что влюбился. Если рефлексия направлена внутрь или же поворачивает назад и прочь (от объекта) и если деятельность направлена вовне и к чему-то, то творческое в орфической, платонической неоплатонической мысли, понимаемое как эрос, является движением, направленным вверх. Эта ось вертикальна: всякая любовь или восходит, или нисходит. Классические писатели древности предупреждали об опасности нисхождения к полюсу физической природы и плоти. Поэтому мы обнаруживаем в литературе, касающейся эроса, периодически повторяющиеся символы: сыплющиеся искры, лестницы, восходящий огонь, крылья, стяжание бессмертия, дарованного олимпийцам. Трансцендентная функция как аспект процесса индивидуации, который преодолевает несоизмеримые между собой противоположности посредством создания символов, тоже должна быть отнесена к эросу в качестве направленного вверх импульса. Эрос как синтезирующее и связующее начало соединяет две сферы; он перекидывает между ними мостик в виде создаваемых им символов. Эрос больше, чем сила или способность символотворчества и трансцендентной функции; в эросе следует видеть побудительную энергию того самого процесса, который характеризуется Юнгом в терминах традиционного языка как направленное вверх движение по спирали. Упор на движение вверх тесно связывает юнговское описание индивидуации (как процесса, состоящего из сократической диалектической активности, перемежающейся видениями бессмертия) с дохристианской традицией эроса. Такое понимание противоречит широко распространенному христианскому воззрению, согласно котором}' спасение через нисхождение благодати зависит в большей степени от любви к ближним и братской любви и в меньшей степени — от эроса. С вопросом о доверии и предательстве в связке эрос — психическое лучше обращаться к психическому, нежели к эросу. В античную эпоху постоянно звучали серьезные предостережения об опасности, исходящей от Эроса. Его называли «враждебным богом», а у лирических поэтов он слыл «сумасшедшим, лжецом, приносящим горе, тираном, обманщиком» или «богом, которого следует страшиться из-за ужасных разрушений, которые он после себя оставляет в человеческой жизни… тигром, а не котенком, с которым приятно порезвиться». Такое описание эроса соответствует действительности, если перед нами эрос, еще не сдерживаемый психическим, еще отличающийся поразительным непостоянством и одержимый материнским комплексом, чему он обязан главным образом Аниме, которая еще не освободилась из плена ложных ценностей, суетных представлений о красоте и психологической неуверенности относительно самой себя в качестве души и, следовательно, не является пока сосудом, который мог бы стать достойным вместилищем для творческой силы эроса. Поскольку один из полюсов творческого инстинкта характеризуется деструктивностью, психическое развитие вынуждено пройти через продолжительный период, связанный с эротически-деструктивными переживаниями. После первых приятных откровений любви и внезапных перемен, после крушения надежд и обманов, которымиоборачиваются эротические прорывы, Анима осознает; она не заслуживает доверия, полностью связана и одновременно потеряна. Движение от Анимы к психическому имеет своей целью открытие психического аспекта в эротических извращениях и в злобных проявлениях ненависти и жестокости со стороны любви, а не просто примитивно-наивную реакцию на них в виде возмущений и слез, характерную для Анимы. Если взаимодействие с эротически-деструктивным началом отсутствует, психическое остается девственным. Мы рассматриваем подобное виргинальное (девственное) психическое на материале истерических симптомов, чрезмерной женственности психического, еще борющегося, чтобы высвободиться из кокона своей Анимы. Но девственное психическое — это не просто анимоподобное психическое. Оно характеризуется смещением инстинктивного либидо, и в результате роль творческого начала ослабляется и узурпируется другими потребностями, в основном рефлексией. Юнг утверждает: «Опыт показывает, что инстинктивные процессы любого рода нередко принимают чрезвычайно интенсивный характер вследствие притока энергии, причем вне зависимости от того, откуда она поступает. Это верно не только в отношении сексуальности, но и голода, жажды тоже. Один инстинкт может временно быть ослаблен в пользу другого инстинкта, и это верно в отношении любой психической деятельности вообще». Сравним: «Любой инстинкт, любая функция могут быть подчинены другому инстинкту, другой функции. Инстинкт Эго или инстинкт власти могут заставить служить себе сексуальность, или же сексуальность может использовать в своих интересах Эго». Мы впадаем в грех, ошибочно принимая рефлексивность за креативность, и в результате неадекватно определяем цель психотерапии как «осознание»*. И далее: «Под "рефлексией" следует понимать не просто мыслительный акт, но, скорее, некую установку… Как об этом свидетельствует само слово ("рефлексия" буквально означает "загиб в обратную сторону"), рефлексия представляет собой духовный акт, который протекает вопреки природному процессу; акт, посредством которого мы останавливаемся, что-то припоминаем, формируем картину, устанавливаем с ней связь и привыкаем к тому, что увидели. Рефлексию, таким образом, следует понимать как акт осознания». Даже в том случае, когда Юнг подчеркивает важность рефлексии для сознания, он отнюдь не отождествляет их. Рефлексия — это один из способов, «акт» процесса осознания, для которого, несомненно, требуются и другие акты, помимо рефлексии (действие, чувствование, ощущение). Более того, страх и удерживание даймона представляют рефлективный момент внутри самого эроса, так что и творческая способность (креативность), и даже осознание могут являться следствием исключительно эротического импульса — без помощи психической рефлексии. Мы видим это в отмеченных высоким уровнем сознания продуктах искусства, политики или науки, в которых, возможно, и отсутствует рефлексия чисто психологического характера, но которые тем не менее отмечены печатью творчества (пусть даже и не психологического). Ницше предупреждал, что самопознание ради самопознания — это тупиковый путь: однажды мы совершенно запутаемся в том, что мы знаем о себе. А кто из нас способен, сколько он ни думай, увеличить свой рост хотя бы на пядь? Психическое, соединенное с рефлексией, — это единство подобного, лишенного напряжения противоположностей, психическое само уже представляет собой женственный рефлектор (отражатель), зеркало лунного разума. Союз подобного с подобным приводит к согласию, которое всегда жалко разрушать. Такой союз соединяет и лечит, но он не творит, потому что крайняя запутанность противоположностей и их деструктивное, постоянно держащее нас в беспокойстве воздействие друг на друга никогда не констеллируются. Психическое, соединяясь с рефлексией, образует ментальный союз, или психическое здоровье. Тем не менее душа, не связанная с телом посредством эроса, сознающая, но непробужденная, с умственными задатками, но с сознанием, не укорененным в сердце, по-прежнему остается "снаружи", внеего. Поэтому так важна фаллическая сторона эроса, того нелепого, направленного вниз движения, которое низводит психическое до тела и сжигает крылья, душит его в губительных пожарах жизни и которое в то же самое время удивительным образом поднимает и идеализирует. Как отмечает Кереньи: «К сущности Эроса принадлежит предопределение, сообщение правильного направления с помощью праобразов, идеализм…С точки зрения мира герметических возможностей Эрос, несмотря на свою многогранную сущность, выглядит ущербным — идеалистически настроенный и глуповатый сын Гермеса». Зачарованность снами и видениями служит признаком того, что девственное психическое уже на краю открытия, но все еще рефлексирует. Нам не следует смешивать психологическую творческую способность с прекрасными внутренними образами. С помощью галлюциногенных наркотических средств мы имеем возможность создавать в душе ландшафты по собственному желанию, выступая в подобном «хиппи-гнозисе» современными двойниками длинноволосых пуэров-жрецов Великой Матери во времена античности. Эти иллюзии и видения свидетельствуют не столько о порождающей силе психического, сколько об изобилии несметных естественных богатств Великой Матери и обворожительном способе, каким она удовлетворяет оральные потребности своих детей, и этот способ можно назвать «визуальным кормлением». Сновидения, внутренние ландшафты и грезы не есть проявления творческого; это всего лишь аспекты рефлексии до тех пор, пока они не перешли порог настоящей эротической вовлеченности. Творческое воображение, являющееся верным признаком имагинальной сферы, является следствием жизненности и страсти. Оно зарождается в крови у пробудившегося, недремлющего психического. Подлинная работа воображения не связана ни с интровертным уходом в фантазирование, ни с маниакальным экстравертами представлением о креативности как материальной продуктивности. Настоящее воображение может при случае пользоваться зеркалом рефлексии, однако эмоциональный импульс для себя оно находит в творческом инстинкте. Эрос необходим в качестве фигуры, сопричастной имагинальному миру, через который смертный поддерживает связь с богами, будь то наяву, во сне или в состоянии транса, равно как и в видениях, пророчествах или во время таинств. Из аналитического опыта