• Главная
• Контакты
• Нашёл ошибку
• Прислать материал
• Добавить в избранное

Труды Гриммов и Толкина доказывают, что филологический подход к поэзии не обязательно должен исключать все, что в наше время называют «литературой» (или «литературоведением»). Однако подход Гриммов и Толкина резко отличается от принятого сегодня у литературных критиков. Прежде всего, от филологов скорее, чем от критиков, можно ожидать интереса к отдельным словам, к их смыслу, форме или непривычным, но зафиксированным письменно (или пусть даже не зафиксированным) употреблениям. Но не нужно думать, будто филологи, гоняясь за частностями, пренебрегают авторским замыслом и этим отличаются от литературоведов. Просто у них такая профессия — обращать внимание не только на поведение слова в его непосредственном окружении, но еще и на корни этого слова, на его аналоги в других языках, на его родственников и потомство, а также на метаморфозы культуры, о которых, возможно, расскажет история данного слова. Выразимся так: для Толкина слово не было чем–то вроде «кирпичика», не было отдельной, ограниченной единицей — скорее вершиной сталактита, которая, конечно, интересна и сама по себе, но куда более достойна внимания как часть некоего живого, растущего единства. Можно сказать, что Толкин усматривал в этом процессе что–то сверхчеловеческое, по крайней мере, что–то превышающее возможности отдельного человека — ведь никто не знает, как изменятся слова в будущем, даже если исследователю доподлинно известно, как изменялись они в прошлом. В одном из последних опубликованных стихотворений Толкина, которое написано на древнеанглийском и посвящено поэту У. X. Одену[69] (с переводом на современный английский) автор, в конце стихотворения, называет Одена wo?bora, а в конце обещает ему вечную хвалу от searo?ancle[70]. Первое существительное переведено как «тот, кто имеет в себе поэзию», второе — как «любители слов». Этимологически, однако, сочетание «любители слов» параллельно слову «филологи», а первый элемент слова wo?bora — это тот самый корень, который сохранился в имени бога Одина (Водена)[71] и в архаическом прилагательном wood, означающем «сумасшедший, шальной»: его употребляли по отношению к мистическому безумию барда, шамана или, как мы говорим сегодня, берсеркера. Поэты и филологи, как чувствовал Толкин, — как раз те люди, которые могут оценить этот смысл.

Естественно ожидать, что филологи скорее, чем критики, склонны верить в то, что можно было бы назвать «реальностью истории» — прежде всего по той серьезной причине, что им больше нравится работать с рукописями, чем с печатными книгами, а первые гораздо поучительнее вторых. Одни рукописи в прямом смысле слова написаны самим автором, то есть его рукой, в другие он сам вносил исправления; в третьих случаях, наоборот, слишком очевидно, что автор к рукописи не прикасался — непонимание лежит на страницах таким густым слоем, что так и видишь, как задохнулся бы автор от гнева, узнай он (как догадывался иногда Чосер), что сделали с его текстом другие люди или что они собираются с ним сделать. Чувство, что в старых библиотеках собираются привидения, — очень сильное. Правда, филологи ощущают такую интимную связь с историей еще и потому, что понимают: формы настоящего находятся в прямой зависимости от прошлого — вспомним о «словесных сталактитах». Но бывает еще, что на основе разделения языков создаются национальные государства (например, голландское и немецкое), а забытые, казалось бы, истории (например, финский эпос «Калевала») порождают национальные мифы. Важно и то, что именам свойственно закреплять в обыденном сознании детали пейзажа. Менее чем в тридцати милях от кабинета Толкина находится доисторический курган, известный под именем Кузница Виланда[72]. Этому названию больше тысячи лет; возможно, именно о нем вспомнил король Альфред (который родился в Уэнтидже, в семи милях от этого места), когда вписывал в свой перевод Боэция восклицание: Hw?t synt nu ??s foremeran and ??s wisan goldsmi?es ban Welondes? — «Что суть ныне кости Вейланда (sic! — Пер), златокузнеца, превыше всех премудрого?» Альфред мог также помнить о Виланде как об отце Видии, того самого героя утраченных поэм, который, согласно догадкам ученых, вызволил Теодорика из страны чудовищ; не исключено, что Альфред слушал эти поэмы непосредственно с голоса певцов! Однако, несмотря на то что поэмы были утрачены, чудовища исчезли вместе с поэмами, а Виланд перестал что–либо значить для англичан, само имя Виланда в течение столетий не забылось и сохранило тень прежнего смысла. Для Толкина такие цепи ассоциаций возникали с легкостью и во множестве, запирать их в рамки книг не было никакой необходимости. Когда Толкин говорил, что «история» (читай: вымышленная история, повесть. — Пер) часто похожа на «миф» или когда Вильгельм Гримм отказывался разделять «миф» и «героическую легенду», у обоих имелись для этого самые прозаические основания[73]. Они знали, что легенда часто растворяется в обыденности. Уже по первому стихотворению, которое опубликовал Толкин (не считая нескольких строчек в журналах школы и колледжа), — «Поступь гоблинов»(62) — ясно видно, что автор хорошо чувствует непрерывность истории и непрерывность процессов языкового изменения (хотя, положим, заметить это можно только задним числом). Эти стихи начинаются так:

Вот дорога — посмотри —
Где фей сияли фонари…
Над ней летают мыши взад–вперед;
Лентой серою она
Прочь ползет, едва видна,
И вздыхают изгороди, и трава поет.
Гулок, тонок, скор,
Насекомый хор
Вьется и кружится в низких кронах.
Чу! Рога зовут
По тропе бегут
Зачарованные лепреконы[74].

Согласен, это не ахти какие замечательные стихи. Легко представить себе, как напал бы на них «литературный лагерь», вооруженный не только профессиональным чутьем на технические слабости, но и достаточно агрессивным темпераментом «Почему, — спросит критик, — во второй строчке автор употребил прошедшее время, а во всех остальных случаях всегда употребляет настоящее? Означает ли это, что «фонари фей» удалились и «лирический герой» пытается догнать их? А может быть, это не герой, а автор пытается догнать, и не «фонари фей», а рифму?(63) Далее, вприроде нет ничего, что говорило бы о способности живой изгороди «вздыхать», а травы — «петь». Что же касается умения дороги «ползти прочь», то поэту, по–видимому, всего лишь пришел в голову каприз спроецировать на пейзаж некое свойство, извлеченное им из глубин собственного существа. Вот почему мы «не верим» лирическому герою, когда он якобы слышит зов рогов. А как насчет «зачарованных лепреконов»? Их кто–то «зачаровал»? Или это они «зачаровывают»? А может, вообще все лепреконы всегда зачарованы, то есть относятся к разряду существ волшебных, а значит, нереальных? Поэт отказывается дать определенный ответ. Это — уклончивое стихотворение, стихотворение, в котором автор прощает себе решительно все. Поистине, «вот дорога, посмотри!» Дорога в никуда!

Так мог бы звучать приговор критика, и оспорить его было бы трудно. Читатели «Властелина Колец» вдобавок заметили бы, что в этом стихотворении слова «фея», «гном» и «гоблин» используются пока что безо всякого разбору, не говоря уже о пришедших из совершенно другой культуры «лепреконах» и об упрощенном представлении всех этих фантастических существ в виде маленьких, насекомоподобных крохотулек (позже этот прием был Толкином решительно отвергнут). Однако некоторые проблески надежды, несмотря ни на что, в этом стихотворении все же мелькают.

Что это, например, за дорога, которая «ползет лентой серою»? Уж наверное, она не залита битумом! На другом уровне этот образ дороги окажется для Толкина одним из самых характерных, важных и часто повторяющихся.

The Road goes ever on and on
Down from the door where it began…(64)

Странно, но Г. Б. Смит, чьи стихи были изданы посмертно (с предисловием Толкина), друг Толкина по школе и колледжу, через год после начала войны убитый во Фландрии, в стихотворении, напечатанном в том же сборнике Oxford Poetry четырьмя страницами раньше, обращается к той же теме:

Полузатеряна в холмах зеленых,
Едва заметна на лесной поляне,
Как память об имперских легионах,
Дорога римская подобна старой ране.
Подобные опавшим листьям годы
Ложатся, неоплаканны, незримо,
Добыча бурь осенних — и народы
Забыли счет годам и славу Рима[75].

Эта тема времени — очень толкиновская (если мне позволено повернуть дело под таким углом). В опубликованном тридцать девять лет спустя «Властелине Колец», в сцене прощания с Лориэном[76], эта тема слышна в песне Галадриэли[77] (Аи! лаурие лантар ласси суринен!(65)) («Ах! Листья сыплются как золото — длинные годы бесчисленны, словно крыла у деревьев!»), слышна она и в песне Фангорна[78]. Так что в этом конкретном случае надежда, которую выражал Г. Б. Смит в последнем предсмертном письме, адресованном Толкину, вопреки всем законам вероятности, кажется, сбылась: «Да благословит тебя Господь, дорогой мой Джон Рональд, и да удастся тебе высказать то, что пытался высказать я! — писал Смит. — Когда–нибудь, много лет спустя после того, как меня не станет и я лишусь возможности сделать это сам…»(66) В данный момент, однако, нас интересует «дорога римская», которая является ключом к тому, что будет сказано далее.