нам известно, что одной только образности или даже активного наблюдения за фантазиями пациента недостаточно, и только живое участие либидо приносит желаемый эффект. К имагинальному мы приобщаемся, прежде всего, посредством заинтересованной любви; такая любовь создается верой, нуждой и страстным желанием. Мы должны страстно хотеть ее, даже если не в силах внушить любовь. От алхимиков, от Авиценны, из даоистской йоги, от Парацельса и Альберта Великого до нас дошло знание о различии между мнимой и подлинной работой воображения, которая, как уже было сказано, идет из сердца человека (местонахождения духа и даймона) к сердцу вселенной, к солнцу, а оттуда — к макрокосму. Подлинная работа воображения выходит за пределы ментального союза нашей микрокосмической фантазийной жизни, рефлексивных «высиживаний» умом своих мыслей в процессе развития его «сознания». Рождающееся в процессе работы воображения имагинальное сознание соединяет мужскую и женскую полярности. Такое имагинальное сознание отличается от обычного эго-сознания рефлексии. Последнее наделено способностью различать, ему свойственна тенденция к разделению, к созданию иерархии (от лучшего к худшему); а его непрерывность во многом зависит от силы воли. С другой стороны, имагинальное сознание, сводя воедино несоизмеримые явления, символично. Гермафродит служит примером объединяющего и, таким образом, исцеляющего эротического аспекта подобного рода сознания. Более того, поскольку любое соединение противоположностей представляет собой парадоксальный факт, его нельзя вызвать посредством волевого акта. Такое сознание просто случайно имеет место, как случайно имеют место явления синхронии, как случайно возникают символы. Если сравнить психолога с художником, отдающим свою жизнь живописи, приносящим ее в жертву ограничивающим требованиям избранного дела (опуса), то и психолог не менее решительно посвящает свою жизнь созиданию души. Но если такое «бракосочетание» со своей работой означает «видение мира с психологической точки зрения», то это союз, основанный на рефлексии, следовательно, эротические аффекты любви задействованы лишь частично и превращены в ментальный инструмент анализа. Это мнимый брак, и психическое анализа остается девственным в таком браке, разглядывает из окна уличную жизнь, интерпретируя ее, стараясь понять, проникаясь чувствами проходящих мимо. Эта душа выполняет лишь роль аналитического зеркала, но она не живет, не любит. Специфический метод, с помощью которого потенциал творческого можно снизить в пользу рефлексивного, называют в аналитической психологии «отведением проекций». Разумеется, процедура такого отведения является обязательной, если эго-сознание вынуждено прорабатывать свои переносы; однако отведение является также и достоинством, которое превращается в недостаток в том случае, когда образу поневоле уделяют большее внимание, чем его носителю — личности, а значение оказывается главнее переживания. Тогда рефлексия запутывается в параноидальной паутине неадекватных представлений Эго, которое пытается осуществлять контроль над естественной вовлеченностью в мир, движимое честолюбивым идеалом достижения «объективного сознания» в отношении себя. Рефлексивное отведение проекций способно подтвердить свою действительную ценность только в случае последовательного и радикального проведения. Сначала необходимо ликвидировать основную проекцию на само Эго как на единственный носитель сознания, приобретаемый посредством рефлексии. Это ведет к погружению в проективную сферу, капитуляцию перед ней в любви, к приобщению к этой сфере до такой степени, что мы сами становимся проекцией имагинального царства, а наше Эго становится фрагментом мифа. Рефлексии тогда могут возникать в голове так же самопроизвольно, как и проекции, но они уже не будут являться достижением воли и Эго, старающихся создать сознание с помощью уничтожения проекции. Эти наблюдения над рефлексией подводят нас к необходимости рассмотреть вопрос о «терапевтическом эросе» — такое наименование нередко дают сочувствующей эмпатии. Существует ли особый вид эроса, который является неотъемлемой частью врачебной профессии, эроса, который «полезен для вас»? Сократ говорил, что человеческая душа имеет нечто божественное в себе и что наша главнейшая забота — следить за ее здоровьем. Мы знаем как от Платона, так и от Юнга, что здоровье души выражается в ее психологической целостности и что эрос является интегрирующим фактором, который связывает, скрепляет и соединяет противоположности: любовь — это единство, которое созидает ради единства. Сравним определение, которое дает Эросу Фрейд: «…сексуальный или инстинкт жизни, которые лучше всего объединить в одну группу под именем Эроса; их цель обычно состоит в том, чтобы образовывать из живой материи всё большие единства для того, чтобы жизнь могла продолжаться и достигать своего высшего развития». О том же говорит Тил-лих: «Любовь — это влечение к единению разделенного… Любовь проявляет свою наибольшую силу там, где она преодолевает наибольшее разделение. Онтология любви приводит нас к фундаментальному утверждению, что любовь есть единица». Свойство эроса, присущее любви, говорит он, «влечет ее к соединению с тем, что является носителем ценностей, из-за ценностей, которые оно в себе воплощает». Такой эрос невозможно отождествить ни с добротой, ни с состраданием, ни с врачебной заботой; такой эрос — это любовь как целое, которая созидает ради целостности. А целостная любовь включает и ненависть, подобно тому как творческая способность включает разрушительное начало. Так называемый терапевтический эрос всегда имеет в себе нечто общее со снисходительностью братской любви, с материнской или отцовской заботой и лаской; это — только добро. Как может он дать затянуться душевной ране — снизу и внутри? Ведь сам эрос уходит от так называемой терапевтической ответственности, потому что он всегда удивительным образом слабее проблемы, с которой ему приходится иметь дело. Чем-то он напоминает ребенка — дурашливый, непосредственный, безжалостный в своей откровенности, но игривый и веселый. Поэтому и удается ему исцелять душевные раны изнутри. Он желает не благополучия или здоровья другому человеку; он желает другого человека. То, что исцеляет, — это наша взаимная потребность друг в друге (включая присущие нам деструктивные элементы), а отнюдь не ваша потребность быть исцеленным, которая, разумеется, не может не вызвать сочувствия. Терапия — это сама любовь, вся в целом, а не какая-то специальная часть ее. И снова в подтверждение наших мыслей мы можем сослаться на Сократа: «Ибо Любовь, эта прославленная и всеобъемлющая сила, включает в себя любой вид страстного желания счастья и блага…И это причина того, почему я сам почитаю все элементы Любви и, всячески в них подвизаясь, другим советую следовать моему примеру». «Вероятно, я смог) — помочь тебе в твоем стремлении к прекрасному и благу, потому что я и сам их любитель. Ибо, когда я страстно желаю кого-то, я отдаю всю силу моего существа для того, чтобы он любил меня в ответ на мою любовь, для того, чтобы возбудить в нем страстное стремление в ответ на мое страстное стремление, и видеть, как мое желание дружбы находит ответ в его желании». Целостная любовь включает в себя мое желание, мое страстное стремление к вам, мое желание в чем-либо с вами участвовать, равно как и глупые, ни на чем не основанные надежды на то, что вы станете лучше, внутренне вырастете, преобразитесь и обретете свои крылья. Целостная любовь включает также и мою тоску — то томление, ту нужду, причина которой — вы, и, наконец, оно включает мою потребность в вашей ответной любви. Все это мешает мне признать, что я так переплетен с вами, другим человеком, или что я переплетен с самим собой и моей собственной душой. Эта любовь всегда здесь, подобно тому как творческий инстинкт всегда потенциально присутствует в каждом из нас, так что «в действительности мы все — любовники в любое мгновение нашей жизни. Бытие в любви, как говорит Гоулд, открывает нам «наше подлинное призвание; ибо бытие в любви есть в действительности выращивание заново наших духовных крыльев», поскольку «душа в своей сущностной деятельности есть не что иное, как любовь», и «душа полностью является душой, только когда она любит». Или, по словам Сократа: «Я не могу назвать часа, когда бы я не был влюблен в кого-нибудь». Нет человека, которому было бы неведомо чувство любви. Следовательно, терапия — это любовь, живущая в душе. Обучающий и лечащий психотерапевт — если мы пользуемся сократовско-платоновской моделью философа, который учит и лечит, — пребывает в той же самой плоскости бытия, что и любящий; началом для обоих является одно и то же исконное побуждение, стоящее за их поисками. Терапия как любовь души — постоянно существующая возможность для всякого, кто не поджидает возникновения терапевтической ситуации или особого «терапевтического эроса», который сам служит примером неправильного употребления термина, за что ответственность лежит на рефлексии. Такая любовь обычно проявляется в терапии через дух, с помощью которого мы приближаемся к феноменам психического. Каковы бы ни были эти феномены, эрос стремится быть связанным с душой и пытается отыскать для этого путь. Этот дух изобретательной находчивости и творческий ум Эрос унаследовал от своего отца — неважно, кто им являлся: Порос или Гермес. Любовь не только находит путь, она ведет этим путем, выполняя роль психопомпа, и сама по своей сути является этим «путем»". Поиск психологической связи посредством эроса — это путь терапии, понимаемой как созидание души. Сегодня это воистину «царский» или наиболее легкий путь — такой же прямой и короткий путь к бессознательному психическому, как и другой путь, ведущий через сновидения или определенные комплексы. Творческое проникновение в бессознательное не обязательно является результатом рефлексии; оно также и то vivencias, то волнующее нас осознание, источником которого становится вовлеченность. Психологическое осознание, одушевляемое эросом, животворит и воскрешает. Что-то новое возникает в нас самих или в другом. Любовь делает незрячим только обычный взгляд на вещи; она открывает новый способ постижения, потому что только для взгляда любви мы полностью открыты. Рефлексивную проницательность можно уподобить лотосу, поднимающемуся из центра безмятежного озера медитации, тогда как творческое озарение возникает на тех кровоточащих и уязвимых краях, которые соприкасаются при столкновениях, в пограничных ситуациях, где мы особенно чувствительны и не защищены — и, как это ни странно, наиболее одиноки. Чтобы встретиться с вами, я должен отважиться и предстать перед вами таким, каков я есть. Обнаженный, открытый человек всегда требует от собеседника напряжения его психических сил. Куда безопасней наедине предаваться рефлексии, чем встретиться лицом к лицу с вами. И даже излюбленный афоризм приверженцев рефлексивной психологии, для которой главной целью является сознание, а не любовь, «Познай самого себя» представляется творческой психологии недостаточно удовлетворительным. Не «Познай самого себя» посредством рефлексии, но «Открой самого себя», что равнозначно заповеди любви, ибо нигде мы не открываемся в большей степени, чем в нашей любви. «В своем выборе любимого или любимой и мужчина, и женщина, открывают свою сущностную природу. Любовь является откровением самости». И ни в чем мы не проявляем такую слепоту, как в любви. Но разве в скульптуре и живописи любовь изображают с завязанными глазами только для того, чтобы показать нам ее слепое, неодолимое влечение, неведение и бессознательное, направленное на плотское? Любовь ослепляет нас для того, чтобы погасить неверное и привычно-повседневное зрение, чтобы еще один глаз мог открыться, глаз, который воспринимает движение от души к душе. Привычная перспектива не дает возможности видеть сквозь плотную оболочку человеческой видимости; как вы выглядите, что вы носите, как идут ваши дела. Слепой глаз любви видит невидимое для обычного глаза, делая непрозрачное для меня (например, то, что моя влюбленность в кого-либо — ошибка) прозрачным. Я способен смотреть сквозь ограниченную и нелепую очевидность, которую видят все остальные, и одновременно глубоко проникать в психическую неизбежность своего эротического влечения к конкретному человеку. Я обнаруживаю, что всюду, где бы ни появился эрос, происходит то или иное психологическое событие и всюду, где бы ни обитало психическое, эрос неизбежно заявляет о себе. Подобно ранним изображениям Эроса, я — обнажен: зримый, прозрачный, дитя. Подобно поздним изображениям Амура, я — слеп: не видя ничего из очевидных, ясных для каждого ценностей нормального мира, я открыт лишь невидимому и даймоническому. Теперь наши образы и цели изменяются: не Просвещенный Человек, который смотрит и видит, но Прозрачный Человек, на которого смотрят и видят насквозь; безрассудный человек, который ничего не утаил в себе, стал прозрачным благодаря адекватной самооценке; его душа любима им, она полностью открыта, полностью выражает себя; он есть именно то, что он есть, он свободен от параноидального утаивания, от знания своих секретов и своего секретного знания; его прозрачность является своего рода призмой для мира и для не-мира. Ибо невозможно рефлексивным путем познать себя; только последняя рефлексия — отражение некролога — может сказать правду, и только Богу известны наши действительные имена. Мы всегда в положении отстающих с нашими рефлексиями: слишком они запаздывают, приходя после события; или же мы видим, как сквозь мутное стекло, когда мы находимся в самой гуще событий. Как мы сами можем познать себя? Мы способны прийти к познанию себя с помощью другого, но мы не можем осуществить это в одиночку. Познание себя в одиночку — это путь героя, вероятно, более уместный в героическую эпоху. Но если мы чему-нибудь научились и что-либо под-черпнули из ритуалов новой жизненной формации, образовавшейся на протяжении последних семидесяти лет, так это как раз то, что мы не можем осуществить познание себя в одиночку. Сотворение (опус) души нуждается в интимной связи и не только с целью индивидуации, но просто для того, чтобы жить. Поэтому мы и нуждаемся в самых глубоких взаимоотношениях, с помощью которых мы могли бы по-настоящему понять себя, в отношениях, при которых саморазоблачение является возможным, когда интерес к душе и любовь к ней имеют первостепенное значение и когда эрос может касаться наших сердец свободно и открыто независимо от того, где это имеет место: в отношениях между аналитиком и пациентом, в браке и семье или между любовниками и друзьями. Страдания «невозможной» любви Благодаря нашему эмоциональному опыту мы наблюдаем еще одно следствие существования психического без эроса. Мы страдаем. Эти муки души в ее взаимоотношениях с эросом являются основной темой повести об Эросе и Психее. Как отметил Р. Рейценштайн, страдание является обоюдным: если душа терзаема муками эроса, то и эрос, в свою очередь, страдает. Начиная с середины IV в. до н. э. и вплоть до VI в. повесть об Эросе и Психее была пропитана христианской символикой, терракотовые скульптуры, статуи, геммы и барельефы являют коллективное свидетельство популярности этого сюжета, причем именно в форме fabula". Метафорические фигуры, обследованные Отто Яном, описанные Колиньоном, демонстрируют, что психическое подвергается пыткам со стороны любви, и доказывают это лучше, чем любые тексты самого Апулея, творившего через несколько столетий после появления первых скульптурных свидетельств. В апулеевской версии описания мучений и пыток, входящих в повесть на раннем этапе ее существования, опускаются. Поэтому Нойманн упоминает о них только в своем «Постскриптуме». Мы видим Психею опечаленную, стоящую на коленях, плачущую; Психею, умоляющую о прощении, распростертую в ногах у Эроса; Психею, прикованную цепями или привязанную к колеснице любви; Эроса, стреляющего из лука и ранящего Психею. Мы видим опаленные огнем крылья Психеи и опаленного огнем мотылька или бабочку; в греческом языке душа и бабочка именуются одним словом, это создает их символическое тождество. (Аналогичные мотивы встречаются и в сновидениях. Женщине снится, что она пытается уничтожить с помощью огня какое-то червеобразное насекомое; однако огонь здесь бессилен, и вдруг насекомое превращается в порхающую бабочку. Молодому человеку снится, что он давит крылатых зеленых тварей на потолке своей комнаты, а затем пытается замазать образовавшееся пятно белилами или освободиться от забравшейся на него гусеницы, сжигая ее в огне. Позже перед ним появляется крылатая лягушка, увенчанная короной.)Настойчивое усиление этого мотива истории Эроса и Психеи осуществляется в изображениях эпохи Ренессанса, и мы видим Психею, связанную жесткими веревками, раздавливаемую в тисках, сжигаемую на костре — необычайную смесь христианских метафор с языческой историей о любви и муке*.Душевные муки, по-видимому, неизбежны при возникновении любых тесных человеческих взаимоотношений, и одним из примеров подобной ситуации может служить перенос в ходе анализа. Несмотря на все наши усилия избежать и, по возможности, облегчить страдания, создается впечатление, что психический процесс, в который люди вовлечены, организует все помимо их воли, как если бы мы были принуждаемы некой мифической необходимостью исполнять в жизни роли Психеи и Эроса. Юнг обсуждал в своих работах мотив душевных мук, ставя при этом два вопроса: «Кто переживает муки? Что является причиной мук?»