Попытка идентифицировать эту «дорогу римскую» может показаться извращением. С другой стороны, это не так уж и трудно. В окрестностях Оксфорда только две римские дороги, одна из которых сохранилась лучше — это старый тракт, ведущий от Вата к Таустеру. Он все еще ясно различим на карте как пересекающая ее прямая линия, но за пределами того отрезка, который приходится на Оксфорд, тракт выродился в простую пешеходную тропинку. Сегодня этот тракт носит название Эйкман–стрит[79]. Это название, как и Кузница Виланда, представляет некоторый интерес для филолога. Например, оно указывает на древние и очень значительные изменения в населенности этого места. Не было города в римской Британии, который носил бы такое непосредственно описательное и для, как Аква Сулис — буквально «Воды Сула»: здешние источники минеральных вод, с римским курортом при них, были так хорошо известны, что даже англосаксы постепенно начали называть их ?t ba?um — «у купален», а позже просто Bath (Бат). Один из этих англосаксов, вдохновившись видом грандиозных развалин, написал о них поэму, известную сегодня под названием «Руины»[80]. Однако у англосаксов было и другое название этого города — Эйкманчестер (Крепость Эйкман). Вот почему дорога из Бата на Таустер превратилась в Эйкман–сгрит. Люди, которые так назвали ее, знали, что она ведет в Бат, но забыли, что Бат назывался когда–то Аква Сулис — они были захватчиками, в культурном отношении стояли уровнем ниже римлян, да и дорога эта не имела для них такого значения, как для последних. Название дороги и ее понижение в статусе — от оживленного тракта до пешеходной тропинки — наглядно свидетельствует о том, что цивилизации могут погружаться в забвение. Но ведь захватчики, обосновавшись в этой новой для себя стране, едва ли могли не заметить всех этих каменных дорог, вилл, величественных развалин, — не случайно же они туманно (как в поэме «Руины») называли их eald enta geweorc, «древняя работа великанов»!(68) Как же они реагировали на все эти исторические памятники?

Ключи к разгадке дают, предположительно, опять–таки названия некоторых мест.

Примерно в девяти милях к северо–западу от Оксфорда и в полумиле от Эйкман–стрит, за рекой Ивенлоуд, стоит древняя вилла, которая была раскопана в 1865 году и в свое время принадлежала некому римско–британскому аристократу. Достопримечательностью этой виллы являются остатки разноцветного мозаичного пола, датируемые IV столетием. Деревня, располагающаяся неподалеку, называется Фаулер. Для большинства людей, включая жителей самой деревни, это название не имеет смысла. Однако некогда оно звучало Фауфлор (зафиксировано в 1205 году), а еще раньше, на древнеанглийском, Fag flor — «цветной пол, раскрашенный пол». Почти не остается сомнений, что деревня была названа так из–за близости к вилле с ее мозаичным полом. Значит, когда англосаксы попали в эти места, цветные полы виллы были еще доступны глазу… Почему же пришлецы не заняли виллу, а предпочли поселиться на неразработанной земле, на расстоянии всего нескольких сотен метров от виллы? Ответа никто не знает. Может быть, они чего–то испугались? У этой истории, между прочим, есть еще один причудливый поворот: в англосаксонских хрониках упоминается еще один fag flor — цветной пол в большом зале короля Хродгара из «Беовульфа», во дворце, куда наведывался людоед Грендель[81]:

…on fagne flor feond treddode
eodc yrremod; him of eagum stod
ligge gelicost leoht unf?ger(69).

Так звучит одна из тех классических строф поэмы, которые, как считается, были навеяны «готскими» источниками. Пели ли «Беовульфа» в древнем Фаулере? На какие мысли наводило это обитателей деревни? Толкин, конечно, знал «Беовульфа» практически наизусть, и ему было известно, что означает топоним «Фаулер». В рецензии на книгу «Введение в историю топонимов» (1926), где впервые сообщалось об этимологии этого слова, он с радостью приветствовал это открытие, отметив, что побудительной причиной к занятиям этимологией топонимов является не что иное, как «любовь к английской земле», страсть к «обретению случайных, но волнующих светлых пятен во тьме»(70). Названия дорог его тоже интересовали. Еще за год до выхода в свет книги о топонимах он доказывал, что название Уотлинг–стрит служило когда–то наименованием Млечного Пути. Согласно Толкину, это — «древний мифологический термин, который изначально, сразу после английского вторжения, соотносился с еще одной eald enta geu?rc — с римской дорогой из Дувра в Честер(71). Помнил он также и Бат, и «Руины». Услышанная Леголасом «жалоба камня»(72) — тоже адаптация отрывка из поэмы «Руины»(73). На каком–то этапе Толкин должен был непременно зафиксировать все те странные выводы и догадки, к которым вело название «Эйкман–стрит».

Появлялись ли у Толкина эти догадки уже в 1915 году, мог ли он делиться ими со своим другом Г. Б. Смитом? Является ли поиск Страны Фей в «Поступи гоблинов» чем–то вроде перевода на язык романтических реалий истории «поискового архетипа» (quest'а)[82]? Возможно, ответ на оба вопроса — «нет!» Однако, со всей возможной осторожностью освободив факты от домыслов, можно с полной уверенностью сказать, что, во–первых, очевидно, что Толкин и Смит полностью разделяли теплое чувство к древним дорогам, «старинным прямым трактам» и «извилистым проселкам» Англии; во–вторых, уже в 1915 году Смит постиг, как печально сравнивать то, чем были эти дороги, с тем, во что они превратились. В–третьих, прошло не так много лет, и Толкину удалось разобраться во всем этом намного основательнее, во всеоружии возможностей, которые предоставили ему история, поэзия и современная реальность. Дорога — реальная дорога — уже в 1915 году вполне могла обладать для него некоторой «ползучестью», и это не было высосанной из собственного пальца метафорой, а вытекало из некоторого реального знания. Филология поддерживала и усиливала эти догадки. Получается, что уже тогда один из образов разбираемого нами толкиновского стихотоворения основывался на исторических фактах.

Далее, для Толкина слова уже тогда мыслились как «сталактиты». В третьей строчке стихотворения использовано слово flittermice («летучие мыши»). Это не вполне обычное английское слово. Согласно ОСА, оно появилось только в XVI веке как аналогия немецкому Fledermaus(74)^. В современном английском «летучая мышь» — bat. Однако слово bat в древнеанглийском не зафиксировано. Вполне возможно, что в древности существовало какое–то слово наподобие flittermouse (единственное число от flittermice. — Пер) — например, *fle?er–mus, но зафиксировано это слово никогда не было. Примерно такую же загадку загадывает слово rabbit («кролик») (см. ниже), и Толкин, во второй строфе стихотворения, демонстрирует как минимум осведомленность об этой загадке, используя слово coney–rabbits. И наконец, слово honey–flies («медовые мухи») (строка 30) не встречается больше вообще нигде. Из контекста можно заключить, что в виду имеются бабочки(75). Впрочем, возможно, Толкин знал о том неожиданно грубом смысле, какой невинное с виду слово butterfly имело в древнеанглийском[83] — в языке, который содержал немало грубых и неотесанных выражений, которые позже, пообтершись в употреблении, потеряли острые углы и лишние отростки. К тому же Толкину совсем нетрудно было просто заглянуть в ОСА и отыскать там статью Butterfly. Как бы то ни было, ему пришло в голову удивиться, — почему бабочек называют не как–нибудь, а именно «масляными мухами», всегда и без очевидной на то причины? Почему бы не взять и не назвать их «медовыми мухами»? Это словесное творчество, допускаю, не особенно влияет на общее впечатление, проводимое «Поступью гоблинов»; И все же это — показательная попытка скомбинировать поэзию с филологической интуицией. И дороги, и слова указывают на то, что уже в юности Толкин жил достаточно сложной внутренней жизнью и что ему удавалось весьма необычным образом сочетать пытливость с эмоциональностью.

Но эти намеки, конечно, быстро ушли в глубину. Около 1914 года начал свое шестидесятилетнее «внутриутробное развитие» «Сильмариллион»[84], но в 1915 году Толкин ушел на войну, где Г. Б. Смиту суждено было погибнуть. После демобилизации Толкина прежде всего занимало, как заработать на жизнь. Сперва он устроился в Оксфорде, где работал на ОСА, затем получил место на английском отделении университета в Лидсе и, наконец, с 1925 года снова обосновался в Оксфорде — на твердых, надежных позициях, хотя и без особенных перспектив. В течение пяти лет после «Поступи гоблинов» он не публиковал ничего своего (кроме предисловия к посмертному изданию стихов Смита), и львиная доля написанного им в последующие годы была продиктована самыми простыми мотивами: необходимостью заработать, удержаться в рядах «тех, кто шел в счет», кто закрепил за собой прочное место в университете. Кое–что из того, чем он жил на самом деле, со временем все же выплыло на поверхность в виде двух–трех десятков небольших стихотворений, появившихся в различных непериодических изданиях или сборниках между 1920 и 1937 годами. Экономный обычаи Толкина переписывать иногда свои стихи наново и использовать их в прозе — то в «Хоббите», то во «Властелине Колец», то в «Приключениях Тома Бомбадила» — показывает, как важны были для него некоторые из этих ранних опытов[85]. Однако справедливости ради следует сказать, что сами по себе эти стихи жидковаты, рука автора в них еще нетверда. То тесто, которому суждено было сделаться в будущем его прозой, должно было еще всходить достаточно долго, а закваской могло служить только взаимодействие поэзии и филологии.

С этой точки зрения, одним из наиболее показательных «дохоббитовских» отрывков, вышедших из–под пера Толкина, можно назвать почти никем не читанный комментарий по поводу происхождения имени Ноденс, составленный им для Общества любителей древностей в 1932 году[86]. История этого имени очень похожа на историю с Фаулером. В 1928 году при раскопках неподалеку от Лидни, что на западе Англии, был обнаружен храм, посвященный какому–то мистериальному культу, который процветал вплоть до IV столетия, то есть еще спустя изрядный срок после того, как в Англии было проповедано христианство. Со временем храм пришел в запустение в результате нашествия варваров–англов, которые тоже не были христианами, но имели собственные культы. Как и вилла в Фаулере, со временем храм в Лидни перестал использоваться, хотя и не погрузился в забвение целиком. Неподалеку находились когда–то железные копи, о которых помнили. Из–за них ли, или потому, что в народе сохранялся суеверный страх перед храмом, место получило новое англосаксонское название — Гномий Холм (Dwarf's Hill). «Любители древностей» не предлагали для этого названия никакого объяснения, но можно со всей определенностью утверждать, что как в его истории, так и в нем самом слышится эхо безнадежного сопротивления, которое продолжалось много веков — от раннего Средневековья к позднему язычество сопротивлялось христианству, одно язычество другому язычеству, кельты — англичанам, и все это погрузилось в забвение, да такое основательное, что память о тех, первых обитателях тех мест, что в свое время так упорно сопротивлялись новизне, стерлась полночью, и о них никто никогда больше не вспомнил бы, если бы на них не набрели археология — и филология. Задачей Толкина было прокомментировать имя Nodens (Ноденс), которое содержалось в надписи, обнаруженной при раскопках, и он проделал эту работу с величайшей тщательностью.