** Наш миф доказывает нам, что психическое переживает страдания из-за любви; девушка испытывает муки превращения в зрелую женщину, между тем как мужская Анима благодаря мучениям пробуждается и превращается в психическое. Мучения, как считал Нойманн, трансформируют также и эрос: он претерпевает муки со стороны своей собственной первоосновы — огня. Эрос зажигает других; и он же вынужден гореть в одиночестве, когда отрезан от психического, иначе говоря, когда он лишен психологического понимания и рефлексии. Психическое выполняет стоящие перед ним задачи без особой надежды или энергии, нелюбимое, безутешное. Разделен-ность эроса и психического — это раскол, который переживаем и мы: в то время как эрос горит, психическое ищет выход, выполняя свои повседневные обязанности, подавленное и унылое. Прежде чем соединение станет возможным, психическое проходит через темную ночь души (вспомним опаленные огнем крылья ночной бабочки), через то умерщвление, в процессе которого оно переживает парадоксальную агонию творческого потенциала внутри себя и чувство вины из-за полной разъединенности. Мучения продолжаются до тех пор, пока работа души (задачи, стоящие перед Психеей) полностью не завершена, и психическое не воссоединяется с трансформированным эросом. Эрос нуждается в психической регрессии к состоянию жгучего беспокойства и смятения (так проявляется власть над ним его изначальной матери, Пении), или ему необходимо претерпеть лишения для того, чтобы по-настоящему осознать, что и сам он ранен собственной стрелой и нашел себе спутницу жизни — Психею. Он достигает психической осознанности. И лишь после этого брачный союз становится реальностью и получает необходимое для этого освящение со стороны богов. Долгая разлука, труднейшие задания, которые обязана выполнять Психея, и, наконец, выпавшие на долю обоим физические мучения представляют собой полный набор образов эротической одержимости вплоть до садомазохистских ее аспектов. Без крыльев душа не может воспарить над своими часто неожиданными и непреодолимыми влечениями (компульсиями), не способна видеть в перспективе. Для того чтобы наше психическое законным образом соединилось с творческим началом и чтобы появление на свет того, что оно носит в себе, было освящено богами, нам необходимо осознать не только утрату нами нашей изначальной любви вследствие предательства и последовавшего за этим разделения, но и наше неправильное отношение к эросу — зачарованность им, готовность рабски служить любой его прихоти, страдания, грусть, страстное стремление к нему — словом, все аспекты эротической мании. Юнг говорит: «…ибо всегда энтузиазм любви преобразует страх и непреодолимое, рабское влечение в более высокий и свободный тип чувства. Если взять для сравнения историю Эдипа, то там мучения, переживаемые ее участниками, не способны принести освобождение, поскольку влечение в этом мифе берет верх над любовью; напротив, в нашей истории, несмотря на то, что ее герои переживают во многом сходные мучения, любовь — благодаря тому, что она обретает душу, — побеждает влечение». Миф, лежащий в основе рассматриваемого нами действа, «организует» страдания; тем не менее перед нами не слепое и трагическое страдание, как в случае с Эдипом, и не чудовищная выносливость героя, томящегося в чреве кита. Страдания в нашей истории имеют нечто общее с инициацией, с изменением структуры сознания. Истоки этой повести, пересказанной Апулеем, таятся в древних мистериях Изиды; как отмечает Меркельбах, «обряды, связанные с инициацией, играют роль символа всей жизни в целом». Страдания, выпавшие на долю Психеи и Эроса, связаны с обрядами посвящения, имеют выраженный инициацион-ный характер; они символизируют психологические и эротические испытания, которые предстоят в жизни всем. Понимание этого приводит нас к совершенно иному взгляду не только на душевные страдания в процессе анализа, но и на основу невроза в наше время. Невроз превращается в инициацию, анализ — в ритуал, а процесс совершенствования как в нашем психическом, так и в эросе, ведущий к их соединению, становится мистерией. Нам необходим новый способ понимания того, с чем мы то и дело сталкиваемся как в нашей личной жизни, так и в нашей профессиональной практике. Нам необходим иной, нестандартный взгляд на женщин, которые оставляют своих детей ради любимого человека; на женщин, влюбляющихся в юношей, подобно тому как мужчины влюбляются в красавиц; на невыносимые любовные треугольники и муки ревности, без которых они не обходятся; на те бесконечно повторяющиеся осложнения в эротических отношениях, которые приводят только к еще большему отчаянию, потому что люди, из-за них страдающие, лишены психологической рефлексии и начисто забывают о такой вещи, как душа; на разводы, которые становятся вынужденным путем для психического развития, когда не остается никаких иллюзий относительно присутствия эроса в отношениях между супругами;на браки, которые не следует расторгать, пожалуй, единственно ради психического страдания, которое в таком случае, возможно, констеллирует эрос каким-то новым способом; на анализ, который, словно призраками, наполнен образами прежней любви, возвращающимися иногда через полсотни лет и больше, и на то, каким образом эти призраки оказываются спасенными и спасающими фигурами; или на тот факт, что неудачная любовь часто означает для неудачника его человеческую несостоятельность и приводит к самоубийству, и на то, наконец, почему самым худшим из всех предательств является предательство в любви. Подобные ситуации и те интенсивные эмоции, которые из них проистекают, ощущаются человеком как главные в его существовании и, вполне возможно, значат гораздо больше для того, как сложится его судьба, нежели семейная проблема и его сознательное развитие, ориентированное на героическую модель. Эти перечисленные выше события и ситуации рождают в мужчинах и женщинах сознание, делая их посвященными в жизнь как в некое личное и одновременно безличное, в таинственное, превосходящее собой проблемы, способные быть объектом анализа. Когда такие события преподносятся в форме повести, изображающей «Одиссею человеческой души» — повести о соединении, разлуке с последующими мучениями, о воссоединении в финале, о союзе любви и души, благословляемом архетипическими силами, эти события можно интерпретировать и рассмотреть еще с одной точки зрения: как поддержку и ободрение. Ибо, какой бы ни была маскировка, суть происходящего одна — соединение творческого эроса с пробуждающимся психическим. Все эти потрясения и муки являются составной частью психологического развития эроса или эротического развития психологического, цель которых — психическая интеграция и эротическая идентичность. Без этой благой цели мы имеем лишь легкие, плейбойские спаривания в стиле Алкивиада, Аниму и секс, суть которых — власть над другим, а не любовь. Таким образом, становится понятно, почему нам так часто приходится сталкиваться с «невозможной» любовью — с «мертвым возлюбленным» или с мертвой невестой, с унизительной любовью без взаимности, с выбором в любви «неподходящего» лица (женатого мужчины или замужней женщины) или того, кто не может развестись, или попросту изучающего вас аналитика, или гомосексуалиста, или того, кто живет в далекой стране или болен. Стрела падает туда, куда ей захочется; нам остается только следовать за ней. Из всех форм «невозможности» особо стоит выделить любовные треугольники, в которых вышеозначенная стрела поражает нас в такой необычайной степени, что должна быть исследована творческая роль этого явления в деле созидания души. Внезапное динамическое воздействие на психическое ревности и других, сопутствующих существованию треугольника страхов и фантазий дает понять, что это сочетание «невозможности» несет в себе огромную смысловую нагрузку. Объяснению этого факта в духе эдипова комплекса или при помощи архетипа Анимы/ Анимуса, равно как и стремлению судить о нем с моральной точки зрения, т. е. негативно, препятствует объективная логика. «Треугольник» настолько неизбежен в любовных отношениях, что даже там, где двое существуют исключительно друг для друга, третий будет рожден работой воображения. В фантазиях анализа в тех случаях, когда третьего нет, аналитик и пациент вступают в молчаливый сговор относительно его наличия; или же аналитик становится третьим в личной жизни пациента, и, наоборот, пациент — третьим в жизни аналитика; и дополнительный вариант — когда роль третьего выполняет предшествующий пациент. Созидательно-разрушительный аспект творческой стихии эроса вмешивается, подобно даймону, чтобы помешать осуществлению действа hieros gamos* (Священный брак лат.), настаивая на существовании «другого», который и становится катализатором невозможности. Мы являемся свидетелями того, как тот же самый Эрос, который соединяет двоих, теперь разрушает взаимность чувств этой пары, пронзая своей стрелой третьего. Это сцена для трагедии и для демонстрации разного рода крайних психических и эротических заблуждений. Вероятно, в этом есть своя необходимость: треугольники, создаваемые эросом, развивают психическое, выводя его из состояния девической добродетельности, демонстрируя ему предел его фантазий и испытывая его способности. Любовный треугольник представляет эрос в качестве трансцендентной функции, создающей из двоих третьего, что, подобно всякой «невозможной» любви, не может быть полностью изжито в действительности, так что третьему остается появляться в качестве имагинальной реальности. Он появляется не в виде отстраненного образа, как в медитации, но через насилие и боль, в облике реально существующих людей. Опыт любовного треугольника — хороший урок для психического: имагинальное в высшей степени реально и подлинно символично. Мы произносим в одно и то же время: «Это — абсурд, проекция, это все только в моем воображении» и — «Я не смог бы дальше жить, если бы это не было реальностью». Всякая невозможная любовь приучает нас к дисциплине интериоризации. Анима становится психическим, если понимать под психическим образ человека, являющегося для нас объектом «невозможной» любви, того, кто олицетворяет собой даймона и способствует — благодаря сдерживанию влечения — развитию в нас новых уровней психического сознания. Такого рода переживания наглядно демонстрируют, что эрос действительно созидает душу. Они также демонстрируют и формы обратного воздействия души на эрос. Психическое действует здесь в качестве формальной причины, которая делает возможными качественные изменения эроса. Этот процесс созревания играет роль основной модели, описанной в бесчисленном множестве вымышленных «любовных историй». Воздействие психического на эрос проявляется прежде всего в изменении самого характера процесса созревания, в появлении умения все делать в нужное время, а также в выработке качеств, важных при обоюдной психической вовлеченности, таких, как уступчивость, тонкость, осознанность своих слов и поступков и умение достигать цели окольным путем. Эти качественные изменения происходят лишь в том случае, если все желания, устремления, привязанности и нужды эроса принимаются нами как необходимые для души; они составляют первичный материал для трансформации. Аналогичным образом воздействие эроса на психическое характеризуется тем, что уже было описано как пробуждение и порождение. А чтобы такое воздействие состоялось, необходимо вносить эрос во все психическое без исключения — симптомы, настроения, образы, привычки — и находить их в основе своей привлекательными и желанными. Идеализациям, которые эрос всегда имеет склонность констеллировать, может быть найден противовес: творческая способность выражает себя также через разрушение. Муки любви далеко не во всех случаях завершаются счастливым исходом, как в нашей повести. Далее противовес склонности к идеализациям можно еще более утяжелить, если вспомнить о связях, существующих между Эросом и Хаосом, о которых говорится у Гесиода, орфиков и в ренессансном неоплатонизме. Эрос рождается из Хаоса, и подразумевается, что в любом хаотическом движении таятся творческие всходы (креативность). Более того, эрос всегда будет чувствовать ностальгию по стихии хаоса, породившей его, и стремиться к слиянию с ней, чтобы возродиться заново. Аристофан пишет даже о спаривании Эроса и Хаоса. Эрос снова и снова будет пытаться сотворить те темные ночи смешения всего со всем, которые являются его колыбелью. Он восстанавливает свои силы с помощью аффективных приступов, вспышек ревности, эмоциональных взрывов и всякого рода волнений и беспорядков. В присутствии дракона он расцветает. Голос порядка в нас не желает иметь ничего общего с подобными вещами. С эросом — да, но с хаосом — ни в коей мере. В отрывке из книги таксономиста Симпсона явственно слышится этот голос аполлонического разума и его враждебность хаосу: «Ученые, конечно, вынуждены терпеть неопределенность и даже крах своих теорий, потому что они должны смиряться перед объективной реальностью. Единственная вещь, которую они не терпят и не должны терпеть, — это беспорядок. Вся цель теоретической науки в том и состоит, чтобы довести до максимально возможной и осознанной степени перцептивную редукцию хаоса». Но, отвергая хаос, мы теряем и эрос, являющийся следствием хаоса, что, возможно, наносит ущерб науке в ее поиске порядка (хотя это, конечно, спорное утверждение). Но вот ущерб созиданию души ученого и его творческой способности эта потеря наносит бесспорно. Мифологическое повествование об Эросе и Хаосе констатирует то, о чем академические исследования креативности сообщают с запозданием: хаос и творческая стихия неразделимы. Так как хаос — это также и провал, пустота или лакуна, эрос по природе своей имеет влечение к психопатическим дырам в психическом, к его бесформенности, к его отчаянности и безнадежному положению. (Психею всегда изображали в виде прекрасной девушки, что указывает не столько на юный возраст, сколько на лакуны Анимы, на ее пустоту, которую мы ощущаем как отчаяние, рану и как эстетически прекрасную неопределенность, смутность, особенно в тот момент, когда ее касается Эрос.) Называть этот присущий нашей человеческой природе бесформенный вакуум и психопатическую темноту Тенью было бы только отчасти справедливо, потому что Тень имеет тенденцию означать моральное зло, каким оно видится с позиции Эго. Но хаос имеет отношение к первичной материи, указывая тем самым на особую неустранимую связь между наихудшим, косным слоем человеческой природы, ее зачаточным «несотворенным» и очарованием эроса. Только так мы можем дать какое-то объяснение странным и невозможным на первый взгляд скрепам в нашем жизненном опыте между эротическим и психопатическим, между склонностью эроса к идеализации и его влечением к хаосу. Так, в частности, за идеализациями, пронизывающими любовь (эрос) Отелло к Дездемоне, зияет лакуна его психопатии, и поэтому мавр вынужден сказать: «…и если я разлюблю тебя, то Хаос снова выползет на свет» (Отелло, III, 3). Стрела эроса нацелена прямо на эти раны, заставляя нас осознавать существование подобных провалов в личности, подобных неисцелимых аспектов и зон хаоса. Из этих ран льется любовь, ибо ей много легче и естественней рождаться от слабостей и психопатии, нежели от силы. Достичь неуязвимости в качестве жизненной цели или лекарства — значит обезопасить себя от стрел эроса и от его факела и никогда больше не чувствовать ни его уколов, ни жара его пламени. Ведь в слабости и бессилии эрос тоже созидает душу, потому что он открывает психическому глаза на раны его неспособности и неумения. Вот почему образы, связанные с получением или нанесением раны, возникающие в сновидениях или фантазиях, никогда не следует интерпретировать на языке медицины в образах перевязывания и лечения, поскольку одни и те же раны могут быть лакунами, которые вызывают эрос и обеспечивают мишень для его стрел. Идеализации эроса не являются чем-то новым, свойственным лишь романтической любви нового времени. Ренессанс знал об этом подъеме от схоластиков, как знали трубадуры, Лукреций и платоновский Сократ. Такие идеализации являются неотъемлемым аспектом направленного вверх движения. Отвергать их во имя укрощения эроса или утверждения нормальной человеческой любви без всякой романтической инфляции — значит опять же отодвигать возможности для изменения с помощью эроса. Муки эроса нераздельно связаны с его романтической стороной и с томлением (pothos) по недостижимому. Денис де Роу-мент называет pothos составной частью комплекса «Тристана», отмечая, что последний является вечной противоположностью «Дон Жуану» или реальному осуществлению телесного желания (himeros). В античную эпоху, когда еще не знали ни Тристана, ни Дон Жуана, pothos и himeros так резко не отделялись друг от друга, хотя тенденция к поляризации небесного и земного аспектов у Афродиты и может казаться периодически проявляющимся архетипическим свойством. Неоплатоники Ренессанса пытались восстановить первоначальную взаимосвязь между pothos и himeros и не делаться жертвами тристановского комплекса, свойственного человеку средневековья. Тем не менее эти муки имеют также отношение к нашей издерганной психопатической израненности, когда мы кричим: «Я ничего не могу с этим поделать!» Действительно измениться означает измениться, даже находясь на том психопатическом уровне, который на клиническом языке определяется как неспособность к изменению; действительно измениться означает также измениться, находясь на психотическом уровне, который на клиническом языке определяется отчасти уже в терминах необратимых психических процессов. Поскольку эрос своим дуновением касается даже этих уровней нашего пожизненного ада, он способен воздействовать напсихическое и в критические периоды его помешательства. Эрос всегда до некоторой степени психотичен и психопатичен; когда мы любим, мы становимся безумцами. Несмотря на то, что служение эросу может представлять собой форму mania, о чем высказывался Платон, оно тем не менее вносит также в мир красоту. Более того, красота — это первое, что привлекает Эроса в Психее. «Любить, — говорит Диотима, — значит производить на свет прекрасное и в прекрасном». Мы вынуждены были в нашей аналитической работе игнорировать красоту, потому что в соответствии с эдиповской моделью она приобретала характер регрессивного фактора, была соблазнительно сексуальной, отождествляясь с очарованием Иока-сты. Что касается героической модели, то здесь красота слишком часто символизировала всего лишь эстетический подход, скорее украшающий жизнь, нежели вносящий в нее смысл, характерное для риег уклонение от борьбы за какие-то важные для человечества достижения и, наконец, игнорирование существования безобразной и озлобленной Тени. Вероятно, сейчас мы пришли к осознанию того, что развитие и совершенствование женского начала, проявляющиеся в переходе из состояния Анимы в психическое и, далее, в пробуждение и развитие души — это процесс, протекающий в красоте. Тем не менее, наша повесть напоминает нам о том, что естественной красоты Психеи еще недостаточно, ибо эта красота — всего лишь природа, всего лишь на службе у Афродиты. Препятствия, преодолеваемые Психеей, символизируют трансформацию красоты естественной души в красоту сознающей души, которая любит. Повесть содержит откровение о неизбежных страданиях прекрасного аспекта психического в процессе его инициации и искупления. Следовательно, мы можем сделать вывод о том, что эстетические критерии — единство, характер линии, ритм, напряжение, изящество — могут быть перенесены и транспонированы на психическое, давая нам новый ряд качественных характеристик для правильной оценки того, что происходит в глубине психологического процесса. Красота души — единственное, что превосходит прелести Афродиты, — проявляется в эстетическом воображении психического и притягательной силе его образов, в тех