Он пришел к заключению, что это слово означает «ловчий» или «охотник» и происходит от индоевропейского корня, который сохранился в английском языке только в составе устаревшего выражения good neat's leather[87]. Но для нас интереснее всего посмотреть, как прослеживает Толкин нисхождение Ноденса — сначала он из бога превращается в ирландского героя по имени Нуаду Аргатлам — «серебряные руки», а затем в валлийского героя по имени Алуд Лау Эристит, что тоже означает «серебрянорукий». В конце концов он становится шекспировским героем — королем Лиром[88]. Толкин отмечает, между прочим, что даже имя Корделия происходит от имени некой полубогини по имени Крейддилад, упоминаемой в одной из версий истории о «Вечной Битве»[89], истории, которая, впрочем, интересовала Толкина и по другому поводу. Шекспир, разумеется, не мог ничего знать о Ноденсе или о Беовульфе, хотя в сюжете «Беовульфа» некоторые умудряются отыскать первое туманное предвестие истории о Гамлете, принце Датском[90]. Это вовсе не означает, что древние истории не могли некоторым образом воспользоваться Шекспиром как чем–то вроде рупора и действовать через его посредство, хотя бы даже претерпев множество изменений. Возможно, Толкин сделал такой вывод: как и в случае с названиями Эйкман–стрит и Кузницей Виланда, даже образ короля Лира может содержать в себе свидетельство о некой английской — или британской — преемственности.

То же самое можно сказать и о Старом Короле Коле[91]. Толкин не воспел его в эпических стихах. Сегодня нам понятно, почему однажды в «Чудовищах и критиках»(76) он обмолвился, что Мильтону, дескать, незачем было бы, пожелай он того, «пересказывать благородным стихом историю о Джеке и горошинке — он мог бы замахнуться на кое–что и похуже». Иными словами, он мог бы, например, взяться за переработку какой–нибудь древней поэмы о чудовищах вроде утерянного «Избавления Теодориха»[92]… Но если бы Толкин все же взялся за разработку этого образа, он, конечно, не забыл бы о том, что у «старого веселого и доброго дедушки Коля» много общего с королем Артуром и королем Лиром — у них похожее происхождение, и вульгаризации они с течением времени подверглись одинаковой[93]. Этот интерес к процессу вырождения легенд, возможно, объясняет, почему Толкин попробовал свое перо не на одном, а на целых двух стихотворениях о Человечке с Луны (первое — «Человечек с Луны поторопился» — было впервые напечатано в 1923 году, а тридцать девять лет спустя вошло в книгу «Приключения Тома Бомбадила»[94]); второе — «Кошка и скрипка, или Скандальная тайна детского стишка раскрыта» — тоже было впервые опубликовано в 1923 году, но известно гораздо лучше, потому что Толкин вложил его в уста Фродо(77)[95]). Серьезными эти стишки не назовешь, однако они делают свое дело, а именно — с одной стороны, поддерживают канву сюжета, с другой — дают хоть какое–то рациональное «объяснение» двум образчикам абсолютно бессмысленных «чепуховин», которые мы называем сегодня английскими детскими стишками. В одном из них корова прыгает через луну[96]. Какая чушь! Но если предположить, что луна — это просто разновидность транспортного средства и что она припаркована на деревенской лужайке в ожидании хозяина, который зашел в корчму пропустить стаканчик пива, — что ж, почему бы корове через нее и не прыгнуть? А каким образом удалось Лунному Человечку «обжечься холодной картошкой?» На первый взгляд это нонсенс, но что, если в этом стишке зашифровано воспоминание о какой–то другой, более древней истории о том, как некто разочаровался в земных благах? Допустим, что праздная детвора, бездумно повторяя «чепуховины» и с веками все больше перевирая их, смогла таким образом продлить жизнь каким–то некогда полноценным древним историям. Тогда на место отдаленных первообразов тех стишат, которые декламируют сегодня дети, очень легко подставить стихи, подобные толкиновским. Такие стихи, восстановленные, подобно атрибутам Ноденса, из небытия, можно было бы назвать «реконструктивными». Они содержат также, по крайней мере в ранних версиях, намеки на некоторую мифологическую значимость. Например, Лунный Человечек рискует опоздать и не подняться вовремя на небо на своей колеснице. Смертные в панике, белые кони грызут серебряные удила, а солнце уже поднимается над горизонтом и вот–вот застанет лунного гостя с поличным. Эта история чем–то напоминает греческий миф о Фаэтоне, который подъехал на солнечной колеснице слишком близко к земле и опалил ее. Но есть и еще одна причина, почему Толкин облюбовал именно Лунного Человечка, а не Старого Дедушку Коля или Малютку Бо–Пип[97]: без сомнения, Толкину было хорошо известно среднеанглийское стихотворение о Лунном Человечке, написанное как раз в ту эпоху и в тех местах, которые особенно интересовали Толкина.

Этот лирический отрывок содержится в так называемом «Манускрипте Харли» и помечен номером 2253. Сегодня этот отрывок известен, как правило, под названием «Человек с Луны»[98]. Возможно, это лучшее из дошедших до нас средневековых английских стихотворений, зато одно из самых трудных, вызвавшее к жизни множество научных статей и ученых интерпретаций. Но по крайней мере три наблюдения не вызывают возражений ни у кого, и все три придавали этому стихотворению в глазах Толкина особый смысл. Во–первых, здесь очень причудливый сюжет. Некий английский крестьянин задается вопросом: почему бы Человеку с Луны не спуститься на землю и не поменять место жительства? Затем, у автора острый, наметанный глаз, он хорошо знаком с английским ландшафтом и, в частности, подозревает, что догадался, почему Лунный Человек так тяжел на подъем: его, наверное, поймали на краже колючек, которыми он надеялся укрепить лунные изгороди (в древности лунные пятна представляли в виде человека с лампой, собакой и связкой колючек. Это отражено у Шекспира в «Сне в летнюю ночь». В пьесе, разыгранной простолюдинами, персонаж по имени Лунный Свет представлен так:

Вот этот малый — Лунный Свет; при нем —
Терновый куст, фонарик и собака(82).

Наконец, несмотря на густо диалектный язык и глубоко деревенскую тематику, все в рассуждениях крестьянина дышит уверенностью: «Не беда, что сторож застал тебя за собиранием колючек, — обращается он к Лунному Человеку, — мы с этим разберемся, мы поставим сторожа на место. Мы сядем с ним за стол и на правах старых друзей как следует угостимся, а нашу милую госпожу посадим рядом с ним. Когда же он упьется и станет как утонувшая мышь, мы пойдем к байлифу и найдем тебе оправдание». Получается, этого было в те времена достаточно, чтобы обвинение провалилось. В высшей степени здраво! Это представляет жизнь темных угнетенных крестьян средневековой Британии в несколько неожиданном свете. Очевидно, они все же были не до такой степени темны и угнетены, как считается обычно! Их добродушная находчивость, по–видимому, помогла Толкину при создании хоббитов. Более того, это стихотворение заставляет крепко задуматься: какой же была неофициальная составляющая раннебританской литературной культуры? Существовали ли еще какие–нибудь стихи о Лунном Человеке? Свидетельствуют ли они о существовании жанра, предполагавшего изощренную игру с народными поверьями? Вполне возможно! Стихотворения Толкина, написанные в 1923 году, были попытками как бы воскресить эти стихи или сочинить их заново, заполнить пробелы между современными «чепуховинами» и средневековой лирикой тем, что могло существовать и — если действительно существовало — что несет ответственность за сохранившиеся до позднейших времен обрывки и получившуюся в итоге «сборную солянку», вполне в духе истории с готским языком и «i–мутацией».

Легко заметить, что Толкина с необыкновенной силой притягивали белые пятна на литературной и исторической картах — кстати, куда более обширные, чем осознает большинство людей, особенно в том, что касается эпохи после 419 года по P. X., когда римляне отозвали свои легионы из Британии[99], или после смерти Гаральда при Гастингсе в 1066 году[100]. Постримская эпоха произвела на свет «Короля Артура», в цикл сказаний о котором легенды и о короле Лире, и о короле Коле, как и все остальное, влились как притоки в полноводную реку, одни раньше, другие позже. Толкин хорошо знал эту традицию и воспользовался ею в повести «Фермер Джайлс из Хэма» (опубликованной в 1949 году, но написанной много раньше); в начальных абзацах этой повести шутливо обыгрываются первые строки «Сэра Гавэйна». Однако Толкин знал также, что, независимо от того, что думал по этому поводу автор «Сэра Гавэйна», артурианская традиция была изначально не английской. Более того, пафос сказаний об Артуре заключался в победе над Англией, а закрепление этой традиции в английских стихах было только последним следствием искоренения национальной культуры после битвы при Гастингсе, приведшего также к обессмысливанию английских названий типа Фаулер и к почти полному исчезновению всей древнеанглийской «героической» литературы, кроме «Беовульфа». Что же случилось с Англией и англичанами в эти «норманнские столетия», когда «язык» и «литература» оказались разлучены впервые и надолго?