способах, посредством которых психическое дает форму своему содержанию, например, в том, как, каким образом Анима сдерживает эротическое устремление. Но прежде всего красота души имеет отношение к ощущению прекрасного в связи с происходящими психологическими событиями. Благодаря тому, что душевные переживания трогают, волнуют нас и делают открытыми, мы обнаруживаем, что происходящее в душе не только интересно, исполнено смысла, приемлемо и необходимо, но и привлекательно, и достойно любви. Наивысшая красота души — это та красота, которой не обладает даже Афродита, и именно эта красота должна прийти от Персефоны (чье имя означает «несущая разрушение»), богини загробного мира, повелевающей душами умерших. Коробочка с красотой, которую Психея должна доставить Венере из подземного царства, имеет отношение к загробной красоте, недоступной для восприятия земными чувствами. Это красота знания о смерти и о воздействии смерти на всякую иную красоту, чуждую этого знания. Психее необходимо «умереть» самой, для того чтобы испытать на собственном опыте реальность этой красоты, — «отыскать» смерть, имеющую мало общего с ее суицидальными попытками. Обычно это — предельная задача в процессе созидания души и ее красоты: когда разрушение внедряется в естество человека, в его плоть и кожу, «бальзамируя» его при жизни, когда видимое преображается под воздействием невидимых сил загробного царства, наделяя психическое убийственным опытом его личной смертности. Платоновское движение, устремленное ввысь в поисках прекрасного, умеряется красотой Персефоны. Разрушение, смерть и Гадес при этом остаются в поле зрения. Более того, сама Афродита не имеет доступа ктакого рода красоте. Она может получить эту красоту только с помощью Психеи, ибо душа — посредник между красотой невидимого внутреннего мира и миром внешних форм. Мы постигаем первые плоды творческого психологического союза: испытываем наслаждение, поскольку именно таковым является имя первого детища соединившихся. Наслаждение, удовольствие, радость, блаженство — как ни называй, звучат одинаково сладостно. Роза среди шипов — красная роза; сладость в глубине страдания и соль, и героическая смерть на высоком кресте; voluptas*(Наслаждение и богиня, носящая это имя лат.) души, сладостная роза мистиков, вкус радости души были сокрытой и полной глубокого смысла целью на протяжении всего опуса. Ибо наслаждение — это не просто то, известное всем ребяческое начало в саду наслаждений, которое должно быть героически оставлено позади или принесено в жертву фрейдовскому принципу реальности. В нашей повести венцом потенциальных возможностей Психеи становится Наслаждение, рожденное душой. Меркельбах в своей пользующейся авторитетом интерпретации повести отказывается от обсуждения этого заключительного акта — рождения Voluptas. Он находит такое завершение повести «загадочным» и не может подыскать для него никакого «греко-египетского эквивалента». Его несостоятельность в этом вопросе — последнее свидетельство того, что исторический литературоведческий метод не может удовлетворить запросы психологии в качестве средства амплификации. Если даже более ранних параллелей этому событию может не быть, то это не означает, что рождение Волюпты от Психеи нельзя амплифи-цировать при помощи более поздних по времени переживаний инициационного и мистериального свойства, тех, например, что дает нам опыт святых и мистиков, опыт поэтов, дают нам символы, возникающие в сновидениях, и, наконец, наши сознательные переживания. Мария-ЛуизафонФранц (A Psychological Interpretation of «The Golden Ass».Ch. VTI, VIII) допускает иное понимание истории коробочки с красотой, рождения Волюпты и торжества на Олимпе в финале повести о Психее и Эросе. Приписывая негативное психологическое значение этим трем мотивам, она интерпретирует voluptasкак «плотское вожделение», коробочку с красотой — как символ антипсихологического эстетизма Анимы, а освящаемое богами бракосочетание на Олимпе — как бегство от мира земных человеческих проблем. Фон Франц соотносит содержание повести с индивидуальной психологией героя-автора (Луция-Апулея) и процессом его индивидуации, который вследствие итоговых мотивов и их истолкования следует считать неудачным; эта неудача становится причиной дальнейших измышлений героя-повествователя в завершающей части «Золотого осла», где история Психеи и Эроса является лишь одним из звеньев повествования. Наша повесть заканчивается рождением вышеозначенного ребенка, и это не может быть простой случайностью. Конечная цель — voluptas, наслаждение — подтверждает, что процесс развития, моделью которого служит союз эроса и психического, весьма далек от идеала стоиков: это не путь самоограничения и контроля, работы и волевого напряжения. Такой процесс развития вообще не имеет ничего общего с путем развития Эго, если следовать обычному пониманию Эго как реальности, противоположной наслаждению. У эпикурейцев, в неоплатонической мысли, в философии Фичино и Пико делла Мирандола нет настоящей вражды между высшими и низшими наслаждениями или между работой и удовольствиями, поскольку и то, и другое приводится в движение творческим эросом. Сошлемся на авторитет Плотина, утверждающего, что наслаждение, которое мы получаем на уровне чувств, есть образец душевной радости и божественный экстаз вполне сопоставим со страстными переживаниями любовников. Фичино и представители неоплатоновской академии настаивали на том, что наслаждение и радость важнее, чем познание: это способ проникновения в сущность вещей (в этом они до некоторой степени напоминают Шелли, который провозглашал чувственное сущностью всего живого). Для неоплатоников Ренессанса Voluptas представляла собой не только чувственное наслаждение, но и трансцендентное блаженство далеко за пределами чувств. Мы могли бы назвать это физическое наслаждение в опусе созидания души психической чувственностью— состоянием, когда психическое настолько сливается с эросом, что все его движения — от утонченной интуиции до клинического помрачения ума — приносят ему сладострастное наслаждение. Итог всех злоключений героев — появление Эроса и Психеи на Олимпе и празднество, устроенное богами в честь их бракосочетания. Не следует думать, что для тех, кто завершает процесс развития, подобный финал имеет какую-то связь с индивидуацией и бессмертием. Подобное буквальное прочтение происходящего в финале не психологично; оно не имеет отношения к тому, что действительно переживают герои, но является отражением желаний и надежд теологической эсхатологии. Психология поместила желание искупления в систему координат процесса индивидуации, завершающегося приближением странника к некой возвышенной цели. Но такое истолкование не согласуется ни с юнговским пониманием индивидуации (стать тем, чем мы являемся), ни со структурой самой повести. Финал повести раскрывает ее априорную структуру: утверждается, причем с нарастающей силой, что Эросом и Психеей руководят архетипические силы, которые на мифическом уровне были представлены фигурами богов. Более того, психические процессы, через которые мы вынуждены пройти в страданиях (сегодня они носят название психодинамики), регулируются и направляются извне. То, что обнаруживается в нашем психическом, рождается совсем не в нашем психическом; и любовь, и душа в конечном счете и с самого начала принадлежат сфере архетипи-ческой реальности. Этот психологический опыт обобщает весь завершенный творческий опус созидания души в рамках любой отдельной субъективности. Независимо оттого, насколько сильно мы ощущаем эрос и психическое как наши «собственные», они представляют собой архетипические силы, которые находят свое окончательное и одновременно свое изначальное «жилище», будучи помещены туда, где они должны быть в качестве трансперсональных явлений, парадоксальным образом формирующих основу личности. Именно это интуитивное понимание — психическое и эрос нельзя отождествлять ни с нашими душами, ни с нашими любовными чувствами — является итогом этого затянувшегося обсуждения. Это понимание является итоговым также и для платоновского описания любви. Любовь зарождается в сфере индивидуально-личного, и она значима для меня; и не только для меня, но и для моей души и всего моего существа в целом. Затем она перемещает меня, мою душу и все мое существо в целом в сферу архети-пического бытия, наделяет меня ощущением внутренней сущности вещей, углубляет мой взгляд. Я ощущаю внутренний процесс, который совершается внутри меня, и себя самого внутри того, что совершается, в хаотической вселенной, преобразуемой любовью в космос. Я ощущаю себя частью чего-то более важного и крупного, ощущаю в себе самом какое-то изменение; оно направляется силами и голосами, в которых я пытаюсь разобраться и указаниям которых пытаюсь следовать. Вот так примерно Эрос и ведет к богам или же ведет психическое к сознанию, которое дает возможность пронзить своими лучами дракона психической непрозрачности. Смысл начинает брезжить, когда мы ощущаем ожог желания, и этот смысл тут же перечер- кивается паническим бегством нашего рассудка от самой мысли о подобном; но, как бы мучительно это ни было, нам нужно пережить все подобные движения души как нечто объективно данное, как то, что просто должно иметь место в качестве элементов игры, которую ведут между собой Эрос и Психея, игры, которая