В течение некоторого времени Толкин специально занимался этим вопросом. О раннесредневековом английском языке известно немногое. Мало осталось принадлежащих этому периоду текстов, которые еще не были бы к нашему времени удовлетворительно изданы. К этому периоду принадлежит, как считается, и такой важный текст, как Ancrene Wisse («Руководство для отшельниц»). Этот текст существует в нескольких списках, происходящих из разных мест и отличающихся по времени написания; это одно из немногих английских произведений, которое было переведено на французский, а не с французского. С этим текстом было связано еще несколько, тоже на «женскую» тему: «Трактат о святой девственности» (Hali Mei?had), жития некоторых святых — Seinte Jultene, Seinte Marherete, Seinte Katherine и маленькая аллегория под названием Sawles Warde[101] Их объединяет диалект, на котором они были написаны, и характерная усложненность фраз; при этом тема, которой они были посвящены, не сулила этим текстам особо бурного успеха в лагере «литературоведения». Что же можно о них сказать?

Толкин начал с рецензии на издание Hali Mei?had(83). Далее последовала статья «Некоторые замечания по лексикографии среднеанглийского языка» (в Review of English Studies, 1925 г.). Большинство из этих замечаний извлечены из Aпсrепе Wisse, и некоторые из них, между прочим, довольно интересны, как, например, ремарка о том, что фраза medi wi? wicchen означает не «пугаться с ведьмами, иметь дело с ведьмами»(84), как можно было бы подумать, но «подкупать ведьм, платить им за услуги» — по–видимому, такая практика была хорошо известна автору «Руководства для отшельниц». В статье «Лошади дьявола», напечатанной в том же году и в том же журнале, Толкин тратит невероятные усилия на истолкование одного–единственного слова из Hali Mei?had — eaueres. Он доказывал, что это слово означает не «кабаны», как полагал ОСА, а «тяжеловозы». Филологически это представляло интерес постольку, поскольку указывало на германский корень *abra–z — «работа», родственный латинскому opus. Но это исследование проливало свет еще и на определенные мифологические представления прошлого. Получалось, что в Средние века бытовал, наряду с традиционным, и несколько иной образ нечистого. Дьявол из Hali Mei?had правит не огнедышащими жеребцами, а «грузными, старыми клячами», — как это уничижительно, как по–деревенски!

Все эти соображения очень интересны. Однако кое–кому они наверняка покажутся чересчур периферийными. Прорыв произошел в статье, которую Толкин написал в 1929 году для сборника Essays and studies — Ancrene Wisse и Hali Mei?had. Это самая совершенная, хотя и не самая известная из его академических работ. Ее совершенство в том, что она написана в классическом филологическом стиле, то есть вникает в самые, казалось бы, ускользающие тонкости исследуемого текста. Например, в древнеанглийском языке строго соблюдалась разница между глаголами типа he hiere?, hie hiera? («он слышит, они слышат») и he loca?, hie locia? («он смотрит, они смотрят»). Окончание —a?' — ад может относиться к единственному или множественному числу в зависимости от того, к какому глаголу присоединяется. Это различие, вполне отчетливое, однако трудно усваиваемое новичками, после битвы при Гастингсе быстро стерлось. Однако до нас дошли две рукописи (одна из них содержит текст Ancrene Wisse, другая — один из пяти текстов той же группы), в которых это различие сочетается с еще одним — внутри класса глаголов типа locian: в этих двух рукописях различаются, например, между собой формы типа ha ?olie? («они терпят», древнеанглийское hie ?olia?) и ha fondi? («они осведомляются», древнеанглийское hie fondia?). Это различие имело под собой здоровую фонологическую основу и появилось вовсе не в результате случайности или каприза. Кроме того, эти две рукописи не могли быть написаны одним и тем же человеком, поскольку почерка разные. Напрашивается вывод: эти рукописи свидетельствуют о существовании целой «школы» письма. К этой школе принадлежат и другие тексты, написанные на том же диалекте, хотя и не самими авторами, а переписчиками. Главное в том, что этот диалект английского происходит непосредственно из древнеанглийского. В нем, конечно, встречаются заимствования из древнескандинавского и французского, но смешение и путаница, которые были результатом вторжения этих языков на территорию Англии в результате Нормандского завоевания[102], явно его не затронули. Говоря словами Толкина, английский язык этой школы — «более древний, чем язык Дана Майкла, и при этом более богатый. Он подчиняется столь же строгим законам правописания, как и язык Орма(85), но менее причудлив; это язык, который хранит следы прежней высокой языковой культуры. Непохоже, чтобы его успели оттеснить «в горы», в тайное убежище, где бы он постепенно деградировал, сражаясь за выживание, виновато подражая более удачливым собратьям или сострадательно обслуживая грубое простонародье, — скорее, это язык, который вообще никогда не опускался до примитивной грубости, язык, которому и в смутные времена удалось сохранить образ «языка–джентльмена», пусть деревенского. У этого персонажа есть свои традиции, его пальцы обнаруживают некоторое знакомство с пером, однако он не теряет тесной связи с доброй живой речью — с той почвой, которая в Англии его времен где–то еще сохранялась нетронутой»(86). Короче, этот язык отверг «и завоевание, и завоевателя[103]». По этой статье можно отчасти догадаться, что составляло ее подкладку, то есть чем больше всего интересовался в то время Толкин. В частности, каждая строчка здесь — гимн могуществу филологии: правильность и строгость наблюдений воскрешает общество, которое исчезло много веков назад, от которого не осталось никаких следов, кроме горстки диалектных форм, зафиксированных в нескольких старых рукописях. Эти наблюдения безупречны. Но они оставляют место для дальнейших размышлений, и благодаря им можно отважиться на новые догадки, отнюдь не беспочвенные, а, наоборот, основанные на самой добротной осведомленности. Например, мы получаем возможность оценить, насколько независимы были в XII столетии западные английские шайры[104], какова была этническая принадлежность их обитателей, а также — какими были в те времена межэтнические отношения. Толкину нравились эти проанализированные им произведения еще и потому, что общий их настрой был определенно про–английским. Даже в дни, когда всякий, кто хоть что–либо из себя представлял, изъяснялся исключительно по–французски, за фасадом этой франкоговорящей Англии скрывалась другая — традиционная. Тексты, о которых идет речь, полностью гармонировали с духом уверенности и достоинства, каким дышит, например, стихотворение «Человек с Луны»(87). Уже одно оно дает замечательный пример того, что Толкин называет «западной школой лирики, маленький мирок которой лежал между Уиррэмом и Уэем»(88)[105]. Что касается самого Ancrene Wisse, то у Толкина почти не оставалось сомнений в том, что упомянутая им почва, на которой могло вырасти это произведение, — не что иное, как Херфордшир. Дальнейшие исследования подтвердили эту догадку. Все, решительно все указывало на некий далекий западный шайр, огражденный от иноземцев и не тревожимый ими, сохраняющий верность старой английской традиции, которая во всех остальных местах была уже утрачена. Если бы только эта цивилизация не исчезла, если бы именно она легла в основу нашей, сегодняшней! Толкин, имевший родственников в Вустере и с ностальгией вспоминавший об этом крае, лежащем еще дальше на запад от Херфорда и бывшим некогда, как и Херфорд, оплотом древнеанглийской традиции, ощущал это «могло–быть–да–нету[106] как личную трагедию. В конце статьи(89), указывая на встречающиеся в исследуемых текстах единичные исключения из открытого им общего правила, Толкин о многом проговаривается, замечая: «Лично я не сомневаюсь, что, если бы мы могли вызвать древних переписчиков, которых мы именуем в данном издании А и Б, и молча указать им на формы, о которых идет речь, они поблагодарили бы нас, взяли перо и тут же заменили бы ошибочные варианты на варианты с —ин- так же уверенно, как сегодня кто–нибудь исправил бы допущенную им незначительную описку или опечатку

Таким образом, призраки оказались бы не просто учеными и джентльменами, но прежде всего настоящими англичанами. Толкин чувствовал бы себя в их компании своим. Однако эта уверенность вполне могла быть обманчивой. Героические песни, из которых вырос «Беовульф», могли бы, попадись они нам в руки, показаться нам не особенно примечательными, а доведись нам лицом к лицу встретиться с писцами, которые переписывали Ancrene Wisse, — те могли бы оказаться людьми довольно сложными в обращении… Ближе к концу статьи Толкин утверждает: если его аргументы признают убедительными, можно будет считать доказанным, что английский язык на западе Англии был в XII столетии одновременно «более живым, более традиционным и более упорядоченным по своей письменной форме, нежели где–либо еще». Отчасти он выдает желаемое за действительное, перегибает палку — все–таки на традиционную литературу смотрели обычно как «на что–то мертвое», а потому Толкину было особенно приятно мысленно переноситься во времена, когда традиционное почиталось выше новомодного. Тем не менее его догадки трудно уличить в несостоятельности. Его чувства основывались на доводах разума, а выдвинутая им теория в целом, как и положено теориям, объединяла много тысяч разрозненных фактов, нуждавшихся в объяснении. Забегая вперед, можно заметить, что филологический образ древнего Херфордшира оказал сильное влияние на созданный Толкином позже образ страны хоббитов — Заселья (Shire, Шайра)[107], тоже отрезанного от остального мира, сохраняющего смутную память о древних империях, но по–настоящему плодотворно занятого только самим собой и ставящего себе целью сохранение идеализированного, «английского» образа жизни. Однако Заселье — выдумка, а результаты филологических изысканий вполне реальны.

Примерно с этого времени при чтении работ Толкина у стороннего наблюдателя могут возникнуть вопросы: насколько четко отличал он одно от другого и в какой степени его будущий успех коренился в нежелании признавать различие между выдумкой и действительностью?

Так, например, в статье Толкина Sigelwara land[108], демонстрируется как раз связь между выдумкой и реальностью. В этой статье, что весьма характерно для Толкина, разбирается одно–единственное древнеанглийское слово — Sigelware, которое Толкин, что для него тоже весьма характерно, походя исправляет на Sigelhearwan. Каково значение этого слова — Sigelhearwan? Грамотные англосаксы использовали его при переводе с других языков как эквивалент слова «эфиопы», однако Толкин доказывает, что это слово появилось в языке раньше, нежели англичане познакомились с латынью и тем более с эфиопами, а следовательно, должно было иметь и другое, более древнее значение. Проследив отдельно на многих примерах и аналогах историю корней sigel и hearwa, он выныривает из этого моря фактов с добычей в виде двух догадок и одного наглядного образа: 1) слово sigel первоначально означало «солнце» и одновременно «драгоценный камень»; 2) слово hearwa родственно латинскому carbo — «сажа»; 3) когда англосакс, живший в неграмотную эпоху раннего Средневековья, произносил слово sigelhearwan, он имел в виду «скорее сынов Муспелла(90), нежели сыновей Хама[109]; именно от сынов Муспелла пошли Silhearwanu, чудовища с докрасна раскаленными, испускающими искры глазами, с лицами черными как сажа». К чему ведут все эти размышления, построенные, по–видимому, исключительно на догадках и, вполне возможно, ни к чему путному не приводящие? А вот к чему: они дают нам возможность на секунду заглянуть в утраченные мифы, со всей академической осторожностью предполагает Толкин, — позволяют отследить нечто, «наложившее отпечаток на английский перевод Писания и определявшее дикцию чтецов, декламировавших старые поэмы». Можно было бы добавить, что эти изыскания и догадки помогли Толкину еще в одном, гораздо менее скучном деле — они помогли найти в традициях древнего Севера подходящее место для Балрога[110], а также предоставили некоторое основание для изобретенных гораздо ранее сильмарилов — особых предметов, которые представляют собой в прозе Толкина физическое соединение «солнца» и «драгоценных камней». Таким образом, мысль Толкина начинала работать в этом направлении уже тогда. Академическая строгость его работ была отнюдь не наигранной, однако она уже не была нацелена только на чисто академические, нетворческие задачи.

Теперь мы можем под несколько другим углом взглянуть на четыре маленьких прозаических произведения, которые Толкин написал в конце 1930–х — начале 1940–х годов, в период, когда работа над «Хоббитом» была уже окончена, а «Властелин Колец» был уже начат и понемногу продвигался вперед, хотя и с перерывами, — в те годы, когда Толкин, если можно так сказать, утратил охоту продолжать свои ученые изыскания и начал использовать научную работу в личных целях. Как видно из маленькой аллегории «Лист кисти Ниггля» (опубликована в 1945 году, написана в 1943 году), он и сам прекрасно это осознавал. А поскольку в поздние годы Толкин говаривал, что ненавидит аллегорию от всего сердца, то, возможно, не лишним будет напомнить, что «Лист кисти Ниггля» — самая настоящая аллегория, и это можно доказать. Вот первые слова повести: «Жил–был человечек по имени Ниггль, которому предстояло отправиться в длинное путешествие». Профессиональному англосаксонисту эти слова обязательно напомнят одно стихотворение, написанное на древне–нортумбрийском наречии и известное как «Предсмертная песнь Бэды». Это стихотворение особенно выделяется потому, что: 1) написано именно на этом наречии и 2) это и правда подлинные предсмертные слова Бэды Достопочтенного[111], величайшего церковного деятеля Англии, писавшего, между прочим, свои ученые труды по–латыни:

Никто, в дорогу
собирающийся поневоле,
заиметь не может
мудрость большую,
когда он думает,
уходящий отсюда,
зло сулит
или благо
суд над его душою,
что свершится по смерти…(91)

Как нуждался Ниггль в ком–нибудь, кто сказал бы ему эти слова!.. Для нас же главное сейчас то, что эти строки лают нам добротное, проверенное основание для осуществления основной для аллегории операции — составления уравнений. Путешествие — это смерть, художник Ниггль — писатель Толкин. Это особенно хорошо заметно, когда Ниггль обвиняется в том, что «иногда он попросту бездельничал»; позже это обвинение смягчается до упрека в том, что он «рисовал листья лучше, чем деревья», и в неспособности организовать время. Толкин был очень чувствителен к обвинениям в лености. Но при этом известно, что он был, во–первых, перфекционистом, а во–вторых, легко отвлекался[112]. «Лист» Ниггля — это «Хоббит», «Дерево» — «Властелин Колец», страна, которая скрывается за Деревом, — Средьземелье, «другие картины… пристроенные по бокам к большой», — стихи и другие ранние произведения, которым Толкин продолжал упорно подыскивать место в своей главной прозе. Между тем сад, уходом за которым Ниггль так дерзко пренебрегал, зловеще напоминает профессиональные обязанности автора, а визитеры, которые пугают его посещением Инспектора, приводят на ум одного неучтивого коллегу Толкина, который даже после выхода «Властелина Колец» продолжал самым невежливым образом фыркать: «Нечего было тратить время на всякие писульки, надо было читать побольше лекций!»[113]. Подобные уравнения можно составлять и дальше, — более того, автор именно этого от нас и ждет. Толкин полагал, что аллегория должна быть непременно «точной», то есть все ее части должны плотно прилегать друг к другу. В аллегории читатель ценит именно детальную точность, поскольку главное удовольствие он получает, именно разгадывая, что чему соответствует. Поэтому не лишним будет обратить внимание на то, где именно держит свою картину Ниггль. Тут зашифрована особая шутка. Картина стоит в высоком сарае, который Ниггль построил для нее у себя в саду на клочке земли, где раньше выращивал картошку. Итак, ради живописи Ниггль пожертвовал грядками с картошкой. Чем же пожертвовал Толкин ради «Властелина Колец». Правильный ответ таков: он пожертвовал научными статьями типа тех, которые написал по поводу Ancrene Wisse и Sigelware. После 1940 года, года его всего лишь сорокавосьмилетия, Толкин написал только пять статей, две из которых были созданы в соавторстве, а две другие не вполне академичны. Однако Толкин никогда не опускался до того, чтобы презирать преимущества учености. Именно Нигглево «спасибо» в адрес «превосходного картофеля» господина Пэриша окончательно убеждает Первый Голос перевести Ниггля из Работного Дома (читай: Чистилища) на следующий уровень. Можно сказать, что вся повесть — это одновременно самообвинение и самооправдание, а рассказывается в ней о разрешении этого конфликта «на Небесах» в образах Ниггля и Пэриша, которые представляют, соответственно, творческую и практическую стороны личности самого автора, показанные в процессе приспособления друг к другу, хотя, заметьте, трудятся они — и места для других толкований не оставлено — именно над усовершенствованием дерева Ниггля и страны Ниггля, а отнюдь не над картофельными грядками Пэриша.

В конце 1930–х годов Толкин уже практически отказался от cursus honorum(92), и знал об этом. Как оправдывал он это перед самим собой, находил ли в себе достаточно сил примирить требования «картофельных грядок и Деревьев (то есть учености и фантазии)? Эти вопросы маячат, что не всегда бросается в глаза, на заднем плане трех критических статей, написанных почти одновременно с «Листом кисти Ниггля»: «Беовульф: Чудовища и критики» (в дальнейшем и ранее ЧиК, опубликована в 1936 году), «О волшебных сказках» (в дальнейшем и ранее ОВС, первый вариант восходит к 1929 году) и предисловие (в дальнейшем и ранее Пред.) к современному изданию «Беовульфа» в переводе Кларка Холла с исправлениями К. Л Ренна (1940). Ни одна из этих работ не отличается избытком филологии в узком смысле этого слова: в них не идет речи ни о звукоизменениях, ни о глагольных парадигмах. Поэтому те комментаторы Толкина, у которых не было желания копаться во всех этих лингвистических подробностях, всегда набрасывались на эти статьи с благодарностью. Тем не менее надо помнить, что в основании этих статей лежит все та же строгая филология. Они ведут в мир «фэнтэзи», но неизменно с оглядкой на фундаментальную ученость, и опираются на интенсивный и строгий подход к изучению слова.

Начнем с последней статьи. Толкиновское предисловие к переводу Кларка Холла защищает одну главную мысль, а именно: слова больше одноименных словарных заголовков. Что вы увидите, заглянув в стандартный словарь древнеанглийского языка Дж. Босуорта и Т. Н. Толлера и открыв его на статье Sigelwarei Вы прочтете, что Sigelware — это эфиопы, и больше ничего. А слово eасеп из «Беовульфа»? Словарь толкует его так: «возвеличившийся, большой, обширный, властный». Но «для того, кто интересуется древними верованиями», пишет Толкин, актуально только первое значение, поскольку eacen означает не просто «большой», но именно «возвеличившийся», «увеличившийся», в смысле сверхъестественной прибыли в силе. А вот кое–что о рунах. Босуорт и Толлер интерпретируют фразу из «Беовульфа» onband beadurune как «раскрыть военный секрет» (что не имеет никакого смысла), а Кларк Холл попробовал перевести это как «выпустить на волю тайные мысли о раздорах». «На самом деле это выражение означает «разгадать боевую руну», — утверждает Толкин. Что именно имелось в виду, до конца не ясно. Это выражение окружено ореолом древности. Такое впечатление, что оно пришло к нашему поэту из какого–то другого времени. Возможно, речь здесь о заклинаниях, с помощью которых люди, сведущие в колдовстве, могли вызывать бури при ясном небе»(93). Тени Босуорта и Толлера имели бы право возразить Толкину: «Это бездоказательно!» Тогда Толкин парировал бы: если факты ведут нас в область фантазии, — что ж, будем иметь дело с фантазией! В более широком смысле предисловие Толкина к переводу Холла — это протест против перевода «Беовульфа» всего лишь на вежливый современный английский, мольба о более внимательном отношении к тому мировоззрению, которое заключено в «Беовульфе» и выражено не столько в сюжете, сколько в отдельных словах — таких как fl?sc–homa, ban–hus, hre?cr–loca, ellor–si? («одеяние плоти», «костяной дом», «темница сердца», «путешествие в иные места»). По убеждению Толкина, поэт, использовавший эти слова, видел мир не так, как мы. Для него «храбрецы древности шагали под куполом неба, покрывающим срединную землю–остров (middangeard), окруженную безбрежными морями (garsecg) и внешней тьмою, и с суровым мужеством претерпевали краткие дни жизни (l?ne lif), ожидая, пока пробьет час судьбы (metodsceaft), возвещающий гибель всего, что ни есть в мире, leoht ond lif samod (света и жизни вместе)»(94). Поэт «нигде не говорит об этом ясно и определенно». Тем не менее, настаивает Толкин, этот взгляд на мир в «Беовульфе» присутствует. Если обращать внимание на слова, вам не потребуется словарик мифологических верований древних англичан. Подобно названиям мест, римским дорогам или готским гласным, слова и сами по себе несут вполне достаточно информации.