создает личность, но по своей природе не является личной. Поскольку миф представляет собой нечто, что никогда не происходило, однако всегда есть, то и история Эроса и Психеи вечно происходит в нас. Поначалу затруднительные, запутанные ситуации, которые создает Эрос, кажутся имеющими индивидуально-личностную подоплеку, как если бы судьба любви зависела от правильно выбранного нами слова или поступка, чудесным образом совершенного в самый нужный момент, словно любовь — это плод воли и предприимчивости. Однако затем преследующие нас затруднения становятся отражениями архетипических моделей, которые заявляют о себе в жизни каждого. Образы и есть то, что каждый из нас пережил в своем индивидуальном психическом благодаря любви. Этим путем Эрос ведет нас к архетипам, скрывающимся за моделями, и мы разыгрываем миф за мифом: вот герой, вот спасающаяся бегством девственница, вот сатир, который должен унести ее в своих объятьях, а теперь мудрый слепец, затем взмывающий ввысь обладатель крыльев. Именно подобное мифическое осознание и отыгрывание и являются признаком психологической творческой способности (креативности). Таким образом, мы начинаем убеждаться в том, что эрос и психическое — это не просто персонажи сказки и не только лишь конфигурации архетипических компонентов, но две стороны любого психического процесса. Они всегда подразумевают друг друга и нуждаются один в другом. Мы не можем рассматривать что-либо с психологической точки зрения, не будучи увлечены тем, что рассматриваем: мы не способны увлечься чем-либо, если оно не стало частью нашей души. Переживая явление психологически, мы стремимся почувствовать связь с ним; в чувстве и желании мы стремимся осознать важность для души чего-то, нам пока неизвестного. Желание — свято, на чем настаивали Лоуренс, романтики и неоплатоники. Свято, потому что способно трогать и приводить в движение душу. Одной рефлексии для этого недостаточно. Рефлексия может созидать сознание, что касается любви, то она созидает душу. Именно об этом говорится в эпиграфе — цитате из текста Юнга, — в начале настоящего очерка. Об этом же пространная похвала Эросу, произнесенная Юнгом на последних страницах автобиографии, которую он писал уже на закате жизни: «Здесь я не могу не обратить внимания на то обстоятельство, что, помимо сферы рефлексии, существует столь же (если не более) обширная область… Речь идет о сфере Эроса. В эпоху античности, когда подобные вещи еще понимались правильно, Эрос почитался богом, чья божественность выходит за рамки человеческого и который по этой причине не может быть ни постигнут, ни изображен в какой бы то ни было форме. Подобно многим своим предшественникам, я также мог бы попытаться найти подход к этому демону, чья область деятельности охватывает бесконечные пространства небес и мрачные ущелья ада; но я не решаюсь взяться за поиск языка, способного выразить непредсказуемые парадоксы любви. Эрос — это kosmogonos (творец космоса), сочетающий в одном лице отца и мать любого высшего сознания; это главнейшее условие любого познания и квинтэссенция самого божества. Как бы ни интерпретировали ученые люди выражение «Бог есть любовь», оно утверждает суть божества как complexio oppositorum*(Переплетение противоположностей лат.). В своем врачебном опыте, равно как и в личной жизни, я многократно сталкивался с таинством любви и никогда не мог объяснить, что же оно собой представляет. В самом глубинном смысле мы являемся жертвами и орудиями космогонической «любви»… Человек находится в ее власти. Он может подчиняться или бунтовать; но он всегда оказывается захвачен и поглощен любовью. Он зависит от нее и в ней находит поддержку. Любовь — это бесконечный свет и бесконечная тьма. «Любовь никогда не кончается»… Человек может придумывать для любви какие угодно названия — но это будет только бесконечный самообман. Если же у него есть хотя бы капелька мудрости, он отбросит ненужные попытки и назовет неведомое именем еще более неведомого, ignotum per ignotius* (Неизвестное через неизвестное лат.), т. е. именем Бога». Перенос Теперь мы имеем возможность по-новому взглянуть на перенос — основную тему всей этой части. Во-первых, мы уже больше не воспринимаем его в рамках исключительно психотерапевтического контекста, он становится для нас парадигмой человеческих взаимоотношений вообще. Перенос происходит всюду, где имеют место тесные человеческие взаимоотношения, выступающие как фактор созидания души; и в качестве этого фактора сама психическая жизнь делает перенос необходимостью. Юнг сознавал это, говоря: «Действительно, в любом человеческом взаимоотношении, которое является глубоко интимным, явления несомненного переноса почти всегда заявляют о себе или в качестве помогающего, или в качестве мешающего фактора». Уже в 1907 г., когда произошла первая встреча Фрейда и Юнга, Юнг в ответ на вопрос Фрейда относительно переноса заметил, что перенос — это «альфа и омега аналитического метода». Со временем Юнг стал придавать меньшее значение возможностям переноса в качестве метода, но все же подчеркивал важность его в качестве субстанции. В своей основной работе на эту тему Юнг неоднократно напоминает, что явления переноса чрезвычайно трудны для понимания, перепутаны со всякого рода эмоциями и фантазиями и никогда не предлагают аналитику легкого решения. Перенос — это усиленная модель, или архетипическая парадигма всякой человеческой связи. Мы находимся во власти переноса, куда бы мы ни направлялись, где бы ни возникала связь, которая что-то значит для души. Юнг представляет подобную архетипическую парадигму средствами алхимической образности, чтобы обеспечить историческую и символическую перспективу на то, что обычно переживается нами в личном опыте как горячее и близкое. Такая образность относится к соединению мужского и женского, духа и тела, а также других пар, обычно воспринимаемых в качестве противоположностей. За этими парами скрывается феномен самого соединения, т. е. нечто третье. Может быть, это — психическое, в котором эти противоположности соединяются, или эрос, благодаря которому происходит их соединение? Юнг подразумевает и то, и другое: «Если любовная связь между противоположностями отсутствует, у них нет души». Соединение нуждается как в теле, так и в душе, которые в своем брачном союзе сами по себе суть единое целое. Юнг высказывает предположение, что Анима по мере развития у нее способности к соединению проходит четыре стадии эротической феноменологии: Ева, Елена (Троянская), Дева Мария и София. Он считает, что эти ипостаси представляют собой четыре стадии культа Эроса. Кроме того, в его работе о переносе содержатся аллюзии на явления, знакомые нам по мифу об Эросе и Психее. Например, говоря об опусе (деле) психолога, он пишет о «психической беременности» и о «ребенке души». Если перенос — это альфа и омега аналитической схемы вещей, то он становится тем, с чего анализ начинается и чем он заканчивается. Перенос становится и завершением анализа, поскольку анализ заканчивается, когда перенос прекращен или разъединен, и одновременно целью анализа — тем, ради чего анализ существует. Если перенос осуществляется по образцу созидания души, представленному в мифологеме Эроса — Психеи, то только ради осознания этой мифологемы и появляется анализ в жизни индивида, т. е. индивид приходит к анализу. Это означает также, что анализ уходит из жизни индивида, когда послед- ний осознает, что это и есть то, ради чего он обратился к анализу: найти душу для своего эроса и любовь для своего психического. Называть этот миф «переносом», что считается обязательным в анализе, — значит грубо обманывать и душу в ее потребностях, и эрос в его вожделениях. Эта деформация переживаний души посредством языка профессиональной психологии станет предметом тщательного рассмотрения во второй части этой книги. Прежде чем покончить с переносом, мы можем рассмотреть еще один его аспект, если зададимся вопросом, что именно и кем переносится, откуда и на кого. Поначалу перенос означал только «новые издания прежних конфликтов, в которых пациент старается вести себя так, как он привык себя вести», но теперь он проявляется уже в рамках терапевтической ситуации и по отношению к личности врача. Тем не менее, если аналитик работает, исходя из модели, которую мы уже рассмотрели (порождение души при помощи любви), то необходимо признать, что глубинное содержание, которое он привносит в свою встречу (она же — поединок) с пациентом, — так называемый контрперенос — фактически предшествует переносу. Аналитик приступает к делу с позиции, обусловленной даймоном его желания: не только внести исцеляющее осознание, воображение и красоту в жизнь пациента, но и соединить со своим психическим его эрос. Уже не на аналитика переносятся проекции; скорее, наоборот, через посредство аналитика мечты о реализации мифа переносятся на пациента, который сначала противится такому соединению. Он возражает и сопротивляется миссии, возложенной на него психическим и эросом аналитика. Эти формы сопротивления, известные как «реакция на перенос» и «невроз переноса» (имеющие с переносом много общего, хотя их семейное сходство с нашим мифом и не бросается в глаза), являются альфой и омегой творческой психологической работы. (Великолепные примеры подобного сопротивления можно найти в аргументах, которые приводили Сократу его ученики, друзья и собеседники.)