Это отстаивание «реальности языка» слышится в каждой строчке лекции, прочитанной Толкином в 1936 году для Британской академии[114]. Здесь, однако, эта мысль переплетается с верой в «реальность истории» — верой довольно оригинальной, о которой Толкин, похоже, избегал высказываться прямо. Основная тема развивается здесь очень энергично, что причинило впоследствии немало хлопот легиону позднейших специалистов по «Беовульфу», пытавшимся ее парафразировать. Лекция изобилует «боковыми дверцами» и юмористическими образами — например, «вавилонское столпотворение конфликтующих голосов» или «Бармаглоты древнеисторических исследований»; это уже что–то вроде «драконьей глуши и хитрости обезьян»! Однако самым важным для этой статьи является просвечивающая сквозь ее текст убежденность ее автора в том, что ему известно, когда именно и при каких обстоятельствах была написана поэма, хотя открыто Толкин никогда о своих догадках не говорил и доказать ничего не пытался. «В определенный момент прошлого (курсив Толкина), — говорит он, — произошло некоторое смешение определенных понятий. И это нашло отражение в «Беовульфе»(95). Но, поскольку не существует никаких неоспоримых сведений о том, где и когда был сочинен «Беовульф» (это могло произойти в любом месте от Тайна до Северна[115] от 650 до 1000 года по P. X.), встает вопрос: что же имел в виду Толкин? Однако что–то похожее на ответ мы можем получить только опять–таки через посредство толкиновской аллегории: это — маленькая притча о человеке и о построенной им башне. Вот она:

«Человек унаследовал поле, на котором в беспорядке валялось множество старых камней, оставшихся от разрушенного дома — а может быть, замка. Часть камней уже была пущена в дело — их использовали для постройки дома, в котором этот человек жил и который стоял неподалеку от дома его отцов. Человек взял часть разбросанных по полю камней и построил из них башню. Но пришли друзья и, даже не дав себе труда взобраться по ступенькам, сразу обратили внимание на то, что камни, из которых построена башня, когда–то входили в состав другого здания. Под этим предлогом они, приложив немалые усилия, снесли башню — ведь иначе было не разглядеть скрытую от глаз резьбу и старинные надписи. А может, друзья просто хотели узнать, где именно предки того человека раздобывали строительный материал? Некоторые же заподозрили, что под фундаментом залегают пласты угля, и начали копать вглубь, вообще забыв про камни. И все в один голос твердили: «Какая интересная башня!» А когда от нее ничего не осталось, они сказали: «Это не башня, а вообще неизвестно что!» Даже потомки этого человека, от которых он вправе был бы ждать хоть какого–то понимания, поговаривали: «Ну и чудак же он был! Это же надо было додуматься — набрать древних камней и выстроить из них какую–то бессмысленную башню! Почему бы ему было не восстановить старое здание? Ну никакого чувства гармонии и соразмерности!» А между прочим, с вершины той башни можно было увидеть море…»(96)

Как и в случае с «Листом кисти Ниггля», все в этой истории проясняется посредством простейших уравнений. «Некий человек» — это автор «Беовульфа», «друзья», которые ищут на камнях старинную резьбу, — ученые, специалисты по «Беовульфу», пытающиеся восстановить ход истории. «Башня» с видом на море — сама поэма «Беовульф», далекая от учености и ориентированная на чистую поэзию. Несколько сложнее составить уравнения для «сбора старых камней», «старого дворца», «старого дома предков» и «дома, в котором он, собственно говоря, жил». Можно сделать вывод, что, по мнению Толкина, «Беовульфу» предшествовали другие поэмы, языческие, однако созданные во времена, когда языческое прошлое было уже отвергнуто. Это и есть «старый дворец». Обрывки этих поэм были у автора «Беовульфа» под рукой — иными словами, поэтические формулировки и заблудившиеся языческие мифологемы типа Sigelware были вполне ему доступны. Присваивать их — это и значит «собирать старые камни». Некоторые из этих «камней» были использованы даже в древнеанглийских поэмах на библейские темы — таких, например, как «Исход», где, кстати, встречаются и Sigelware. Эти поэмы были частью новой цивилизации, которая процветала в христианской Нортумбрии (Мерсии)[116]: эта цивилизация и есть «дом, в котором человек, собственно говоря, жил». Но тем не менее поэт использовал и отвергнутые обломки — они вполне пригодились ему для постройки «башни», или поэмы, а «отвергнутые обломки» — это прежде всего чудовища: дракон, «огры» (eotenas)[117], «эльфы» (ylfe) и «великаны». Когда–то эти слова были распространены повсеместно, однако в древнеанглийской литературе, помимо «Беовульфа», или вовсе не использовались, или использовались очень редко.

Главное в том, что никто кроме Толкина — ни друзья, ни потомки, ни даже, возможно, современники — так и не понял «Беовульфа» по–настоящему. Поэма по самой сути своей носит несколько личный, даже, пожалуй, эксцентричный оттенок, и, чтобы понять ее как следует, нужен человек, устроенный так же, как ее автор. Симпатия между Толкином и автором «Беовульфа» основывалась еще и на том, что Толкин действительно мог считаться «потомком» этого поэта — он жил в той же самой стране, под тем же небом, говорил на том же языке, а значит, был для этого языка и этой страны «своим». Сочинение притч имеет мало общего со строгой научной терминологией, но то, что Толкин прибегнул к притче, еще не превращает его мнение в ошибочное. Наоборот, выбор именно такого стиля доказывает, что Толкин не просто ощущал непрерывность традиции, соединявшей его с автором «Беовульфа», — он чувствовал, что они с ним — одно и то же, как в побудительных мотивах, так и в поэтической технике(97). И ни в чем не дает себя эта родственность двух авторов знать так сильно, как в вопросе о «чудовищах и критиках»: последние — Толкин полагал, что доказал это и для себя, и для автора «Беовульфа», — обоим глубоко антипатичны, а первые у обоих вызывают повышенный интерес. Но что означал, скажем, дракон для автора «Беовульфа»? Толкин пытается доказать, что древнему автору драконы не должны были казаться столь уж далекими от той грани, которая разделяет фантазию и действительность, ну а языческие предки поэта, разумеется, скорее всего думали о драконах как о существах, с которыми в один прекрасный день запросто можно столкнуться лицом к лицу. Но ясно и то, что для автора «Беовульфа» драконы еще не успели полностью превратиться в аллегорию, как превратились впоследствии для его наследников, которые видели в драконе то Левиафана, то дьявола, то «древнего змия» и тому подобное. Однако и для автора «Беовульфа» дракон уже не мог оставаться просто существом из плоти и крови. Поэту поистине феноменально повезло: ему удалось с удивительной свободой, как по острой грани клинка, пройти–пробалансировать точно посередине между «драконом–как–просто–зверем» и «драконом–как–аллегорией», между языческим и христианским миром, удержаться на булавочном острие, совмещая литературную условность с допущением, что миф — реален. Нетрудно увидеть, почему Толкин настаивал, что «Беовульф» мог быть создан только в какой–то определенный момент времени, когда единственно и могло воспламениться воображение автора. В другом месте Толкин называет этот момент «определенной исторической точкой, в которой имело место некоторое смешение понятий», «мгновением перед броском» и «точкой, которая беременна движением». Толкин смог догадаться о точном времени написания поэмы потому, что знал, к какому литературному жанру ее отнести, причем это был тот самый жанр, который наиболее подходил и ему самому, для его собственного творчества! Однако ситуация, царившая в современном Толкину литературном мире, делала для него путь к достижению цели гораздо труднее, чем для его могучего предшественника, родственного ему по духу.

«Дракон — отнюдь не праздная фантазия, — писал Толкин. — Каким бы ни было его происхождение, реален он или является плодом выдумки, дракон легенды есть могущественное творение человеческого воображения, более богатое смыслом, чем его кладовые — сокровищами. Даже сегодня, несмотря на усилия критиков, можно встретить людей, которые все еще не могут освободиться от чар этого древнего ящера»(98). Это последнее утверждение справедливо в основном по отношению к самому Толкину, чье стихотворение Iumonna Gold Galdre Bewunden (1923)[118] посвящено теме драконьего сокровища и, само собой, навеяно именно «Беовульфом». Утверждение, будто дракон богаче смыслом, чем сокровищами, без сомнения, справедливо, но напоминает скорее обращенную в пространство, безадресную мольбу. Толкин не хотел, чтобы драконы были только символами, он хотел, чтобы одной лапой они по–прежнему опирались на «факт», а другой — пожалуйста, можно и на «выдумку». А что называл Толкин «праздными фантазиями»? Я лично думаю, что он очень уж привык дотошно вникать в древние тексты и извлекать из них порой неожиданные, но хорошо аргументированные выводы в области истории языка и древних верований. Занимаясь этим, он выработал в себе особый нюх на примечательные слова и научился поразительно чутко определять ценность каждого слова в отдельности. Этот инстинкт позволял ему с уверенностью постулировать реальность слов, которые нигде не были зафиксированы, — таких, например, как eacen, beadurun, hearwa или eored. Если слово «истинно», это означает, что за ним кроется подлинный осколок древней цивилизации, но при этом древнее значение слова не вступает в конфликт с современным. Интуиция в полный голос твердила Толкину, что именно такова ситуация с драконами, которые так часто упоминаются в северных легендах и которые, глубоко угнездившись в древних преданиях, оставили след во всех родственных друг другу европейских языках — от Италии до Исландии. Неужели это можно так просто списать со счета? У Толкина был на это только один ответ: нет конечно, нельзя. Он хорошо понимал, что «живущие ныне paзумныe люди» с ним не согласятся, но это вряд ли могло остановить его. В конце концов, эти «разумные люди» о бабочках, и о тех практически ничего не знают, так что же говорить о драконах?! И все же, несмотря на то, что драконы, Балроги, шайры и Сильмарилы, не теряя связей с исходными филологическими фактами, постепенно превращались для Толкина в литературные образы, на этом этапе он еще не разработал теории, которая успешно соединила бы эти два плана между собой. Впрочем, можно сказать, что ему так до конца жизни и не удалось как следует ее разработать.

Три года спустя он предпринял решительную попытку сделать это в эссе «О волшебных сказках». Но это эссе представляет собой самый неудачный образец толкиновской публицистики, несмотря на то, что о нем спорят гораздо больше, чем о других статьях Толкина. Почти наверняка главная причина этой его сравнительной неудачности — отсутствие в нем филологического ядра: в этом эссе Толкин обратился — сперва устно, а впоследствии и письменно — к аудитории, состоявшей из неспециалистов. Многое в тексте эссе свидетельствует о том, что он пытался приспособиться к своим слушателям (а впоследствии и читателям). Раз за разом обыгрывает он один и тот же прием — пишет о феях и эльфах так, как если бы они существовали на самом деле: люди рассказывают сказки про эльфов и фей, а эльфы и феи, надо думать, про людей; согласно обильным свидетельствам, феи, дескать, нередко разыгрывают для людей театральные представления, и так далее. Эта игра заходит так далеко, что автор рискует объявить истиной нечто неистинное и выставить себя тем самым в смешном виде. Ему остается только надеть маску веселой невинности, что он, кстати, и делает. Однако невозможно отделаться от ощущения, что Толкин, прячась за этой маской, мстительно «подкалывает» целый ряд современных ему расхожих идей, которые ему почему–либо не нравятся (например, будто феи и эльфы  — милые крохотульки, будто фей любят только дети, будто бог Тор — это «природный миф»[119] и т. д. и т. п.). Однако за всем этим все–таки возможно, хотя и с трудом, разглядеть каркас логической аргументации или, скорее, авторских попыток в чем–то убедить читателя.

А убедить он его пытается в том, что фантастические сказки не вполне вымышлены. Толкин не был готов заявить об этом открыто, тем более перед лицом скептиков. А возможно, и самому себе он не признавался в этом до конца. Вот почему он постоянно играет со словами типа «выдумка» или «праздная фантазия», вот почему изрядную долю ОВС составляют апелляции к могуществу литературного искусства, которое Толкин возвеличивает, наделяя его титулом Малого Творения[120]. Именно силе литературного искусства приписывает Толкин неослабевающее очарование «Волшебных сказок» братьев Гримм, успех «Макбета» (частично) и само существование жанра «фэнтэзи» как формы искусства. Однако над гладью этих рациональных мыслей о литературе то и дело поднимают голову другие, гораздо более интересные утверждения. После долгого и нудного ворчания по поводу неадекватности ОСА и стихов С. Т. Кольриджа[121] Толкин заявляет, что под «фэнтэзи» он понимает прежде всего «искусство творения вторичных миров как таковое и необычайность, чудесность, переходящие в воплощение непосредственно из Образа». Последнее замечание очень показательно, так как подразумевает, что Образ существует до того, как кто–либо даст ему какое бы то ни было воплощение. Тот же самый намек сквозит в автобиографическом заявлении (a propos о драконах): «Фантазия, создающая или позволяющая увидеть другие миры, была для меня самой сутью стремления к Волшебной Стране». Сотворение драконов — искусство; наблюдение за ними и заглядывание в миры, откуда они явились, — дело несколько иное[122]. Толкин не хотел, чтобы «фэнтэзи» ограничивалась или только рациональной, или только мистической стороной; он постоянно намекает, что в подлинной «фэнтээи» есть и то и другое. Особенно настойчиво, на протяжении всего эссе, указывает он на эту двойственность «фэнтэзи» в связи с образом эльфов. Толкин говорит, что: 1) эльфы могут быть «плодом человеческого вымысла», как почти все люди и считают, 2) могут быть частью реальности — то есть существуют независимо от того, что мы про них думаем и рассказываем; 3) даже если они только «плод человеческого вымысла», их значение — в том, что они и сами творцы, превосходные фокусники, способные заманить человека, сбить с дороги, зачаровать своей красотой и заманить в «эльфийские полые холмы», из которых путник выйдет только много столетий спустя, сбитый с толку, не заметив хода времени. Эльфы формируют образ — истинный образ — «эльфийского искусства», то есть самой «фэнтэзи»: это истории об эльфах, фантазии о независимых фантастах, сочиненные людьми. Чувствуется, что Толкин ходит вокруг да около, кружит, как ястреб, над какой–то невидимой нам точкой, не решаясь или не находя в себе сил приземлиться. Этой воображаемой точкой легко пренебречь, если счесть ее просто за читательскую иллюзию. Вот где мы снова встречаемся с уже упоминавшейся выше «ползучестью серой дороги», тем самым качеством, которое в стихотворении «Поступь гоблинов», с одной точки зрения, совершенно субъективно проецируется автором на нечто в высшей степени обыденное, а с другой точки зрения, проистекает из чего–то вполне реального и рационального, что Толкин, возможно, видел лучше, нежели большинство людей. Мне представляется, что этот «подлинный центр» ОВС по сути филологичен, но с помощью обычных литературоведческих терминов Толкин выразить этого не мог. Ближе всего подошел он к этой центральной точке, когда позволил себе ненадолго остановиться на отдельных словах, в особенности на двух — spell и evangelium. Эти слова исторически взаимосвязаны, так как god spell («хорошая история») — это древнеанглийский перевод древнегреческого слова evangelion («благая весть»), в современном английском — Gospel. Слово spell означало «повесть, рассказ в формальном стиле (в отличие от устного)», а со временем приобрело еще одно значение — «сильное слово», или «магическое заклинание». Значение слова spell в большой степени пересекается с представлениями Толкина о «фэнтэзи»: это слово обозначает нечто, наделенное не вполне обычными силами (магическое заклинание, литературное произведение («повесть, рассказ»), нечто по самой сути своей истинное (Gospel, Евангелие)). В конце эссе Толкин замечает, что Евангелие говорит «в высшей степени убедительным языком Первичного Искусства, или истины». Толкин был бы рад сказать то же самое и об историях про эльфов с драконами, однако надежды найти этому доказательство у него не было.

Существует, однако, и более удачное слово, похороненное среди примечаний к ОВС. Я могу предположить только, что Толкин решил не обсуждать его как чересчур сложное для нефилологической статьи. Но лучше бы он его все же как–то отметил. Это слово — glamour (адекватного русского перевода не существует. Ближайшие эквиваленты: «слава», «блеск славы», «чара», «очарование», «волшебство». — Пер). Возможно, Толкину были просто неприятны семантические яды, которыми отравили это слово его современники, и он не захотел говорить о нем именно по этой причине. Сегодня, в современной английской разговорной речи, оно означает прежде всего женскую сексуальную привлекательность, а если точнее — привлекательность вприглядку. Сегодня это — рекламное слово из арсенала шоу–бизнеса, фальшивое и пустое, входящее в такие мерзкие сложнообразования, как glamour–girl, glamour–puss и даже glamour/ants (то есть в сочетании со словами «девочка», кошечка» (слово имеет и непристойную коннотацию) и даже «трусики»). Дополнение к ОСА, вышедшее в 1972 голу, уступает этому языковому факту и вдобавок закрепляет такие неологизмы, как глагол glamourize, причастие прошедшего времени glammed up и даже glam (сокращение, основа с отрезанным суффиксом). Это последнее Толкин должен был ненавидеть особенно яро, поскольку его появление показывает, что старое слово glam, glaum, в диалектах и в «Сэре Гавэйне» означавшее «веселье, радость», настолько омертвело, что уже не может соперничать с этим неологизмом. Но и основной том ОСА на букву «G», вышедший в 1897 году, тоже рассказывает историю не слишком утешительную. Здесь утверждается, что glamour — это искусственное слово, «введенное в литературный язык сэром Вальтером Скоттом», и означает «магия, чара, заклинание, колдовство», особенно во фразе to cast the glamour over one — «навести чару на кого–либо»; другое значение — «магическая, ненастоящая красота… обманчивая, притягательная красота», откуда уже один шаг до всего набора значений современных. Надо думать, Толкину больше была по душе сама цитата из Скотта, которая звучит так: «Эта разновидность ведьмовства известна в Шотландии как glamour, или deceptio visus(101), и считалась раньше особым искусством, присущим племени цыган». Вальтер Скотт, в отличие от ОСА, знал, между прочим, что это явление, или «искусство», играет очень важную роль в «Младшей Эдде» Снорри Стурлусона. «Младшая Эдда» начинается с главы Gylfaginning, или «Видение Гюльви»[123], где рассказана в высшей степени выдающаяся и занимательная история о Торе, который был введен в заблуждение с помощью sjonhverfing — «отвода глаз», то есть deceptio visus, или glamour. Таким образом, явление, обозначаемое словом glamour, было хорошо известно в скандинавской традиции.