Перенос давно уже был понят как потребность в любви; однако эту потребность анализ обычно рассматривал на личном фоне — на семейных проблемах и индивидуальных нуждах. Как следствие этого потребность в любви никогда не была вполне приемлемой для анализа во многом из-за того, что сама ее «невозможность» является в основе своей инцестуальным желанием. Однако в рамках метафоры, которой мы пользуемся, до тех пор, пока мой даймон не вспыхнул, я остаюсь застрявшим в своем переносе и имею законную потребность в искре от эроса другого для своего саморазвития. Чем меньше другой способен к раскрытию своего эроса, тем больше я буду испытывать потребность в нем: каким еще иным способом мой внутренний процесс будет зажжен и разгорится? Мою страсть к психическому необходимо разжечь стремлением к моей собственной индивидуации. Эта любовь к психическому — и только она, а не анализ «реакций на перенос» — способна растворить застрявший перенос. Отдавая первенство во взаимоотношениях аналитика и пациента эросу и психическому аналитика, мы, по-видимому, далеко отошли от представления Фрейда об аналитике как бесстрастном «отражателе». Аналитику уже не грозит превращение в холодное зеркало; другая, качественно новая опасность нависла над ним: стать имиджмейкером, скульптором, который ваяет образы и вдыхает в них жизнь, но сам при этом не способен отделиться от них. Новый анализ в таком случае должен иметь свою, новую Тень, и ее будет представлять уже не всезнающий Мудрый Старец рефлексии, но любящий Дурак, который если в чем и разбирается, так только в любви, который отождествляет себя со своими творениями и, вероятно, чем-то напоминает Пигмалиона. К счастью, как и в любой творческой работе, опус имеет обратное действие, так что аналитик трансформируется под влиянием встречного воздействия своей работы посредством способов, о существовании которых он не мог предположить и с которыми сталкивается неожиданно. Он обнаруживает, что превратился в слугу опуса, находится во власти образов, придуманных в его процессе, вообще зачарован его красотой; обнаруживает, что стал символом в истории души другого, в то время как его собственное Эго стало символом для него самого и приводится в движение даймоном другого. Мы должны рассмотреть то, что переносится, и на объективном уровне, чтобы прояснить источник переноса, который не имеет прямого отношения к лицам, вовлеченным в опус, к их психическим потребностям, эротическим желаниям и личным переживаниям каждого. Этот объективный уровень традиционно соотносится с Анимой. Эрос не имеет прошлого; он из породы богов, считается, что он обладает вечной молодостью, вечно обновляется, он — сама юность, пламя, возбуждающая стрела. Эрос изначально революционен, всегда — вне истории. Анима, напротив, содержит в себе уровни культуры, уходящие в недра истории и природы. Апулеевский миф представляет Психею в тесной взаимосвязи с ее семьей, с ее человеческой историей. Все проблемы и сложности, которые Анима вносит в брачный союз, являются «частью ее приданого». Всякому переносу предшествует определенная историческая ступень; существуют социальные и культурные аспекты, которые влияют на потребности и реакции души вне зависимости от навыков и моделей поведения, усваиваемых от родителей, из опыта детства. История начинается в давние времена, намного раньше, чем мы даже можем предположить, тоже можно сказать и о переносе. Когда у нас возникают тесные и запутанные взаимоотношения с людьми, мы отнюдь не представляем собой невинных младенцев с мягкой психикой, подобной воску. Вероятно, мы можем растаять от любви, но ее пламя должно гореть очень долго и быть очень сильным, чтобы изменить и преобразовать наши исторически сложившиеся душевные структуры. Груз этих бессознательных структур обеспечивает нас не только якорем в любовном восхождении, вместилищем для хранения любви в ее спутанном состоянии, но и материей для рефлексии. Перенос затягивается по той же самой причине, по которой замедляется работа: Анима оказывает сопротивление, обусловленное ее консервативной природой и культурными традициями. Эту огромную тяжесть, перекладываемую Анимой на опус, приходится учитывать в качестве необходимой исторической предпосылки нашей работы. Мы уже говорили о психическом как рефлекторе, об Аниме как женском лунном разуме, о рефлексии, которую следует отличать от предостерегающего даймона внутри самого эротического порыва. Этот предостерегающий голос не может претендовать на то, чтобы иметь психологическое значение, поскольку он все еще выполняет свою миссию с естественной непосредственностью. Даймон сдерживает компульсию, но не отражает ее. Следовательно, инстинкт Анимы (если мы вообще можем строить предположения относительно эктопсихических сил), и есть то, что Юнг называл инстинктом рефлексии. Поворот назад и уход в себя от раздражителя (представления, приблизительно передающие этимологический смысл слова «reflexio») связан с образом девственной, застенчивой и уступчивой героини волшебных сказок, мифов или в виде Венеры с зеркалом. В апулеевской повести Психея имеет возможность максимально представить инстинкт рефлексии благодаря задачам, поставленным перед ней. «Богатство человеческого психического и его основной характер, по всей видимости, определяются этим инстинктом рефлексии… Благодаря инстинкту рефлексии раздражитель полностью трансформируется в психическое содержание, т. е. становится переживанием… Рефлексия — это культурный инстинкт par excellence, и его сила проявляется в способности культуры к самосохранению». Посредством рефлексии психическое прививает эросу культуру, поскольку психическое уже стало органической частью исторического контекста. Процесс, происходящий в рамках анализа, способствует воздействию (переносу) культуры на влечение, а иногда и наоборот. Этот культурный процесс ошибочно называют «сублимацией» (еще одно в ряду таких слов, как «перенос», «психодинамика», «терапевтический эрос», которые вносят беспорядок в наше восприятие психологических событий). Сублимация подразумевает преображение низшего во что-то более высокое или более красивое, т. е. метафору, которая в данном случае вообще не применима. Мы только отдаем должное исторической и культурной позиции психического в качестве рефлектора творческого импульса, того рефлектора, через который этот импульс должен быть пропущен, благодаря которому он всегда будет усложняться и в зеркале которого, наконец, приобретет форму опус. Перенос репрезентирует переживание или опыт воздействия истории на вожделение и страсть, культуры на творческую способность, души на импульс. Поскольку перенос имеет место в любом тесном человеческом взаимоотношении, каждая обязывающая личная связь оказывает влияние на историческое психическое. Наши с вами взаимоотношения изменяют не только вас и меня; они оказывают влияние на историю. Они представляют собой форму культуры. Их поддержание является к тому же первой заботой души, необходимой не только ее индивидуальному здоровью, но и целостности всей человеческой жизни и психологической истории следующих поколений. Означает ли это все, что процесс созидания души возможен только для тех, кто засел в консультационном кабинете? И аналитик — это единственный, кто способен созидать психическое? Аналитик — ни любящий, ни даймон, ни демиург-творец, ни воплощение культуры. Более того, анализ представляет собой лишь один из образцов креативности, которая на самом деле присутствует в любых психологических взаимоотношениях. Анализ — некий ритуал, новая форма жизни, ситуация, когда не имеющий отца вошел в историю сознания, не открыв для себя, что за миф им отыгрывается, не имея удовлетворительных гипотез для объяснения его эффектов. Психологическая креативность как соединение эроса и психического дремала в нас задолго до того, как назрела историческая необходимость в появлении анализа. Фрейд в своей поздней теории эроса, Юнг в своих исследованиях алхимии и затем Ной-манн в эскизной форме уже высказывали эти идеи. Утверждение о том, что ритуал анализа был и остается необходимым для психологической креативности, не нуждается в доказательствах; но как долго еще его герметичный сосуд будет нам необходим, мы не знаем. И, будучи необходимым, станет ли он достаточным? Повсюду, где проявляется перенос, анализ продолжает осуществляться; и всюду, где явления, связанные терминами «перенос» и «анализ», имеют место, созидание души продолжается. Миф об Эросе и Психее, важность которого была заново раскрыта для нас в анализе и пережита благодаря переносу, больше не может быть связан с неким предписанным ритуалом, получившим название аналитического метода: ритуалом, совершающимся в специальном терапевтическом помещении для определенной пары людей, один из которых «больной», а другой — «здоровый». И мы больше не можем иметь дело с описанием психического, разделенного на две части — больную и здоровую. Анализ в настоящее время указывает на то, что лежит за его пределами; что-то еще должно произойти, чтобы эрос и психическое смогли соединиться в жизни, и для того, чтобы психологическая креативность с ее психопатологией смогла найти для себя адекватные формы выражения за пределами консультационного кабинета. |
|
||
|
Главная | Контакты | Нашёл ошибку | Прислать материал | Добавить в избранное |
||||
|
|
||||