По своему происхождению это слово, по–видимому, является искажением слова «грамматика» и параллельно по смыслу слову gramarye; согласно ОСА, это «оккультные знания, магия, некромантия», а «в литературный язык его вернул сэр Вальтер Скотт». В Кембриджском университете много столетий сохранялась должность, называемая master of glomerye. Обязанностью человека, занимавшего эту должность, было обучение студентов латыни. Толкина, наверное, немало забавлял навеваемый этим термином образ официального университетского лица, то дающего уроки языка (что делал и Толкин), то преподающего волшебство и заклинания (от чего Толкин тоже не отказался бы). Толкин пишет о священнике из «Фермера Джайлса» (критики недооценили этот персонаж, а между тем он совмещает в себе некоторые черты профессора–филолога, как плохие, так и хорошие): «Он был грамматиком, а потому, без сомнения, мог заглядывать в будущее дальше, чем большинство людей»(102). Толкин и тут знает больше, чем ОСА. Первая цитата, которую ОСА приводит под заголовком gramarye (понимаемом как «волшебство»), взята из баллады «Король Эстнер»: «Моя мать родом с Запада / и обучена gramarye». Замечательно! Конечно, женщина, которая родом с Запада, должна знать грамматику, подобно херфордширским мудрецам, и как приятно, когда грамотность несет с собой еще и кое–какие практические преимущества! Но в балладе «Король Эстнер» главное не это. В знаменитой коллекции Ф. Дж. Чайлда «Английские и шотландские народные баллады» (1882–1898) эта баллада снабжена предисловием, заглянув в которое, Толкин мог прочитать, что ближайшие аналоги поэмы зафиксированы в фарезском и датском языках (это снова отсылает слово glamour к древним традициям скандинавского Севера), а филолог Сохус Бун зашел настолько далеко, что предположил связь этой баллады с древнескандинавской «Сагой о Хервораре». Наверное, из всех скандинавских «саг о древних временах» эта сага наиболее романтична и традиционна. Она содержит фрагменты, которые, возможно. являются древнейшими образчиками сохранившейся до наших дней старинной поэзии Севера. В 1960 году эта сага была переведена и издана в редакции сына Толкина Кристофера под названием «Сага о короле Хейдреке Мудром».

?еss gait hon gedda
fyrir Grafar osi,
er Hei?rekr var veginn
undir Harva?a fjqllum[124]…

Так пишет забытый поэт. «Копье отплатило у озер Графы / за убийство Хейдрека / под водопадом Харвада…» Кристофер Толкин отмечает: «Никто еще не пытался возразить… против того, что «Харвад» — это не что иное, как «Карпаты». Поскольку в германском своем варианте это имя нигде больше не встречается и, по–видимому, является реликтом весьма и весьма древней традиции, трудно спорить с тем, что эти несколько строк — отрывок из какой–то утерянной поэмы… что, как минимум, сохранившиеся в нем имена восходят к поэтическим произведениям, которые пелись во дворцах у вождей германских племен Центральной и Юго–Восточной Европы». Трудно было бы прокомментировать эти строки в более романтическом духе и одновременно более строго с филологической точки зрения, поскольку, как пишет Кристофер Толкин в примечании, основа karpat– была, в согласии с законом германского изменения согласных (закон Гримма) трансформирована в xarfa?-. Glamour, gramarye, grammar (грамматика), филология — все это, существуя одновременно на нескольких уровнях, представляет собой в основном одно и то же.

Теперь понятно, почему Толкин использовал это слово для обозначения характерного литературного качества, присущего «Беовульфу, — «glamour'а Поэзии» (то есть «славы, блеска, очарования, волшебства поэзии». — Пер.)(103), и для характерного, хотя, возможно, и нелитературного качества, присущего «волшебным сказкам» — «glamour'а страны эльфов» («волшебства страны эльфов»)(104). Он не до конца понимал, по какому именно следу он идет, однако безошибочно чувствовал, что во многих древних историях, стихотворениях и поэмах присутствует нечто общее, хотя все сразу принадлежать перу одного человека они не могли. Правда, эта общность могла появиться просто в результате отдаленности от нас этих текстов по времени и по расстоянию — возможно, это что–то вроде «эльфийской закалки древностью», а может быть, нас путает «кривое зеркало филологии»; но может быть и так, что эта общность указывает на какую–то великую истину, которая скрыта от нас в глубинах истории, покрытых ныне абсолютной тьмой, в тех временах, недоступность которых Толкин именно поэтому переживал так остро. Была ли это память об утраченном рае, или, как в «Листе кисти Ниггля» «пророчество о рае», или — опять–таки как в Листе кисти Ниггля» — единственный шанс человечества создать видение рая, которое могло бы обрести реальность когда–нибудь в будущем, если даже в прошлом ею никогда не обладало? Толкиновские теоретизирования по поводу всего этого так никогда и не оформились в единое целое. Однако мы можем смело сказать, что, судя по всему, больше всего он ценил в литературе мерцание, суггестию, которую никогда не удается разглядеть отчетливо и которая всегда указывает на что–то скрытое в глубинах; это мерцание есть и в «Беовульфе», и в «Саге о Хервораре», и в названии «Фаулер», и в стихотворении «Человек с Луны», и в топониме «Кузница Виланда», и во многом другом. Это качество и есть glamour — волшебство; можно сказать, что glamour — противоположность shrewdness (хитрости), поскольку, в то время как второе слово восходило в фавор, первое отступало на задний план и теряло в достоинстве, что одновременно доказывает превосходство древних понятий о мире над современными. Возможно, когда Толкин призвал слово glamour в помощь для создания своей, чисто личной концепции «фэнтэзи», он отнесся к нему чересчур серьезно. Но, по крайней мере, этому имеется и прецедент, и обоснование. Как писал Якоб Гримм в своем Deutsches Worterbuch (после определения филологии, в соответствующей словарной статье):

«Всех филологов можно разделить на две категории — тех, кто изучает слова ради вещей, и тех, кто изучает вещи ради слов».

Гримм не сомневался, что первая категория выше, поскольку представители второй обычно склонны впадать в педантизм и ограничивать свои занятия словарями. Толкин же был характернейшим представителем первой группы.

Примечания:

1

Ссылки, к сожалению, дать не могу.

6

См. журнал шведского Толкиновского общества «Арда», выпуски 4 (1984) и 6 (1986), где Стенстрем рассказывает об этом стихотворении и о том, как он его отыскал.

7

Литературное приложение к «Таймс». 1955. 25 ноября.

8

Обзервер. 1961. 6 августа.

9

Нэйшн. 1956. 14 апреля.

10

«Беовульф» — древнеанглийская эпическая поэма; дошла до нашего времени в единственной рукописи, датируемой X в. Впервые издана в 1815 г. — Пер.

62

Oxford Poetry, 1915[510].

63

В русском переводе шероховатость оригинала немного сглажена. В оригинале рифмуются существительное road и глагол прошедшего времени glowed: к глаголу glow — «сиять, сияют» — добавлено окончание прошедшего времени –ed, иначе рифмы с существительным road не получилось бы. — Пер.

64

Буквально: «Дорога всегда идет вперед и вперед / От двери, где она началась». — Пер.

65

Песня Галадриэли написана на языке Высших эльфов, который носит

66

ХК. С. 86.

68

В переводе В. Г. Тихомирова: «Каменная диковина — / Великанов работа» (ДрЛП. С. 78).

69

…на пестроцветный

настил дворцовый

вступил, неистовый,

во тьме полыхали

глаза, как факелы,

огонь извергали

его глазницы (пер. В. Тихомирова). ЗЭ. Строки 725–728.

70

YWES. Vol. 5. Р. 64.

71

YWES. Vol. 4. Р. 21.

72

«Из глубины добыли они нас,, искусной рукой огранили нас, в дворцах своих высоко вознесли нас — и ушли навек» (Властелин колец. Кн. I. С. 424). — Пер.

73

«Земью взяты / зодчие искусные — / на века они канули / пока не минет / сто поколений смертных» (пер. В. Тихомирова). ДрАП. С. 78

74

Летучая мышь (нем).

75

По–английски «бабочка» — butterfly, дословно: «масляная муха». — Пер.

76

Чик. С. 254.

77

Властелин Колец. Кн. I. Гл. 9 «У «Пляшущего Пони».

82

Пер. О. Щепкиной–Куперник.

83

Hali Mei?had — древнеанглийский трактат, изданный Ф. Дж. Фурниваллом в 1923 г. Рецензия в Times Liferaty Supplement (26.04.1923) не была подписана, но авторство Толкина является доказанным фактом. — Пер.

84

Англ. meddle with witches. — Пер.

85

Дан Майкл и Орм — авторы, писавшие на среднеанглийском языке. Их творения характеризует относительная внутренная непротиворечивость. — Т. Ш.

86

AW. P. 108

87

См. ранее. — Пер.

88

AW. р. 116

89

AW. р. 122

90

Муспелл — древнескандинавский огненный великан. — Т. Ш.

91

Пер. В. Тихомирова. ДрАП. С. 27.

92

То есть от дальнейшей академической карьеры. — Пер.

93

Пред. С. xii–xiv.

94

Там же. С. xxvii.

95

ЧиК. С. 262.

'

96

ЧиК. С. 248–249.

97

Например, образ башни, с которой можно увидеть море, — один из главных образов, изобретенных Толкином, и принадлежит к числу наиболее сильных его художественных выдумок; в нем ярко выражено то основное

требование, которое Толкин предъявлял к литературе. Написанное в 1920 г. стихотворение «Счастливые мореходы» начинается так: «Я знаю окно на западной башне, / Из которого видны небесные моря…» Во «Властелине Колец» говорится о бытующем у хоббитов поверье, что с верхушки самой высокой из эльфийских башен на Башенных Холмах можно–де увидеть море; однако никто из хоббитов никогда не пытался туда забраться. — Т. Ш.

98

ЧиК. С. 257–258.

101

Обман зрения (лат.).

102

В переводе Г. Усовой это место звучит так: «Он ведь был человек образованный и мог предвидеть будущее гораздо лучше других». — Пер.

103

ЧиК. С. 248.

104

ОВС. С. 374.